25.9.07

los toltecas llegaron ya


Las columnas del paso a desnivel de la avenida de las Torres se han mexicanizado gracias a una fina capa de pintura que las convirtió en desproporcionados gigantes de Tula. Como los mosaicos de O'Gorman que quisieron vestir de nuestra la invasora caja estilo internacional de la Biblioteca Central de CU, este genérico paso a desnivel tiene ahora cara nacional. ¿Arte urbano popular o fina ocurrencia de algún burócrata queriendo presumir su extraño gusto?

24.9.07

cu : patrimonio de la humanidad


En junio de 1954 Diego Rivera pronunció una conferencia en el Palacio de Bellas Artes titulada “La huella de la historia y de la geografía en la arquitectura mexicana” en la que comentaba extensamente la reciente Ciudad Universitaria. Con el pretexto de la declaratoria de CU como “patrimonio de la humanidad” –nociones de suyo equívocas– transcribo a continuación unos cuántos párrafos del discurso de Rivera –tomados del libro de Rafael López Rangel Diego Rivera y la arquitectura mexicana. Sin obviar la parcialidad de Rivera y su esquemático nacionalismo estético, presentan otra visión, no del todo equivocada, del conjunto hoy sacralizado:
“Ahí tienen ustedes el edificio central de la Ciudad Universitaria; su Rectoría, el proyecto fue ambicioso y tiene indudablemente grandeza. El inconveniente fue que el proyecto se hizo en el gabinete en lugar de hacer lo que han hecho siempre los arquitectos: que es ir al terreno, observarlo y tratar de exaltar la belleza natural que ese terreno tenga. Se proyectó en la mesa del taller. Se confundió el pedregal de San Ángel con una mesa de billar y cuando el proyecto estuvo listo empezó la dinamita. Entonces lograron destruir, en una parte considerable, uno de los más bellos paisajes que integran la fisonomía de la patria; sin embargo, repito, el proyecto no carece de grandiosidad. Quisieron ser muy modernos y qué fue lo que construyeron: una plaza, un paralelogramo con una torre.”
“Alguien ha dicho que esa sección (la Rectorío y el Campus) de la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. Yo que fui camarada de le Corbusier desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor no de mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier. No en balde Le Corbusier, con más o menos talento, ha trabajado 35 años; no hay derecho para semejante aseveración. [La Rectoría de la Ciudad Universitaria] es el único edificio del mundo que muestra al público, al tránsito de todo una carretera importante, un rosario de excusados dentro de los cuales se puede ver la maniobra del ocupante, desde que entra hasta que sale.”
“Junto al edificio de la Rectoría está la Biblioteca. La Biblioteca está construida por un arquitecto pintor de gran talento, un gran artista: Juan O'Gorman. No le permitieron realizar el proyecto tal como él lo había concebido […]. Entonces se vio obligado a construir ese edificio que es una caja, pero realizó bellos mosaicos en su muro y bella ornamentación y una bella construcción arquitectónica en la parte de abajo. Los arquitectos partidarios de los rosarios de excusados, han criticado a la biblioteca diciendo que son cuatro sarapes puestos en un tendedero. No saben que hacen a O'Gorman el mejor elogio que podrían hacerle.”
“Ahora llegamos a algo que conserva la huella histórica funcional, puesto que es un frontón […]; está construido con el basalto de ese manto que es el pedregal, y su forma está de acuerdo con los conos truncados de los cráteres que, en un paisaje de belleza inigualable, rodean el lugar. De manera que el arquitecto Arai logró la armonía de su edificio con el paisaje y la armonía de su función. Naturalmente ha sido terriblemente criticado por todos los constructores de cajones y de frontones de cartón; por todos los autores de palacios de la Motorola y de cines de hoja de lata. No pueden perdonarle que se haya permitido hacer arquitectura mexicana, porque la razón del extranjerismo de la arquitectura de la burguesía en México es que quiere mantener la superioridad colonial sobre la gran mayoría de la población, para continuar la explotación de esa gran mayoría en una forma semejante, primero a la de los conquistadores, más tarde a la de los colonizadores.”
“Por eso desgraciadamente yo protesto a nombre de Le Corbusier cuando se dice que la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. No, Le Corbusier es siempre el esfuerzo para ligar la arquitectura al medio, lo realice o no lo realice; nadie tiene la culpa de tener genio o de no tenerlo, pero ese es su esfuerzo. Entonces el haber destruido un paisaje maravilloso como el del Pedregal, que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza, por su amplitud; en donde no había limitación en la extensión del terreno: eso es un error, no es Le Corbusier; no está de acuerdo con el paisaje más que en aquellos edificios como los frontones, como la biblioteca, como el estadio. ¿Y la cuestión de clase? Pues bien, un frontón es un edificio fundamentalmente popular y democrático; es un recinto abierto para que todo el mundo vaya y juegue pelota. ¿Qué es el estadio? Es el lugar de reunión de todo el estudiantado, de toda la juventud, perteneciente a todas las clases sociales, para contender en habilidad y fuerza, para superarse los unos a los otros en su desarrollo social. Por eso los frontones y por eso el estadio tienen ese carácter sin que lo supieran.”

20.9.07

la indescriptiblemente idiota burguesía mexicana

Quizá no hayamos cambiado tanto. En el número nueve de la revista Mexican Folkways (octubre-noviembre de 1926), Diego Rivera publica un texto con el título "La nueva arquitectura mexicana. Una casa de Carlos Obregón". Ahí escribe:

“Si en cierto periodo del siglo diecinueve la arquitectura mexicana se vio casi desaparecer, pasando por las más banales expresiones académicas, hasta llegar a las innombrables e innumerables vergüenzas arquitectónicas del periodo porfiriano, que culminan con los abortos miserables que son el orgullo, aún hoy día, de la indescriptiblemente idiota burguesía mexicana, y que se llaman Teatro Nacional, Palacio de Comunicaciones, Casa de Correos, edificio del Centro Mercantil, monumento a Juárez, "Casa de Mármol”, residencia de Ignacio de la Torre, etc. y tantas otras lamentables edificaciones con que se destruyó el magnífico carácter arquitectónico de la ciudad de México; dizque para incorporarla a la civilización europea y para enriquecer a unos cuantos mediocres adocenados italo-franco-mexicanos, ante cuyas sandeces babeaba el rastacuerismo de los más ilustres lacayos del dictador.”

Citado por Rafael López Rangel en Diego Rivera y la arquitectura mexicana.

19.9.07

dos imágenes de paris, texas




1.Fotograma de la película de Wim Wenders. 2.Mapa de París, Texas, dibujado por Henry Wellge en 1885 (tomado de birdseyeviews.org)

las nueve naciones de norteamerica


Norteamérica no se divide, según este libro de Joel Garreau comentado en Strange Maps, en tres paises sino en 9 naciones claramente diferenciadas cultural y económicamente.

parada de autobús

Una de varias imágenes de paraderos de autobús en polarinertia.com
¿Podrían servir de inspiración a las nuevas líneas del metrobús?

18.9.07

eugene de salignac

Pintores en los cables del Puente de Brooklyn, 7 de octubre de 1914

Eugene de Salignac fue fotógrafo del Departamento de Puentes y Estructuras de la ciudad de Nueva York en las primeras décadas del siglo pasado. Su trabajo documental nos revela hoy sorprendentes imágenes de esa ciudad que le dedica una exposición en el Museo de la Ciudad de Nueva York. Puede leerse también los artículos aparecidos en BoingBoing y en The New Yorker, y revisar algunas otras fotografías en la página del Instituto Smithsoniano.

16.9.07

azotea en marsella

video

koolhaas


Un viejo texto del 2003:

La arquitectura, dijo alguna vez Rem Koolhaas, es una profesión peligrosa.
Según el filósofo italiano Emanuele Severino, periculum, la palabra latina que dio origen a nuestro peligro, está construida sobre la misma raíz que experientia y que la palabra griega peiría, de donde empírico. El peligro, pues, es una experiencia empírica o, lo que quizá venga a ser lo mismo, el empirismo es una experiencia peligrosa. Dicho lo anterior no falta mucho para poder afirmar —siguiendo a Koolhaas, aunque sin ninguna lógica aparente— que la arquitectura es una profesión empírica y que la experiencia puede ser un peligro para la profesión.
El empirismo, dice el diccionario, es el método científico que, a partir de la observación de la realidad, construye teorías que luego son confrontadas con la experiencia. El primer paso es, entonces, observar la realidad y, a partir de lo observado, construir una teoría. Pero una teoría, si la etimología no falla, es también cierto modo de observación: theoros, en griego, es literalmente observar, y el teórico, un observador. Una teoría empírica —es decir, aquella que es resultado de seguir un método empírico— es entonces una observación redoblada, construida a partir de otras observaciones o, por ponerlo así, una metaobservación —en el sentido que a un discurso que habla sobre otros discursos se le llama metadiscurso. El mismo Severino explica que la teoría, en general, es una visión anticipada: una previsión. Es la observación colocada, mediante algún tipo de esfuerzo mental, antes de lo observado, ahí donde todavía no hay nada que observar. La teoría es, por tanto, una observación retroactiva —una observación cuya acción tiene lugar cuando aun no hay que observar. Una teoría empírica es, entonces, o bien una perversión o una ficción o, probablemente, una mezcla de ambas.
El primer libro publicado por Rem Koolhaas, Delirious New York, se anuncia en el subtítulo mismo como un manifiesto retroactivo para Manhattan. La retroactividad del manifiesto es la coartada perfecta para escribir uno en el tiempo en que, según el mismo Koolhaas, resultan ya imposibles. Desde el inicio del libro cierto empirismo es puesto en juego: “la debilidad fatal de todo manifiesto es su falta inherente de evidencia,” mientras que Manhattan es “una montaña de evidencias sin manifiesto.” En ese movimiento se revierte el funcionamiento interno del manifiesto, que pasa de expresar las expectativas de una persona o un grupo —falta de evidencia— a hacer patentes las condiciones específicas de un momento dado poniendo atención a las evidencias —siempre ya dadas, pretéritas, y de ahí la retroactividad. En principio nada nos garantiza que este recurso a la evidencia no sea mera retórica —en el sentido más bajo, habitual en los manifiestos artísticos y arquitectónicos del siglo XX. Después de todo Koolhaas es un escritor —antes de su llegada a la arquitectura, tardía en términos convencionales, fue periodista y guionista de cine. En un texto en la New Left Review, Frederic Jameson afirma que se trata de un escritor interesante, “incomparable en esto con cualquier distinguido arquitecto contemporáneo,” y que sus libros combinan “la innovación formal con afirmaciones incisivas y posiciones provocadoras.” La validez de las evidencias podría ser la primera hipótesis fingida en una serie que pretende mostrarse como consecuencia lógica de aquellas.
La atención a las evidencias —que la arquitectura deba ser una profesión empírica— no basta. Hay que dar el siguiente paso: considerar a la experiencia como un peligro. De nuevo según Severino, para el saber moderno la experiencia es la forma de decidir, en última instancia, el valor de cualquier previsión, es decir, la validez de cualquier teoría. La experiencia —dice— es más una puesta a prueba que una manifestación. En un breve y famoso texto, Experiencia y pobreza, Walter Benjamin habla de la inconmensurabilidad que se da en la modernidad entre la experiencia como saber acumulado y transmisible —como tradición— y las experiencias como irrupción constante e indeterminada de lo nuevo. Koolhaas juega —no sólo en Delirious New York sino como estrategia general— con esos dos registros de la experiencia, poniendo en crisis el saber establecido desde su posición de outsider —más como escritor que como arquitecto, entendiendo que en el mismo gesto la distinción entre esas dos categorías pierde todo sentido. Como escritor, Koolhaas desmantela las estructuras narrativas de los mitos que sustentan a la historia de la arquitectura como algo continuo, para utilizarlas en la construcción de otro relato, paralelo —paranoide—, que privilegia la potencia inventiva —pero también disolutiva— de las experiencias —singulares y extremas—sobre aquella prescriptiva y reafirmante de la experiencia. Así, son innovaciones técnicas —complicadas en todo un entramado económico, político y sociocultural— las que determinan o, mejor, redeterminan en una metamorfosis constante, la situación actual de la arquitectura: el elevador y la escalera eléctrica, la iluminación y climatización artificiales, el espacio chatarra que así se produce, etc. A fin de cuentas —en su más reciente golpe contra la experiencia, el ensayo Junk-space, aparecido en la Harvard Design School Guide to Shopping— Koolhaas declara —hace manifiesto también de manera retroactiva— que la arquitectura moderna nunca existió, que fue una ficción, que siempre estuvo muerta. Hay que entender esta afirmación en dos momentos: primero la arquitectura —como tradición, como experiencia— murió con la modernidad y el modernismo —entendido como una serie de movimientos culturales paralelos más que como un bloque— es un tipo de suicidio eutanásico: es el verdugo interno de una tradición que, hacia fuera de la disciplina, ya no podía existir. El segundo momento es el de la ficción: el modernismo inventa hipótesis para la arquitectura —muerta—: la función, el espacio, lo social, etc. Koolhaas asegura que la arquitectura —desaparecida— está en otra parte: el elevador, la escalera eléctrica y el airea condicionado, los centros comerciales y el crecimiento imparable de las ciudades —¿ciudades aún?— del tercer mundo. El manhattanismo retroactivo—como cúmulo de experiencias que no se deben a ninguna experiencia en particular, a ninguna tradición arquitectónica— y no el Plan Voisin de Le Corbusier.
La arquitectura es una profesión peligrosa: o ya no existe o está —como de la vida dijo Kundera— en otra parte. Hay que salir a buscar las experiencias que nos dicen dónde. Y es peligrosa porque la experiencia ya no nos dice nada sobre las experiencias. Empírico, paranoico y crítico, cínico, ese parece ser el papel de Koolhaas, el último gurú: proclamar la desaparecida gloria y anunciar la imposible resurrección de la arquitectura.

una vieja buena portada


Revista Calli, número 34, 1968

el debut de la silla lounge de los eames en 1956




Desde Archinect la presentación de la silla por Ray y Charles en el show Home de Arlene Francis en la NBC en 1956

15.9.07

la idea de conservar

"La idea de conservar para siempre lo que hace cada generación es, desde el punto de vista de la realidad, una ilusión y, como toda ilusión, forma parte del pensamiento infantil que no se atreve a contemplar la realidad de los fenómenos materiales, paraticipando de la idea religiosa de lo eterno. Todos los urbanistas, incluso aquellos que han tratado el problema desde su aspecto técnico y funcional y quienes han procurado darle a esta materia una consistencia científica (que tanta falta le hace) han pasado por alto las condiciones temporales de la vida y de la realidad, y por lo tanto sus tratados y sus proyectos adquieren el aspecto de estratificaciones que pierden interés y se convierten en los diagramas de las ilusiones más o menos románticas o más o menos religiosas de una época. Si deseamos dar al urbanismo una base más o menos lógica tenemos que hacer dos consideraciones: 1) la ncecesidad de que los edificios en cualquier centro poblado sean solamente útiles para una cantidad de tiempo dado, y 2) la necesidad de que la casa de cada quien sea una forma de expresión de las ideas y de los deseos personales de quienes la habitan. Estos dos términos son contradictorios.
La única manera de resolver el primero sería mediante la fabricación industrializada y estandarizada de los edificios para poder ahorrar las horas de trabajo social y sobre todo para obtener edificios desmontables cuya movilidad haga posible la solución de los problemas que se vayan presentando en el urbanismo en cualquier tiempo, y que, igualmente se pueda hacer la sustitución de estos edificios por otros sin la necesidad de demolerlos, para aprovechar al máximo su capacida de uso en cualquier otro lugar. En el segundo caso, la libertad de expresión personal en materia de arquitiectura sería motivo de la construcción de la casa individual por grupos de personas que, deseando vivir dentro de un ambiente creado por ellos mismos, no estorbasen el desarrollo de las zonas donde vivieran aquellos que, no teniendo necesidad de expresar sus ideas de esta forma, prefieran vivir en casas individuales o colectivas fabricadas exclusivamente para su uso."
Juan O'Gorman, Urbanismo estático y urbanismo dinámico [Espacios, México, octubre 22, 1949]

13.9.07

estación de autoservicio



Parece que nadie quiere construir un rascacielos sobre esta gasolinería, la Fiat Tagliero, diseñada por Giuseppe Pettazzi en 1938 en Asmara, capital de Eritrea. En City of Sound se publican varias fotos de una maqueta incluida en la exposición Asmara: Africa's Secret Modernist City del Royal Institute of British Architects en Londres.

la ciudad bajo el agua


Se trata de Seuthopolis, ciudad fundada por los tracios en el siglo 4º antes de nuestra era en la actual Bulgaria y que, en 1948, fue excavada por arqueólogos para luego ser inundada por la construcción de la presa Georgi Dimitrov, según cuenta Wikipedia. En Pruned aparece el proyecto de Zheko Tilev para sacarla de nuevo "a flote."

la farnsworth "flota"


Nunca se había visto mejor (bueno, otras dos veces antes). Las imágenes vienen de Pruned.

zonas de tolerancia

Falsas señales de "tolerancia" en Iztacalco, ciudad de México

Desde BoingBoing llego a Burro Hall y a estas señales en Funkytown –esta ciudad por supuesto.

algunas ideas curiosas


Esbozos de Rem Koolhaas/OMA para Melun Senart (1984) y el proyecto para la ciudad de México (2007)

Intentando retomar la costumbre del blog, de adelante para atrás y de ahora en adelante, empezando, hoy, con el más reciente texto que publiqué en Arquitextos del periódico Reforma.

Los arquitectos tenemos ideas curiosas y no siempre claras sobre lo que ya está ahí ocupando el espacio en que hemos de operar, sobre lo ya construido, eso que algunos llaman el contexto. Desde el autoritarismo bienintencionado de la modernidad festiva y plena de confianza en sí misma -el gentil Le Corbusier proponiendo demoler París casi por entero y luego, tras reconsiderar el alcance de su proyecto, conservando una que otra obra monumental, aislada como pieza escultórica en un infinito jardín que sustituiría al tejido común de la ciudad-, hasta el extremo opuesto, donde no hay nunca hoja en blanco y jamás se construye en la nada, en el vacío; donde cualquier dato importa y cualquier forma tiene efectos y consecuencias sobre lo que se construya, mero resultado posible de las condiciones dadas que, a su vez, transforma y reordena.

Al mismo tiempo tenemos ideas curiosas y no siempre claras sobre lo que hacemos, aquello mediante lo cual operamos en el espacio: lo que proyectamos y construimos. Hay quienes asumen como incuestionables y garantizados los valores económicos y, sobre todo, "culturales" y "artísticos" de la arquitectura y, por tanto, consecuencia supuestamente lógica de lo anterior, la necesidad y obligación de catalogar, proteger y salvaguardar aquellas obras de "probado" valor -los modos de dicha prueba pueden ser, también, de naturaleza curiosa y poco clara. Estos mismos arquitectos desprecian tanto la banalidad y el descaro de quienes sólo se guían por los dictados del mercado inmobiliario como la ignorancia y mal gusto del gran público inculto que necio transforma la precisa obra moderna, digamos, en triste remedo de estilos inciertos. Otros piensan que los valores asignados a una obra arquitectónica -como, en general, cualquier "valor"- denotan y dependen de sistemas históricos y culturales, variables por tanto a lo largo del tiempo: lo que hoy pensamos bello, bueno o necesario, pudo no ser considerado así hace cien o cincuenta años y dejará de serlo en treinta o diez. La arquitectura, como todo lo humano, está sujeta a ese cambio constante y la única manera de mantener "vigente" lo construido es transformándolo sin cesar -como ha sucedido siempre y en todas partes, a excepción del corto periodo (en términos históricos) en que vivimos. Estos arquitectos descalifican tanto al obstinado conservadurismo de especialistas en ruinas y otros burócratas culturales que condenan edificios y zonas enteras a una "artificialidad" que no puede considerarse viva, como la cursilería nostálgica del gran público inculto que sólo entiende lo que ya conoce y reduce la arquitectura a inocuo fetiche de tiempos mejores -siempre pasados- y el costumbrismo pequeño burgués que rechaza cualquier irrupción de lo nuevo en sus tranquilas y aburridas existencias.

Al mismo tiempo, los arquitectos tenemos posiciones curiosas y no siempre claras sobre las ideas que tenemos. Algunos piensan que las ideas son instrumentos para producir efectos en la realidad y que la confusión entre ideas en apariencia opuestas responde a una realidad confusa. El surfista es el modelo de quien se desplaza de un lado a otro buscando las mejores condiciones en cada momento. Cínicos, acusarán otros -y quizá los primeros estén de acuerdo, pero su noción del cinismo es otra. Para estos últimos la flexibilidad es una debilidad y no una fortaleza. Los arquitectos -piensan- debieran tener ideas firmes -léase claras y distintas-, capaces de construir tanto una disciplina como edificios que resistan -críticamente, se entiende- los embates de políticos mitad ingenuos y mitad perversos que, a izquierda y a derecha, se repliegan en cierto liberalismo económico revestido de populismo simbólico y de negociantes nunca ingenuos, siendo al mismo tiempo capaces de conquistar -seducir sería un término más preciso pero menos limpio- al gran público, sin gusto y apático.

En otras palabras, yo no tengo claro aun qué pensar en el affaire entre el jefe de gobierno de izquierda y el asesor inmobiliario para destruir un edificio de primera de un arquitecto de segunda y reemplazarlo con un edificio de segunda de un arquitecto de primera. Demasiadas ideas curiosas y no siempre claras.