22.3.17


En 1935 Dolores del Río protagonizó una película dirigida por Lloyd Bacon y con coreografías de Busby Berkeley —la misma pareja que realizó la famosa 42nd Street. La trama sucede en México, en el casino Agua Caliente, en donde Larry MacArthur —editor de una revista— se enamora de la bailarina Rita Gómez, interpretada por Dolores del Río.

El casino de Agua Caliente se inauguró en Tijuana en 1928. Eran los años de la prohibición en los Estados Unidos y en California tampoco estaban permitidos ni el juego ni las carreras de caballos. Wirt Bowman, que había sido operador de telégrafos del Southern Pacific Railway entre 1894 y 1902, antes de dedicarse a la política y convertirse en alcalde de Nogales, Arizona, en 1918, era propietario del Foreign Club, que se inauguró en 1924 también en Tijuana. Bowman se asoció con James Crofton, Baron Long y, según algunos, con el futuro presidente de México Abelardo L. Rodriguez —quien entonces era Gobernador General del Territorio de Baja Californa—, para construir el Hotel y Casino Agua Caliente que, con una inversión de más de 10 millones de dólares, atraería a celebridades de Hollywood como Charlie Chaplin, Al Jonson y Buster Keaton, y a otro tipo de famosos como Al Capone.

En Baja California: ritos y mitos cinematográficos, Gabriel Trujillo Muñoz cuenta que en el auténtico Agua Caliente también bailaba, como en la película, otra Rita: Margarita Cansino, nacida en Nueva York en 1918, hija de inmigrantes españoles, y que alcanzaría la fama tiñéndose de pelirroja y cambiando su apellido de Cansino a Hayworth —el segundo esposo de Hayworth, Orson Welles, también era asiduo de Tijuana y del Agua Caliente.

El Agua Caliente era suntuoso. Además del hotel y del casino contaba con campo de golf, canchas de tenis, spa y al lado estaba el hipódromo, fundado en 1924. El Agua Caliente fue el primer proyecto diseñado por Wayne McAllister cuando sólo tenía 20 años. En su libro The Leisure Architecture of Wayne McAllister, Chris Nichols dice que Wayne McCallister nació en San Diego, California, en 1907 y que en su último año en la preparatoria le sugirieron dedicarse a la actuación o a la arquitectura. Escogió la segunda. En 1925, en una clase nocturna de dibujo, vio a lo lejos a la que sería su esposa, Corinne Fuller, decidida a ser la segunda mujer, tras Julia Morgan, en recibirse como arquitecta en los Estados Unidos. Juntos dibujaron los planos del Agua Caliente, “no sólo uno de los más opulentos hoteles en todas las Américas —dice Nichols— sino la inspiración de lo que sería Las Vegas.”

Después del Agua Caliente, McAllister diseñó varios restaurantes drive in en los Ángeles, como el Simon’s, el Robert’s o el Herbert’s y es considerado —junto con John Lautner— uno de los principales representantes y acaso el iniciador de la arquitectura googie —el estilo moderno, pop y aerodinámico de moteles, restaurantes, gasolineras y hasta aeropuertos. También fue arquitecto de muchos hoteles clásicos de Las Vegas, como el Sands, el Flamingo o el Dessert Inn. Nichols dice que McAllister era un iconoclasta y que la falta de entrenamiento formal y de ego le permitía hacer una obra flexible, capaz de aprender y reinventarse.

El Agua Caliente cerró como casino y hotel en 1935, cuando Lázaro Cárdenas prohibió el juego. El edificio fue expropiado y convertido en escuela de la Secretaría de Educación Pública hasta que en 1975 se demolió casi la totalidad del conjunto. Wayne McAllister dejó de ejercer como arquitecto en 1961 y se dedicó a otros negocios, entre ellos el cultivo de ostras y la operación de fotocopiadoras tragamonedas. Buena parte de los edificios que diseñó ya no existen. El Sands de las vegas fue demolido en 1996.


McAllister murió el 22 de marzo del año 2000 a los 93 años.

21.3.17

de skieven architek


De Skieven Architek es un restaurante en el número 50 de la Vossenplein, en el centro de Bruselas, que, según puede leerse en algún comentario en trip advisor, se ve mejor de lo que resulta la comida que ahí sirven. Skieven Architek —arquitecto chueco, por deshonesto—, es el sobrenombre que los habitantes del barrio obrero de Marollen, en Bruselas, le dieron a Joseph Poelaert, arquitecto del Palacio de Justicia de la ciudad.

Jacques Austerlitz, historiador de arquitectura, es el personaje principal de la novela Austerlitz, de W.G.Sebald. Uno de los encuentros fortuitos entre el narrador y Austerlitz tiene lugar en la escalinata del Palacio de justicia de Bruselas, “la más grande acumulación de piedras en cualquier lugar de Europa. La construcción de esta singular monstruosidad arquitectónica —continúa el narrador—, sobre la que Austerlitz planeaba escribir un estudio en aquellos años, se inició en la década de 1880, de prisa, a instancias de la burguesía de Bruselas, antes de que los detalles del grandioso esquema presentado por cierto Joseph Poelaert fueran elaborados apropiadamente, teniendo como resultado, dijo Austerlitz, una inmensa pila de más de setecientos mil metros cúbicos de pasillos y escaleras que llevan a ninguna parte, cuartos sin puertas y salones donde nadie puede entrar, espacios vacíos rodeados por muros y representando el secreto más íntimo de toda autoridad aprobada.”

Joseph Poelaert nació en Bruselas el 21 de marzo de 1817 —once años después que Benito Juárez y 70 años antes que Erich Mendelsohn. Su padre, Philip Poelaert, también había estudiado arqutiectura. Joseph fue nombrado arquitecto de la ciudad de Bruselas en 1856, a los 39 años. Sophie Duvernoy escribe que Poelaert “trabajó en los planos del Palacio durante diez años antes de que la ciudad decidiera incluso construirlo. Cuando en 1860 se lanzó un concurso internacional por decreto real, Poelaert llevaba ya casi una década encorvado sobre su mesa de dibujo, esbozando el monumental mapa de sus pensamientos.” Los planos que presentó Poelaert al consejo municipal en 1862 —continúa Duvernoy— “eran tan vagos e inciertos como el mito del edificio mismo. La escala no era clara a partir de los dibujos y el costo resultaba un completo misterio. Jules Anspach, alcalde de Bruselas en esos años, simplemente declaró: «¡Quiero que se gaste lo más posible!» Sus deseos se cumplieron: el edificio que tenía un presupuesto de 4 millones de francos terminó constando 50 —el equivalente a un año completo de obras en el reino, según Wikipedia—, vaciando las arcas de la ciudad y llevándola casi a la ruina.”


Como podría esperarse, la plaza más grande de Bruselas está frente al Palacio de Justicia y lleva el nombre del arquitecto: Poelaertplein. Poelaert murió en 1879 y alguna nota dice que está enterrado en una tumba que reproduce a escala su singular monstruosidad arquitectónica.

20.3.17

poéticamente habita el hombre


Imaginen el salón de la clase de teología en el célebre seminario de Tubinga a finales del siglo XVIII. Entre los alumnos están los futuros filósofos Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling y el que será poeta: Johann Christian Friedrich Hölderlin.

Hölderlin nació el 20 de marzo de 1770 y murió 73 años después de los cuales los últimos 36 fueron, según se lee en alguna nota biográfica, de pacífica locura. Su influencia, dice la misma nota, fue profunda en poetas y pensadores como Nietzsche, Rilke, Celan o Heidegger.

A unos 140 kilómetros al norte de Tubinga está Darmstadt, donde se realizaron con una periodicidad irregular entre 1950 y 1975 los Coloquios o Conversaciones de Darmstadt. En 1951 el tema del encuentro fue El hombre y el espacio. Eran los años de la reconstrucción tras que la gran guerra dejó devastadas cientos de ciudades europeas. Se reunieron, entre otros, los filósofos Martin Heidegger, su alumno Hans Georg Gadamer y su admirador, el español Jorge Ortega y Gasset. También participaron arquitectos, no sólo como público sino presentando proyectos. Hans Scharoun, por ejemplo, mostró uno para una escuela primaria y secundaria que nunca llegó a realizarse. Ortega leyó, en alemán, una ponencia titulada El hombre más allá de la técnica, que iniciaba con un elogio “al gran Heidegger, que no gusta, como los otros hombres, de detenerse sólo en las cosas, sino, sobre todo —y esto es muy peculiar de él— en las palabras.”

Tiempo después Ortega describirá aquél encuentro: “como es sabido, el coloquio versaba sobre arquitectura y acudieron casi todos los grandes arquitectos alemanes —los viejos y los jóvenes. Era conmovedor presenciar el brío, el afán, el trabajo con que aquellos hombres que viven sumergidos entre ruinas hablaban de su posible actuación. Dijeras que las ruinas han sido para ellos algo así como una inyección de hormonas que han disparado en su organismo un frenético deseo de construir. No creo que escenas de entusiasmo —individual y colectivo— como aquellas, puedan hoy presenciarse en ningún otro país de Occidente. Lo que allí vi y oí me inspiraba la intención de escribir un ensayo con este título: «La ruina como afrodisiaco”.
La conferencia de Heidegger, hoy clásica, se tituló Construir, habitar, pensar. Ahí planteó que no construimos para habitar sino porque habitamos. Paseando por las etimologías —esa atención a las palabras que elogió Ortega—, Heidegger hace de construir, bauen, y habitar, whonen, palabras derivadas de ser: somos los habitantes del mundo y porque lo habitamos lo construimos.

Heidegger explicará después esa relación entre habitar, construir y pensar en un par de ensayos a partir de versos de aquél poeta que vivió la mitad de su vida en pacífica locura: ""voll Verdienst doch der Mensch dichterisch auf dieser Erde wohnt” : pleno de méritos pero poéticamente habita el hombre en esta la tierra.

19.3.17

viva las vegas


En 1829 una expedición guiada por Antonio Armijo se detuvo cerca de la zona donde ahora está la famosa Meca del juego y los espectáculos. Rafael Rivera, parte del grupo de 60 hombres guiados por Armijo, caminó hasta descubrir un manantial y las fértiles tierras que lo rodeaban a las que no bautizaron sino que simplemente calificaron como lo que eran: las vegas. Desde ese momento se convirtió en un puesto de descanso en el camino a Los Ángeles hasta que en 1905 se fundo como ciudad: Las Vegas.

En 1931 se comenzó a construir la magnífica Presa Hoover y, el 19 de marzo del mismo año, el gobernador de Nevada, Fred Balzar, legalizó el juego en su Estado y si no cambió el mundo, por lo menos sí la ciudad que, 37 años después, en 1968, Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour visitarían con un grupo de estudiantes de Yale para realizar un estudio publicado en su versión final en 1977: Learning from Las Vegas.

Lo que Venturi, Scott-Brown e Izenour buscaban no era propiamente encontrar una nueva manera de ver sino nuevos objetos que ver de la misma manera como se veían otros. Estudiar, por ejemplo, Las Vegas con la misma seriedad con que se haba estudiado Roma. “Aprender de un paisaje —escribieron en la introducción a su libro— es una manera de ser revolucionario para un arquitecto. No de la manera obvia —que es tirar todo París y empezar de nuevo, como sugirió Le Corbusier en la década de 1920— sino de una manera distinta, más tolerante; es decir, cuestionando el modo como vemos las cosas.”

En un texto de 1986 titulado Invención y tradición en la construcción del lugar americano, Denise Scott-Brown dice que su “primera respuesta al paisaje de Las Vegas y Los Ángeles —a mediados de los años sesenta— fue el estremecimiento estético compuesto de odio y amor; el entorno era tan feo como bello. Aullaba el caos, lo que sin embargo nos retaba a encontrar el orden murmurado en su interior.”


Scott-Brown nació en 1931 —el mismo año en que se legalizó el juego en Nevada— en Zambia, y dice que se acercó al paisaje de Las Vegas con la misma mirada con la que de niña veía el paisaje africano —que la generación de sus padres, emigrantes judíos, se negaba a ver como realmente era. Por supuesto Las Vegas hoy es muy distinta a la de 1968 —mucho más que la de ese entonces lo era de la de 1931. No sólo por todo lo que se ha construido sino también por lo que se ha destruido: desde 1993 se han demolido mediante implosiones controladas 14 grandes hoteles y casinos en auténticos shows masivos: la destrucción en masa como espectáculo para las masas. Así, la ciudad del desierto por excelencia —como la calificaron Venturi, Scott-Brown e Izenour— redefine una vez más el espectáculo.

18.3.17

la arquitectura, el azar y el lenguaje


El 18 de marzo del año 37 el Senado Romano anuló el testamento de Tiberio y proclamó emperador a Calígula —que no nos sorprendan las decisiones de nuestro senado. También el 18 de marzo, 1901 años después, Lazaro Cárdenas proclamó la nacionalización del petróleo en México —fecha que hoy, sin duda, ha perdido importancia en los festejos oficiales de la desgastada Revolución institucionalizada. Y entre muchos otros acontecimientos, Wikipedia también consigna el nacimiento de Stephane Mallermé, hace 173 años en París.

Mallarmé publicó en 1897 “Un coup de dés…”: un tiro de dados no abolirá el azar, el poema que inaugura una poética radicalmente moderna al hacer de la página —a decir de Octavio Paz— una “representación del espacio real en donde se despliega la palabra.” Albert Thibaudet dice que Mallermé “quiso para ese poema una estética visual, tipográfica, construida mediante la diferencia de los caracteres, la amplitud de los blancos, la dimensión de las líneas y toda la arquitectura de la página.” Marian Zwerling Sugano dice que en una carta del 7 de marzo de 1885 Mallarmé escribió acerca de “ese intento de plantear, desde el inicio de la vida, los primeros cimientos de una obra cuya arquitectura ya conoces y no producir (así sean maravillas) al azar.”


A.S.Bessa escribió un ensayo que, jugando con el texto clásico de Le Corbusier, tituló Vers: une architecture, y que explora las relaciones entre la poesía o, más bien, la poética de Mallarmé, el concretismo brasileño y la arquitectura. Ahí dice que “Un coup de dé es el más extremo de los poemas-abanico y, también, la primera construcción arquitectónica moderna. Su uso calculado al extremo del espacio abre una serie de preguntas sobre la negociación de la página impresa como territorio para la acción.” Mallarmé —agrega Bessa— inauguró la página como campo de acción. Mallarmé equipara la arquitectura del poema a su estructura: una estructura premeditada que se opone al encuentro azaroso. Esa arquitectura —dice Bessa— “es móvil, como los muros de una casa japonesa. El lector jamás puede contemplar el “edificio” entero; pero cada espacio se abre al siguiente, revelando cámaras, nichos y escaleras, sin diferenciar jamás entre el interior y el exterior.” Un juego entre interior y exterior que atraviesa la página y la abre —esto según apuntó Jean François Lyotard en su libro Discurso, figura— a la densa materialidad física del lenguaje y del mundo —¿o son la misma cosa?

17.3.17

la historia es ahora


Itze-Leib Schmuilowsky, nació en lo que hoy es Estonia en 1901. A los tres años tomó un carbón encendido, cautivado por la luz, y lo puso en su regazo. Su ropa prendió fuego. Las cicatrices lo marcarían por el resto de su vida.

El domingo 17 de marzo de 1974. Ya casi de noche. Un hombre usando un traje viejo y arrugado, canoso y con el rostro marcado por cicatrices, entró al baño de Penn Station en Nueva York. Venía del aeropuerto y de casi un día de vuelo desde la India. Sudaba. Intentó detenerse de un muro pero cayó al suelo. Era un ataque al corazón. Murió. La policía llegó, encontró el cuerpo y buscó sus documentos. Su pasaporte decía que se llamaba Louis Kahn y que vivía en el 1501 de Walnut Street, en Filadelfia. A la policía el nombre no le dijo nada y la dirección que encontraron era de su oficina, no de su casa. Nadie respondía. Llevaron el cuerpo a la morgue. Así mas o menos describió aquél momento en el 2001 Paul Goldberger en The New Yorker. En 1974 Goldberger era crítico de arquitectura del New York Times y tres días después, el 20 de marzo, escribió:

Louis I. Kahn, cuyas fuertes formas de tabique y concreto influenciaron a una generación de arquitectos y lo hicieron, en opinión de la mayoría de los académicos de arquitectura, el más prominente arquitecto vivo de los Estados Unidos, murió la noche del domingo, aparentemente de un ataque al corazón, en la Estación Pennsylvania. Tenía 73 años.

El mismo día y también en el New York Times, Ada Louis Huxtable escribió que Kahn “era un arquitecto a quien le hablaban las piedras, los espacios «querían ser» y la historia es ahora.” La familia Schmuilowsky emigró a los Estados Unidos en 1906 y unos años después cambiaron el nombre a Kahn. Anatxu Zabalbescoa y Javier Rodríguez Marcos dicen que Kahn “nunca quiso ser difícil ni de oscuro discurrir, ,pero era tímido y algo torpe escogiendo las palabras.” Aunque llegó muy niño a los Estados Unidos, siempre parecía estar traduciendo de otra lengua cuando hablaba. Frases cortas, cerradas sobre sí mismas, casi aforismos. Fuertes y sutiles, elementales, mezclando lo arcaico y lo contemporáneo. Lo dijo Huxtable de su arquitectura pero se podría decir también de sus frases, de su discurso entero. Sus textos se presentan muchas veces con la forma de poemas. En sus Conversaciones con estudiantes, Kahn habla de un amigo suyo, Gabor, un húngaro:

Él considera que toda palabra tiene dos cualidades.Una es la calidad medible, que es su uso cotidiano,y la otra es la maravilla de su propia existencia,que es una cualidad inconmensurable.

Si la arquitectura es un lenguaje, a Kahn le interesa entender las dos cualidades, la cotidiana, medible, y la cualidad inconmensurable, lo que hace del muro un muro y de un espacio ese espacio que quiere ser. Quizá más esta segunda cualidad, pero no sólo. La naturaleza no escoge, dice Kahn, simplemente despliega sus leyes. En una entrevista, John Cook le preguntó cuál era su concepción del papel del arquitecto: “sentir los espacios que los deseos del hombre presentan, encontrar las partes inseparables o la forma de la «sociedad» de los espacios que son buenos para las actividades del hombre,” dijo. Y agregó que el arquitecto “busca en la naturaleza encontrar los medios para hacer.” La naturaleza de la que habla Kahn no es, o no sólo, el árbol, la tierra o el agua, la naturaleza del ecologista, sino la del filósofo: la naturaleza de las cosas, lo que las cosas quieren ser, por su propio peso, hubiera dicho Lucrecio. ¿La naturaleza es algo constante o depende de circunstancias históricas?, pregunta de nuevo Cook. Kahn responde que lo que siempre ha sido, pero también dice que algo válido verdadero al hombre se presenta de acuerdo a circunstancias, hay que esperar su realización, debe dársele presencia.


Nada de lo que una vez haya sucedido ha de darse por perdido para la historia.” Eso no lo dijo Kahn, lo escribió Walter Benjamin en sus Tesis de la filosofía de la historia. Pero Kahn probablemente lo hubiera suscrito. “La roca es un registro de la roca.” Eso sí lo dijo Kahn. Los geólogos llaman a las grandes rocas y montañas formaciones. Una formación es un proceso y a la vez el resultado de ese proceso, de sus leyes y de su naturaleza, de lo que quiso ser, pero también de lo que pudo ser, en el sentido del despliegue de un potencial. Esa es la historia de las cosas y la historia, siembre, es ahora, como dijo Huxtable a propósito de Kahn.

16.3.17

beuys y van eyck


Si no están pensadas para los niños, no están pensadas para los ciudadanos. Si no están pensadas para los ciudadanos —nosotros mismos— entonces no son ciudades. Eso pensaba el arquitecto holandés Aldo van Eyck, uno de los miembros fundadores del Team X. Van Eyck nació el 16 de marzo de 1918 y al año siguiente su familia se mudó a Inglaterra. Regresó a Holanda a mediados de los años 30 y luego estudió arquitectura en el ETH de Zurich. Van Eyck permaneció en Suiza durante la Segunda Guerra.

El 16 de marzo de 1944, cuando van Eyck cumplía 26 años, el stuka que piloteaba Hans Laurinck, se estrelló en Crimea. Laurinck murió en el accidente. Tenía 22 años. Su copiloto, de la misma edad, sobrevivió. Se llamaba Joseph Beuys, uno de los más reconocidos artistas de la segunda mitad del siglo XX. El accidente marcó la vida y la obra de Beuys, quien contaba que de los restos del avión lo rescataron un grupo de nómadas Tártaros. “Logré tener una buena relación con ellos e intentaban persuadirme para que me uniese a su clan. Su vida nómada me atraía, incluso si sus movimientos estaban restringidos por la guerra.” Beuys cuenta que cuando lo encontraron estaba inconsciente y que los Tártaros cubrieron su cuerpo con grasa y lo envolvieron en fieltro, materiales que después él utilizaría en muchas de sus obras. De ese mito de origen, Benjamin Buchloh escribió que, “como cualquier otro mito individual y colectivo, es una mezcla intrincada de hechos y recuerdos arreglados de acuerdo a la dinámica de la mentira neurótica.” En el 2012, Ulrike Knöfel publicó en Der Spiegel fragmentos de una carta de nueve páginas que Beuys le escribió el 3 de agosto de 1944 a la madre de Laurinck. El avión no fue derribado por el enemigo: cayó a causa del mal tiempo —era la segunda vez en que Laurinck lo piloteaba. Tampoco hubo nómadas Tártaros al rescate, sino trabajadores rusos. Y por supuesto, no hubo ni grasa ni fieltro. 

Tres años después de que se estrellara el avión donde viajaba Beuys, van Eyck diseñó su primer campo de juego en Amsterdam. Durante 30 años construyó casi 700 en Holanda. Al principio se trataba de ocupar espacios residuales, perdidos en la lógica utilitaria y económica de la traza urbana. Pero para van Eyck el objetivo era construir tantos y de tal manera que al final la ciudad entera pudiera servir como un campo de juego. El juego del niño, la manera de encontrar nuevas posibilidades en lo que existe y explotar su potencial, no es muy distinto al juego del artista. Ambos, niño y artista, juegan para construir o, más bien, para abrir un terreno donde sea posible comunicarse con los otros, pues si no el juego no funciona, no tiene chiste.

Desde finales de los años 60, Joseph Beuys empezó a trabajar en proyectos con un mayor contenido social y político. En 1972 fundó la Oficina para la organización de la democracia directa mediante el referendum, uno de sus primeros proyectos de escultura social. Diez años después realizó su proyecto 7000 robles. Durante varios años y con ayuda de voluntarios, Beuys fue plantando esa cantidad de árboles, cada uno acompañado por una estela de basalto que marcaba al árbol como parte de esa inmensa escultura, una obra en curso no sólo por el tiempo que ha llevado plantar los árboles sino por el que a cada uno le llevará crecer y que, además de la idea de construir un espacio de interacción social y comunitaria a partir del arte, implicaba distintas ideas sobre la participación política y la ecología.

El 31 de mayo de 1957 Alfred Schmela abrió una pequeña galería en Düsseldorf. Entre los artistas que ahí exhibieron estaban Yves Klein y Joseph Beuys. En 1971 se inauguró la nueva sede de la Galería Schmela, esta vez en un edificio diseñado ex-profeso por Aldo van Eyck. La exposición inaugural fue una instalación de Joseph Beuys.


Joseph Beuys y Aldo van Eyck pensaron la relación de la ciudad con el juego, el arte y la participación de manera distinta, pero en ambos la idea de construir un espacio común a partir de la interacción y el arte o el juego —que al final, son casi lo mismo— resulta fundamental.

15.3.17

la medida de todas las cosas


Poéticamente habita el hombre. Lo escribió Hölderlin y Heidegger dedicó varias líneas a explicar lo que dijo el poeta. Habitar es para Heidegger el rasgo fundamental, la manera de ser de los humanos sobre la tierra y “al acto de hacer se le llama en griego poiesis.” Habitar poéticamente es, según la explicación que da el filósofo al poeta, es el acto de medirnos con lo que nos rebasa y trasciende —los celestes o los divinos, les llama Heidegger. “Esta medición no mide sólo la tierra, ge, y por eso no es geo-metría. De igual modo tampoco mide nunca el cielo por sí mismo. La medición no es ninguna ciencia;” agrega Heidegger y explica que tiene su propia métrica y que el acto poético fundamental consiste en elegir aquello con lo que se mide y con —o contra— lo que nos medimos. Es en ese acto de medir y de medirnos que encontramos y tomamos un lugar frente a lo que está más allá de nosotros mismos y, por tanto, que habitamos.

Más griegos: “el Partenón es un producto de la selección aplicado a una norma establecida,” dijo Le Corbusier, y agregó que “la norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano.” De los órdenes griegos a los estándares industriales no hay más que una evolución en el sistema racional que entiende que todos los hombres son iguales: todos los hombres, decreta Le Corbusier, tienen el mismo organismo, las mismas funciones y las mismas necesidades. Veinte años después, en el primer libro de El Modulor, Le Corbusier escribió:

Todavía queda por explicar lo siguiente: los Partenones, los templos indios y las catedrales se construyeron según las medidas precisas que constituían un código, un sistema coherente que afirmaba una unidad esencial.

Esa unidad era su propio cuerpo: palmos, codos, pies, brazos y pasos —porque la igualdad de los hombres no es sólo un derecho sino una obligación fisionómica. Pese a la métrica decimal, “a la sociedad moderna —agrega— le hace falta la medida común capaz de ordenar las dimensiones de los continentes y de los contenidos, y por tanto, de provocar ofertas y demandas, seguras y confiadas. A esto tienden nuestras energías y tal es su razón de ser: poner orden. Y si, además, ¿la armonía corona nuestro esfuerzo?” Orden y progreso. Y belleza.

El 15 de marzo de 1936, el mismo día que cumplía 36 años, Ernst Neufert firma el breve prólogo de la primera edición de su Bauentwurfslehre —bau, construcción, entwurfs, diseño, lehre, enseñanza—, mejor conocido como el Neufert. Su autor trabajó como albañil hasta que, a los 17 años, entró a la Escuela de Construcción de Weimar y un par de años después a la recién fundada Bauhaus. Tras graduarse, Neufert entró a trabajar al despacho de su profesor —y director de la Bauhaus— Walter Gropius. Estuvo a cargo del diseño del edificio de la escuela en Dessau, donde también fue profesor. Viajó a los Estados Unidos el mismo año que publicó su exitoso libro —cuya influencia en la arquitectura del siglo XX es sin duda mucho mayor que la del Modulor lecorbusiano e incomparable con el de las crípticas interpretaciones heideggerianas de Hölderlin. En 1939, Neufert trabajó en la estandarización de la arquitectura industrial alemana por encargo de Albert Speer. Después de la Segunda Guerra, además de las numerosas reediciones de su libro, Neufert diseñó muchos edificios en Alemania. Del Neufert, Nader Vossoughian dice que su principal función fue proveer a los constructores, estudiantes y profesionistas de la arquitectura de una visión enciclopédica del conocimiento arquitectónico, al mismo tiempo que servir para normalizar los estándares arquitectónicos. La introducción a la edición en inglés dice que ese libro “provee a los arquitectos y diseñadores de una fuente concisa de la información más importante necesaria para formar un marco para la planeación detallada de cualquier proyecto de edificio. El objetivo es ahorrarle tiempo a los diseñadores y constructores en sus investigaciones básicas.” A diferencia de antiguos tratados de arquitectura, donde se mezclaban postulados teóricos y normas prácticas o del Modulor de Le Corbusier en el que no se presentaban las medidas de todas las cosas del mundo tal como eran sino un sistema para definir cómo debían de ser, el Neufert describía la realidad del mundo de la construcción industrial literalmente al milímetro. 


Coda: en 1913 Marcel Duchamp construyó tres reglas únicas: sostuvo un hilo de un metro de largo a un metro del suelo y lo dejó caer, fijando la forma que había resultado. Repitió el ejercicio tres veces. Tres. La forma de cada regla mide sus propias e irrepetibles condiciones. Poéticamente habita el hombre.

14.3.17

los cuerpos


La carne pesa. Inevitablemente. En 1943 Paul Valery publicó un breve texto titulado Sencillas reflexiones sobre el cuerpo. Ve al cuerpo de un ser vivo en principio como “esa masa de una sola pieza, que se mueve, se dobla, corre, salta, vuela o nada; que grita, habla canta” —como había dicho, por cierto, de los edificios en el Eupalinos— “y que multiplica sus actos y sus apariencias, sus estragos, sus trabajos y a sí mismo en un medio que le admite y del que no se puede apartar.” El medio del que el cuerpo de todo ser vivo no puede apartarse es el espacio, pero no entendido como una abstracción geométrica, no como algo donde estamos y ni siquiera donde somos sino de lo que somos. “Ser cuerpo —escribió Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción, es estar anudado a un cierto mundo.” Para Merleau-Ponty —que nació el 14 de marzo de 1908 y murió, en París, el 5 de mayo de 1961— “nuestro cuerpo no está, ante todo, en el espacio: es del espacio” y su espacialidad “es el despliegue de su ser cuerpo, la manera como se realiza como cuerpo.”

En su texto, Valery plantea que cada uno de nosotros tenemos, por lo menos, tres cuerpos —que realmente son, como los mosqueteros, cuatro. El primer cuerpo es al que cada uno llama mi cuerpo pero que realmente no es nuestro: somos nosotros mismos. Ese cuerpo es el que conocemos de manera más compleja pero no por lo mismo más completa: aunque la nariz se asome siempre ante mis ojos es imposible verla de frente sin un espejo y no hay manera clara de que uno mismo se aperciba de la forma, color y funcionamiento del propio bazo o del aparentemente inútil apéndice —hasta que falla. El segundo cuerpo “es aquel que ven los otros, más o menos el que nos ofrece el espejo, o los retratos.” Ese segundo cuerpo es necesariamente superficial: la piel que vemos y a veces tocamos. “Llama la atención que el ser viviente, pensante y actuante, no tenga ninguna relación con su organización interior. No está cualificado para conocerla.” El tercer cuerpo que describe Valery tiene que ver con ese interior que no vemos y “solamente tiene unidad en nuestro pensamiento, ya que lo conocemos tan sólo por haberlo dividido y hecho pedazos. Conocerlo significa —añade— haberlo reducido a cuartos y a jirones. Haber derramado líquidos escarlatas o descoloridos, o hialinos, a veces muy viscosos.”

A esos tres cuerpos —básicamente mi cuerpo, tu cuerpo y el cuerpo—, Valery suma un cuarto al que se le puede calificar indistintamente, dice, como real o imaginario y que “se considera indivisible del medio desconocido e incognoscible que los físicos nos hacen presentir cuando atormentan el mundo sensible.” Es ese cuerpo que, ahora según Merleau-Ponty, es del espacio y, al mismo tiempo, sin el que el espacio no es: “no habría espacio para mi si yo no tuviese cuerpo.” No se puede decir que estamos en el espacio —ni en el tiempo. El cuerpo habita el espacio y el tiempo:

Lo lugares del espacio no se definen como posiciones objetivas respecto de la posición objetiva de nuestro cuerpo, sino que inscriben alrededor de nosotros el alcance variable de nuestras miras o de nuestros gestos. Habituarse a un sombrero, a un coche o a un bastón, es instalarse en ellos o, inversamente, hacerlos participar den la voluminosidad del propio cuerpo. La habitud expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro ser-del-mundo o de cambiar la existencia anexándonos nuevos instrumentos.


Merleau-Ponty inicia El ojo y el espíritu, un ensayo sobre la pintura, diciendo que “la ciencia manipula las cosas renunciando a habitarlas,” a diferencia de las artes. Más adelante cita a Valery, quien decía que el pintor «aporta su cuerpo» y se pregunta si podría ser de otro modo, si podría pintar un espíritu: “es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia al mundo en pintura.” Pensando en arquitectura, ¿valdría la frase de Merlau-Ponty diciendo que es prestando su cuerpo al mundo que el arquitecto cambia el mundo en arquitectura?

13.3.17

lo bello


Hace casi 150 años, una noche, Arthur Rimbaud, que aun no cumplía los veinte, a nombre de todos los que seguirían, sentó a la belleza a sus rodillas y la encontró amarga. Y la injurió. Por entonces, según algunos, nacía la modernidad, pero  más bien llegaba a la edad adulta. En la segunda mitad del siglo XIX la belleza se había vuelto aburrida. Siempre había tenido doble cara, con un lado que recuerda la decadencia, como en los retratos de vanidad, o los monstruos que produce el sueño de la razón y la seducción no sin terror de lo sublime. Pero algunos preferían una belleza edulcorada, sin dobleces ni complicaciones. Rimbaud no. Advirtiendo que hay que ser absolutamente modernos, buscaba el lado amargo de la belleza.

En su ensayo La actualidad de lo Bello, Hans-Georg Gadamer explica que quien dice de algo que es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una comida. Cuando se encuentra bello algo, se asume que es bello o, “para decirlo con Kant: «se exige la aprobación universal.»” Ven, ¡tienes que ver esto! ¿No es bellísimo? Si el otro no lo encontrara bello, no será posible convencerlo con discursos: “no es ésa la forma en que puede llagar a ser universal un buen gusto. Antes  bien —sigue Gadamer—, el sentido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello de lo menos bello.” Se puede pensar que lo dicho por Gadamer se acerca de algún modo a ciertas ideas de Wittgenstein, para quien “las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos desempeñan un papel muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de una época.” Wittgenstein pensaba que “para describir el uso de esas palabras o para describir lo que se entiende por gusto cultivado, habría que describir una cultura.” Las palabras se tocan: la cultura se cultiva, así como se cultiva el sentido de cada individuo para lo bello, que depende a su vez de la cultura de una época. “En épocas diferentes, dice Wittgenstein, se juegan juegos completamente diferentes.” Algún día encontraremos la belleza de hoy amarga o, peor, insípida.

En un texto titulado El fundamento ontológico de lo ocasional y lo decorativo, Gadamer habla de la diferente experiencia que se puede tener de una obra dependiendo de la ocasión. Es algo que aunque tiene más efecto en la artes interpretativas, en las que “cada ejecución es un evento,” también es cierto para las artes plásticas, donde “es la obra misma la que se despliega bajo diferentes condiciones: el espectador actual no sólo ve de manera diferente, ve cosas diferentes.” En ambos casos, sean las artes del tiempo o las del espacio, quien contempla o participa de la obra debe hacer lo suyo: “la crítica —dice Gadamer es la experiencia misma de lo bello.” Debemos de “hacernos cargo de la construcción de la obra misma como tarea.” Es el espectador quien completa el cuadro, había dicho Duchamp. Esa forma de entender el arte le permite a Gadamer explicarla como símbolo. En griego símbolo quiere decir lanzar en conjunto:

Es en principio una palabra técnica de la lengua griega y significa «tablilla del recuerdo.» El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse mutuamente juntando a los dos pedazos.

Un símbolo es, entonces, “algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.” La experiencia de lo bello en el arte, agrega Gadamer, es “la evocación de un orden íntegro posible.” Incluso si la obra rechaza una visión común del mundo, “queda en todo caso convenido que se trata de un logro colectivo, del logro de una comunidad potencial.” Esa experiencia de lo bello en el arte que completa y complementa algo que,de algún modo, sabíamos hacía falta —o llegamos a saberlo, paradójicamente, gracias a la obra que lo viene a completar— implica que “aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Hay. sin embargo, una forma de disfrutar del arte que conlleva lo que Gadamer llama el derrumbe de la experiencia: “disfrutar de algo porque resulta conocido y notorio.” Es el kitsch, la obra que sólo cumple con nuestras expectativas, que nos presenta aquello que ya esperábamos de la manera como lo esperábamos. Y aqui de vuelta a Rimbaud y la belleza que no lo es si no tiene algo de amargura que nos permita injuriarla, si no es capaz de sorprender tanto como de permitir el reconocimiento.


Gadamer nació en Marburgo, Alemania, en 1900 y murió 102 años después, el 13 de marzo del 2002, en Heidelberg, Alemania.

12.3.17

el arquitecto desnudo —y con sandalias


Martin Heidegger inicia su ensayo sobre El origen de la obra de arte diciendo que el artista es el origen de la obra tanto como la obra es el origen del artista. “Ninguno es sin el otro.” ¿Se puede decir lo mismo de una obra de arquitectura? El arquitecto es el origen de la obra arquitectónica y la obra arquitectónica es el origen del arquitecto; ninguno es sin el otro. Para determinar qué es una obra de arte y quién es un artista, decía Heidegger, había que preguntarse qué es el arte y si es algo que determinamos a partir de nuestro conocimiento de las obras de arte y los artistas —haciendo más tortuoso el enredo— o si lo podemos definir con independencia. Lo mismo con la arquitectura. ¿La definimos a partir de las obras arquitectónicas y de lo que hacen los arquitectos o al revés? En 1964 el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó la exposición Architecture without architects, a cargo de Bernard Rudofsky. La exposición y el catálogo que la acompañó tenían como subtítulo: una introducción a la arquitectura sin pedigrí y, según el comunicado de prensa del MoMA, buscaba “enfocar la atención crítica en esos tipos de arquitectura poco familiares y desconocidos que han sido ignorados debido a nuestro desdén o desinterés, presentándolos como respuesta espontánea a problemas arquitectónicos en general y como una clave para entender otras maneras de vivir.”

Rudofsky nació en Austria en 1905. En un texto aparecido en The New Yorker en 1944, Brendan Gill escribe que Rudofsky le dijo que empezó interesándose por la filología y “terminó como arquitecto sólo porque varios amigos lo convencieron de inscribirse en la Technische Hochschule de Viena.” También cuenta que ejerció como arquitecto en Viena, Berlín y Nápoles antes de viajar a Brasil, donde se construyó una casa que fue descrita “por críticos que acostumbran ser reservados, como «la más bella casa en el hemisferio occidental.»” En los años cuarenta Rudofsky y su esposa Berta se fueron a vivir a Nueva York. También en1944, Rudofsky dirigió su primera exhibición en el MoMA: Are Clothes Modern? “Aunque la exhibición no ofrece una reforma específica de la ropa y no es, en ningún sentido una exposición de moda —explicaba el comunicado de prensa del museo—, es un análisis gráfico original de la función de la ropa e indica las direcciones hacia un cambio inteligente en las ideas y convenciones actuales sobre el vestido y las modificaciones que sufrirá a causa de la guerra.” Gill cuenta que en su casa los Rudofsky acostumbraban estar desnudos, lo que al principio incomodó al ama de llaves suiza que contrataron cuando vivían en Italia, aunque pasados los meses ella también “empezó a desnudarse y a servir la mesa tan vestida como el día que nació.” A Rudofsky le parecía sorprendente que la ropa, “esencial para l vida,” no hubiera sido objeto de “ninguna investigación racional,” más si se consideraba “ciertas asombrosas similitudes entre el vestido y la arquitectura.” Agregaba que “muchas de las incomodidades de nuestras casas y de nuestro mobiliario, de nuestra rutina al trabajar, relajarnos, dormir, comer, bañarnos, jugar o viajar, pueden rastrearse hasta nuestras desafortunadas pero bien establecidas ideas sobre como envolvemos nuestros cuerpos.” Un par de años después de la exhibición, Bernard y Berta Rudofsky fundaron Bernardo Sandals, una compañía que producía sandalias diseñadas a partir de la investigación de zapatos tradicionales en distintas partes del mundo. Según Rudofsky, las sandalias producidas por Bernardo ni ocultaban ni deformaban al pie.

En Architecture without architects, Rudofsky ponía atención a obras arquitectónicas que, en cierto sentido, eran equivalentes a las sandalias: ni tacones ni adornos innecesarios. La historia de la arquitectura, decía Rudofsky, se había enfocado no sólo a “unas pocas y selectas culturas” sino a un “quien es quien de los arquitectos que celebraron el poder y la riqueza, una antología de edificios de, por y para los privilegiados.” Explicar así la arquitectura es como pensar que la literatura sólo son Shakespeare y Cervantes, Joyce y Kafka, y que los cuentos populares, las rondas infantiles, las leyendas anónimas o las sagas escritas por una multitud de autores no lo son. “Parte de nuestros problemas —decía Rudofsky— resulta de atribuir a los arquitectos (y en general a todos los especialistas) una excepcional perspicacia en los problemas del vivir, cuando en verdad la mayoría de ellos se hallan esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de prestigios.” Con todo, si la obra arquitectónica hace al arquitecto tanto como el arquitecto a la obra, tal vez no haya arquitectura sin arquitectos, pero en lo que se determina qué es arquitectura y qué no, y asumiendo que la arquitectura como producción humana rebasa a la arquitectura como disciplina y ésta a su vez es mucho más amplia que la arquitectura como profesión, habrá que pensar que, eso sí, hay muchos más arquitectos que los que reclaman el título. Algunos andan descalzos, otros desnudos y con sandalias.


Bernard Rudofsky murió el 12 de marzo de 1988 en Manhattan. Bernardo sigue produciendo sandalias.

11.3.17

bramante


En 1514 Sebastiano Serlio, que nació en Bolonia el 6 de septiembre de 1475, llegó a Roma, donde entró a trabajar en el taller de Baldassare Peruzzi, el arquitecto que seguiría a Bramante como encargado de la obra de San Pedro. Donato Bramante había muerto ese mismo año, el 11 de marzo según se dice. Nacido en 1444 en Urbino, Bramante trabajó con Piero della Francesca. Luego, en Milán, se hizo amigo de Leonardo da Vinci. Tras la caída de Ludovico el Moro, duque de Milán, en 1499, Bramante se estableció en Roma. En 1506 el papa Julio II le encargó trabajar en el proyecto para la nueva Basílica de San Pedro. Antes de trabajar para Julio II, Bramante trabajó para su predecesor, Alejandro VI, el papa Borgia o Borja, el nombre de su familia, originaria de Valencia. Y no sólo trabajó para el papa español sino también, indirectamente, para los reyes católicos, Isabel y Fernando, patronos del monasterio franciscano de San Pietro in Montorio, levantado en el lugar donde supuestamente fue crucificado San Pedro y donde Bramante construyó el Tempietto entre 1502 y 1510.

Tras el saqueo de Roma en 1527, Serlio se refugió en Venecia hasta 1541, cuando Francisco I, rey de Francia, lo nombró pintor y arquitecto en la corte de Fontainebleau. Un poco antes de partir a Francia, Serlio empezó a publicar sus Libros de la arquitectura. Siete en total. El primero que publicó fue el Libro IV, Regole generali di architettura, en 1537 y después, en 1540, publicó Il Terzo Libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel auql si figurano e descrivono le antiquita di roma, ele altre che sono in italia e fuori de italia, dedicado a Francisco I. Serlio habla en ese libro del Panteón, “el más bello, el más completo y el mejor entendido” de los edificios romanos. No sólo lo describe sino que muestra la icnografía, es decir, la planta del edificio y sus medidas en antiguos palmos romanos. También incluye un alzado y una sección del Panteón, explicando con la segunda que “su forma está tomada de la esfera, pues de un muro a otro hay una distancia igual a la altura desde el pavimento hasta la apertura en lo alto.” Tras una extensa explicación del Panteón en todos sus detalles, Serlio describe el Templo de Baco y el Templo de la Paz del emperador Vespasiano. Tras describir otros tantos templos, algunos en ruinas y otros incluso desaparecidos, Serlio escribe:

Aunque al principio del presente libro haya dicho que trataría solamente de antigüedades, no quiero limitarme a tratar algunas cosas modernas hechas en nuestro tiempo y principalmente aquellas en las que nuestros predecesores mostraron tan bello ingenio en el arte de la arquitectura. En tiempos pues, de Julio Segundo, un obrero llamado Bramante de Casteldurante en el ducado de Urbino, quien fue un hombre tan ingenioso en el arte de la arquitectura que podemos decir —con ayuda de la autoridad que el Papa mencionado le otorgó— que resucitó la buena Arquitectura, la que desde los antiguos hasta su tiempo había sido sepultada.

Serlio explica el proyecto de San Pedro, mostrando primero la planta del Peruzzi y luego la de Bramante, en cruz latina la primera y griega la segunda. Y luego muestra otra “invención” de Bramante que no se realizo como fue prevista, justamente el Tempietto:

La parte marcada con una B es la iglesia de San Pedro in Montorio, fuera de Roma. Y la parte marcada A es un viejo monasterio; pero la parte de en medio fue ordenada por Bramante, acomodándose a la vieja edificación. La plaza con la letra C significa una logia o galería con cuatro capillas en las esquinas. La plaza D es al aire abierto. La parte marcada E es un pequeño templo que Bramante hizo hacer, cuyas medidas serán especificadas y demostradas.


Es precisamente esa demostración, no sólo de las medidas y las proporciones, sino de la correspondencia entre la arquitectura romana antigua —cuyo máximo ejemplo para Serlio es el Panteón— y la arquitectura romana moderna. Las plantas, alzados y cortes del libro de Serlio no son meras ilustraciones de las descripciones escritas, al contrario: estas amplían lo que los dibujos ya demuestran. El tercer libro de Serlio pone a Bramante en su lugar como quien resucitó la buena Arquitectura usando un método entonces novedoso: el dibujo arquitectónico. En su ensayo Envisioning New St. Peter’s, Perspectival Drawings and the Process of Design, Ann C. Huppert explica que “antes del renacimiento, el diseñador de un edificio era por lo común un maestro artesano que participaba directamente tanto en el diseño como en la construcción.” Y agrega que “un nuevo tipo de diseñador emergió durante el siglo XV, cuyo entrenamiento no sólo era en las artes manuales sino que tenía un componente intelectual, basado en ideales humanistas y que, probablemente, delegaba la construcción a otros.” El ejercicio de Serlio, que va del Panteón al Tempietto pasando por otros casos de templos de planta circular, los presenta finalmente como variaciones de una idea y de una imagen.

10.3.17

oir voces


Mr. Watson, come here, I want to see you. Esas fueron las primeras palabras que el 10 de marzo de 1876 dijo Alexander Graham Bell por teléfono. Una orden: señor Watson, venga aquí, quiero verlo. Si el teléfono hubiera sido televisión, quizás Bell no hubiera tenido que decir eso. O quizás habría dicho: Mr. Watson, talk, I want to hear you.

Los iluminados tienen revelaciones, visiones o epifanías. El loco oye voces. La voz garantiza la presencia —al menos en la tradición metafísica occidental, según argumentó repetidas veces Jacques Derrida. El que habla está presente para quien lo escucha y, sobre todo, para sí mismo: “la voz es la consciencia” —dice Derrida— y “hablar a alguien es, sin duda, oírse hablar, oírse a sí mismo.” Oírse es distinto que verse. Ni siquiera necesito hablar para oírme —ahí está la voz interior. En cambio, jamás puedo verme sin el artificio de algún instrumento. Sin un espejo mis ojos son ciegos a los gestos de mi cara. Pero me oigo y si oigo a alguien más sé que el está ahí: aquí, presente —al menos que oiga voces y entonces sería un loco. Hasta que llegó el teléfono.

El teléfono es realmente una forma de telepresencia. “Con el teléfono —escribió Marshall McLuhan— ocurre una extensión del oído y de la voz que es un tipo de percepción extra sensorial.” La escritura, del pergamino al telégrafo pasando por el libro impreso, no puede garantizar que el autor sea quien dice ser. Hay escritos apócrifos, anónimos o firmados con seudónimos. Pero al oír a alguien, confiamos en que es el de la voz. Mr. Watson, venga aquí, quiero verlo, dijo Bell. ¿Por qué exigía Bell la presencia de Mr. Watson? ¿Y cómo supo Mr. Watson que quien le hablaba y daba órdenes era realmente el señor Bell? ¿Quién habla? La pregunta la hacemos cuando no reconocemos la voz al otro lado del aparato, y sin reconocimiento no hay comunicación. Cuando Bell y Watson recorrían los Estados Unidos haciendo demostraciones del nuevo invento, Watson, en algún lugar del pueblo que visitaban, cantaba alguna tonada de moda al atento público en un sitio distante. Dicen que Bell había planeado esa estrategia con cuidado: al reconocer la tonada la mala calidad de la transmisión era complementada por la memoria de su auditorio. McLuhan dice que “la invención del teléfono fue un incidente en el más amplio esfuerzo del siglo XIX por hacer visible el habla” y cuenta que Melville Bell, el padre de Alexander Graham Bell, publicó en 1867 un alfabeto de su invención con el título Visible Speech. 

El teléfono no sólo cambió nuestra manera de oírnos. También transformó nuestra manera de estar, en casa o en la ciudad. Ithiel de Sola Pool dice que “entre los impactos más significativos del teléfono, estuvieron aquellos que modificaron los patrones de los asentamientos humanos. Hizo que la vida en las granjas resultara menos aislada, que los suburbios fueran más prácticos, ayudó a romper los barrios dedicados a una sola industria, permitió que las oficinas de compañías industriales se mudaran lejos de sus plantas a edificios de oficinas en el centro e hizo que los rascacielos fueran económicos.” McLuhan también apuntaba otros cambios en la organización urbana: el teléfono eliminó las zonas rojas y produjo la call-girl: “el poder del teléfono para descentralizar cualquier operación y terminar tanto con la guerra de posiciones como con la prostitución localizada se ha resentido pero no entendido por todos los negocios sobre la tierra.”

En 1986, una década antes de que la red se volviera pública y mundial, Friedrich Kittler escribió:
Pronto la gente estará conectada a un canal de comunicación que podrán usar para muchos tipos de medios —por primera vez en la historia o para el fin de la historia. Cuando películas, música, llamadas de teléfono y textos puedan llegar a las viviendas individuales por medio de cables de fibra óptica, los medios antes separados como la televisión, el radio, el teléfono y el correo se convertirán en un único medio, estandarizado de acuerdo al a frecuencia de transmisión y al formato de bits.

A lo dicho por Kittler hoy habría que agregar que ese medio único estandarizado no sólo llega hoy a los hogares individuales sino directamente a cada persona. Si el teléfono descentralizó y deslocalizó, al principio fue como una red de puntos fijos: el teléfono asignaba y designaba un domicilio. Hoy el teléfono fijo es prácticamente anacrónico y el móvil ya no se relaciona, obviamente, con un lugar sino con una persona. A diferencia de los trámites burocráticos modernos, que exigen un comprobante de domicilio —muchas veces un recibo de teléfono—, las nuevas redes nos identifican gracias al número del teléfono portátil. Oír voces hoy ya no es una rareza, como tampoco el que habla aparentemente solo al andar por la calle es un desquiciado. 

9.3.17

modelos: la forma y la fuerza


En el Tratado de nomadología, parte de Mil mesetas, Deleuze y Guattari explican la arquitectura gótica a partir de “una voluntad de construir iglesias más grandes y más altas que las románicas. Siempre más lejos, siempre más alto.” Pero aclaran que esa diferencia no era meramente cuantitativa —cuestión de medidas— sino sobre todo cualitativa: “la relación estática forma-materia desaparece en beneficio de una relación dinámica material-fuerzas.” La materia se pensaba como algo inerte, siempre materia bruta a la que la forma se le impone desde afuera y desde arriba. El material, en cambio, ya tiene forma: es mármol o es granito, es bronce o es oro, cada uno tiene sus propias cualidades, su propia organización, su propia lógica que ejerce fuerzas específicas: el esfuerzo que resiste, el esfuerzo que exige para ser modelado. “Es la talla de la piedra, dicen, la que la convierte en un material capaz de tomar y componer las fuerzas de empuje y de construir bóvedas cada vez más altas y más grandes.” La definición que dan Deleuze y Guattari de lo que es un bóveda gótica debería ser una de las primeras lecciones que aprendiera cualquier estudiante de arquitectura: “no es una forma sino la línea de variación continua de las piedras.” La piedra, que no es mera materia sino un material que resiste ciertas fuerzas y se somete a otras, recibe una forma específica en relación a la posición que ocupa y al esfuerzo que realiza en la bóveda: “la talla de piedras resulta inseparable, de una parte, de un plano de proyección en el suelo” —la planta, no como dibujo que prefigura una forma impuesta sobre la materia sino como huella (los griegos llamaban a la planta icnografía: de ichnos, que quiere decir trazo, huella, pista, marca, y grafo, que es escribir, describir) y desplante que organiza, literalmente, un sistema de fuerzas y materiales—, “que funciona como límite plano y, de otra, de una serie de aproximaciones sucesivas (escuadrar) o de someter a variaciones las piedras voluminosas.” Deleuze y Guattari explican que ese trazo se controla mediante una geometría operatoria, a la que califican como ciencia menor, en la que “el trazo saca la cifra” y en la que “no se representa: se engendra y se recorre.” Seiscientos años después de que las catedrales góticas se construyeran de esa manera, Gaudí utilizará modelos a escala que no hay que entender como representaciones sino como experimentos y diagramas del comportamiento de fuerzas y, unas décadas después, Frei Otto —que recibió el premio Pritzker 2015 póstumamente: murió el 9 de marzo del mismo año— hará el mismo tipo de ejercicios en los que, en sus modelos, el trazo empuja la cifra. Jesse Reiser y Nanako Umemoto, siguiendo a Deleuze y Guattari, llaman a ese método computación material: “dentro de esa manera de pensar, dicen, el experimento físico se ve como el único medio para resolver situaciones en las que las variables son tan numerosas que no se pueden definir con avance.” Algo que podría decirse de cualquier modelo que, citando de nuevo a Deleuze y Guattari, no representa sino que engendra. En su libro, Architectural Model as a Machine, Albert Smith dice que los modelos arquitectónicos son “mecanismos para pensar utilizados para hacer visible lo invisible.” Incluso así, en un modelo a escala, la forma no es algo que se sobrepone a una materia sino que se compone con las fuerzas y los materiales que lo conforman.

8.3.17

las batallas de gettysburg


El primero de julio de 1863 empezó la primera batalla. Duró tres días. Se recuerda como aquella en la que hubo más bajas en toda la Guerra Civil: alrededor de cincuenta mil, y la que cambió el rumbo a favor de la Unión. Veinte años después, Paul Philippoteaux realizó una gran pintura —en realidad, cuatro versiones— que retrataban la batalla. Philippoteaux nació en París el 27 de enero de 1846. Su padre, Henri Félix Emmanuel Philippoteaux también fue pintor, conocido por sus panoramas, vistas de 360 grados que constituían atracciones populares. Walter Benjamin dice que los panoramas son contemporáneos de los pasajes parisinos y, también, de las grandes exposiciones. En los tres casos se trataba de auténticos espectáculos que transformaban la contemplación en consumo. Para Benjamin, “en su intento de producir efectos que reproduzcan los cambios en la naturaleza que se representaba, los panoramas le abrieron camino no sólo a la fotografía sino también al cine mudo y sonoro.” Daguerre, el inventor de los daguerrotipos, empezó como pintor de panoramas. A Paul Philippoteaux un grupo de empresarios de Chicago le encargaron pintar el Ciclorama de Gettysburg en 1879. En un folleto que acompañaba la exhibición de uno de los cicloramas en Filadelfia, se lee que Philippoteaux —“reconocido por los críticos como el más grande pintor histórico del mundo”— pasó varios meses en el campo de batalla de Gettysburg, haciendo bocetos, dibujos y consultando mapas oficiales, antes de regresar a París donde pasó dos años pintando el cicloroama. “Exhibido en un edificio a prueba de fuego, es, sin duda, la más grande y permanente atracción turística jamás mostrada en Filadelfia.”

En 1912 una de las versiones del ciclorama se instaló en un edificio en Gettysburg. Treinta años después, la pintura fue comprada por el National Park Service, con la intención de exhibirlo en el Parque Militar Nacional de Gettysburg. En 1958 Richard Neutra empezó a trabajar junto con Robert E. Alexander en el diseño para un edifico que, además de exhibir el ciclorama, tendría oficinas administrativas del parque. El edificio se inauguró el 19 de noviembre de 1962. Barbara Lamprecht escribió que “la forma del Cyclorama —refiriéndose al edificio— era dramática: un largo rectángulo terminaba en un cilindro puro masivo, mediado por arcos circulares a los flancos.” Lemprecht agrega que la necesidad de una visión sin obstáculos de toda la circunferencia del lienzo “requirió de innovaciones en la ingeniería que hacen pensar en la tienda de un circo, a partir de un techo suspendido por cables.” Pero en la segunda mitad de los años noventa empezó otra batalla.

En el National Park Service se pensó que el edificio de Neutra alteraba el sitio original de la famosa batalla, impidiendo entender el lugar que la pintura de Philippoteaux representaba. Además, al edificio le hacía falta una restauración que exigía una inversión considerable. Se decidió demolerlo. El Registro Nacional de Sitios Históricos valoró que el edificio de Neutra podría ser catalogado y la Comisión de Bellas Artes se opuso a la demolición. En el 2005, la pintura se retiró para ser restaurada y se instaló, ya restaurado, en otro edificio. En el 2007, Herbert Muschamp escribió del edificio en riesgo de ser demolido:

No hay necesidad de entrar en el Cyclorama para apreciar su considerable mérito. El edificio es una cápsula del tiempo de un periodo de optimismo sobre la capacidad humana para arreglar sus disputas por medios civiles. Su estado actual simboliza perfectamente la decadencia de esos ideales de la postguerra.

En el 2012, el National Park Service ganó la batalla legal y obtuvo la autorización para demoler el edificio de Neutra. El 8 de marzo del 2013, a los casi 50 años de haberse inaugurado, se iniciaron los trabajos de demolición y tres días después el cilindro de concreto proyectado por Neutra caía al suelo levantando una gran nube de polvo. Más allá de la desaparición del edificio, no se reportó ninguna baja ni civil ni militar.


La segunda batalla de Gettysburg, la del Cyclorama —el edificio, no la pintura—, es un caso en el que se opusieron no sólo dos visiones de la historia sino, sobre todo, de la preservación de sitios históricos. Muschamp, en lo que escribió cinco años antes de la demolición del edificio, habla de la terca defensa del contexto original de quienes pedían demoler el edificio y de que sus argumentos eran los mismos que se habían usado siempre al buscar demoler una construcción: su poca funcionalidad para el momento o lo costoso de su manutención. Pero también hay otra lectura posible: quienes terminaron demoliendo el edificio y trasladando la pintura de Philippoteaux a otra construcción cercana, daban cierto privilegio a una supuesta realidad sobre su representación: consideraban mejor ver un terreno natural donde ocurrió una famosa batalla que la pintura de esa batalla dentro de un edifico moderno ocupando ese sitio. La batalla, pues, no sólo era entre dos grupos con ideas distintas sobre qué conservar y cómo hacerlo, sino que entre líneas dejaba ver la oposición entre lo natural y lo artificial, la verdad y el espectáculo o la realidad y su representación.

7.3.17

boogie woogie


Empieza la mano izquierda. Golpea el teclado con fuerza y ritmo: a left hand like God. Peter Silvester cuenta que Eubie Blake, músico y pianista nacido en 1887 y que murió en 1983, decía eso —que tenía la mano izquierda como de un dios— de William Turk, otro pianista que a finales del siglo XIX tocaba en Texas. Turk medía casi 1.80 de alto y pesaba unos 150 kilos. La barriga le estorbaba para alcanzar el teclado y por eso desarrolló una técnica para tocar, casi golpeando, con la mano izquierda, que a muchos fascinó y cuyo ritmo luego sería conocido como boogie-woogie, “un estilo primitivo y rítmico de tocar el piano,” dice Silvester. Según el también pianista Daniel Paterok, “en su forma original el boogie-woogie era alguien tocando el piano como si fueran tambores, luchando por hacerse oír entre la cacofonía del estruendo del poker y la prostitución, los ataques con cuchillo y los asesinatos.” En cualquier caso, el boogie-woogie no es sólo un estilo y un ritmo, sino también la respuesta musical a condiciones físicas precisas: la barriga de Turk, el ruido del salón texano donde tocaba.

Unos seis años después de William Turk, el 7 de marzo de 1872 nació Pieter Cornelis Mondriaan en Amersfoort, Holanda. En 1911 llegó a París y redujo su nombre a Piet Mondrian. En París conoció a Picasso y a Braque antes de regresar a Holanda durante la Primera Guerra. Ahí se encontró a Theo van Doesburg —nueve años menor que él y que moriría el mismo día en que Mondrian cumplió 59 años. Tras la guerra, Mondrian volvió a París, donde vivió hasta 1938 y empezó a pintar sus cuadros de retículas negras y superficies blancas, rojas, azules o amarillas. También empezó a frecuentar salones de baile. Mondrian, dicen, era un extraordinario bailarín. En 1938, cuando los nazis amenazaban ya con invadir Francia, Mondrian se mudó a Londres y dos años después a Nueva York. Ahí siguió pintando y también bailando. Frecuentaba los salones de baile de Harlem y se volvió fanático del boogie-woogie. Entre 1942 y 1944, Mondrian pintó Broadway Boogie Woogie y Victory Boogie Woogie, sus últimas pinturas —la segunda inacabada—, donde ya no hay líneas negras que definan una retícula, las superficies de color son más reducidas y parecen vibrar —en la segunda el lienzo gira 45 grados. El nombre lo dice todo: los críticos hablan de la influencia de esa música que lo conquistó, aunque también de la arquitectura que vio en Manhattan. En su libro Piet Mondrian, Life and Work, Michel Seuphor escribió:

Para Mondrian, Nueva York representaba la punta de lanza del progreso, de la incesante evolución del mundo. La extraordinaria isla erizada con torres como una proyección gigante de San Gimignano, debió haberle parecido la misma proa del barco de la civilización. Un periodista le preguntó si encontraba demasiado altos los rascacielos y respondió: no, no demasiado altos, están perfectos como son.


Lo contrario a Le Corbusier, que no los encontró suficientemente altos. Seuphor también dice que a Mondrian le encantaba Nueva York, que en sus calles “horizontales y verticales” pudo haber redescubierto la trama de los canales holandeses. Pero la relación de la arquitectura con las ideas y la pintura de Mondrian era, por supuesto, mucho anterior a su llegada a Nueva York y en doble sentido: hacia él y desde él. En los años veinte había escrito que “en contraste con la arquitectura, vista como teniendo una importancia práctica y «social,» la pintura se seguía viendo como un «entretenimiento.»” La diferencia, para Mondrian, era que, en un principio, la arquitectura había sido “purificada por la edificación utilitaria, con sus nuevos requerimientos, materiales y tecnología.” Era la “necesidad la que empujaba a una más pura expresión del equilibrio en una belleza más pura,” de líneas rectas, verticales y horizontales, encontradas en ángulos rectos. No era que en la arquitectura se hubiera manifestado esa pureza por razones propias de aquella disciplina, sino que la “necesidad” había impuesto una nueva estética en la arquitectura que era propia de la pintura, así como la barriga de Turk y el ruido del salón donde  tocaba empujaron a su mano izquierda a golpear con fuerza las teclas y lograr expresar aquél ritmo que era propio de la música: el boogie-woogie. “Para expresar el ritmo, según escribió Mondrian en 1931, es necesario usar medios tan simples como la línea recta y los colores primarios. Y la relación de posición —la relación rectangular— es indispensable para expresar una posición inmutable en oposición a las relaciones variables de la dimensión.” Mondrian pensaba que la arquitectura neoplástica requería color si los planos habían de tener “una realidad vital para nosotros” y también para reducir “el aspecto natural de los materiales” y hacernos ver así, por obligación física —el uso, la estructura y la función— algo que estaba más allá de ella y que era propio de la pintura.