31.1.13

los dos raseros del delegado


"por una bj sin comercio irregular" –se lee en la portada del primer número del órgano informativo delegacional de la benito juárez. el encabezado acompaña una foto de una estrecha banqueta donde, supuestamente para evitar que vendedores ambulantes instalen sus puestos, se construyeron unas terribles jardinaras –mala copia de las no muy afortunadas del camellón de reforma– que, además de afear, estorban. es una idea muy simplona, o muy perversa, pensar que un estorbo –las pirámides-jardineras mal hechas o los cubos-jardineras que rodean a varios centros comerciales de la delegación– es mejor que otro –los ambulantes.

ya lo escribí aquí : detesto a los ambulantes: estorban y además afean. pero también escribí ahí mismo que entiendo que el problema urbano –los puestos que ensucian y ocupan espacio de manera ilegal– es sólo una parte de un problema más complejo, principalmente económico y social. también he escrito –cuando el asunto de los parquímetros en la roma y la condesa– que hay que reconocer el derecho a la ciudad negado a buena parte de los habitantes de esta ciudad –y del país– sin tampoco confundir simplemente –y, creo, erróneamente– informalidad y pobreza –no es que la segunda sea causa simple y directa de la primera, sino  que a veces la primera termina consolidando a la segunda.


tampoco hay que confundir "formalidad" con legalidad. las imágenes sobre estas líneas las tomé hace un par de semanas, un viernes, entre las 3 y las 4 de la tarde, a lo largo de división del norte, entre gabriel mancera y popocatépetl. las banquetas están ocupadas en buena parte por autos, camiones y muestrarios de los productos que venden las tiendas sobre esa avenida –y que también apartan lugares de estacionamiento. es difícil caminar ahí.

estas imágenes las he enviado repetidas veces a la cuenta de twitter de jorge romero herrera, delegado de la benito juárez –que presume mantener una estrecha comunicación por ese medio con quienes vivimos en la zona. jamás he tenido respuesta. pero veo cómo exhibe –y no sólo en twitter, también en entrevistas para distintos medios– su dedicación para acabar con el comercio ambulante.


mi pregunta es simple: ¿el problema es la informalidad o la ocupación ilegal de la banqueta y la calle? porque si se trata de lo segundo, podría decir que prácticamente ningún negocio establecido sobre división del norte respeta las reglas y que ocupan el espacio público como quieren –y son los mismos que se oponen duramente a la ciclovía en esa calle, alegando que les quitaría clientes [el tema de si la ciclopista estará bien planeada, es  otro asunto].

el problema, pienso, es que el delegado, como muchos otros, tienen un doble rasero a la hora de pensar en la ocupación del espacio público: el ambulante viola la ley, el comercio establecido sólo ejerce su derecho. ¡falso! tanta ilegalidad la del puesto de jugos y tortas como la de una terraza sin permiso o de la tienda de muebles de baño, o la concesionaria de coches o, para el caso, del vecino que estaciona su coche a lo ancho de la banqueta.

¿qué hacer? como con los parquímetros, habrá quienes piensen que el problema es tan complejo –rebasando el tema del uso racional del espacio público– que con aplicar reglas y ordenar no se soluciona nada. como con los parquímetros, asumo que hacer que las banquetas sean caminables no termina con los graves problemas de desigualdad, marginación y pobreza en el país, pero pienso que pueden ser pasos útiles para que todos vivamos en una mejor ciudad.

lo que si no se vale, pienso, es el doble rasero.

29.1.13

tschumi, jean tschumi







con la maqueta de las oficinas centrales de nestlé, en vevey, suiza. fotos del proyecto construido. con su hijo, bernard.

28.1.13

page street, londres



proyecto de vivienda social construido en 1930, diseñado por sir edwin lutyens –visto aquí y aca.

la catedral que no fue



proyecto de edwin lutyens para la catedral metropolitana de liverpool

sir edwin lutyens


frente a la maqueta de su proyecto para la catedral metropolitana de liverpool.

la invención perpetua


“si tenemos máquinas que pueden funcionar a perpetuidad sólo por la superimposición de pesos, podemos emprender trabajos de paisaje a la más grande escala imaginable –y entonces habremos avanzado tanto que podremos organizar las montañas más grandes de acuerdo a patrones rítmicos, creando profundidades y alturas a nuestro gusto.”
eso lo escribió el 13 de febrero de 1908 paul sheerbart, y se publicó en das perpetuum  mobile (1910) prefigurando de algún modo, en su colección de textos y diagramas, la caja verde de duchamp. sheerbart —escritor, crítico, dibujante y visionario— también publicó en 1914 glassarchitektur, texto que influyó directamente en el pabellón de cristal que, ese mismo año, diseñó bruno taut —quien más tarde sería miembro, entre 1918 y 1920, de la cadena de cristal, grupo fundamental del expresionismo alemán del que también formaron parte, entre otros, walter gropius y hans scharoun.
en glassarchitektur sheerbart escribe que “vivimos la mayor parte del tiempo en espacios cerrados. éstos forman el ambiente desde el cual crece nuestra cultura. nuestra cultura en cierto sentido es producto de la arquitectura. si queremos elevar nuestra cultura a un nivel más alto, estamos forzados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura.”

sheerbart elogia las posibilidades de la construcción en acero y vidrio, no sólo por su transparencia, objetivo primordial, sino porque permite construir espacios esféricos a partir de superficies curvas. sheerbart habla de construcciones en las que es más importante diseñar el contorno que la planta, propone construcciones transportables y anuncia como finalidad de la arquitectura la transformación del entorno entero, no sólo de edificios y ciudades —como se puede imaginar por su idea de mover montañas de acuerdo a patrones rítmicos gracias a la máquina de movimiento perpetuo que pretendía inventar.
no queda claro si la última muestra de la influencia de sheerbart puedan ser los proyectos para rascacielos de cristal de mies van der rohe a principios de los años 20. lo que si sabemos es que tras esos proyectos, el expresionismo, al menos en el caso del mismo mies, se fue enfriando y volviendo más recatado y puro. del pabellón alemán en barcelona al edificio seagrams en nueva york, la arquitectura de acero y vidrio, ya casi epítome de mies, terminará siendo, sin la fuerza del maestro de aquisgrán, símbolo de la arquitectura corporativa del capitalismo avanzado.
¿qué tiene que ver eso con yona friedman? aventuraré una hipótesis rápida —a la que haría falta mucho estudio. de algún modo friedman —como otros arquitectos a finales de los años 50 y durante los 60— recupera ideas e ideales de la modernidad arquitectónica de entreguerras que habían sido marginados o francamente olvidados en los años posteriores a la segunda guerra. el utopismo social y la idea de que para transformar a la sociedad se debe transformar también, y quizás en principio, su entorno, fue retomada sumándoles las convicciones del nuevo utopismo sesentero, que rechazaba la imposición autoritaria, aunque fuera filantrópica, y apostaba por la participación. desde 1958 friedman propuso estructuras espaciales vacías a ser ocupadas de manera interactiva y participativa por sus habitantes —¿o habitadas por sus ocupantes?
así, las ideas de friedman —más allá de sus resultados formales— me parecen relacionadas con las estrategias que ya había apuntado walter benjamin —quien también fuera influenciado por sheerbart— en un breve texto titulado habitando sin huellas. en ese texto benjamin define el habitar —el habitar burgués, dice él— como el hecho de seguir las huellas fundadas por la costumbre —habitar es habituarse— y dice que “la nueva arquitectura” —la de vidrio y acero, y se refiere a le corbusier y gropius, sin mencionar a mies— hace eso, el hábito, imposible.
friedman no quiere tampoco que el hábito haga al monje sino al revés, que los monjes hagan, cada uno a su manera, sus propios hábitos. y que los transformen constantemente: “para satisfacer a la gente que habite en un edificio que construyas —dice— tienes que dejarlos que lo conciban.” en cuanto al museo friedman piensa igual: el visitante no debe ser un espectador pasivo y paciente que reciba un contenido ya formado, sino un actor —más allá incluso de la participación casi simbólica del gran vidrio duchampiano donde el espectador se vuelve parte, casi accidental, de la representación que debe, eso sí, [de]terminar. para friedman la invención es un auténtico movimiento perpetuo, un evento que debe repetirse —diferencialmente, podríamos decir— una y otra vez, al hacer y al ver, al construir y al habitar.

17.1.13

nueve metros cuadrados de alemania


"el tiempo presente y el tiempo pasado están quizá presentes los dos en el tiempo futuro y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado. si todo el tiempo es eternamente presente todo tiempo es irredimible"
t.s.eliot

¡así el tiempo triunfa sobre el mundo!
francesco petrarca

1. en alguno de sus escritos dalí afirmó que "la humanidad podría congratularse más aun de poseer una colección de fotos y un film completo del partenón, recién acabado de construir, que de poseer la herencia de sus lamentables despojos." ahí, entre líneas, se deja leer la opinión que del tiempo tuvo dalí: es malo, daña, corroe y corrompe y reduce todo a lamentables despojos. pero, al mismo tiempo, nos habla de otro tiempo que no es aquél del degradante paso de los años, sino el momento, único, de la perfecta culminación del templo, arrancado al devenir y vuelto otro gracias a la fotografía y al cine. foto y film trazan "una raya que separa al instante privilegiado de la corriente temporal" y encierra al edificio, o por lo menos a su imagen, en un aquí y un ahora eternamente presente. dicha "posición de una entidad fuera del tiempo" es, según algunos, el quehacer del arte: la consagración del instante. y, según lo dicho por dalí, es la película, fija o en movimiento, la que química, alquímicamente, revela y retiene la esencia poética  o artística de la arquitectura: el prodigioso instante es preservado del ruinoso paso del tiempo.

2. porque el tiempo lo arruina todo. en el segundo capítulo de su discurso del método, aquél que en su traducción al catalán xirau tituló el racionalismo, descartes nos cuenta que, estando en alemania, pasaba el día entero encerrado en su habitación, con todo el tiempo libre necesario para entregarse a sus pensamientos, entre los cuales, dice, uno de los primeros fue que no hay tanta perfección en aquellas viejas ciudades que han llegado a ser, con el tiempo, grandes urbes, como en las construcciones regulares que un ingeniero realiza según su fantasía en un plano. para descartes, también, aunque no lo diga así, "el mal probablemente es el tiempo". toda su filosofía, según afirma jean wahl, "parece estar dominada por captar, en la medida de lo posible, las cosas en el instante. pienso luego existo no implica ninguna sucesión temporal: pensar y existir se dan juntos en un instante fuera del tiempo. por eso escribe sylviane agacinski que la invención racional –y no hay otra que lo sea más que ese instantáneo sujeto cartesiano– "sugiere la idea mítica de una creación hecha de golpe, como en un presente puro. todo pasa –añade– como si esta intervención se atribuyera a un pensamiento él mismo fuera del tiempo, como si el pensamiento inventivo no estuviera sometido al régimen de la temporalidad."

3. la invención, la obra de arte, se quieren fuera del tiempo. como un alto, un corte significante en el flujo continuo del devenir. pero eso es solo un modo de concebir la creación –inmaculada–, el modo racionalista, según hemos visto, que como parte de su proyecto exige la anulación del tiempo. más aun, su mismo proyecto es la negación del tiempo. para el filósofo emanuele severino, la característica y la fuerza principales de tal racionalismo las constituyen su capacidad de previsión, es decir, su capacidad para anticiparse a lo que sucederá y de proyectar su conocimiento actual hacia un futuro que no se piensa sino como presente mejorado. al escribir precisamente sobre descartes, paul valery afirmaba que "no podemos formar un proyecto sin que ese proyecto suponga la puesta en marcha de una cantidad de ciclos de acción que creemos poder realizar porque ya los hemos realizado." sin confiar, pues, en que la repetición de nuestros actos es posible; sin hacer como si dicho proyecto pudiera pensarse sin tiempo.

ese tiempo que, ahora según bataille, "no significa más que la fuga de los objetos que parecían verdaderos." por tanto, "en condiciones comunes, el tiempo es anulado, encerrado en la permanencia de las formas o en los cambios previstos. los movimientos se inscriben al interior de un orden que detiene al tiempo, al cual se fija en el interior de un sistema de medidas y de equivalencias." y del proyecto mismo bataille dice lo mismo: que "expulsa al tiempo afuera;" que "su principio es la repetición por la cual todo posible se eterniza. el ideal –afirma– es la arquitectura, o la escultura, inmovilizando la armonía, garantizando la duración de motivos cuya esencia es la anulación del tiempo."

el proyecto, entonces, que en arquitectura designa tanto al proceso como al producto del mismo, instaura una dimensión temporal que implica la negación del tiempo. el proyecto supone una sucesión de actos, una persistencia de fines y una anticipación de medios: un tiempo. pero ese tiempo es uno fijo, construido de instantes repetidos y proyectados al futuro; un tiempo mecánico pensado a partir del espacio: el intervalo entre segundo y segundo que la manecilla recorre con invariable precisión a cada ciclo. el trabajo del arquitecto equivale así a la previsión, a la visión de una imagen, de una forma, que deberá permanecer inalterada a pesar del tiempo que exija su fabricación. en un último y único instante, la fotografía y el film deberían salvar de la ruina a la obra, pero al retratarla la abren a otro, a muchos tiempos.

4. para david hockney el problema principal de la fotografía es que no contiene tiempo. es sólo un instante, atemporal como adimensional es el punto. y por eso, dice, uno no se demora viendo una foto como al ver un dibujo. en el dibujo hay que desenredar el tiempo ahí comprimido, mientras que la foto se mira como se produce: en un instante. pero ese instante –que únicamente ha tenido lugar una sóla vez, replicaría barthes– la fotografía lo reproduce al infinito. asistimos a la repetición mecánica de lo que nunca podrá repetirse existencialmente. gracias a tal reproducción técnica de lo irrepetible, el tiempo, otro tiempo, reaparece en la foto.

esto ha sido. para barthes eso nos dice toda foto. la imposible toma soñada por dalí del partenón recién terminado nos diría: esto ha sido. pero al compararla con los lamentables despojos del edificio la foto también grita: esto ya no es. reconocer en aquél templo estas ruinas que ahora vemos nos exige similar esfuerzo al de identificar a alguna persona, a la abuela o a nosotros mismos, en una vieja foto de la infancia. el tiempo, ese tiempo que normalmente pasa invisible, se presenta de pronto aplanado, aplastado como dice barthes. el tiempo quizá no se haga visible en la foto, pero el momento irrepetible capturado lo revela.

5. el cine es distinto. no sólo contiene tiempo: es tiempo, produce tiempo y produce significación a través del tiempo. la percepción, el tiempo en que se experimenta el film coincide con su duración, con la proyección. a ese tiempo habrá que sumarle el de lo filmado, que rara vez equivale al del film y, finalmente, el tiempo que como totalidad se constituye como resultado de la superposición, esto es, del montaje de todos los anteriores. en el ficticio corto de la inauguración del partenón, veríamos aparecer además de los tiempos ya anotados y de ese otro del esto ha sido, aquel de la persistencia y consistencia de los efectos y los afectos de un espacio específico.

a veces parece que los movimientos de los personajes y la cámara, la alternancia de los planos y secuencias, el montaje mismo, no dependieran únicamente de minucias técnicas o estilísticas, sino de una tensión sutil pero insistente que liga la acción al sitio donde acontece. la escena de la escalera en potemkin difiere del refrito de brian de palma también por el escenario. cada espacio tiene su tiempo y la sincronía entre el lugar y la cámara es, ya lo dije, cuestión de ritmo, de cadencia. es algo que, tal vez, tiene que ver con la densidad de cada ámbito: algunos permiten imágenes claras y movimientos simples y directos, otros oponen mayor resistencia, las imágenes que producen son confusas y atravesarlos exige mayor esfuerzo. quizás esta densidad se deba a la materialidad propia de esos sitios, a las imágenes de cada materia y, siguiendo a bachelard, podamos pensar en espacios líquidos y fluidos o duros y pesados, y en otros tenues o volátiles: imágenes del agua, de la tierra, del aire y del fuego –pero tal no es ahora nuestro asunto.

algo más sobre el cine y el tiempo: en el film de peter greenaway una zeta y dos ceros, un par de obsesivos hermanos ex-siameses se dedican, con enfermizo afán, a registrar el proceso de podredumbre de la materia orgánica. vegetales y animales son colocados en un neutro espacio de abstractas coordenadas, no por casualidad cartesianas, y expuesta su descomposición a la severa vigilancia de una cámara fotográfica siguiendo las reglas que afines del siglo antepasado fijara marey para la cronofotografía: "que las imágenes sean tomadas desde un mismo punto de observación; que el intervalo de tiempo que separa dos imágenes sucesivas sea rigurosamente constante; que el tiempo de exposición sea muy corto; y que las imágenes sean tomadas a intervalos de tiempo muy cortos y en consecuencia numerosas, mas sin confundirse entre ellas."

las reglas de marey se aplican al análisis del movimiento, el cual es descompuesto, complaciendo a zenón, en múltiples imágenes estáticas. en el caso del proyecto de los personajes de greenaway, lo descompuesto no es el movimiento en sí, sino la descomposición misma: la podredumbre, es decir: el tiempo. las fotos tomadas, "cortes inmóviles," son reunidas en una secuencia según una "idea abstracta de la sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal y calcado del espacio," produciendo la ilusión cinematográfica: la simulación del movimiento. también allí el tiempo vivido es sacrificado. pero esas imágenes vueltas movimiento, en las cuales los cuerpos inertes parecen de pronto saltar y estar vivos, se mezclan y recomponen con todo el film, cuyo tema acaso sea la búsqueda del tiempo perdido y su imposible recuperación. el tiempo que se perdía al construir la secuencia fotográfica, ese tiempo no visto y que sólo podemos deducir de la irreductible diferencia entre foto y foto; este tiempo que, por más corto que sea el intervalo que separa una toma de la siguiente, siempre se escapa y que por numerosas que sean las tomas jamás se iguala a su mera acumulación; ese tiempo que, según deleuze, es la duración, se deja adivinar a través de la imagen-movimiento en el film. con ello la calidad del instante cambia: privilegiado ahora por su carácter de punto señalado o singular que pertenece al movimiento y no a título de momento de actualización de una forma trascendente. abierto al tiempo, el instante es devuelto a la corriente temporal.

6. las fotos y el film del partenón intacto que no tenemos hubieran impedido que la única imagen presente de aquél sea la ruina que dalí lamentaba. podríamos ver lo que fue y no sólo lo que quedó. la obra se habría salvado, alcanzando, al menos en imagen, esa atemporalidad que reclama para sí la concepción. pues el "defecto" de las artes plásticas es que su forma final y concreta no puede escapar al riguroso desgaste de lo material; al inicio mismo de su fabricación, al paso de la idea al hecho, se ha iniciado ya la decadencia de la obra. como la carne traiciona al espíritu, también la materia de la obra olvida que el arte quiere ser posición de una entidad fuera del tiempo, y envejece, se deteriora, se arruina. al menos así lo reciente ese tipo de invención que, siguiendo a agacinski, llamamos racional, ese tipo de pensamiento que se quiere instantáneo y eterno, ajeno al tiempo.

el modo como se entienden la intuición y la inspiración son un ejemplo: de pronto la idea y la imagen llegan al pensador o al artista, meros vehículos de aquéllas; luego vendrá la lucha por darles cuerpo, por completar la obra de acuerdo a lo concebido previamente, por darle forma trascendente a la caduca materia. también así se entiende el quehacer del arquitecto. por eso sabe, cree saber cómo es, cómo debe ser, así: en un presenta atemporal, la casa a construir; por eso se atreve a proyectar la ciudad del futuro, ignorando el cambio, negando el tiempo.

pero tras someter a la arquitectura al ojo de la cámara, podemos pensar ahora al instante en el cual la idea y la imagen se revelan, no como aquél, privilegiado, de la actualización de una forma trascendente, el instante en que la eternidad adviene a la presencia, sino como un punto singular en el devenir-obra de la materia, en el devenir-materia de la idea; instante inseparable de la totalidad que engendra; instante que, abierto al tiempo, hace patente la duración.

7. pero, ¿qué implica para el instante de la intuición, o para aquél de la inspiración, el ser abiertos al tiempo? volvamos la mirada al pensativo descartes, meditando, solo, en sus nueve o quince metros cuadrados de alemania. ahí tienen una intuición: pienso, entonces soy. cogito ergo sum no es un concepto, no es una proposición ni la conclusión de un silogismo; es una intuición y explicarla, mera tautología, no puede ser más que volver a ella: si he sido capaz de tener, de captar esta intuición, es decir, de pensarla, es porque existo: soy; por eso es evidente.

lo evidente, para descartes, "es aquello cuya verdad se manifiesta al espíritu de modo inmediato, no necesitando de ninguna otra operación mental que justifique esa verdad; es el acto por el cual captamos la evidencia: el ver claramente ante nosotros la idea." para entender lo evidente, pensó descartes, no hace falta tiempo, al contrario: el tiempo es la causa del error.

mas esa rara verdad –rara, dice valery, porque nadie necesita afirmar que existe y si debiera hacerlo bastaría con moverse o gritar–, principio y fundamento de todo el discurso cartesiano, no aparece sino hasta medio libro. ¿a qué dedica descartes la primera mitad del discruso del método?  a narrarnos su vida y explicarnos cómo llegó a esa intuición. por eso dice enrique lynch que "la certidumbre del cogito es, literalmente, el subproducto de una historia de vida."

toda esa narración, tanta historia, no tiene otro sentido que darle sentido a esta exclamación que, como apunta valery, carece de sentido: existo. para que esa intuición, revelada como evidente en un instante, tenga sentido hace falta contarla, relatarla como una historia, es decir, como algo vivido; hace falta abrirla al tiempo. el yo cartesiano necesita del tiempo. en esa novela metafísica, como la califica lynch, descartes nos hace partícipes de su monólogo con "un lenguaje fiero y familiar," lejos de la retórica filosófica que lo precedió, en un "tono inferior, más humano y más sencillo."

"se diría, añade valery, que el autor, al que nos parece escuchar, se ha limitado a depurar, a volver a trazar de cerca, a articular a veces muy nítidamente la voz inmediata que conservaba de sus recuerdos y de sus esperanzas. ha tomado esa voz que ante todo nos enseña a nosotros mismos nuestros pensamientos y que se distancia en silencio de nuestra espera dirigida."

¿cómo no oír en esa voz inmediata, en esa "palabra íntima" que es "nuestra propiedad más próxima y más cierta" a la vez que la más extraña, cómo no oír, pues, en esa voz otra voz, esa "revelación de la «otredad»" que, según octavio paz, es la inspiración? aquí, inspiración e intuición coinciden y, curiosamente, un arco se tiende entre el yo racional de descartes y el yo poético de rimbaud, ese yo que es otro.

8. la equivalencia entre intuición e inspiración nada le hubiera agradado a descartes. la primera corresponde al pensador, pero la segunda al artista, al soñador. y sabemos cuánto se preocupó él en diferenciar los pensamientos –claros y distintos– de las ilusiones del sueño.

en su ensayo la naturaleza de los sueños, hugo hiriart dice que un sueño no es una narración, que un sueño no puede ser contado, porque en los sueños "no hay tiempo." los sueños, dice, son como un presente que se desplaza, un presente inmensamente cargado, una sucesión de presentes autónomos plenamente significativos. los sueños son, entonces, una sucesión de instantes que no alcanzan a producir tiempo. pero "¿qué es un sueño? ¿lo que sucede realmente por la noche o el fenómeno de por la mañana? ¿o la interpretación del analista?" eso se pregunta wittgenstein quien afirma que interpretar un sueño es volver a soñarlo. lo mismo podemos decir del recuerdo y del relato: son como volver a soñar. más aun, ¿qué sería de los sueños si no los recordáramos, si no pudiéramos contarlos? nada. de los sueños podemos decir lo mismo que del yo cartesiano: no pueden contarse pero necesitan contarse, necesitan ser abiertos al tiempo.

en su película hasta el fin del mundo, un ejercicio sobre la visión y la imaginación, wim wenders nos cuenta una historia de imágenes y de sueños y relatos. un hombre inventa una cámara capaz de transmitir lo que graba al cerebro de su esposa, ciega desde niña. su hijo, interpretado por william hurt, recorre el mundo capturando las vistas que después, en los confines de un mundo amenazado por la destrucción nuclear, la madre, jeanne moreau, podrá ver. pero tales imágenes no pueden ser transmitidas instantáneamente. wenders nos muestra que la imagen no es una cosa sino un acto –"cierto tipo de consciencia," dirá sartre. quien realiza las tomas deberá volverlas a ver para que la máquina de visión compare la actividad cerebral de ambas visiones y sea en realidad la diferencia entre el tiempo de la experiencia y el tiempo de la lectura lo que permita al receptor percibir las imágenes sin verlas.

con el tiempo la madre muere y el experimento se transforma. en vez de servir para interiorizar imágenes del exterior, la máquina se usará para registrar los sueños. reproducidos una y otra vez en una pantalla atrapan a los soñantes quienes, agotada su voluntad, no hacen más que verlos una y otra vez. de tal adicción la protagonista, solveig domartin, es salvada por su antiguo amante, sam neil: un escritor que, al terminarse las baterías del pequeño monitor, le ofrece a cambio el manuscrito de todo esto que ella ha vivido y nosotros visto –¿o nos lo han contado? de hecho, desde el inicio de la película cuando una voz narra lo que ya ha sucedido, toda la película ha sido puro relato. es seta narración, según wenders, lo que finalmente rompe la imagen –la abre al tiempo y la engarza con otras– y nos libera de su encanto.

9. ¿cómo tocan esos otros tiempos que hemos visto surgir entre fotos y filmes, entre intuición y sueños, a la arquitectura? ¿cómo tocan al proyecto de la arquitectura si, en principio, éste es rechazo y olvido del tiempo? ¿resultará ahora que la arquitectura es, en el fondo, una variedad de lo narrativo?

las mentadas fotos y el film del partenón preservarían, tal vez, su imagen intacta. pero el papel mismo, los negativos y el celuloide, es decir, los soportes de la imagen, hubieran padecido similar desgaste al de la devastada piedra; lo cual de malo nada tiene. todo lo dicho no viene a culminar aquí en un elogio de la ruina, no. sólo digo que los efectos que causa el tiempo en la materia siempre, fatalmente, afectan al edificio. y digo también que esos efectos y afectos los debiera resentir el proyecto, el cual, aunque pretenda ignorarlo, está siempre expuesto al tiempo. y no hay que temer que esto pueda acarrear su ruina: lo hará.

la apertura del proyecto al tiempo amenaza con borrar aquello que pretende distinguirlo del edificio, confundiendo así entre la concepción y la hechura, la invención con su fábrica, la teoría con la práctica y todo esto con la percepción, con la imaginación y con la habitación mismas. confundiendo, en fin, lo inteligible y lo sensible, la materia y su forma, esto es, el pensamiento –ese pensamiento inventivo que se quería extraño al tiempo– y lo pensado.

la afirmación daliniana –que las fotos y el film del partenón valdrían más que sus ruinas– lleva implícita una provocadora idea: que la experiencia in situ del edificio no es mejor que la contemplación de su mero registro, es decir, a la experiencia de su imagen. la discusión sobre esto no es recietne, como muestra un fragmento de un texto sobre las siete maravillas atribuido a filón de bizancio, ingeniero alejandrino del tercer siglo antes de nuestra era: "aquél que visita los lugares los ve una sola vez, y en cuanto se aleja los olvida. la precisión de las obras y el recuerdo de los detalles se desvanecen. pero quien se instruye mediante el discurso sobre la cosa a admirar y sobre la ejecución de la obra, después de haberla contemplado en su totalidad, guarda imborrables las huellas de cada una de sus imágenes. es gracias al espíritu, en efecto, que ha visto las cosas maravillosas."

en nuestra era del simulacro y de la imagen, eso no podría parecernos menos actual. en su obra sobre la actualidad de lo bello, gadamer, refiriéndose al tema, dice que "una de las grandes falsificaciones cometidas por la técnica reproductiva de nuestra época es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las grandes construcciones arquitectónicas de la cultura humana, las contemplamos con cierta decepción. no son tan pintorescas como las conocíamos por las reproducciones fotográficas. en realidad –explica– está decepción quiere decir que aun no se ha trascendido en absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte, arquitectura. hay que ir allí, entrar y dar vueltas, recorrerlo progresivamente y adquirir lo que la conformación le promete a uno."

el interés de lo expuesto por gadamer no radica, para mi, en esa exaltación del sitio como de propaganda turística: ¡venga, nada es como estar aquí! resalto de su reflexión el que no se accede a la arquitectura más que a través de una experiencia temporal. "toda obra de arte, dice, posee una suerte de tiempo que nos impone"–y aquí recuerdo esa tensión entre la escena y el escenario en el film. "en la experiencia del arte –afirma gadamer– se trata de que aprendamos a demorarnos en un modo específico en la obra de arte," pues la esencia de la experiencia temporal del arte consiste precisamente en demorarse, es decir, en abrirse al tiempo de la obra y abrirla al nuestro.

10. "el tiempo –escribió emmanuel levinas– no remite a un sujeto aislado y solitario, sino que se trata de la relación misma del sujeto con los demás." el tiempo (como el infierno) son los otros, la apertura a los otros. por eso, aun cuando en principio descartes rechace el tiempo, lo reintroduce después como relato, única manera que tiene para hacernos partícipes de su hallazgo. de la misma manera, tanto la intuición como la inspiración, tanto la invención como el sueño, instantáneos y por eso fugaces, necesitan, para participarse a los demás, ser expuestos, abiertos al tiempo. pero no aun tiempo entendido como intervalo, con lo cual regresaríamos al tiempo mecánico del proyecto, sino a un tiempo pensado como todo: "el tiempo como todo es la espiral abierta hacia los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro."

ese tiempo es lo que acaba al proyecto impidiendo que finalice, es decir, que se cierre; impidiendo que se enrede y se congele sobre el instante atemporal de la invención. al contrario, ese tiempo arrastra al instante y lo dispersa por el proyecto entero, haciéndolo a su vez un todo, algo abierto. pues un todo –como explica deleuze en sus bergsonianos estudios sobre cine– "no es cerrado, es abierto; y no tiene partes, salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la división." el todo no es lo completo y terminado, sino por el contrario "aquello por lo cual el conjunto nunca está absolutamente cerrado, nunca está completamente a resguardo, aquello que lo mantiene abierto en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto del universo."

no hay, entonces, división clara entre la concepción y la fábrica, ni todas aquellas que la acompañan hasta llegar a la que se da entre pensamiento y materia. la invención está ahora repartida: cada instante es alterado por los otros. y tampoco habrá ya división entre el instante y el proceso, sino que el proceso consistirá en hacer perdurar ese instante a través de toda su duración, que no excluye la experiencia misma, encadenándolo a otros muchos.

así, la intuición y la inspiración, con sus ideas y sus imágenes, vibran a cada momento en la materia misma de la obra, arruinándose, jamás acabada, interminable, que espera, paciente, su propio tiempo: el tiempo en que, toda, desde aquella primera intuición instantánea que ya no puede desligarse de su laboriosa ejecución, será abierta de nuevo en la experiencia. pues implicarse en ese proceso nunca cerrado, reabrirlo y alterarlo por completo y alterarnos a nosotros mismos al volvernos otro de los "puntos señalados o singulares que pertenecen al movimiento," al devenir-obra de la materia, eso es la auténtica experiencia de la arquitectura. una experiencia por la cual, más en sincronía que en coincidencia, podemos ser (con) otros y, así como borges postulaba que al leer hamlet se es shakespeare, ser bruneleshi bajo su cúpula al imaginarla toda.

[referencias: salvador dalí, "el testimonio fotográfico", en ¿por qué se ataca a la gioconda?, siruela; octavio paz, el arco y la lira, fce; manuel ballestero, el devenir y la apariencia, anthropos; descartes, el discurso del método; jean wahl, tratado de metafísica, fce; sylviane agacinsky, "l'invention partagée" en volume, philosophies et politiques de l'architecture, galilée; emanuele severino, la loi et le hasard, rivages; paul valery, "una impresión sobre descartes"en estudios filosóficos, visor; georges bataille, l'experience interieur, gallimard; antoine picon, "pour une génealogie du statut du projet, en mesure pour mesure, cci; anne cauquelin, "l'oubli du temps" en mesure pour mesure; david hockney y la fotografía, conversación con paul joyce, el paseante 12; roland barthes, la cámara lúcida, notas sobre la fotografía, paidós; gianfranco bettetini, tiempo de la expresión cinematográfica, fce; étienne-jules marey, "la photocronographie et ses applications" en du bon usage de la photographie, photo poche; gilles deleuze, la imagen-movimiento, estudios sobre cine, paidós; enrique lynch, "travesía cartesiana" en el merodeador, tentativas sobre filosofía y literatura, anagrama; hugo hiriart, sobre la naturaleza de los sueños, era; ludwig wittgenstein, lecciones y conversaciones sobre estética, sicología y creencia religiosa, paidós; jean paul sartre, laimaginacion; hans georg gadamer, la actualidad de lo bello, paidós; emmanuel levinas, el tiempo y el otro, paidós.]

publicado originalmente en trazos, cuadernos de arquitectura 4: cine y arquitectura, 2001

16.1.13

parquímetros : la película



[a propósito, si a mi me lo preguntan, yo tampoco quiero parquímetros. tampoco quiero pagar impuestos –me molesta llenar un recibo y recibir una cantidad menor de lo que esperaba. no me gusta pagar predial ni pagar el agua o la luz. y tampoco quiero que me saquen nunca sangre ni ir al dentista. hay veces que no quiero levantarme, aunque tenga trabajo.

yo quiero tener un lugar disponible siempre para mi coche en cualquier lugar de la ciudad a donde vaya.

por eso, no me pregunten si quiero parquímetros, pagar impuestos o pagar el predial: ¡pónganlos y cóbrenme!

si el lenguaje puede decirnos algo al respecto, supongo que por eso se llaman impuestos: se imponen, no importa si queremos o no, porque prácticamente ninguno querrá pagarlos –¡vean si no la maniobra del actor ruso gerard depardieu!

lo que si me gusta, para ser justos, es que cuando llego a una zona donde hay parquímetros generalmente encuentro lugar para estacionarme rápido, nadie ocupa con cajas o botes ese lugar y pretende cobrarme 10 o 20 pesos por usar la calle y el impuesto que debo pagar por ocupar el espacio público con un bien privado –mi coche– es de 8 pesos la hora –mucho menor que cualquier franelero, estacionamiento o valet parking. además, una tercera parte de lo que pago por estacionarme en la calle se destinará a arreglar esa misma calle, y algún día cuando me estacione caminaré por una mejor banqueta, con mejor alumbrado y más árboles.]

le corbusier redibujado






dibujar es una forma de ver y por tanto de entender. por eso un dibujo nunca se termina o no de una vez. y por eso también volvemos a dibujar, lo mismo, otra vez pero de otra manera, para entender más, entender otras cosas, entender de otro modo. no sorprende pues que, pese a que ya existen otros libros con dibujos de la obra de le corbusier –además de los que él mismo publicó–, aparezca uno nuevo.

en un libro relativamente reciente peter eisenman estudia "diez edificios canónicos 1950-2000" –entre ellos una obra de le corbusier– a través de dibujos analíticos. también geoffrey baker le dedicó un libro,  "le corbusier, análisis de la forma", a estudiar la obra del famoso suizo-francés con dibujos y diagramas. y tadao ando guió a sus alumnos a dibujar, en precisos y preciosos planos de finísimas líneas, todas las casas de le corbusier.

a éstos se suma "le corbusier redrawn, the houses", de steven park. 26 casas, desde el taller de amadeo ozenfant, de 1922 –que sirviera de modelo para que juan o'gorman diseñara las casas-estudio de diego rivera y frida kahlo– hasta la maison de l'homme, construida póstumamente en 1963. todas las casas están dibujadas en planta, secciones y alzados a una escala de 1:200 y de 22 se incluyen perspectivas exteriores y seccionadas.

en el prefacio, park dice que el propósito de su libro es "ayudar a los estudiantes a desarrollar y refinar sus habilidades de visualización al estudiar las casas de le corbusier en tres dimensiones," y agrega que "las ilustraciones, sin embargo, no pretenden recrear o remplazar la experiencia real de las casas: se invita a los lectores a visitar las casas documentadas." la aclaración me parece innecesaria: supongo nadie pensará que los dibujos, por más precisos y claros que sean, puedan sustituir la experiencia de visitar esas obras –no imagino a nadie negándose a ir a poissy, en francia, a ver la villa savoye, diciendo "gracias, ya vi los dibujos." pero me queda claro que la afirmación contraria es también totalmente válida: nunca la experiencia real podrá recrear o remplazar la experiencia del dibujo. es por eso que dibujamos y redibujamos, una y otra vez.

[más sobre el dibujo aquí, acá y allá]

13.1.13

gimnasio de las maravillas



aunque, como estrella de hollywood, el gimnasio del colegio de las maravillas, de alejandro de la sota, se ve juvenil, cumple cincuenta años –video visto aquí.

10.1.13

¿qué hay de nuevo, viejo?


con mayor anticipación que de costumbre se anunció al director de la próxima bienal de arquitectura de venecia: rem koolhaas. koolhaas es escritor y arquitecto –un periodista según él mismo dice: "pienso qe puedo hacer arquitectura como periodista, y una de las cosas más interesantes del periodismo es que es una profesión sin una disciplina. el periodismo es sólo un régimen de curiosidades, aplicable a cualquier tema, y diría que eso es una fuerza muy importante en mi arquitectura"– y probablemente uno de los más esperados para dirigir la bienal –antes que chipperfield, sejima o fuksas, por ejemplo, quienes sin haber hecho explícito su pensamiento sobre la arquitectura, ya lo han hecho.

sabemos que a koolhaas le interesa –¿y le gusta?– chocar y transgredir los límites establecidos de la disciplina. pensar sólo desde y para la arquitectura no tiene sentido para koolhaas: "en tanto arquitectos, somos intelectuales, pero operamos estrictamente dentro de la arquitectura. si soy totalmente honesto, diría que lo que hemos intentado es convertirnos, en nuestra oficina, no en intelectuales de la arquitectura sino en intelectuales públicos, en otras palabras, intelectuales capaces de contribuir en dominios más allá de la arquitectura."

quizás por eso oliver wainwright, en the guardian, aventura que en la siguiente bienal de venecia koolhaas podría apuntar a temas distintos a los que nos ha acostumbrado: la congestión metropolitana y la grandura (bigness) arquitectónica, la revisión del modernismo de mies y le corbusier a los metabolistas japoneses, etc. al recibir el premio jencks de teoría y prática, koolhaas habló –explica wainwright– de que sólo el 2% de la superficie terrestre está ocupada por ciudades. podríamos entender que koolhaas nos pide a los arquitectos interesarnos en el resto del mundo y en su organización territorial y, también, que lleva de vuelta a la arquitectura a las alturas megalomaniacas del modernismo heróico de le corbusier o wright.

por lo pronto ya sabemos algo de lo que buscará koolhaas en la bienal: "lanzar una mirada fresca a los elementos fundamentales de la arquitectura para ver si podemos descubrir algo nuevo de ella." ¿cuáles son esos elementos fundamentales? ¿muros, pisos y techos; la puerta y la ventana; el simple suelo; la piedra que marca el aquí yace?

7.1.13

ada louis huxtable (1921-2013)


reconocida por la mayoría de los críticos de arquitectura en estados unidos como iniciadora de la forma moderna de esa disciplina en aquél país, huxtable fue la primera persona en recibir un premio pulitzer por crítica. empezó a escribir desde 1950 y fue crítica del new york times de 1963 a 1982. michael kimmelman, actual crítico de arquitectura del nyt, dijo en una entrevista que su concepción de ese trabajo se lo debe a huxtable. lo mismo ha dicho alexandra lange, crítica de design observer, quien dedica uno de los capítulos de su reciente libro writing about architecture a analizar un texto de huxtable.

en diciembre de 1992, en la new york review of books, huxtable escribió que habíamos llegado a una época en la que la arquitectura se había vuelto puro empaque y representación (packaging and play-acting).

kimmelman dice que de huxtable aprendió que la crítica de arquitectura no tiene que ver con edificios, sino con las condiciones sociales, políticas, económicas y ambientales que hacen posibles esos edificios y que a su vez se verán afectadas por su construcción. eso puede leerse claramente en el último texto que publicó huxtable, el 3 de diciembre del 2012, en el wall street journal donde, más allá de la funcionalidad y elegancia que pueda esperarse de un proyecto de norman foster, criticó la pertinencia del proyecto de renovar de esa manera la biblioteca pública de nueva york.

humberto ricalde (1942-2013)



humberto –porque siempre pedía que así se le llamara: "mi mamá me puso humberto" o, en su defecto, maestro ricalde– fue para mi, como creo para muchos en los últimos cuarenta años, la persona de la que más aprendí de arquitectura. no sólo lo que sabía y enseñaba –palabra que detestaba: "¡la arquitectura no se enseña, se aprende!"– sino, sobre todo, por la pasión sin límites por pensar con arquitectura.

conocí a humberto hace ya casi veinte años, cuando en una conferencia de carlos mijares hice un comentario quizás impertinente. terminada la conferencia se acercó, me saludó y me felicitó por lo que había dicho. nada disfrutaba más humberto que la impertinencia, y se deleitaba en ejercerla. después la carrera fue larga. fue mi tutor y luego me invitó a ser su asistente en un curso donde aprendí tanto como en los años de la carrera.

humberto siempre se presentó como arquitecto. detestaba la idea de ser calificado como crítico, historiador o teórico. le gustaba contar que a manfredo tafuri, el gran historiador italiano, lo conoció sentado en una constructora revisando planos y a quien se atrevía a calificarlo de teórico, humberto le respondía con una mentada de madre o sacando su lapicero de la bolsa de la camisa y diciendo "con esto me gano la vida". humberto dibujaba y proyectaba tanto como escribía y enseñaba. sin tener una oficina propia –alguna vez lo intentó y alguna de las crisis del país acabó con ella– humberto colaboró con muchos arquitectos. trabajó para augusto álvarez, a quien reconocía como su maestro; dibujando para barragán junto con giovanna rechia, su esposa, los planos que aquél nunca hizo de su casa; con félix sánchez, con alberto kalach, con lopez baz y calleja y con moisés becker, entre otros. humberto se definía como un mercenario, su lápiz era su arma y recorriendo la ciudad te podía señalar los distintos edificios en los que había colaborado –algunas eran batallas perdidas, otros grandes triunfos.

humberto también inició varias empresas editoriales. traza, un suplemento del periódico uno más uno; luego la revista a, asociado con enrique norten, alberto kalach e isac broid y más tarde hicimos los cuatro números de trazos, unos cuadernitos temáticos dedicados al laberinto, el baño, el territorio y el cine. además de textos, prólogos y presentaciones en infinidad de libros y revistas. tan duro crítico con amigos como con extraños, humberto nunca se llevó bien con lo establecido y las figuras de autoridad. cuando sospechaba que alguno de sus conocidos cercanos habíamos caído en esa trampa, no dudaba en asestar el golpe –que no iba casi nunca dirigido a la red, sino al incauto que se había dejado atrapar por ella.

con el dibujo, preciso y exacto, otra de sus pasiones era la historia de la arquitectura. no se puede proyectar sino desde ahí, decía e hizo suya la frase de bruno zevi: enseñar historia de la arquitectura en las mesas de dibujo y a proyectar en los laboratorios de historia. como le gustaba hablar y contar cosas –y escribir era una prolongación natural de ese gusto–, contaba las historias de los edificios, de sus arquitectos y de la época en que vivieron y trabajaron como parte de lo mismo. las curvas que dibujaba aalto y el vodka que prefería se mezclaban para explicar una planta o un detalle. recién leí en una novela de alessandro baricco algo que humberto hubiera suscrito:
"no somos personajes, somos historias. nos quedamos parados en la idea de ser un personaje empeñado en quién sabe qué aventura, aunque sea sencillísima, pero lo que tendríamos que entender es que nosotros somos toda la historia, no sólo ese personaje. somos el bosque por donde camina, el malo que lo incordia, el barullo que hay alrededor, toda la gente que pasa, el color de las cosas, los ruidos."
humberto siempre hablaba de arquitectura pero no entendía a quienes sólo hablaban de arquitectura. lo que leía, lo que veía, lo que cocinaba, comía y bebía, la vida, pues, era todo parte de ese pensar con arquitectura. eso le enseñó a muchas generaciones por más de cuarenta años de aprender, con ellos, a pensar y hacer arquitectura. él mismo vivió y pensó –la arquitectura y la vida– con una intensidad que pocos alcanzan –doble disciplina lo llamaba él: entregarse al trabajo y entregarse a la vida por completo.  así, contando edificios o cantando boleros, recordaremos a humberto, el maestro ricalde.