OTRO

community growth, crisis and challenge

2012-01-24T20:50:00.001-06:00

corto producido en 1959 por el instituto de territorio urbano (uli) y la asociación nacional de constructores de casas explicando el crecimiento de las ciudades y la manera de tratarlo – vía dysturb.net

arquitectura fascista no fascista (3)

2012-01-24T11:44:00.002-06:00

arquitectura fascista no fascista (2)

2012-01-24T11:43:00.002-06:00

arquitectura fascista no fascista (1)

2012-01-24T11:41:00.002-06:00

la villa malaparte

2012-01-24T11:24:00.001-06:00

brigitte bardot en le mepris, de godard, en la casa de curzio malaparte, diseñada en 1937 por adalberto libera.

a brief history of the minimoog

2012-01-19T19:38:00.001-06:00

wright speaking

2012-01-19T18:55:00.002-06:00

wright habla de rusia, del gobierno, de la democracia, la educación, etc.

las fachadas del capitalismo avanzado

2012-01-19T08:14:00.001-06:00

foto paulcrespo.tumblr.com

Buena parte de la historia de la arquitectura moderna nos enseñó, dogma de fe, que las fachadas ya no podían contar historias ni presentarse como símbolos o simplemente servir de adorno al edificio que pertenecen. Y eso, en clara contraposición a una tradición que había enseñado que la fachada era tan importante, si no es que más, que cualquier otra forma de ver y entender a un edificio. Si Alberti y Le Corbusier, por ejemplo, estaban ambos preocupados por lograr las correctas proporciones en su trazo, el segundo no hubiera aceptado, probablemente, diseñar tan sólo una fachada, como lo hizo el primero en Santa Maria Novella.

Sin embargo, el poder simbólico o expresivo –sea por su pura calidad tectónica o por su consistencia semiótica– de una fachada, fue tema recurrente de las otras arquitecturas de la modernidad, de la Torre Einstein de Mendelsohn a las fachadas de Venturi y Moore en Estados Unidos o Rossi y los Krier en Europa.

David Leatherbarrow y Mohsen Mostafavi, en su libro Surface Architecture, explican que “en la práctica arquitectónica contemporánea, producción y representación se encuentran en conflicto.” Y ese conflicto se lee directamente en la fachada o, más bien, en su ausencia, si no literal al menos conceptual: la fachada es concebida sólo como un efecto del interior y su programa, de la función pues, sin ninguna autonomía y que prácticamente nada representa. El problema se vuelve más complejo cuando, en los términos teorizados por Koolhaas en su Delirious New York, en principio por una cuestión de tamaño –bigness– hay una lobotomía –es el término usado por Koolhaas– entre el interior y la fachada como función de aquél. La fachada, que había perdido primero su función estructural y luego también su poder narrativo o simbólico, perderá a su vez su condición de mera señal que (de)muestra lo que pasa adentro. Las nuevas tecnologías hicieron que ni siquiera fueran ya realmente necesarias –pese al gasto energético que eso suponía– para controlar el ambiente y clima de un edificio.

Fueron también las nuevas tecnologías, de concepción y dibujo asistido por ordenador y luego la capacidad de producir directamente lo que se visualizaba en la computadora, las que provocaron un nuevo cambio. A fin de cuentas, si el ornamento era delito la única manera de reinscribirlo en la producción arquitectónica, primordialmente de la fachada, era transformar al ornamento en lo que según algunos –Semper, por ejemplo, ya en el siglo XIX– siempre fue: la expresión de procesos y lógicas estructurales o constructivos. Sin duda hay una componente de moralismo puritano, pero también una buena dosis de ética estética –o de estética de la ética– al pensar que el ornamento que resulta de la propia materialidad de lo construido es superior y radicalmente diferente al que simplemente se aplica sobre una superficie. Pero sí es mejor un vestido cuyo ornamento resulta de la propia textura del tejido –pienso en Issey Miyake– que de la aplicación de imágenes –por ejemplo, Versace.

Diseñar una fachada –una mera y simple fachada– parece, por definición, algo superficial. En los años cincuenta, cuando la arquitectura moderna mexicana se esforzaba por ser ambas cosas a la vez –moderna y mexicana–, se cubrió de colores, de figuras y mosaicos. La arquitectura se transformó en soporte –invisible cual debe ser– de imágenes. La arquitectura desapareció tras el ícono –era lo que pensaba Le Corbusier de los murales: afirmaba que en la Capilla Sixtina la arquitectura había desaparecido detrás de la pintura. A los arquitectos que trabajaron en la Ciudad Universitaria, donde la llamada integración plástica se manifestó, primordialmente, en las superficies de las fachadas, Carlos Obregón Santacilia los llamó, con sorna, decoradores de exteriores. Pero, pensándolo bien, ¿no habría que rescatar la idea de decoración de su aparente banalidad y pensarla, de nuevo en los términos de la arquitectura clásica? El historiador italiano Giulio Carlo Argan argumentaba que la decoración tenía una clara función indicativa: dirigía la atención a los puntos del edificio a los que el ocupante debía prestar mayor atención –algo que, probablemente, no hacían los murales de Ciudad Universitaria, demasiado ocupados en contar sus propias historias, y, por tanto cabe preguntar ¿qué tanto decoraban, qué tanto dirigían la atención a los detalles del edificio en vez de a sí mismos?

Más allá de los murales, la gran mayoría de las fachadas actuales son composiciones más o menos autónomas. Tanto por las razones expuestas por Koolhaas como por ser, por un lado, la representación oficial del edificio vuelto mercancía –condición a la que hoy prácticamente ningún edificio de cierta importancia puede escapar– y, por otro, el espacio donde al arquitecto se le permite mayores libertades para alcanzar el mayor efecto, de nuevo, icónico y mercantil. ¿Qué posición pueden tomar los arquitectos frente a esas nuevas condiciones, frente a la nueva importancia de la fachada?

No hay arquitectura sin toma de posición. O, matizando, no hay buena arquitectura sin toma de posición. A veces, atrapados por una dialéctica purista de la esencia contra las apariencias, pensamos que la posición es distinta a la postura y la pose. Otras, empujados por el impulso de lo nuevo, de los placeres, innegables, de la forma, pensamos que toda posición es un gesto. En su libro Sin_tesis, Federico Soriano dedica un capítulo al gesto y lo nombra sin_gesto. Hay un gesto que es sinónimo de lo gratuito, de la voluntad individual que se impone a toda lógica funcional, material o estructural. Pero hay otro tipo de gestos. Milan Kundera escribía, en relación a la protagonista de una de sus novelas, que no tenemos gestos, no son nuestros sino, al contrario, son ellos quienes nos toman – “mira como hace el mismo gesto que su padre,” dice, sorprendida, la madre del niño. “La arquitectura –escribió el filósofo Ludwig Wittgenstein– es un gesto: no todo movimiento adecuado del cuerpo es un gesto. No todo edificio adecuado es arquitectura.”

A veces, una simple fachada nos hace pensar y cuestionar algunas de nuestras tibias certezas.

renzo piano : la casa evolutiva (1978)

2012-01-11T21:23:00.001-06:00

the architects of fear

2012-01-11T21:15:00.001-06:00

casa : 1952, auto : 1957.

2012-01-11T21:06:00.002-06:00

dos piezas que eran de la colección de lord palumbo : un chevy belair 1957 y una casa mies 1952 –la casa farnsworth, en plano, illinois. no preguntaré qué se ve más actual, la casa o el coche.

de la maqueta a la pantalla

2012-01-07T11:08:00.004-06:00

aquella maqueta de parís al centro del pabellón del arsenal, en parís, que mostraba la ciudad y sus proyectos en curso o propuestos más importantes, ha desaparecido y la sustituyeron por una pantalla para navegar google earth – visto en plataforma arquitectura

vandalismo ¿ilustrado?

2012-01-06T09:55:00.001-06:00

lo que ven en las fotos es el aula magna de la escuela de artes plásticas de la universidad de oaxaca, obra de mauricio rocha. o, más bien, su demolición. el rector de la universidad –que cualquiera que la conozca sabe ocupa en general una serie de edificios anodinos– aprobó su demolición por "problemas estructurales". mauricio rocha revisó con su estructurista y perito las condiciones del muro e hicieron recomendaciones para reforzarlo. sin importar que la obra haya sido bien recibida y elogiada por arquitectos y críticos, se decidió demolerla a tres años de su construcción.

como muchas obras de arquitectura –incluyendo las más notables de la arquitectura moderna–, la escuela de artes plásticas de mauricio rocha puede tener fallas, estructurales o de funcionamiento, pero ninguna, supongo, que pusiera en riesgo a los ocupantes.

ya se ha dicho que una obra de arquitectura que pretende innovar debe entenderse como un prototipo. el problema es que se trata de prototipos que se prueban por la realidad misma y no en condiciones simuladas en laboratorio. insisto: no creo que ninguna de las fallas de este edificio representara un riesgo para quienes lo usaban. el rector –que me dicen ostenta el título de arquitecto– y los responsables de la decisión deberán explicarla cuanto antes.

anne tyng : beaux arts complexity to bauhaus simplicity

2012-01-04T17:34:00.001-06:00

anne tyng (1920-2012)

2012-01-04T17:11:00.002-06:00

anne tyng, nacida en china en 1920 y la primera mujer en recibir el master de arquitectura en harvard, cuyo trabajo en megaestructuras tridimensionales quedó opacado, tal vez, por su relación con louis kahn, murió. aquí una entrevista en domus.

la estela, la historia y la arquitectura

2012-01-04T14:56:00.002-06:00

sépanlo: la estela de luz será, en opinión de alonso lujambio –secretario de educación pública y, por enredos administrativos, a cargo de la ejecución de dicha obra–, “una de las piezas más simbólicas de la historia mexicana” y, además, “una de las piezas más emblemáticas de la arquitectura mexicana”.

la arriesgada afirmación del secretario podría ser resultado de un celo excesivo por ejecutar la tarea que le asignaron que lo ciega ante los muchos y documentados errores e incluso faltas –algunas ya juzgadas y sancionadas– en la realización del infausto proyecto. una defensa a ultranza de algo que a muchos –incluido el arquitecto a la cabeza del equipo que hizo el diseño– parece ya indefendible. un intento desesperado por negar la realidad, un intento por hacer que –en una versión perversa del pragmatismo rortyano que toca aquello de repetir una mentira hasta que se convierta en verdad– la descripción continua de un fallo como un éxito termine convenciendo.

para muchos podría ser peor: una desvergüenza o una afrenta abierta a la opinión pública –mala estrategia en tiempos ya casi electorales.

pero tal vez las declaraciones del secretario –cuya inteligencia ha sido elogiada por muchos de quienes no cabe sospechar complacencia– sean de una franqueza que rebasa la interpretación simplista de los párrafos anteriores.

acaso lujambio nos dice, llanamente, que con el retraso de casi 16 meses para terminar un monumento que conmemoraba una fecha precisa, con el escándalo del presupuesto casi triplicado pese a que la obra no se realizó tal y como había sido planteada por sus diseñadores –ni por la calidad de los materiales, ni por el alcance del proyecto, con su plaza y su conexión con chapultepec–, que con las acusaciones de corrupción, de engaño o de mera torpeza y falta de preparación entre los involucrados en la obra, su concepción y su realización, la estela de luz es, literalmente, una de las piezas más simbólicas de la historia mexicana, de una historia en que la falta de compromiso y la incapacidad de cumplir con aquellos asumidos, la corrupción, la ignorancia, el engaño y la hipocresía se erigen como tristes pendones del carácter nacional.

y es también, entonces, una de las piezas más emblemáticas de la arquitectura mexicana por lo mismo, porque muestra cómo en nuestra historia reciente gran parte de la arquitectura hecha por el estado es fruto de la complicidad o del engaño.

entonces, sólo entonces, tal vez alonso lujambio tenga razón: he ahí la estela, pieza simbólica de nuestra historia y emblema de nuestra arquitectura.

legorreta en blanco y negro

2011-12-31T13:09:00.002-06:00

si la arquitectura funcionara como la moda –y en gran parte lo hace–, ricardo legorreta (1931-2011) sería sin duda el creador mexicano más exitoso de finales del siglo xx. legorreta consolidó el estilo que para muchos, dentro y fuera del país, define a la arquitectura mexicana moderna, derivándolo del trabajo tanto de luis barragán como de mathias goeritz. antes de eso había trabajado con josé villagrán, el arquitecto que, además de muchos edificios, fabricaría el andamiaje intelectual de la arquitectura funcionalista en méxico y maestro de teoría de la arquitectura de varias generaciones, incluyendo a legorreta.

los primeros edificios de legorreta reflejan la claridad formal y funcional que villagrán predicaba, pero permitiéndose gestos que el maestro reprimía. la fábrica de automex, en toluca, los laboratorios smith, kline y french, en avenida universidad, en la ciudad de méxico –actual sede de la comisión de derechos humanos del distrito federal– y sobre todo, el edificio de celanese mexicana, en avenida revolución, también en la ciudad de méxico –a mi juicio uno de los mejores de legorreta, en cualquiera de sus periodos– son ejemplos de esa manera de hacer arquitectura.

en 1968, mismo año que el edificio de celanese, legorreta diseñó el hotel camino real que marcó no sólo un giro en su propia manera de hacer arquitectura, sino en la manera de entender un hotel a la vez contemporáneo y con sabor local, y, por supuesto, en lo que se empezaría a entender como arquitectura mexicana contemporánea.

tanto barragán como goeritz –pese a su origen alemán– ya habían construido buenos ejemplos de esa arquitectura que tanto abrevó del viejo muro de hacienda, tantas veces citado, como del interés de ambos por la arquitectura del norte de áfrica o del expresionismo alemán para goeritz y de las vanguardias europeas de los años 20’s y 30’s para barragán: la auténtica tradición, como los buenos vinos, no se construye con una sola cepa.

legorreta invitó a éstos dos arquitectos a colaborar en el proyecto del camino real, un hotel que se era de algún modo una respuesta crítica tanto al hotel folclórico como al hotel de gran lujo y estilo internacional –como el maria isabel sheraton, en paseo de la reforma, en el que legorreta colaboró con villagrán, juan sordo madaleno y josé adolfo wiechers.

tras el camino real vendrían otros ejemplos como el edificio de seguros américa banamex (1977) –a unos metros del de celanese y hoy ocupado por la suprema corte de justicia– o el camino real de ixtapa (1981), un extraordinario ejemplo de arquitectura topográfica, si así se le puede llamar, y probablemente mucho mejor edificio que el camino real de la ciudad de méxico.

la arquitectura de legorreta se identificó entonces, poco a poco, con un estilo, con el uso de grandes muros rugosos que dominaban sobre pequeñas ventanas cuadradas y con el recurso al color. legorreta llegó a decir que el color no era la esencia de su arquitectura sino una herramienta, que lo esencial eran los espacios. pero también dijo varias veces que el uso del color nos caracteriza a los mexicanos. eso propició una interpretación simplista de su arquitectura y la copia, muchas veces burda, de su estilo. algo que tuvo su efecto hasta en el mismo despacho de legorreta: si sus primeros edificios, antes y después del camino real, no eludían una consistencia estructural o tectónica –altamente valorada por villagrán– con el tiempo sus proyectos parecieron privilegiar cada vez más el efecto –medido y controlado por la idea de lo mexicano– sobre aquella claridad constructiva.

como con el caso de barragán, la arquitectura de legorreta deberá estudiarse y valorarse más allá del lugar común –incluso de aquellos favorecidos por las propias interpretaciones de los autores. habrá que analizar esa cualidad espacial que él subrayó, entendiendo esos grandes espacios que se abren desde sus edificios a la calle o, al revés, que penetran en los mismos como, tal vez, una característica importante de la arquitectura moderna mexicana –espacios que, cabe apuntar al margen, usamos poco y cada vez se nos permite usar menos, sea en la edificios públicos o privados. como a barragán, habrá que empezar a ver a legorreta en blanco y negro, olvidarnos del color y de las fórmulas –suyas o de epígonos– para centrar la atención en sus formas y a partir de éstas, sí, sus efectos.

aquí lo escrito por miquel adría en sobre ricardo legorreta en 100x100 y acá una entrevista que le hizo federico campos

arquitectura y poder o el poder de la arquitectura

2011-12-27T23:27:00.000-06:00

hitler, mussolini, stalin, franco, mao, ceausescu, hussein y kim jong il : algunos ejemplos de la arquitectura del poder ilimitado.

la arquitectura del sexenio

2011-12-27T07:49:00.001-06:00

Este sexenio ya se acabó. Falta un año pero sabemos que será puro trámite. Vendrán primero las campañas y, tras las elecciones, en el mejor de los casos, el gobierno actual hará mutis, manteniendo un perfil discreto por seis meses más. Así que ya podemos hacer un recuento preliminar de lo que este sexenio nos dejó en arquitectura –que el resto será una historia mucho más complicada.

Al menos por ahora, la obra arquitectónica emblemática del sexenio de Calderón será la polémica y fallida Estela del Bicentenario, a inaugurarse, según parece, 16 meses más tarde y con un costo tres veces superior a lo previsto. Los múltiples enredos de esta obra ya han sido documentados y comentados en éste y otros medios. Desde la precisión semántica de algunos críticos –la estela no es, ciertamente, un arco, lo que pedía el concurso inicial– hasta el escándalo presupuestal, pasando por la mala decisión de omitir la plaza proyectada que conectaría, de nuevo, al bosque de Chapultepec con la ciudad en la zona de Paseo de la Reforma y Circuito Interior. Hoy un monumento, si no es algo más que mero ícono o símbolo anacrónico, no sirve para nada. En un libro reciente, Alexander D’Hooge explica que el “monumento liberal” –es decir, el monumento moderno– no es ya lo construido sino el espacio que se despliega entre un edificio y otro. No un espacio residual, sino abierto y conformado por lo construido como lugar de lo político: espacio público, pues. Eso pudo haber sido la Estela y no lo fue.

Además del monumento, el gobierno federal convocó otro concurso en este sexenio: la rehabilitación del Palacio de Lecumberri, sede actual del Archivo General de la Nación. Mi postura sobre dicho proyecto no puede ser imparcial: con Julio Amezcua y Fancisco Pardo, de at103, y Hugo Sánchez, fui parte del equipo ganador. Como alma de niño no bautizado, ese proyecto descansa en el limbo, al lado de una refinería y no se qué otras promesas incumplidas. Un proyecto federal del que poco se sabe es el Centro de Convenciones para el encuentro del G20 en Baja California Sur el próximo año. Algún día, con calma, contaré algunas historias más al respecto.

Consuelo Saizar, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, ha iniciado tres proyectos que también deberán terminarse, sexenio obliga, antes que acabe el 2012. La renovación de la Biblioteca de México, en la ciudadela, intervenida hace unas décadas por Abraham Zabludowsky, cuyo plan general está a cargo de Bernardo Gómez Pimienta y Alejandro Sánchez; la ampliación y renovación de la Cineteca Nacional, proyecto original de Manuel Rocha y nuevo de de Michel Rojkind; y un nuevo edificio en los Estudios Churubusco, proyectado por Arquitectura911 –Jose Castillo y Saidee Springall. Ya lo he dicho en otro lugar: conozco a todos estos arquitectos, son buenos amigos y he colaborado incluso con algunos. Más allá de la amistad, pienso que sus proyectos son, sin entrar en detalles, buenos. No así la manera como se decidió, por asignación directa, que ellos fueran los encargados de realizarlos. Pragmática, la presidenta del CNCA optó por el método menos complicado, evitando los enredos pero cancelando la posibilidad de generar ideas concurrentes. Habrá que esperar que ninguno de estos tres proyectos sufra los rigores de las prisas y del nefasto año de Hidalgo.

En resumen, el segundo sexenio post-transición –transición que ya se anuncia como vuelta en u–, nos dejará un monumento que nadie quiere y ni su arquitecto defiende, concursos no realizados o realizaciones no concursadas. Nada muy halagüeño, pues.

Para el futuro cercano, habría que pensar en serio la sugerencia que alguna vez le escuché a Axel Arañó: un manual de arquitectura para gobernantes. De manera simple –gráfica por si quien mande no es afecto a la lectura–, se le podría indicar a alcaldes, gobernadores y al presidente, qué tipo de obras puede hacer y cuánto tiempo y presupuesto le exige cada una. Si tiene 6 años de mandato, para aeropuertos, grandes teatros, museos o bibliotecas, habrá que hacer el concurso casi al iniciar su gobierno. Escuelas, hospitales y mercados, pueden empezar a construirse en el segundo año. Parques y plazas monumentales, habrá que iniciarlas a medio sexenio. Obras pequeñas, como museos de sitio o bibliotecas locales, se comenzarán el cuarto año. En el quinto año, sólo se arreglarán jardines y plazas para bustos de héroes desconocidos. El sexto año se inaugura todo, desde el aeropuerto hasta la estatuita. Con suerte, buenos consejeros, concursos bien organizados y cuentas claras, las obras así realizadas resultarán ejemplares. Y sobre todo, habrá que seguir la máxima de Sergio Fajardo, ex-alcalde de Medellín, Colombia: la mejor arquitectura para los más necesitados.

la arquitectura de todos los días

2011-12-22T12:24:00.003-06:00

ayer empecé a leer why architecture matters, de paul goldberger, crítico de arquitectura de the new yorker. el libro no es una novedad editorial –es del 2009– y hasta ahora sólo he leído la introducción, así que no se trata esto de un comentario sobre el mismo. pero me llamó la atención una frase con la que goldberger afirma la importancia de la arquitectura : porque nos rodea y lo que nos rodea debe tener algún efecto sobre nosotros.

la arquitectura, asume goldberger, está en todas partes. no podemos escapar a su presencia. no es como un libro, una composición musical o una pintura que, si no lo leemos, la escuchamos o la vemos, no ejerce ninguna influencia sobre nosotros. la arquitectura, en cambio, siempre está frente –y atrás, encima y por debajo– de nosotros.

acaso sea cierto que de la música y de la pintura se puede escapar. ¿pero de la literatura? claro, hay quienes no leen –u olvidan lo que leyeron–, pero entonces pensamos que literatura sólo es una forma específica de usar el lenguaje. no son literatura los periódicos ni las páginas de la red, no es literatura la revista de espectáculos y tampoco el cómic. mucho menos es literatura el recibo del teléfono o los letreros que anuncian ofertas en el supermercado. sólo cierto uso del lenguaje –escrito u oral– es literatura: una novela, un poema, un ensayo o una obra de teatro.

si eso es cierto, ¿todo es arquitectura? la casa construida en masa por el especulador inmobiliario, la auto-construida en una zona marginada o rural, la bodega industrial, el tejado y el cobertizo, ¿son arquitectura?

si la respuesta fuera no, entonces es falso que vivamos rodeados por arquitectura. hay zonas de la ciudad y del país en las que la arquitectura –en el sentido de la construcción llevada a su mayor claridad lógica y funcional al mismo tiempo que estética– simplemente no existe. los habitantes de esas zonas no viven rodeados de arquitectura.

si al contrario, pensamos como goldberger –y muchos otros– que la arquitectura es omnipresente, que siempre nos rodea, habría que pensar o bien que es algo muy distinto a las otras formas “artísticas” o que aquéllas también abarcan más de lo que pensamos definen. así, la literatura, para seguir con el ejemplo anterior, se terminaría confundiendo con el lenguaje –lo cual tal vez algún escritor defienda.

en el fondo, el problema está en clarificar la vieja distinción entre construcción y arquitectura –con sus múltiples implicaciones: ¿es la arquitectura un extra a la simple construcción? ¿puede ese extra separarse de la construcción en sí? ¿puede por tanto pensarse la arquitectura más allá o más acá, con independencia de lo construido?– a la que se suma el problema de “lo artístico”. en relación a eso último, la respuesta quizá la haya dado hace años xavier rubert de ventós cuando escribió que el problema ya no es qué es el arte, sino cuándo algo es arte.

la mediocridad institucionalizada

2011-12-18T13:58:00.004-06:00

estas imágenes que publica hoy reforma podrían tomarse como una curiosidad más de esas que abundan en las ciudades de nuestro país o si, como yo, son de los que gustan de ver el vaso medio vacío –porque, vamos, pagar un vaso de refresco o una copa de vino llena sólo a la mitad de lo que debiera como si estuviera rebosante no lo llamaría yo optimismo–, es un síntoma más de una enfermedad que corroe a este país desde no se hace cuánto tiempo : la mediocridad.

no sólo muestra el cinismo de ica, la constructora que por lo visto supervisa a medias una obra de tamaña envergadura, sino la incompetencia acumulada de un equipo de trabajo, desde la base de la pirámide hasta su cima.

no hay, o no debiera haber disculpa. pero el hecho es que, como país, hemos construido una coartada sicológica a lo mal hecho, a lo burdo, a la mediocridad, pues, como una parte que define nuestra identidad : lo rústico, lo tradicional, cierta versión romántica de lo ingenuo, etc. se podría intentar, supongo, una historia de cómo, especialmente tras la revolución –y en parte como respuesta explicable a la visión eurocéntrica del régimen porfirista–, se prefirió construir el mito de la artesanía mexicana en vez de apostar por la transformación radical de los sistemas de producción de aquellos artesanos. el elogio del plato irregular o de la jarra que chorrea al servir como ejemplos de una tradición artesanal sin par, tuvo como efecto el alejar cada vez más a los productores de aquéllos de los mercados dominantes, y obligó a crear mercados controlados –las tiendas de artesanía de excelencia, por ejemplo– donde sólo algunos pueden obtener ingresos suficientes para una vida digna.

junto al elogio de lo rústico, otra coartada que también hace ya parte de la identidad imaginaria del mexicano es el mito del ingenio. la capacidad de resolver problemas de manera poco o nada convencional. la construcción de ese mito olvidó que esa capacidad de inventar soluciones inéditas es, me parece, consustancial al pensamiento humano y, por otra parte, muchas veces resultado de la pobreza material : uno se las ingenia cuando no hay otra manera –la usual, la adecuada– para salir adelante. más aun, ese mito olvida que el verdadero ingenio no está en la capacidad de resolver problemas viejos, sino en la de plantear problemas nuevos.

el curioso farol que atraviesa el puente es signo, fatalmente, de nuestra negación o, peor, de nuestra incapacidad para asumir una postura crítica ante el mundo.

104 y 99

2011-12-15T22:03:00.002-06:00

en archinect me entero que hoy, además de los 104 años que cumple niemeyer, bernice alexandra kaiser, mejor conocida como ray eames, hubiera cumplido 99.

¿nube o humo por explosión?

2011-12-09T21:20:00.001-06:00

el proyecto de un par de torres en seul de mvrdv enfadó a algunos al encontrarle "semejanza" con las torres gemelas el 11 de septiembre – visto aquí vía arquitectura viva.

ice cube y los eames

2011-12-09T08:15:00.001-06:00

vía @parq

un silencio para uno mismo

2011-12-08T18:05:00.001-06:00

en aquella conferencia llamada a room of one's one, virginia woolf argumentó que la hipotética hermana de shakespeare, aun igualándolo en genio, no hubiera podido cultivar su talento a falta de un espacio propio en el cual pudiera tomarse el tiempo de construirse a sí misma. concebir el desarrollo del talento individual como consecuencia de la posibilidad de tener un espacio propio deriva, probablemente, de la idea romántica del genio como desarrollo de una capacidad íntima, es decir, interior, redoblada aquí por la interioridad de la habitación. como muñecas rusas, el genio se encierra en su habitación para oir(se), para poner atención a la (otra) voz que le dicta desde su propio interior.aunque probablemente eso funcione un tanto al revés: ni el yo ni el genio se construyen yendo cada vez más hacia dentro de uno/lo mismo sino estableciendo cada vez más conexiones con el/lo otro, ni el espacio propio sirva como encierro sino como retiro para darse una pausa y organizar dichas conexiones en series coherentes. incluso podríamos pensar que el espacio es lo de menos. no se necesita, como sugirió virginia woolf, una habitación propia, sino un silencio para uno mismo: un momento en un parque no demasiado bullicioso puede servir para leer un poco, pensar, ordenar las ideas o conversar.
las horas invertidas en ir de un lugar a otro podrían utilizarse en eso –cuando no hay que descansar por la desmañanada que impone vivir a 3 horas de donde se trabaja. pero el metro de la ciudad de méxico no es un espacio ni siquiera medianamente silencioso. ni siquiera los audífonos más sofisticados ayudan a construir un refugio auditivo –la forma más común en nuestros días para el autismo reflexivo. los gritos y pregones con voces entrenadas para atravesar cualquier tipo de música, y la variada selección musical con que los vendedores armados de altavoces cada vez más grandes y potentes, hacen imposible –supongo que ni con entrenamiento cotidiano en complejas técnicas de meditación– concentrarse en nada: ni en la propia música, ni en la lectura, ni en reflexiones personales, por más simples que sean. supongo que quejarse simplemente del asalto de la fila interminable de ambulantes, con su ruido y sus gritos, sin atender a las causas de esa otra economía que hace viable la supervivencia de buena parte de la población de esta ciudad, tiene mucho de reclamo de hija de candidato –¡ay, por qué no se calla esta prole!–, pero de las varias maneras que uso para moverme en esta ciudad –manejar mi auto, ir en bici, caminar, tomar peseros– el metro es quizás la que más se presta, en horas de menor afluencia de pasajeros, para leer un poco –si tan sólo hubiera un momento de silencio para uno mismo.

el olvido de los parques

2011-12-04T21:04:00.001-06:00

¿se imaginan vivir frente a un parque o jardín? en muchas ciudades los terrenos más caros, con mayor plusvalía inmobiliaria se encuentran frente a parques –o frente a cuerpos de agua: ríos o lagos. vivir frente a central park, al lado del retiro, junto a los jardines de luxemburgo o al ibirapuera de sao paulo. pero en la ciudad de méxico un parque parece más un castigo o un defecto. con algunas excepciones, los grandes parques de la ciudad de méxico no están rodeados por buenos y grandes edificios de viviendas que, por su calidad y costo, reflejen un interés mayor al de otras zonas.
chapultepec, el bosque urbano más importante, al menos simbólicamente, de la ciudad, no es excepción. incluso con sus museos y hoteles sobre reforma. el largo y degradado frente del bosque hacia constituyentes es buen ejemplo del poco interés inmobiliario que suscita. hacia la parte de las lomas de chapultepec, las casas que no ignoran el bosque se lo apropian como si fuera un espacio privado.
para agravar lo anterior, la relación de la ciudad con el bosque fue modificada drásticamente con la apertura de circuito interior, cortando de tajo la continuidad entre la ciudad y el parque que se ve en la foto que esto ilustra. lo mejor –quizá lo único bueno– de la infausta estela del bicentenario, era la plaza que en su base servía para conectar peatonalmente a la ciudad con el bosque, misma que fue borrada del proyecto pese al costo triplicado del monumento.
ahora, el segundo piso del periférico será la puntilla de una estrategia urbana que no es más que la expresión gubernamental e institucionalizada de un desprecio por los espacios verdes y abiertos que parece caracterizarnos, al menos en la ciudad de méxico. la propuesta de la autoridad del espacio público de la ciudad de méxico para construir un puente "verde" que permita llegar fácilmente a pie desde el metro constituyentes al parque de chapultepec es una propuesta, bien intencionada pero menor en relación al impacto de la destrucción por obras viales, de recuperar algo de lo mucho perdido.

rem koolhaas sobre el progreso

2011-11-28T19:45:00.001-06:00

última, por hoy, desde icon: rem koolhaas hablando del progreso, su exhibición en el barbican.

museo de ordos

2011-11-28T19:35:00.001-06:00

video de niu han del nuevo museo de ordos, proyecto de mad que también se publica en icon con fotos de iwan baan –algo más puede verse en design boom.

el memorial de zumthor

2011-11-28T19:05:00.001-06:00

la revista icon publica una texto sobre el memorial de steilneset diseñado por peter zumthor junto a otro, póstumo, de louise bourgeois, en finlandia, recordando a las víctimas de la cacería de brujas del siglo 17. las fotos y descripción de icon son un buen acercamiento a esta nueva obra de este notable arquitecto suizo. me interesa subrayar lo que dice del memorial del holocausto en berlín, de peter eisenman, además de por lo dicho por el hecho, cada vez menos común, de ser una crítica abierta, pública y con argumentos de un arquitecto reconocido al trabajo de otro igualmente conocido:

"cuando veo el monumento de eisenman me enojo. es un bloque sin un general, obstáculos que pueden causar otras agresiones. si 5 millones fueron asesinados entonces hubiera hecho algo que hiciera continuar con la vida: ¡5000 robles y cerveza gratis por 100 años para todos en berlín! eso hubiera estado mucho mejor."

aquí un breve video de lo de zumthor y bourgeois:

great expectations

2011-11-27T15:45:00.001-06:00

acabo de ver great expectations (2007), no la película basada en la novela de dickens, sino un documental escrito y dirigido por jesper watchmeister sobre algunas visiones utópicas de la arquitectura del siglo 20, incluyendo la unidad habitacional de le corbusier en marsella, levittown, la geodésica de buckminster fuller y el conjunto habitacional de moshe safdie en montreal 67, brasilia, arcosanti de paolo soleri, el venus project de jacques fresco y que empieza con los proyectos del primer (1908, destruido por un incendio en el fin de año de 1922) y segundo goetheanum (en la foto), catedral del antroposofismo construida en dornach, suiza por rudolf steiner en 1924 –recomendable.

psicotropicalizados: emoción literal y fenoménica

2011-11-25T12:06:00.001-06:00

El título de este texto es una demasiado literal alusión al clásico de Colin Rowe y Robert Slutzky Transparencia: literal y fenomenal. En él, Rowe y Slutzky planteaban una crítica a uno de los cuatro caballos de la arquitectura moderna: la transparencia –los otros tres son la función o el programa, el espacio y lo social o, tal vez, más que cuatro caballos de batalla es uno solo, híbrido, que, como el de Troya, en su interior oculta otras cosas como el simbolismo, la tradición regional, la complejidad y la contradicción o, incluso, la emoción –esa que, según Goeritz, había sido marginada por un funcionalismo demasiado racional, demasiado inclinado a la lógica y a la utilidad. Por eso o, más bien, contra eso propuso su arquitectura emocional, una arquitectura, explica, capaz de producir una elevación espiritual, es decir: emociones verdaderas.

¿Pero qué es una emoción verdadera? O, mejor, ¿cuándo es una emoción verdadera? ¿Cuándo una emoción es mera apariencia de emoción y no una emoción real, verdadera y literal? Hay que aclarar que la diferencia que plantean en su texto Rowe y Slutzky entre una transparencia literal y otra fenomenal o, como quizá sería mejor traducirlo: fenoménica, no es una distinción entre una transparencia verdadera y otra aparente y, por tanto –ya que las apariencias engañan–, falsa. Las dos son reales. Pero si la literal es una condición material –“una cualidad inherente a la substancia”, dicen–, física por tanto, la otra, la fenoménica, es “una cualidad inherente a la organización” y resulta casi metafísica.

La transparencia literal es la del vidrio y el acero: esos materiales con los que –según escribió alguna vez Walter Benjamin– los arquitectos modernos construyen espacios donde es imposible dejar huella –y habitar, también lo decía Benjamin, de menos del habitar burgués, es “seguir la huella dejada por la costumbre.” Esa es, por ejemplo, la transparencia de Mies, la de la casa Farnsworth –inhabitable, pensaba Edith. La transparencia fenoménica es la de Le Corbusier, de la villa Garches, donde las clásicas ventanas corbusianas horizontales no dejan ver, indiscretas, todo el interior. Ahí el espacio en vez de presentarse entero a la mirada, se insinúa en múltiples lecturas de cuerpos superpuestos. Siguiendo la lectura que Rowe y Slutzky hacen de Gyorgy Kepes, ahí “la transparencia deja de ser lo que es perfectamente claro –Mies– para convertirse en lo claramente ambiguo –Le Corbusier.” En un caso, Mies, el espacio desaparece, en el otro, Le Corbusier, se hace aparente o, más bien: trasparece.

De cierta lectura de Mies –una lectura que sin duda olvida los reflejos que solidifican al cristal y las cortinas que delimitan espacios de formas siempre variables–, de su estética de la desaparición deriva la arquitectura del llamado estilo internacional, favorecida por el establishment y las grandes corporaciones americanas en los años 50 y 60 –aunque al final el vidrio se vuelva espejo y la transparencia reflejo. De Le Corbusier derivan otras arquitecturas: el brutalislmo de los sesentas y setentas y, mediante vericuetos interpretativos que ahora no cabe explicar, algunas versiones del regionalismo calificado por Framptom como crítico –piénsese, por ejemplo, en la mezcla que realizó Barragán entre su primera arquitectura, regional y no tan crítica, con el racionalismo corbusiano de su segundo periodo y que resulta en la arquitectura moderna mexicana que lo identifica y a nosotros también. Con Barragán viene, obviamente, Goeritz, “abrumado por tanto funcionalismo.”

Volvamos a la pregunta inicial: la emoción verdadera que buscó Goeritz en su arquitectura, ¿es literal o fenoménica? La estrategia de Goeritz en el Eco, que consideraba como un experimento, se basaba en “una extraña y casi imperceptible asimetría,” cuyo objetivo era “crear nuevamente, dentro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas al hombre, sin caer en un decorativismo vacío y teatral.” La emoción no debía ser producida mediante artificios –el vacío decorativismo teatral– sino con mecanismos precisos –la casi imperceptible asimetría que, desde el renacimiento al menos, ha sido usada para generar una contradicción entre el espacio físico y el percibido. La emoción se produce, pues, por la diferencia entre lo que vemos y lo que sentimos o, más bien, entre lo que pensamos que vemos y lo que hemos visto realmente. ¿Emoción literal o fenoménica?

Sin la intención ni la capacidad de hacer aquí un resumen de la historia y significado de la fenomenología en filosofía y sus derroteros en el pensamiento arquitectónico, habrá tan sólo que apuntar la línea que va de Husserl a Heidegger y Merleau-Ponty, con su parada en Bachelard y posterior traducción para arquitectos vía Norberg-Shulz y, más tarde, Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez Gómez y Steven Holl, entre otros, y resumir ese pensamiento –seguramente de manera muy imprecisa– como la búsqueda del momento de la sensación verdadera –para usar el título de la novela de Peter Handke. La sensación verdadera es sin duda origen y causa de la emoción verdadera, auténtica. ¿Pero qué es una sensación falsa: un engaño, una ilusión, un espejismo, un truco? La ilusión de perspectiva producida por un par de muros que se acompañan alejándose o acercándose y no paralelos, ¿es un engaño? ¿Puede eso producir una verdadera emoción? ¿Y no era esa precisamente –la contradicción entre el espacio físico, real, y el espacio percibido– la mecánica emocional de la arquitectura de Goeritz? Entonces, ¿esa emoción no es fenoménica –derivada de una sensación original, auténtica– y acaso ni siquiera literal –y aquí cabría dudar de la distinción de Rowe y Slutzky entre lo literal y lo fenoménico– sino, pese a lo declarado por Goeritz, puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro? Aunque si se trata de pura apariencia, ¿no se trata entonces de un fenómeno?

Según Peter Sloterdijk, la fenomenología aparece en escena en el momento preciso en que los fenómenos van de salida. La fenomenología –dice– “fue un servicio de salvamento de los fenómenos en una época en la que la mayoría de las ‘apariciones’ ya no se dirigen al ojo o a los demás sentidos desde sí mismos, sino que más bien son conducidas a la visibilidad por la investigación, por explicaciones invasoras y medidas correspondientes, esto es, ‘observaciones’ gracias a máquinas y sensores artificiales.” Dicho de otro modo: la fenomenología busca alcanzar la sensación verdadera, no mediada, en el momento en que ya prácticamente ninguna sensación se produce sin una mediación tecnológica: vemos con lentes de aumento imágenes fijadas química o electrónicamente, escuchamos en altavoces o en audífonos música grabada, nuestras memorias se miden en megas en vez de en recuerdos y vivencias. Nuestros cuerpos –mediante los cuales, según Heidegger, Merleau-Ponty y demás fenomenólogos, nos incorporamos al espacio y el espacio se hace parte de nuestra carne– ya no resienten directamente las emociones –si eso alguna vez fue posible– sino sus efectos tecnológicamente mediados.

Una vez más, pues, ¿la emoción que provoca la arquitectura de Goeritz es literal o fenoménica, física o aparente? El muro gira, se tuerce y busca generar una “elevación espiritual” a partir de “emociones verdaderas.” Mover, conmover nuestro espíritu, nuestra psique. La arquitectura emocional se quiere, literal o fenoménicamente, psicotrópica. El Eco es, a fin de cuentas, una versión psicotropicalizada del expresionismo alemán: el gabinete del doctor Caligari se instala, tras una estancia en Marruecos, bajo el sol mesoamericano, serpiente incluida –en biología un tropismo es, según Ton Verstegen, la torsión de una planta al crecer buscando el sol.

En el Eco, Goeritz quiere conmovernos moviéndonos –fenoménica y literalmente. Nos propone una apariencia –un fenómeno– y nos invita a recorrerla, literalmente, a ir hasta el final del pasillo más corto de lo que aparece y descubrir la sala y luego el patio que se adivinaba desde el exterior. Se trata de una promenade architectural, nada lejana a las ideas de Le Corbusier –quien, según Iñaki Ábalos, le debe mucho en esto a August Choisy y su análisis, a finales del siglo XIX, del pintoresquismo griego y su uso del paralaje: la variación continua de la apariencia de los cuerpos en relación a la posición del observador.

El movimiento implicado por el recorrido hace que la distorsión sea algo más que una mera transgresión de la ortogonalidad impuesta por cierto funcionalismo arquitectónico. Dicho de otro modo: hay que trazar una línea genealógica mucho más compleja que la que iría simplemente de Goeritz a Gehry. Habría que pensar más bien en Richard Serra, especialmente, si de torsión y conmoción se trata, en sus Elipses Torcidas. Serra dice que “cuando se camina al centro de esas Elipses, sin pensar en ello, se sigue girando el cuerpo para entender su espacio.” Y agrega que “la desorientación que puedes sentir, o la ‘desestabilización’ del espacio, parece ser parte integral de tu movimiento. Esa sensación tiene que ver con que tus coordenadas son cuestionadas –explica Serra– en términos de dónde se encuentran las cosas en relación a tu cuerpo, a cómo se están moviendo o dónde estuviste en relación al espacio frente a ti, o tras de ti.” Ese efecto depende, agrega Serra, de que te encuentras implicado en las fuerzas de la pieza. Aquí, la emoción, la conmoción, son literales y no sólo fenoménicas –nótese que aquí privilegio de algún modo la literalidad, la materialidad sobre la apariencia ambigua, compleja y contradictoria.

Acaso una emoción más literal que la de Serra con sus Elipses Torcidas fuera la que buscaban Paul Virilio y Claude Parent con su plano oblicuo. “Muchos percibieron la función oblicua –dice Virilio– como formalismo. No lo era. Es una cultura del cuerpo que juega con el desequilibrio, que mira al hombre no como algo estático sino en movimiento –emocionado, podríamos decir– y que toma al bailarían como modelo del ser humano –recordemos que la danza era también parte integral del programa del Eco. Emoción y movimiento: el concepto de la arquitectura oblicua –explica Virilio– “era una suerte de generador de actividades que usaba técnicas corporales para promover la habitabilidad.”

El plano oblicuo nos inclina –podríamos decir que nos declina. Y estar inclinado –escribe José Luis Pardo en su libro La intimidad– es lo propio de ser alguien: “el hombre siente sus emociones, es decir, las oye sonar en ese doblez interior en que se alberga a sí mismo, siente el doblez o la curvatura por la que su ‘caminar erguido’ está siempre en equilibrio inestable,” inclinándonos más allá de nosotros mismos.

No supongo –no lo se– que haya influencia de Goeritz en Serra o Virilio y Parent, pero si una coincidencia y más, pienso, en una manera literal de emocionar –de movernos– que en una lectura fenoménica de la emoción –que es la interpretación usual de Goeritz, incluso por él mismo. En equilibrio inestable, inclinados, sentimos nuestras emociones como el eco de nuestros propios pasos.

villa garches

2011-11-23T21:56:00.001-06:00

una más de la villa garches con auto.

ritmos y arquitecturas

2011-11-22T09:43:00.001-06:00

En su texto sobre el método de Leonardo da Vinci, Paul Valery escribe que la educación profunda consiste en deshacer la primera educación. Es, en el fondo, una proposición harto cartesiana: no en otra cosa consiste el método de la duda que en deshacer lo aprendido y no aceptarlo sino hasta haberlo validado por propia experiencia. Es, en corto, la historia de la crítica y de la modernidad –y acaso la conjunción salga sobrando: modernidad y crítica puede que sean dos nombres de lo mismo.

Pero deshacer la educación primera no implica, cosa que muchos hacemos fácilmente, dejarla de lado, negarla o simplemente olvidarla. Deshacerla es ponerla de cabeza, desmantelarla y entender cómo funciona. Digo eso porque alguna vez decidí olvidar voluntariamente ideas y temas que fueron parte fundamental de mi formación –y las itálicas son, a un tiempo, ironía y reconocimiento. Una de ellas fue la idea de ritmo. Cuando estudié arquitectura era uno de esos ejercicios básicos con los que se entrena a los aprendices desde el primer curso. Para la próxima clase –decía el profesor en aquellos años previos al uso generalizado de las computadoras– traigan 50 cuadritos de papel rojo de un centímetro por lado y otros cincuenta de papel negro. Además de la molesta tarea para preparar el material necesario, que algo tenía sin duda de tortura y de venganza, el ejercicio, a realizarse en clase, tenía una única, simple y a la vez enigmática instrucción: peguen los cuadritos en una lámina en una composición que exprese ritmo.

Cuando me tocó estar del lado del profesor, varias veces hice escarnio de la idea de ritmo y los ejercicios con que se pretendía enseñar. Lo segundo sigo en cierta manera pensándolo. Pero más por haber empezado a entender ahora de otra manera eso que es el ritmo. Asumía yo que se trataba de una mera analogía de la arquitectura, que tiene que ver con el espacio, con la música, que se da en el tiempo. Una analogía mala, pues si las buenas son reveladoras, las malas, que son mayoría, son clichés que sólo enturbian la mirada.

Pero ¿qué es el ritmo? Con esa pregutna empieza un párrafo del libro de Shigehisa Kuriyama La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china, en el que compara dos versiones al Filebo de Platón. “Rhytmos –explica– aparece por vez primera en la literatura griega entre los antiguos poetas elegíacos, para quienes el término parece significar algo así como «disposición». Hacia el siglo V, hallamos varios autores que lo utilizan en el sentido de «figura» o «forma».” Agrega que, para Aristóteles, “el ritmo es forma” –esquema, en griego.

Kuriyama se pregunta entonces cómo, si el ritmo significaba forma, llegó a fundirse con el movimiento y la música. Cita entonces un estudio de 1917 de Eugen Petersen: “los rhythmoi eran originalmente las «posiciones» que el cuerpo humano debía asumir en el curso de la danza, en otras palabras los patrones –mi subrayado– o schemata que adoptaba el cuerpo.”

El final de mis citas de las citas de Kuriyama nos lleva de regreso, por fin dirán algunos,

a la arquitectura. Dice que Werner Jaeger escribió que “el ritmo es aquello que impone lazos en los movimientos y restringe el flujo de las cosas. Obviamente, cuando los greigos hablan del ritmo de un edificio o de una estatua, no es una metáfora transferida desde el lenguaje musical; la original concepción que reside por debajo del descubrimiento griego del ritmo en la música y en la danza no es el flujo, sino la pausa, la limitación gradual del movimiento.”

El ritmo, pues, al contrario de como acostumbra explicárseles a los estudiantes primerizos de arquitectura, no es flujo sino su pausa, y no es, sobre todo, una metáfora tomada de la música sino la recuperación de una idea originariamente formal y espacial. El ritmo era, en un principio, una imagen.

Esa es, de algún modo, la conclusión de Octavio Paz en su libro, imprescindible, El arco y la lira, del que un capítulo está dedicado precisamente al ritmo. “Todo ritmo es sentido de algo” dice Paz. No es “una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido.” El ritmo es, para Paz, tiempo original, pero también algo más: “una visión del mundo” –y, en tanto visión, el ritmo es una imagen: forma, esquema, idea.

Si me quedara espacio citaría ahora a Christopher Alexander y sus patrones arquitectónicos repetidos en geografías y tiempos diversos o a Sanford Kwinter y sus análisis de los complejos ritmos africanos que se expresan en música y en tejidos. Por ahora termino con María Zambrano, abusando del espacio y de las citas, quien, dice que “el ritmo es conceptual, está dado; una vez encontrado no hay más” y, al contrario de lo expuesto anteriormente, lo ve como repetición forzada que hay siempre que rebasar: “lo que no es más que ritmo es un infierno.”

living architecture : una casa es una casa es una casa

2011-11-21T23:09:00.001-06:00

desde @Dezeen llego a esta casa diseñada por los noruegos jarmund y vigsnæs con la colaboración de mole para el proyecto de alain de botton –autor de the architecture of happiness– living architecture, que ofrece la oportunidad de rentar casas de autor a precios accesibles –desde £638 por cuatro noches, lo que resulta en £20 por persona por noche. como la casa rudin de herzog y de meuron, entre otras más, juega con la imagen tradicional de la casa para llevarla más allá.

in a barbie world

2011-11-21T22:16:00.001-06:00

la profesión del año 2011 de barbie es, sí, arquitecto. no, no: arquitecta. y ese es uno de los temas que toca la revista metropolis al preguntarse "¿qué puede hacer un juguete por la arquitectura?"

la pregunta no se refiere a los bloques de madera desarrollados por friedrich froebel en los años 30 del siglo 19, y que frank lloyd wright señaló como su primera influencia y aprendizaje arquitectónico, sino a la barbie arquitecta, con sus botitas, sus instrumentos de trabajo rosa barragán y su maqueta que es más bien una casa de muñecas de una muñeca.

en una profesión dominada por hombres –pese a la clara capacidad demostrada por muchas mujeres a lo largo de una historia marginada: piénsese tan sólo en el caso, no tan lejano, de rober venturi recibiendo el pritzker mientras denise scott brown, su socia y esposa, era sólo mencionada como "talentosa compañera"–, la muñeca arquitecta se ve como un estereotipo que vuelve trivial la batalla de muchas mujeres al menos en el siglo 20 para destacar en esa profesión.

heterodoxias

2011-11-21T12:15:00.001-06:00

en architect magazine publican una serie de fotos, tomadas por ezra stoller en 1941, de la casa que edward durell stone diseñó para a. conger goodyear, industrial que fue uno de los fundadores del MoMA. según explica la revista, paul goldberger, crítico de arquitectura del new yorker, la calificó como una de las casas más importantes que se construyeron en los estados unidos entre las guerras mundiales. en 1970 la familia goodyear la donó al instituto de tecnología de nueva york, que a su vez la vendió en 1997 a un desarrollador de long island que amenazó con demolerla hasta que en el 2002 fue enlistada como patrimonio. la casa hoy pertenece al desarrollador inmobiliario y coleccionista de arte aby rosen.
la casa es un ejemplo de la heterodoxia de stone –como también lo era su edificio en el número 2 de columbus circle, polémicamente salvado de la demolición gracias a una transformación radical que lo transformó en el museo de arte y diseño de nueva york–, pero también de la de su dueño, como podemos ver en la foto inferior, donde una famosa mesa diseñada por isamo noguchi comparte espacio con unos aburguesados sillones que no aparentan tener mucha alcurnia en el mundo del diseño.
stone fue también el diseñador del museo de antropología de xalapa.

el final de la violencia

2011-11-16T16:41:00.001-06:00

El título ha sido desvergonzadamente robado del de una película del director alemán Wim Wenders. En el film, Mike Max, director de cine, descubre que un sistema de cámaras de seguridad en Los Ángeles va más allá de sus funciones previstas. Dotadas de armas de largo alcance, el vigilante puede ver, juzgar, sentenciar y eliminar al infractor en un instante, reduciendo el tiempo que normalmente llevaría ese proceso. La reflexión de Wenders no tiene sólo que ver con criticar esa idea que, en tiempos violentos –lo sabemos– viene con fuerza a la mente de muchos: hay que eliminar, sin concesiones, a los violentos, a los criminales. El mal, piensan algunos, siempre tiene cara y la mejor manera de eliminarlo es acabar con los malvados. Lo han sabido todas las formas de inquisiciones y purgas a lo largo de la historia. Tiene que ver sobre todo –tema central en cierta etapa de Wenders– con la condición de la imagen en la cultura contemporánea y su relación con el tiempo y la historia o, dicho de otro modo, con lo que cuenta.

Pensemos en otra película del mismo Wenders que puede verse como contraparte de ésta: Historia de Lisboa. Friedrich Monroe, otro director de cine viaja a Lisboa a filmar una película. Cuando Winter, su ingeniero de sonido, llega a la ciudad respondiendo al llamado de aquél, no lo encuentra. Siguiendo a unos niños que parecen grabar escenas de la ciudad sin ningún orden, Winter encuentra a Monroe, quien ha decidido filmar imágenes que no verá ni siquiera una vez, cargando una cámara de video a sus espaldas, grabando lo que va dejando atrás a su paso. No las revisa ni tampoco, obviamente, las edita para construir con ellas alguna historia, otra distinta a la que muestran. Monroe pretende salvar así a las imágenes de convertirse en pura mercancía. Winter lo convencerá de la necesidad de hacer algo con ellas, de contar algo con ellas.

La violencia es una constante hoy en México, incluso para quienes habitamos en zonas donde no es ni cotidiana ni generalizada, los medios y la percepción pública la han vuelto preocupación central de todos. No hay, parece, una sola respuesta, una solución simple al problema de la violencia –los resultados de la estrategia oficial son prueba casi irrefutable de esto. La vigilancia, la severa vigilancia del espacio abierto, sea con cámaras, con policías de corporaciones diversas o con el mismo ejército no es suficiente. Incluso –o menos– si tuvieran el poder de tomar decisiones instantáneas –como en El final de la violencia. Es de esperarse que la inmediatez de la respuesta no garantizaría que fuese justa, precisa o siquiera necesaria. La experiencia apunta a lo contrario. Quizá la respuesta no esté en concebir espacios sobre vigilados, donde ningún movimiento esté fuera del alcance de la vista de los encargados de mantener la paz, sino –siguiendo el ejemplo de Historia de Lisboa– reinventar nuevas narrativas, nuevas historias que sean capaces de darle sentido a lo que hasta ahora parece no tenerlo.

Ésa –generar narrativas verosímiles para el espacio– ha sido tradicionalmente una de las tareas más importantes de la arquitectura. Por supuesto no puede hacerlo hoy de la manera que tradicionalmente lo había hecho: mediante símbolos y signos convencionales, como supuso hace algunos años cierta visión posmoderna. Los símbolos y signos con los que trabajó la arquitectura durante algunos siglos fueron hace tiempo –más de siglo y medio– transformados en mercancías, en fetiches de sí mismos. El posmodernismo arquitectónico, en el mejor de los casos, entendió esa mecánica y trabajó, como el arte pop, haciendo de la mercancía una paráfrasis del signo.

Si la arquitectura puede aun tener efectos sobre el espacio público, en el orden de lo simbólico más allá de lo funcional, será, a la manera de Monroe y Winter en Historia de Lisboa, mediante la reinvención de nuevas narrativas, de otras maneras de generar sentido –sentido común podríamos decir– en tiempos cuando los lenguajes únicos o, para usar los términos de Jean François Lyotard, las metanarrativas, parecen ya irremediablemente –¿y afortunadamente?– disueltas. Esa dimensión donde se dan el sentido y el consenso –consensus: lo sentido en común, lo consentido– es claramente una dimensión política. Una que la arquitectura debe recuperar, sin duda, para trabajar buscando, con otros, el final de la violencia.

vasconcelos, villagrán y el estadio nacional

2011-11-15T07:42:00.001-06:00

leo en el reforma que enrique krauze dio en el colegio nacional una conferencia sobre josé vasconcelos, y habló de su inclinación al nazismo. el estadio nacional, proyecto de josé villagrán garcía inaugurado en 1924 por álvaro obregón y josé vasconcelos, ya tenía, con sus aires imperiales y neoclásicos, su toque de arquitectura fascista. al lado puede verse la escuela benito juarez, diseñada por carlos obregón santacilia, bisnieto del benemérito, en un neocolonial que también implicaba una exaltación de lo nacional. en la foto de abajo se ve el centro urbano presidente juárez, proyectado por mario pani y construido a principios de los años 50 en lugar del estadio nacional, con sus tres edificios atravesando la avenida orizaba. el multifamiliar de pani prácticamente desapareció tras el sismo del 85.

moda y arquitectura

2011-11-15T07:27:00.001-06:00

En 1999 se publicaron en alemán cuatro entrevistas que Marianne Brausch sostuvo con Paul Virilio. Este año el libro se tradujo al inglés con el título A Winter’s Journey. En la tercera entrevista, criticando el dogmatismo de Le Corbusier, Brausch dice que aquél es, arquitectónicamente, exactamente lo opuesto de Christian Dior para la moda, al liberar a las mujeres del corsé.

El dogmatismo que acusa Brausch en Le Corbusier puede leerse en sus cinco puntos de la arquitectura –la planta y la fachada libres, la ventana horizontal, el edificio levantado en pilotes y la azotea ocupada con terrazas–, en su obsesión por el uso estandarizado de una medida propuesta por él –el modulor– o en sus propuestas urbanas de zonificación unívoca.

Pero más que eso me interesa ahora la idea de la moda que libera y, aun más, iguala. Según cuenta Gilles Lipovetsky en su El imperio de lo efímero, no fue Dior sino Paul Poiret quien liberó a las mujeres del uso del corsé, y ésa fue la primera revolución en la apariencia femenina a principios del siglo 20. La segunda –explica Lipovetsky–, ya en los años 20 y mucho más radical, estuvo encabezada por Coco Chanel, quien repudió el lujo y buscó una “estética democrática de la pureza, la sobriedad y la comodidad.” Después de Chanel, “lo chic es no parecer rico.” Lipovetsky cita a la periodista Janet Flanner, quien en 1931 escribió que Chanel había lanzado el “género pobre”, convirtiendo “en elegante el cuello y los puños de la camarera” y “vistiendo a las reinas con monos de mecánicos.”

Vista así, probablemente la moda haya tenido un papel social al menos tan importante como el del funcionalismo arquitectónico de los años 20 y 30. Y desde una lectura feminista diría que con el efecto de la moda de Chanel, en arquitectura, sólo puede compararse la famosa cocina de Frankfurt –una cocina eficiente que le permitió a las mujeres de aquellos años recuperar buena parte del tiempo invertido en las labores domésticas–, diseñada por Grete Schütte Lihotzky –la primera mujer en recibirse como arquitecta en Viena.

La comparación de Brausch entre Le Corbusier y Dior también me hizo recordar también el documental dirigido en 1989 por Wim Wenders sobre Yohji Yamamoto: Cuaderno de notas sobre ciudades y vestidos. El documental inicia con Wenders confesando su desinterés por la moda y, en cambio, su preocupación por la identidad y la imagen. Pero dice también que la identidad es pasajera, que está out –out of fashion– y que la imagen electrónica tal vez sea la única capaz de atrapar, provisionalmente, eso que está de paso.

Filma y graba así –a veces en cine, otras en video– a Yamamoto, hablando en japonés en París –describiéndose como habitante de Tokio y contando su vida– y en inglés en Tokio –explicando qué piensa de la moda y del vestido. “No me considero un diseñador de moda, me gusta pensar que soy un sastre” –dress maker dice Yamamoto en inglés. Wenders nos lo muestra armando vestidos directamente sobre el cuerpo de sus modelos o recorriendo las páginas del libro de fotografías de August Sander Gente del siglo 20, intentando adivinar sus profesiones por sus ropas y actitudes, pensando cómo repetir los pliegues de una camisa; valorando el peso del material y la estructura para lograr una forma o confesando que si algo quisiera poder diseñar es el tiempo: lograr que algo nuevo tenga la calidad de una prenda que se ha usado una y otra vez porque nos queda bien. ¿Cuáles serían el equivalente arquitectónico de las estrategias de Yohji Yamamoto?

croquis de servilleta

2011-11-13T20:35:00.001-06:00

los ganadores del concurso de croquis en servilletas de la architectural record.

esta es la entrada número 1000 de este blog

2011-11-13T20:25:00.001-06:00

la casa al museo

2011-11-13T20:20:00.001-06:00

los 1869 objetos de la casa que charles y ray eames construyeron en 1949 están por ahora en la reproducción de la misma casa en el museo de arte contemporáneo de los ángeles –vía architectural record.

objetos voladores identificados

2011-11-12T21:00:00.001-06:00

por alguna obvia razón –el helicóptero– el rinoceronte volador (visto en el sitio de noiselab) me hizo recordar las primeras escenas de la dolce vita.

david haid y el ferrari

2011-11-12T20:09:00.001-06:00

el miesiano pabellón diseñado por david haid como anexo a una casa diseñada por james speyer en highland park, illinois, que sirvió de set, como garage, para la película ferris bueller's day off, de 1986.
ps. habría que comparar con la clásica escena de the hunter, con steve mcqueen, y la persecución en marina city, de bertrand goldberg.

paul rudolph

2011-11-12T19:59:00.001-06:00

mies, candela y jacobsen

2011-11-12T19:53:00.001-06:00

arriba, dos imágenes del último proyecto de mies van der rohe: una estación de servicio en montreal. en medio, una de los paraguas diseñados por félix candela en las gasolinerías mexicanas. abajo, dos imágenes, sin autos pero para autos, de una gasolinería deiseñada por arne jacobsen.

más eero saarinen

2011-11-12T19:46:00.001-06:00

eero saarinen

2011-11-12T19:40:00.001-06:00

koons, eiffel, bmw

2011-11-12T19:21:00.001-06:00

tampoco es arquitecto: jeff koons y el bmw que decoró frente a la torre eiffel.

fiat

2011-11-12T13:25:00.001-06:00

la fábrica lingotto de fiat (1916-1923), en turín, de matté trucco.

marineti y su auto

2011-11-12T13:10:00.001-06:00

no era arquitecto, sino poeta, pero hay un auto –hoy nada futurista.

2011-11-12T00:19:00.001-06:00

esta, buenísima, del palacio de los deportes con un auto del futuro pluscuamperfecto, recomendada por eduardo audirac.

mercedes y rojkind

2011-11-12T00:17:00.001-06:00

dos anuncios de mercedes en obras de michel rojkind –gracias a marcela aguilar por las fotos.

david chipperfield

2011-11-09T22:34:00.003-06:00

de fondo a un anuncio de buick –visto en archidose.

case study house 18

2011-11-09T22:30:00.002-06:00

diseñada por craig ellwood.

case study house 21

2011-11-09T22:25:00.002-06:00

diseñada por pierre koenig y fotografiada por julius schulman.

casa o

2011-11-09T22:20:00.003-06:00

diseño de philippe stuebi.

atelier vens vanbelle

2011-11-09T22:13:00.003-06:00

visto en archdaily.

buckminster fuller

2011-11-09T22:04:00.001-06:00

y el auto dymaxion que diseñó.

salk institute

2011-11-09T21:51:00.001-06:00

dos anuncios del lincoln mkx 2011 en el salk institute de louis kahn (1962)

le corbusier

2011-11-09T21:38:00.000-06:00

escultura y museo

2011-11-09T21:31:00.002-06:00

la nube de anish kapoor en chicago y el homenaje de fernando romero para un museo en latinoamérica.

villa müller

2011-11-09T21:27:00.002-06:00

la villa müller, de adolf loos, 1930, praga.

florero y biblioteca

2011-11-09T21:23:00.001-06:00

el clásico florero diseñado por aalvar alto y el homenaje/edificio de herzog y de meuron para la biblioteca de la universidad de cottbus

lincoln wright

2011-11-09T21:18:00.000-06:00

lincoln continental 1940 modificado por frank lloyd wright

arquitectura y automóviles

2011-11-09T13:31:00.000-06:00

arriba, la villa stein, de le corbusier, 1927; en medio la casa dymaxion, de buckminster fuller, 1929; abajo, la casa de peter y alison smithson, 1962 –¿qué ha cambiado más, la arquitectura o los autos?

le corbusier

2011-11-09T12:35:00.000-06:00

[el perro de tadao ando]

el mojón de cuarzo

2011-11-07T22:36:00.003-06:00

esta foto de la estela de luz a la altura que lleva hasta hoy la tomo de la página de facebook de adolfo mendoza. supongo las placas de cuarzo de segunda pagadas a precio de primera miden un metro por dos, lo que da una altura total de 44 metros: faltan 60 para llegar a los simbólicos 104 –dos ciclos prehispánicos de 52 años que valen por dos siglos de 100 años. para fin de año –se anunció que la estela estaría lista a finales del 2011– faltan 53 días. esto es, para terminar deben construir 1.13 metros de altura por día –27.16 metros cuadrados tomando en cuenta las dos caras. adolfo me dice que esto que se ve en la foto lo han erigido en un mes –1.3 metros por día–, así que es posible que terminen antes de que acabe el año, pero también me dice que la calidad de la obra es muy mala.
además, lo más importante del proyecto, según su arquitecto y el jurado que seleccionó este proyecto: la plaza que conectaría de nuevo peatonalmente a la ciudad con el bosque de chaupltepec, desapareció definitivamente. ni modo, ahí para el próximo centenario...

el highline y occupy wall street

2011-11-04T00:07:00.000-06:00

dos caras –no se qué tan distintas, pero no opuestas– de lo público en nueva york: el highline –un parque, propuesto por ciudadanos, sobre las viejas vías abandonadas de un tren elevado– y occupy wall street –la protesta que tomó al parque zuccotti, parque privado pero abierto al público por regulaciones de la normativa local. para quienes vivimos en la ciudad de méxico, acostumbrados a que ritualmente el zócalo y otros espacios públicos sean ocupados cada año, la toma del parque parece mínima –y, por tanto, su efecto mediático más significativo. lo otro –la recuperación de una vieja infraestructura industrial– para abrirla al público es, acá, menos común: la ciclopista en las vías del ferrocarril a cuernavaca o el parque bicentenario en azcapotzalco son ejemplos de intentos, más bien fallidos, de hacerlo. lo interesante es que, más allá de las implicaciones políticas directas –evidentes en el caso del parque zuccotti y aparentemente nulas en el caso del highline– ambos casos son ejemplos de otra noción de lo político que no puede desligarse de lo urbano y lo público –entendido en un sentido mucho más amplio que el de propiedad legal. se trata de entender lo político –y lo público– como un espacio [de] potencial. son, me parece, actualizaciones de aquello que hanna arendt llamó el espacio de aparición –space of appearance–: el lugar donde lo público se da en tanto ejercicio y puesta en escena de lo político, ya sea paseando en el parque o protestando en otro.

la limpieza del arte

2011-11-03T15:38:00.001-06:00

esta nota aparecida hoy en the guardian podría prestarse para abrir discusiones sofisticadas entre filósofos, artistas y críticos. una dedicada afanadora del museo ostwall, en dormund, alemania, decidió limpiar con empeño una tina de hule bajo una estructura de madera expuesta en el museo. la tina, así sucia, era parte de una instalación de martin kippenberger, muerto en 1997 a los 43 años. lo que para uno, kippenberger, era arte –o de menos parte de una obra artística– para otra, la anónima señora de la limpieza, era mugre. the guardian relata otros casos en que los encargados de la limpieza han confundido obras de arte o parte de éstas con basura o suciedad –¿o al revés?

serra, adentro y afuera

2011-10-30T00:10:00.003-05:00

seguramente es un lugar común hablar del trabajo de richard serra como uno de los más arquitectónicos dentro de la escultura contemporánea: serra construye espacios, sin duda. la distinción escolar que supone que la arquitectura se caracteriza por su utilidad, su respuesta a una función, mientras que la escultura, por más espacial que sea, carece de uso previsto, es, aquí como seguramente en otros casos, demasiado simple y probablemente falsa. no se trata tampoco, por supuesto, de afirmar que el trabajo de serra es arquitectura. en el límite entre la arquitectura y la escultura, el trabajo de serra es a un tiempo una poderosa afirmación de la materialidad del espacio y de la espacialidad del cuerpo –que acaso habría que describir como espaciocidad– y una interrogante sobre las cualidades que separan y definen disciplinas que algunos quieren claramente distintas. como la mayor parte de la arquitectura y del paisaje, sea natural o urbano, la obra de serra, no se percibe generalmente de golpe: hace falta recorrerla, moverse a través de ella para construir, poco a poco, su imagen mental. podría incluso decirse que hay que entrar en ella –otra de las características que, esquemáticos, algunos reclaman como propia de la arquitectura–, pero eso es también problemático: las esculturas de serra dislocan la relación entre adentro y afuera.
las nuevas obras que actualmente se exhiben en la galería gagosian de nueva york, juntura y ciclo, son un claro ejemplo de esta compleja condición: varias piezas de acero oxidado –no sabría decir exactamente cuántas– se entrelazan implicándose unas en otras, y aunque las dos piezas están separadas por unos metros, su efecto es el de un continuo espacial del que jamás sabemos cuándo se entra ni cuando se sale –si es que hay adentro y afuera. literalmente un laberinto: un espacio para perderse, sin que esto implique ninguna angustia, al contrario: es, como definió denis hollier al laberinto, la experiencia extática de la embriaguez del espacio. perderse y encontrarse a un tiempo. es, pues, no un espacio de disyunciones –adentro o afuera, falso laberinto del árbol clásico de la lógica occidental, según explica umberto eco– sino de conjunciones e inclusiones, siempre y: adentro y afuera.

la co-op zimmer tropical

2011-10-24T13:01:00.001-05:00

esta instalación de julieta aranda, vista en el blog de pablodelabarra, me hizo recordar esta otra, la co-op zimmer de hannes meyer, 1926.

una bella ruina

2011-10-23T21:54:00.003-05:00

Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo. Esa frase, que algunos quisieran atribuir a James Dean –otorgándole además de su valor general otro premonitorio–, parece que realmente fue dicha por John Derek, “actor, director y fotógrafo americano más conocido –dice su nota biográfica en Wikipedia– por sus esposas” –Ursula Andress, Linda Evans y, claro, Bo Derek. La dice su personaje, Nick Romano, a Andrew Morton, interpretado por Humphrey Bogart en la película de 1949 Knock on any Door, y podría tenerse como uno de los lemas de la modernidad posindustrial: no sólo los cuerpos, todas las cosas parecen arruinarse con el paso del tiempo, lo que, en el caso de los objetos e incluso de algunos cuerpos, implica el necesario mantenimiento continuo de un estado de perfección original, inmaculado –para los cuerpos y algunos objetos– o la suspensión de la decadencia mediante la muerte o el abandono temprano. Las cosas, diría algún nostálgico de otras formas y otros tiempos, ya no duran lo que antes. Y es cierto. La obsolescencia ya no es sólo un accidente que el devenir impone a los objetos que construimos, a los usos que los exigen o a las ideas y las tecnologías que los sustentan, sino una condición que ya forma parte de la lógica misma de los productos: las cosas se hacen para ser sustituidas rápidamente por otras –y para verse bien sólo el tiempo en que sean útiles. Ese fenómeno parece haber llegado incluso a esa forma que se quería inmutable, fija y resistente a los cambios, inmueble: la arquitectura misma.

La primera obra construida por Teodoro González de León (1926), la casa Catán (1953), era –según la descripción que aparece en su Obra reunida (Arquine, 2010)– “una plataforma de 560 metros cuadrados de concreto armado aparente que soportaba una armazón de acero. Con excepción de estas dos estructuras, todos los demás elementos constructivos eran prefabricados y desmontables.” De la descripción publicada he cambiado el tiempo de los verbos –en presente– a pasado: la casa ya fue demolida. Siendo una obra privada, supongo que su desaparición se debe más a los cambios de uso, también privados, y a los empujes del mercado inmobiliario, que al hecho de haberse concebido como una construcción desmontable. Tal vez esa casa –uno de los mejores ejemplos de la primera época del joven González de León, que apostaba por una arquitectura más ligera y transparente, heredera de una modernidad ya aceptada gustosa y lúdicamente– no haya asumido la obsolescencia antes mencionada como parte de su programa, pero contrasta con la dura y persistente materialidad que caracterizará a la obra madura de González de León.

Es quizás a partir de la Escuela de Derecho de la Universidad de Tamaulipas, de 1966, que la presencia de grandes elementos estructurales construidos en concreto aparente, generadores no sólo de la consistencia tectónica sino también de la compositiva, será elemento reconocible de su arquitectura. A partir de los años setenta, con obras como las oficinas del Infonavit (1975, en sociedad con Abraham Zabludovsky), el concreto aparente será cincelado para exponer los agregados de grano de mármol. De manera paradójica ese terminado que, en palabras del propio González de León, suaviza la rudeza estandarizada del concreto colado en obra –introduciendo la diversidad del acabado artesanal en un proceso homogéneo– y regula las imperfecciones de una mano de obra deficiente –normalizando las irregularidades resultado de un proceso técnico que no se domina del todo–; borra y, al mismo tiempo, señala las condiciones sociales y económicas de la producción en México –el que la tantas veces elogiada mano de obra nacional implique, por su bajo costo, una deficiente preparación técnica de parte del trabajador.

Pero, además de lo antes apuntado, ese acabado –hoy ya una marca de su arquitectura, aunque haya sido usado también por algunos arquitectos coetáneos de González de León, como Paul Rudolph, en Estados Unidos, o Alejandro Caso y Margarita Chávez, en México– tiene un efecto en algo relacionado con el morir joven y dejar un bello cadáver: transforma a la obra desde un inicio en una ruina a la vez que la estabiliza en un futuro arcaico fuera del tiempo. Los proyectos de González de León son sometidos a una obstinada erosión artificial que de algún modo, al arruinarlos, los conserva. Más allá de su uso, más allá de su condición representativa e institucional –recordemos que buena parte de su obra, sobre todo entre los años setenta y noventa, tiene, al ser obra pública, además de su función práctica, una buena carga de función retórica e institucional–; la arquitectura de González de León es heredera de una tradición que, con antecedentes del romanticismo y quizás, extendiéndose un poco más atrás, de Piranesi, no puede imaginar al monumento desligado de la ruina y del paisaje.

En 1943 el arquitecto Josep Lluis Sert, el crítico e historiador Sigfried Giedion y el pintor Fernand Léger publicaron un pequeño manifiesto: Nueve puntos para una nueva monumentalidad. Si la arquitectura moderna había rechazado al monumento retórico de la arquitectura de fines del XIX, debía recuperar, decían, otra idea de lo monumental acorde a sus tiempos. “La arquitectura monumental –proclamaron– será algo más que estrictamente funcional.” Por su parte, González de León hace referencia a una frase de Aldo Rossi: la arquitectura tiene una indiferencia a la función. “Uno de los dogmas del funcionalismo que más obstáculos había sembrado en la elaboración de mis proyectos –agrega González de León– era el que la forma final de los edificios es una consecuencia directa del programa. La sentencia de Rossi me hizo ver su falsedad. Se refería a los cambios de uso, o sea de programa, que sufre cualquier edificio con el tiempo y a lo relativamente fácil que resulta adaptarlo sin cambiar sustancialmente su forma.”

En el Museo Tamayo, uno de los mejores ejemplos de la etapa madura de González de León, podemos ver todas esas condiciones reunidas. Se trata de una ruina inmersa en el paisaje que logra efectos monumentales sin los recursos retóricos presentes en otros de sus proyectos. El propio suelo se despliega en una serie de plataformas, se hace muro y se hace trabe que cubre el patio central. Todo en concreto aparente y cincelado –artificialmente erosionado. Desde afuera el edificio se pierde entre taludes de vegetación que, según el propio González de León, no remiten directamente a las pirámides prehispánicas sino a sus ruinas. Consciente de su uso pero al mismo tiempo indiferente a la función, la estructura de concreto envuelve un recorrido –o, más bien, habría tal vez que decir que el recorrido se desenvuelve bajo la cubierta. La planta del Tamayo parece una versión explotada de la espiral cuadrangular del museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier (1939) –con quien González de León trabajó un tiempo, recién salido de la escuela. Podríamos también imaginar su ampliación como una estructura continua, y referirnos a imágenes como las de los italianos de Superstudio y su monumento continuo (1969), que serán a su vez retomadas por Rem Koolhaas y Elia Zenghelis en su proyecto Los prisioneros voluntarios de la arquitectura (1972). Así, podemos ver al Tamayo como un fragmento –un módulo quizás– de una arquitectura a la vez abstracta y monumental, infraestructural y, por lo mismo, indiferente a la función; un mat building – un edificio que se extiende como un tapete– distinto a otros ejemplos de lo que podríamos calificar como el brutalismo mexicano –representado por la obra de arquitectos como Agustín Hernández, Manuel González Rul, los ya mencionados Caso y Chávez, e incluso en proyectos posteriores del mismo González de León y de Abraham Zabludovsky– quienes buscan lo monumental a partir de lo simbólico, en vez de limitarse a la abstracción meramente tectónica. Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo –frase a la que Andrew Morton, el personaje interpretado por Bogart, responde: you look great, but kid, that’s not enough. El desgaste controlado y otras estrategias compositivas –en un sentido que engloba pero trasciende a la composición decimonónica e incluso moderna–, hacen que el Tamayo pueda olvidarse hasta cierto punto del paso del tiempo y los cambios de uso: llegó aceleradamente a su mejor estado: bella ruina, un paisaje operativo, colocándolo a mi juicio –junto con obras como la Delegación Cuauhtémoc o el Colegio de México– entre los proyectos más contemporáneos a la vez que atemporales de su autor.

publicado en rufino

nouvel, gehry y koolhaas

2011-10-22T23:37:00.000-05:00

esta imagen, vista en archinect, de jean nouvel, frank gehry y rem koolhaas –que parece estar siendo regañado pro gehry por jugar con la maqueta– es parte de esta serie del archivo tomas mayer, con más imágenes de estos tres y compañía entre planos y maquetas para un proyecto en conjunto en dusseldorf en 1998.

los ojos del arquitecto

2011-10-21T12:04:00.002-05:00

all the concrete dreams in my minds eye

all the joy i see through these architect’s eyes

david bowie

en su ya clásico ensayo la obra de arte en la época de su reproducción técnica, walter benjamin escribió que el cine era percibido de una manera que desde siempre nos había mostrado la arquitectura: distraídamente y en masa. además de hacer de la arquitectura el modelo de ese arte que parece ser y contentarse con ser pura apariencia, benjamin cancelaba prácticamente la posibilidad de que fuera percibida con la atención y el aislamiento consciente que otras formas de arte, la pintura digamos, suponen. la arquitectura, decía benjamin, no se ve –no se percibe ópticamente– sino que se vive –el término que usa, que toma prestado a alois riegl es hápticamente: de cuerpo entero. para benjamin sólo en condiciones atípicas se le presta atención a un edificio y se lo ve en detalle. el turista, por ejemplo.

al comentar ese párrafo con estudiantes de arquitectura siempre he dicho que benjamin, tácitamente, nos coloca a los arquitectos en la posición de perversos, mirones o fetichistas, más bien, que fijan su atención y su deseo en una parte y no en el todo. los arquitectos vemos atenta y concentradamente lo que el resto de los habitantes del mundo usan sin prestarle mayor atención –del mismo modo que la mayoría vemos una película, diciendo que tiene buena fotografía o edición sin ser capaces de explicar de qué estamos hablando. perverso, no debe ser un calificativo moral: las perversiones no son malas, siempre que sean practicadas con el consentimiento de todos los involucrados.

en un texto publicado hace unos días y titulado el arquitecto desnudo –referencia al nuevo e inexistente traje del emperador–, michael mehaffy y nikos salingaros plantean en principio una hipótesis similar, demostrada, dicen, mediante experimentos sicológicos: los arquitectos vemos de otro modo. el texto de mehaffy y salingaros fue publicado en guernica y llegó a mis ojos de arquitecto gracias a una recomendación vía twitter de jesús silva herzog márquez con mención a mauricio rocha y a mi. rápidamente siguieron varios mensajes de axel arañó para quien el texto en cuestión diagnostica un problema real, pero propone una lectura retorcida, tendenciosa y conservadora. como los comentarios de axel fueron públicos y no me alcanzan los 140 caracteres del twitter para comentar a mi vez, lo haré aquí.

que los arquitectos vemos de otro modo es comprobable, dicen, por el desacuerdo que generalmente existe entre ellos y el resto de la humanidad. pongo un ejemplo reciente: hace poco alguien, no arquitecto pero que pone atención a su entorno, me comentó sobre el “bello edificio de la lotería nacional”. ¿cuál de los dos? –pregunté. tras aclarar que el nuevo está en contraesquina y lo ocupa actualmente el sat –buenísimo edificio de ramón torres y david muñoz– mi interlocutor respondió: “no, ese no, ese es una caja.” la gente –nótese el tono que marca la separación entre ellos y nosotros– no ve lo que nosotros vemos, incapaces de notar cada detalle, de poner atención a lo que realmente importa. no ven con atención, dirá benjamin, sólo están de paso. algunos arquitectos han hablado de ese tema, insistiendo en aprender a ver –le corbusier con sus “ojos que no ven” o bruno zevi con su “saber ver la arquitecura– o en no solamente ver –juhani pallasmaa con sus “ojos de la piel”.

tras afirmar que los arquitectos vemos la realidad de otra manera –lo que, aclaran, es una constante de cualquier profesión u oficio y, tal vez, pienso, una necesidad– mehaffy y salingaros explican que esa otra manera de ver es un efecto de un entrenamiento preciso: la escuela. y es cierto, en la escuela se somete a los alumnos a un entrenamiento intensivo y no siempre exitoso para que, literalmente, dejen de ver con buenos ojos mucho de lo que los rodea y entender lo interesante y bueno que es eso a lo que antes no prestaban atención.

esta forma de ver, sugieren mahaffy y salingaros, tiene un efecto notable: transforma al entorno construido, a la arquitectura, de un campo en un objeto. digamos que mehaffy y salingaros acusan a los arquitectos así entrenados de ser como tipógrafos que entienden las minucias de la forma de una letra pero olvidan leer el texto –y el contexto.

mahaffy y salingaros vienen de publicar en la revista metrópolis una serie dedicada a chirstopher alexander, lo que podría explicar varias cosas. por un lado la idea de que hay una manera equivocada o por lo menos problemática como los arquitectos estudian y entienden el entorno. lo explicaba alexander en su breve texto la ciudad no es un árbol, al decir que el árbol al que hace referencia no es uno verde y con hojas, sino un esquema mental o, dicho de otro modo, una forma de ver –el árbol de porfirio de la lógica clásica que procede mediante divergencias y oposiciones– que sirve para analizar pero no para producir objetos complejos –como las ciudades, según alexander. pero también puede explicar cierto populismo estético, por llamarle de esa manera –lo que axel arañó calificó, en sus comentarios, como conservadurismo. otro conocido texto de alexander es el lenguaje de patrones, que aplica a las formas arquitectónicas cierta idea evolutiva: si hay patrones formales y de organización que se repiten a lo largo de la historia y de distintas geografías, debe ser porque han probado su utilidad. por supuesto la invención, lo nuevo –en el sentido de boris groys–, no tiene cabida en ese sistema –cual una mutación– sino hasta haber sido probado y aprobado. ¿quién aprueba en el caso de la arquitectura y el urbanismo?

i could be bounded in a nutshell...

2011-10-16T21:16:00.002-05:00

gracias a israel tinajero llego a este video del apartamento de gary chang, en hong kong. chang, de 46 años, ha vivido desde los 14 en ese departamento de 32 metros cuadrados –menos incluso que lo que tienen esas casas de mercachifle inmobiliario. chang ha transformado varias veces su departamento como puede verse aquí. el nyt le dedicó un artículo en el 2009. chang puede sin duda hacer suya aquella frase de hamlet: i could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space.

juan legarreta, indignado

2011-10-16T20:52:00.000-05:00

casas obreras de juan legarreta, 1932, colonia balbuena, colección m.a.f.

varias veces contado, el episodio sigue teniendo interés. en 1933 alfonso pallares, arquitecto que entonces dirigía la sociedad de arqutiectos mexicanos, organizó una serie de pláticas en las que se discutiría cómo debía ser la arquitectura mexicana de la posrevolución. abandonado el eclecticismo afrancesado de los últimos años del porfiriato, quedaba o una vuelta a una arquitectura que se juzgaba reflejaría el carácter mexicano, ya fuera basada en la arquitectura prehispánica o en la colonial, o un paso adelante, con un funcionalismo moderado o radical, según el caso. entre los últimos, los radicales defensores de una arquitectura cuya principal vocación fuera mejorar las condiciones de vida de sus habitantes, estaban tres jóvenes nacidos entre 1902 y 1905: álvaro aburto, juan o’gorman y juan legarreta.

en 1932 legarreta había ganado el concurso convocado por el “muestrario de la construcción moderna”, empresa a cargo de carlos obregón santacilia, para diseñar una vivienda para obreros, algunas de las cuales se construyeron. pallares cuenta que, al intentar reunir para su publicación las pláticas del 33, le enviaron a legarreta la versión taquigra´fica de su conferencia. éste devolvió una nota manuscrita de apenas unas cuantas líneas:

“resumen PRAGMÁTICO de la conferencia de juan legarreta sustentada en la s.a.m. el día - del mes de - de 1933-

un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos, no puede HABLAR arquitectura.

haremos las casas del pueblo.

estetas y retóricos -ojalá mueran todos- harán después sus discusiones.”

legarreta murió en 1934. sus casas, que aun quedan aunque muy transformadas allá en la balbuena, eran un ejemplo de vivienda mínima en tiempos donde, como explica en su “resumen pragmático”, la mayoría vivía en jacales y cuartos redondos. pero seguramente si legarreta viera hoy las ficciones de vivienda social que construyen muchos desarrolladores inmobiliarios y, peor, que premia el gobierno federal en el concurso nacional de vivienda, escribiría algo aun más duro que aquellas líneas: poíticos y mercachifles -ojalá mueran todos- ¿cuándo harán arquitectura?

no con usura la casa del pobre. ya lo dijo hace unas semanas en una mesa en el palacio de bellas artes mauricio rocha: la mayoría de quienes hacen esas casas no son arquitectos y muchos deberían estar presos por hacerlas.

lola y la medalla donde diego y frida

2011-10-13T08:05:00.002-05:00

fotografía del interior de la medalla milagrosa, en la narvarte, de félix candela, tomada por lola álvarez bravo y que forma parte de una exposición, con asesoría de james oles, que se inaugura hoy en el museo casa-estudio de diego rivera y frida kahlo, obra de juan o'gorman –¡cuántos nombres!

amanecer y ai wei wei

2011-10-12T23:38:00.001-05:00

ai wei wei junto a "amanecer" de kolbe en el pabellón de mies en barcelona –visto aquí [vía @17644995]

anselm kiefer escenógrafo

2011-10-07T22:20:00.002-05:00

"mi arte no vive de la política. ni del presente. pienso a largo plazo" –anselm kiefer en el país.

le corbusier (6 de octubre de 1887 - 27 agosto 1965)

2011-10-06T13:39:00.000-05:00

steve jobs (1955-2011)

2011-10-05T23:56:00.002-05:00

alguna vez en una serie sobre la historia de la computación que pasaron en canal once, entrevistaron a steve jobs. contó como, en el college, al no saber qué estudiar se metió a un curso opcional de tipografía. aprendió de las fuentes, sus nombres y proporciones. de interlineados y espacio –medido en porcentaje de "m"– entre letras. aprendió, pues, a ver atentamente bellos libros –esos en los que, si le creemos al canadiense bruce mau, el buen diseño es el que no se ve, el que te deja leer. esa formación influyó en que pusiera tanta atención, entre otras cosas, en que la helvética o la garamond se vieran en la pantalla de una computadora personal como se ven impresas en un buen libro, pixeles mediante.
tras explicar todo eso, jobs dijo que esa era la mayor diferencia entre los chicos de microsoft y los de apple: aquéllos no tenían cultura, no habían visto nunca, con la necesaria atención, un buen y bello libro.

arquitecturas expuestas

2011-10-04T08:57:00.000-05:00

para la arquitectura exponerse es un riesgo. la arquitectura se supone consiste en ponerse, en colocarse o situarse. en estar ahí y no en otra parte. la arquitectura, la buena, dicen, es aquella que entiende y sabe medirse con el lugar que ocupa, la que le saca partido y aprovecha su potencial. la arquitectura, pues, supone saber de posturas y posiciones, pero no funciona bien exponiéndose. hay quienes insisten en que la arquitectura sólo puede entenderse in situ. a mi juicio esa idea, que alguna vez llamé la teoría wagon-lits de la arquitectura, es falsa. pues la arquitectura no está en los edificios -o no sólo ahí.

en su libro sobre el erotismo georges bataille escribió: "una joven hermosa desnuda es a veces la imagen del erotismo. el objeto del deseo es diferente del erotismo, no es el erotismo entero, sino el erotismo de paso por él." podemos decir lo mismo de la arquitectura: el edificio es diferente de la arquitectura. no es el edificio la arquitectura entera sino la arquitectura de paso por él. la arquitectura es un pasaje, un paso o, más bien, un ritual de paso. sí, está en el edificio, como el poema está en el lenguaje o la imagen en la nube, el manchón o el escupitajo -piénsese en bacon y sus borrones o, mucho antes, en leonardo estudiando atentamente las paredes sanguinolentas de un hospital de tuberculosos. está ahí, pero hay que sacarla, ex-ponerla.

ver arquitectura nunca es un acto ingenuo, ni siquiera si es inocente, si es primordial u originario. ¿qué vemos en el cubo -se preguntó alguna vez bernard tschumi- la geometría de la caja con seis lados o la idea de cubo? -y recordemos que el significado del origen griego de la palabra idea, eidos, es imagen. las exposiciones de arquitectura deben servir para eso: para sacar la arquitectura de su lugar y mostrarla -de-mostrarla- como idea/imagen, como acto de la imaginación -la arquitectura, según el filósofo inglés roger scruton, es siempre imaginaria, es decir, un acto de la imaginación.

en estos días hay en la ciudad de méxico al menos cuatro exposiciones de arquitectura que nos permiten imaginárnosla de distintas maneras. una en el pequeño espacio de Liga (www.liga-df.com, Insurgentes Sur 348) muestra, reunidos en una sola maqueta, varios proyectos del equipo colombiano paisajes emergentes.

otras dos, muy buenas, comparten una sala del museo de arte moderno en chapultepec, dedicadas a félix candela y max cetto. ambos arquitectos nacieron fuera de méxico, el primero en españa en 1910, el segundo en alemania, en 1903, y realizaron buena parte de su obra aquí. candela desarrolló la construcción de delgadas cubiertas de concreto, como el pabellón de los rayos cósmicos, en cu, la iglesia de la medalla milagrosa, en la narvarte, o el restaurante los manantiales, en xochimilco, entre muchos otros más, incluyendo los antiguos y bellos techos de las gasolinerías y de mercados como el de coyoacán. cetto produjo una obra más escasa. casas en el pedregal, un hotel en michoacán, y varios edificios. ambos trabajaron asociándose comúnmente con otros arquitectos como ramírez vázquez, de la mora o gonzález reyna el primero, barragán el segundo.

la cuarta exposición muestra el trabajo de otro arquitecto nacido fuera de méxico, alejandro zohn (viena, 1930, guadalajara, 2001) que trabajó en el estado de jalisco. el mercado libertad y los archivos del estado en guadalajara son dos de sus obras más notables. la exposición sin embargo deja mucho que desear, como suele ser costumbre en ese pasillo en el último piso de bellas artes que lleva pomposamente el título de museo nacional de arquitectura, la museografía es torpe, descuidada y la curaduría nada rigurosa. si algo expone esa muestra es la necesidad de planear, pronto, un espacio digno para documentar y exhibir la arquitectura en esta ciudad. mientras, son otros espacios, como liga y el mam, los que suplen esas carencias.

arquitectura y democracia : no sin concursos

2011-10-02T21:49:00.001-05:00

le corbusier escribió en los años 20 del siglo pasado un texto de famoso título: arquitectura o revolución. sugería que, en un mundo donde el entorno material construido no cambiaba a la velocidad que lo hacía la sociedad, “reinaba un gran desacuerdo entre el estado de espíritu moderno” y “una colección asfixiante de detritus seculares.” la sociedad, afirmaba le corbusier, obtendría lo que buscaba –espacios adecuados– de una manera o de otra: por las buenas –arquitectura– o por las malas –revolución.

a mi juicio, los casi 100 años que han pasado desde que le corbusier hacía públicas sus ideas han demostrado que, tanto él como la gran mayoría de sus seguidores modernos, tenían una confianza desmedida en el poder renovador de la arquitectura y el urbanismo: como si una buena escenografía garantizara una buena representación en el teatro. y no. o, de menos, no basta. al contrario, podemos decir que la buena arquitectura requiere de condiciones específicas que siempre la rebasan. cierta estabilidad y cierta bonanza, para empezar, pues no se construyen ni catedrales ni palacios cuando el cura o el señor están en guerra o sin recursos. y en nuestros tiempos, hablando específicamente de arquitectura moderna, ciertas condiciones culturales y políticas que podríamos relacionar con un término usual y no por eso bien entendido: democracia.

ni pretendo ni podría hacer de esto un ensayo de teoría política pues, primero, no es mi campo y, segundo, carezco de la habilidad necesaria para hacer comprensibles esas ideas en unas cuantas líneas. pero, para ser esquemáticos –y etimológicos– digamos que la democracia es el gobierno ejercido por el pueblo, el demos. habría que aclarar que un pueblo no es, pienso, sólo la suma cuantitativa de los habitantes de un territorio que comparten una lengua y ciertas tradiciones –que ya es bastante– sino su organización –y su ininterrumpida reorganización– en vistas a un futuro que han imaginado para sí. dicho de otro modo: un pueblo siempre es el diseño de un pueblo.

la arquitectura moderna requiere, pues, de la democracia –algo que de hecho he asumido aquí como un principio sin demostrarlo. supongo que la vocación social de dicha arquitectura –la primera en establecer como su preocupación central la casa del ciudadano común en vez de la de los dioses o los señores– abona a dicho argumento. y la democracia supone un pueblo que asume su propio diseño como proyecto.

puesto así, habría que preguntarse si en méxico hemos tenido alguna vez una arquitectura auténticamente moderna y no sólo una arquitectura autoritaria que replica, a veces exitosamente, los modelos generados por aquella. si la historia de la democracia en méxico es la de luchas e intentos frustrados de corta duración, ¿cuál su efecto real en la producción arquitectónica?

lo anterior me vino a la mente al leer, hace unas semanas, un texto de luis carlos sánchez en excelsior, en el que se cuestionaba el que consuelo sáizar, presidenta del consejo nacional para la cultura y las artes, haya decidido quiénes serían los arquitectos de varios proyectos que ha emprendido recientemente esa dependencia por asignación directa, sin que mediara ningún tipo de concurso y, por lo que el texto deja ver, atendiendo tan sólo a su conocimiento del trabajo de esos arquitectos y, finalmente, a su gusto. un ejercicio que no es, por supuesto, democrático y que, finalmente, resulta perjudicial para el desarrollo de una buena arquitectura, sana y crítica.

entiendo, por un lado, la decisión de sáizar. en méxico los concursos públicos para proyectos de arquitectura no han llegado en general a buen término. o son discutidas las decisiones de los jurados o se construyen los proyectos con prisas y mal o, peor, jamás se terminan o ni siquiera se inician. pero argumentar que eso es justificación para no hacer concursos es tanto como sugerir que dado que algunos gobernadores han resultado pillos o ineptos, lo mejor es que los designe directamente el presidente en vez de gastar en elecciones inútiles.

el texto de sánchez menciona que las decisiones de sáizar se amparan en un artículo de la ley que exenta de la obligación de realizar licitaciones públicas cuando se trate de obras de arte. eso explicaría, por un lado, la nada benigna abundancia de obras de sebastián a lo largo y ancho del país. pero con arquitectura es peor: la arquitectura no es una obra de arte en los términos que lo son una pintura o una escultura –aunque sea monumental. la arquitectura siempre tiene una dimensión pública –y si es construido con dinero del estado asumimos que es un espacio público– a la que todos estamos expuestos, que muchos usamos. cuando consuelo sáizar dice que invitar a un arquitecto es como invitar a un pintor a hacer un mural se equivoca y demuestra que, pese a su buen gusto, no entiende realmente qué es la arquitectura en el campo de lo público –y cómo lo público puede beneficiarse de una arquitectura así concebida. dejar la elección del responsable del diseño de un museo, una biblioteca o un hospital al gusto de un funcionario público es, además de indecente y riesgoso, tonto.

y no es que dude del gusto de consuelo sáizar. al contrario: los arquitectos que ha elegido me parecen –y debo empezar aclarando que son, primero, buenos amigos y que, además, he colaborado con algunos de ellos– buenos y sus proyectos de calidad. ¿pero qué diríamos si la presidenta del cnca gustara de la arquitectura neocolonial de fraccionamiento clasemediero? ¿puede ser el gusto del funcionario en turno la única garantía para la arquitectura encargada y pagada por el estado? –la respuesta a esta pregunta retórica es obviamente no.

y algo más. se dice que el rápido desarrollo de la computación en los años 70 se debió, en buena parte, a la concentración geográfica –en una zona específica de california– de un buen grupo de científicos y desarrolladores tecnológicos que, al mismo tiempo, compartían ideas y competían por ellas. en la arquitectura pasa igual. como ha explicado steven johnson en su libro where good ideas come from, las buenas ideas no se dan solas en la mente de genios que trabajan solos, en su torre de marfil. las buenas ideas son producto de la fricción entre muchas otras buenas ideas, de la combinación de intereses e investigaciones, de la discusión, de la colaboración, de la imitación y la crítica operativa. las buenas ideas se benefician, pues, con el concurso de muchos pensando lo mismo.

se ha hablado sobre la notable buena calidad de la arquitectura española contemporánea. hay varias explicaciones: la existencia de una clase gobernante y media ilustradas, la abundancia y estabilidad económica durante un par de décadas –lo que la crisis se llevó– y, algo que muchos arquitectos españoles han repetido: los concursos. hace una semana, en un congreso en el itesm de querétaro, los arquitectos españoles fuensanta nieto y enrique sobejano mostraban nueve extraordinarios proyectos de museos. ninguno fue una asignación directa, un encargo. todos fueron ganados en un concurso. en españa, nos explicaron, ningún proyecto público se hace sin que medie un concurso, a escala local, regional, nacional o internacional, según la importancia de la obra.

las ideas, las buenas ideas, el buen arte y la buena arquitectura, sólo se desarrollan sanamente, creativamente, como lo hacen los caballos de carreras, los buenos negocios y las tecnologías de punta: en el concurso y la competencia. para que la buena arquitectura sobreviva en este país, habrá que parafrasear a le corbusier y exigir una revolución cultural que nos de democracia y arquitectura. a lo que ya cantó ezra pound:

con usura ningún hombre puede tener una casa con buenos cimientos
cada piedra cortada pulida y bien engarzada
cuyo diseño sea protector

habríamos de sumar que sin concurso de ideas –que es otra forma de la usura– ninguna ciudad, ningún estado tendrá espacios cuyo diseño sea política y estéticamente (com)prometedor.

presentar historias

2011-09-29T00:17:00.001-05:00

escribió walter benjamin en sus tesis de filosofía de la historia que ésta, la historia, “es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, un «tiempo-ahora». la historia, para benjamin como para algunos otros historiadores, siempre se cuenta en presente. por eso agrega en el mismo texto que “articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». significa adueñarse de un recuerdo.”

la historia de la arquitectura ha sido contada –seguramente por influencia de las maneras de contar otras historias– más como una sucesión lineal de acontecimientos, una acumulación de datos que deriva de lo anecdótico y termina a veces en la hagiografía. pero la arquitectura se construye –nótese: la arquitectura, no los edificios– de préstamos y robos, de transformaciones y deformaciones, de influencias y malentendidos. como todo, dirán. una trama de historias, pues –así en plural: la misma s transgresora que multiplicaba la teoría en el famoso libro de manfredo tafuri, teorías e historia de la arquitectura, podría hoy agregársele a cada palabra del título: teorías e historias de las arquitecturas.

presentar esas historias –y también re-presentarlas–, las condiciones en que la arquitectura, en este caso, ha sido producida, los efectos de dichas condiciones y de las lecturas y respuestas que la arquitectura ha intentado ofrecer, ha sido, desde hace tiempo, un interés compartido por jose castillo, fernanda canales y yo. en exposiciones, trabajos y tesis intentamos varias líneas de tiempo que pudieran mostrar de golpe relaciones que de otra forma pasaban desapercibidas. fruto de ese interés fue primero un cartel, que se incluyó en el número 40 de la revista arquine, con motivo de su décimo aniversario. algo más de un año después, javier barreiro nos propuso transformar el cartel en libro. aceptamos sin pensar que, por lógica, la información condensada y replegada en la línea de tiempo exigía desplegarse y explicarse en el nuevo formato.

tres años después, tras visitar varios archivos públicos y con ayuda de los archivos privados de muchos arquitectos, de sus herederos y asociados, 100x100, arquitectos del siglo xx en méxico, está listo para ser presentado este jueves 29 de septiembre, a las 8 de la noche, en el centro cultural universitario. la presentación estará a cargo de teodoro gonzález de león, félix sánchez, miquel adriá y jesús silva herzog márquez, además de fernanda canales y yo, quienes finalmente editamos el libro. para quienes puedan acompañarnos, nos vemos ahí.

el estadio templo de herzog y de meuron

2011-09-27T20:53:00.002-05:00

los suizos herzog y de meuron sorprenden de nuevo y ganan el concurso para el nuevo estadio de futbol de burdeos: un peristilo abierto a la ciudad genera un amplio espacio público –visto en plataforma arquitectura.

la torre más alta de la ciudad

2011-09-25T10:52:00.004-05:00

leo en el reforma que, atrás de centro coyoacán, que realmente está en la benito juárez, en la esquina de avenida universidad y churubusco, se construye un conjunto que tendrá, entre otros edificios, una torre de 60 pisos de altura y diseñada por cesar pelli –la más alta de la ciudad de méxico. más allá del insípido y nada propositivo diseño corporativo, los problemas serán –según el diario– de infraestructura: la zona ya tiene problemas de escasez de agua y el tráfico de autos –el desarrollo contará con un estacionamiento para 8,700 coches. el problema del agua debiera ser un punto ya resuelto –si la delegación y el gobierno del distrito federal autorizaron ese desarrollo. en cuanto a los autos, ¿qué pasaría si en vez de construir seis niveles subterráneos con 8700 lugares de estacionamiento, se construyeran, digamos, sólo para 200 autos y el dinero se invirtiera en infraestructura de transporte público, principalmente el metro que está a unos pasos del lugar? –pasaría, ya se, que estaríamos viviendo en otra ciudad.

eco de museos –arquinejams

2011-09-21T23:25:00.000-05:00

hoy fue la primera sesión de arquinejams : pláticas informales –una mesa redonda sin mesa pero con ideas– al rededor del tema del más reciente número de la revista, en esta ocasión: el museo.

los participantes, en orden de aparición, fueron josé kuri –de la galería kurimanzutto–, michel rojkind, josep maría montaner, héctor palhares –del museo soumaya– y fuensanta nieto y enrique sobejano, moderados por miquel adrià.

josé kuri planteó la posibilidad de pensar un espacio curatorial y de exhibición antes e independientemente que el edificio que lo contiene y (re)presenta. esto en cercanía a lo que osvaldo sánchez publicó en arquine: hay una inercia decimonónica que nos hace pensar que un museo es un edificio.

michel rojkind habló de su proyecto –en suspenso por razones de eso que en méxico se mal entiende por política– para las bodegas del museo tamayo en atizapán que debieran funcionar también como un espacio de exhibición –no sólo de la obra sino de los procesos que implican a su vez su exhibición en un museo.

josep maría montaner habló de cuatro casos de museos recientes en méxico –a los que sumó un quinto: la galería kurimanzutto diseñada por alberto kalach. primero el muac, de la unam, diseñado por teodoro gonzález de león: un museo clásico, de espacios controlados e iluminación natural, dijo. luego el museo de la memoria y la tolerancia, frente a la alameda, diseñado por los arditti: un museo con un discurso pedagógico muy claro y bien articulado, una intervención de artista –el cubo de jan hendrix– y una arquitectura decente y discreta que no se quiere protagónica. tercer caso, el chopo intervenido por ten arquitectos: una estructura que se inserta en otra preexistente y genera nuevas posibilidades de exhibición y, finalmente, el soumaya, de fernando romero: el museo espectáculo. montaner no ahondó en ese museo pero advirtió que podría convertirse en el tema de la noche –acertó.

al final, nieto y sobejano explicaron dos proyectos recientes: medina al zahara y san telmo, pero antes le tocó el turno a hector palhares, curador del soumaya. palhares explicó que, tras 14 años en que la colección se había exhibido en una vieja fábrica de papel –loreto– que no se prestaba bien para ser un museo, nunca se había hablado tanto de la colección como ahora que ocupa su nueva sede. el edificio, pues, había hecho que se pusiera atención a la colección. entre ambos, edificio y colección, se establece –dijo– una compleja relación pasional, que va más allá del modelo pedagógico tradicional –superado ya, dijo– y en vez de presentar un discurso cronológico o estilístico lineal, se optó por la confrontación de obras para permitir que se generen nuevas interpretaciones a partir de una empatía liberada de prejuicios y de algún modo ingenua.

como había predicho montaner, con eso empezó la polémica: que por qué rechaza, como museo, su responsabilidad pedagógica y social, que el edificio no responde a su contexto urbano y autista gira sobre sí, retorciéndose.

intervine entonces para decir que, por fin, entendía de otro modo al edificio: al torcerse se presentaba como símbolo de un discurso torcido, perverso. yo pensaba que la museografía del soumaya era un ejercicio fruto mitad del capricho y mitad de la ignorancia. pero no. la gente del soumaya lo defiende como una presentación de objetos artísticos que, liberados de un discurso rector, se ofrecen a la libre asociación e interpretación del espectador-consumidor. en una entrevista con javier barreiro, también aparecida en arquine, cuauhtémoc medina habla de la importancia para el museo en tanto institución, de la construcción de un dispositivo que lo transforma en el espacio público más significativo. un dispositivo –según foucault– “es un conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones regulatorias, leyes, medidas administrativas, proposiciones científicas, filosóficas, morales o filantrópicas. en resumen: lo dicho tanto como lo no dicho.”

¿qué tipo de dispositivo constituye el soumaya? según sus curadores uno post-pedagógico, probablemente para una sociedad post-industrial y super-ilustrada, que ofrece su contenido, sin que medie ninguna instrucción de parte de los curadores, al libre flujo interpretativo del espectador. ignora pues esa puesta en escena de objetos artísticos que esa “otra” forma de ver que se supone trasciende y transgrede las formas establecidas requiere, en principio, de eso mismo: formas de ver y entender que hayan sido ampliamente conocidas y aceptadas por la sociedad –en otras palabras: no hay post-ilustración sin ilustración. de no ser así, el museo se convierte –como apuntó montaner– en un hipermercado que nivela todos los productos que ofrece pidiéndole al espectador-consumidor que se haga cargo del trabajo interpretativo sin haberle provisto de los instrumentos necesarios para hacerlo. los encargados del soumaya argumentaron que se le exige al soumaya una tarea que corresponde a las instituciones de estado, públicas, y no a una colección privada –idea que abiertamente contradice la propuesta de avanzada de una colección exhibida sin un discurso que la presente y explique al gran público, al sostener criterios ya rebasados que separan lo público de lo privado y, además, confundiendo dos sentidos de “público” : el económico y el político y cultural. en el primer sentido, es clarísimo e indudable que el terreno, el edificio y los contenidos del soumaya son propiedad privada. pero en el segundo, es innegable que un museo –al menos un museo moderno: aquellos que nacen cuando, tras la revolución francesa, las colecciones privadas se abren al público– actúa siempre en y desde el ámbito de lo público. he ahí, la perversión del soumaya: priva al público de una interpretación explícita de su contenido, "permitiéndole" hacerlo por sí mismo.

margarete schütte lihotsky

2011-09-17T18:01:00.000-05:00

nacida en viena en 1897, fue la primera mujer en graduarse como arquitecta en la escuela vienesa, estudió con hoffmann y trabajó con loos antes de ir, en 1926, a frankfurt donde se incorporó al equipo de ernst may, en el programa de vivienda social de la república de weimar. lihotsky, aquí sentada y, como algunos de sus colegas, enfundada en una bata blanca que revela la concepción del arquitecto como técnico que tenía aquél grupo, diseñó la ya famosa cocina de frankfurt. si bien la idea de una cocina como espacio organizado racionalmente para la mayor eficiencia se puede rastrear hasta catherine beecher, en estados unidos a mediados del siglo 19 y, contemporánea de lihotsky, a christine frederick y su idea de llevar las ideas de taylor al hogar, la cocina de lihotsky fue, sin duda, el mayor avance en ese sentido y no sólo en el campo arquitectónico sino, sobre todo, de la igualdad de género: una cocina eficiente suponía que las mujeres –encargadas de la producción doméstica– pudieran tener más tiempo libre para sí mismas o, más aun, para la construcción de sí mismas –parafraseando a virgina woolf se podría hablar de "a good and efficient kitchen of her own."

hasta la cocina

2011-09-17T17:36:00.003-05:00

caídas libres y saltos al vacío

2011-09-17T15:04:00.003-05:00

hace poco subí los cortos de un documental sobre parkour, esa forma de atletismo que pone a prueba a un tiempo al cuerpo y a la ciudad. me recordó esa entrada esta foto de kerry skarbakka, que muestra el momento de una improbable caída. desde el vuelo/caida de yves klein hasta los efectos especiales puestos de moda por la película the matrix, la imagen de una persona suspendida en el aire ha sido siempre inquietante. en the funambulist, está esta y otras fotos de skarbakka, así como algunas de denis darzacq y la terrible escena de aquél hombre saltando del wtc el 9/11 tomada por richard drew.

¿complejo o complicado? la gota de agua y el sexto orden

2011-09-14T20:36:00.004-05:00

las columnas mas complicadas del mundo, diseñadas por michael hansmeyer. el texto, en inglés, dice comlejas (complex), pero mi puritanismo formal –ya varias veces confesado– me hace preferir la versión quizás peyorativa –complicado– a la elogiosa –complejo.
viendo la foto pensé en esto escrito por federico garcía lorca y citado por federico soriano en el capítulo sin_gesto de su libro sin_tesis:

la imaginación de los hombres ha inventado los gigantes para achacarles la construcción de las grandes grutas o ciudades encantadas. la realidad ha enseñado después que estas grandes grutas están hechas por la gota de agua. por la pura gota de agua paciente y eterna. en este caso, como en otros muchos, gana la realidad. es mas bello el instinto de la gota de agua que la mano del gigante. la verdad real vence a la imaginación en poesía, o sea la imaginación misma descubre su pobreza. la imaginación estaba en el punto lógico al achacar a gigantes lo que parecía obra de gigantes; pero la realidad científica, poética en extremo y fuera del ámbito lógico, ponía en las gotas limpias del agua perenne su verdad. porque es mucho más bello que una gruta sea un misterioso capricho del agua encadenada y ordenada a leyes eternas que el capricho ce unos gigantes que no tiene más sentido que el de una imaginación.

y soriano agrega:

el gesto del artista es la mano del gigante. mucho más inocente y más compleja, la paciente gota de agua es, sin embargo, su verdadera inspiración. vamos a renunciar a la importancia de la artisticidad, del genio. vamos a vaciar de contenido al estilo, que dejamos huérfano de particularidades buscadas para expresar las diferencias. vamos a rellenarnos de precisión, de exactitud, de abstracción, de información.

me queda la duda de si la arquitectura producida mediante algoritmos –como estas columnas con 16 millones de facetas– es el resultado de una gota paciente –el algoritmo iterativo– o de una gigantesca y virtual mano de gigante fingiéndose minúscula y paciente serie de gotas –siempre la misma, siempre distinta.

inflación global

2011-09-14T00:28:00.003-05:00

instalación de david byrne en el high line de nueva york –visto aquí.

política: de idioteces y obviedades

2011-09-13T23:58:00.002-05:00

así como ya se huele el pan de muerto en las panaderías, las elecciones del 2012 ya están en todos lados. empezaron las campañas. cordero presume sus pantalones bien puestos y dice que no se trata de una afirmación sexista. es más bien un clasismo invertido: dice que habla de pantalones de uso rudo –porque seguramente ese trabajo, pesado y difícil, es el que se le exigirá a un presidente. no queremos presidentes catrines engominados y de cuello blanco almidonado –es el subtexto en obvia referencia al siempre bien peinado peña nieto. la rudeza y el empeño no es algo que parezca quedarle bien, con todo, al precanidato cordero.
la metáfora de los pantalones no es menos torpe que la empleada por su ex-jefe calderón al anunciar que su sexenio, cruento como ningún otro, terminará "a tambor batiente." pero eso, la competencia de idioteces y obviedades, parece será, una vez más, el tono de los políticos nacionales.
hoy en la tele escuché a un diputadillo de esa empresa familiar disfrazada de farsa política que es el verde ecologista diciendo: "no se nos olvida, prometimos pena de muerte para secuestradores y seguiremos insistiendo" –que en buen castellano podría traducirse como "sí, somos unos cínicos imbéciles y no nos importa."
y cuando no son idioteces, serán entonces, repito, obviedades. hoy también vi este anuncio en la calle, firmado por mariodelgado.org / asociación de padres y madres de familia del distrito federal. es una de esas afirmaciones que son casi iguales a decir nada. de acuerdo: hay violencia y contra la violencia sería bueno ofrecer más y mejor educación. dudo que alguien objete la idea. ¿pero cómo? legalmente la educación en méxico ya es un derecho y obligación para todos e incluso, de hecho, un buen porcentaje de la población estudia la primaria y la secundaria. esos sí, una educación que, sea en escuelas públicas o privadas, deja mucho que desear, según revelan los resultados de las pruebas tanto nacionales como internacionales. quienes tenemos contacto con estudiantes universitarios conocemos el desastre general de la educación, cómo lo que nosotros aprendimos en la preparatoria hoy parecen saberes de una sofisticada erudición. y peor que desconocer de cuántos círculos amuebló dante sus infiernos, se ha perdido sobre todo la capacidad de estructurar críticamente esos conocimientos. ¿entonces de qué sirve la educación recetada como remedio a la violencia? y peor, ¿de qué les sirve a cientos de miles que saben que saber no les garantiza ningún futuro cierto, que desde niños, en este país de tan grandes desigualdades, su destino puede decidirse no por los conocimientos que tengan y sepan manejar, sino por los conocidos que acumulen. por tanto decir, así sin precisar cómo y para qué, que la solución a todos nuestros males es más educación, es decir una verdad pero que en nada ayuda. en vez de decirnos qués, en vez de recitar idioteces y obviedades, nuestros candidatos debieran explicar cómos.

the design ethos of dieter rams

2011-09-11T18:59:00.000-05:00

Source:Gestalten.tv

ahora que, tras el retiro de steve jobs, se habla de sus ideas sobre el diseño y cómo transformaron (casi) todo, otro grande del diseño: dieter rams, y su trabajo para braun –vía gestalten.tv

prescot scott cohen

2011-09-11T18:22:00.001-05:00

elogio de la indiferencia

2011-09-11T18:19:00.004-05:00

lo acepto: sin duda debo ser yo y mi propensión a lo aburrido combinada con mi carencia casi total de imaginación, pero cada vez veo más parecidos entre sí a esos edificios que exhiben orgullosos su diferencia y promulgan una singularidad no se qué tan cierta. e insisto, sin duda es la poca atención continua que soy capaz de prestar a un objeto como un edificio, pero me resulta mucho más fácil encontrar las siete diferencias que valen la pena en una simple cajita discreta en sus detalles, que hacerlo en una obra que a cada esquina –y hay muchas– me exige una admiración sabiamente administrada para que aun pueda sorprenderme el quiebre que viene. y supongo que el edificio de la foto –el museo de arte de tel aviv, de preston scott cohen– no se malo y probablemente al contrario sea bastante bueno. pero al ver la foto no pude evitar pensar que eso ya lo había visto antes –¿será que las cajitas anodinas pero bien resueltas se olvidan antes y, al verlas, parecen algo que no habíamos visto pero que reconocemos?

bertrand goldberg

2011-09-11T18:08:00.002-05:00

casa-resbaladilla

2011-09-11T10:36:00.001-05:00

esta casa con resbaladilla incluida debe ser el paraíso para los niños que ahí viven. diseñada por level architects y visto en dezeen.

alvaro siza

2011-09-09T22:24:00.003-05:00

¿qué es el tiempo? "el tiempo es una injusticia" –dice siza [vía marcos narvaez]