el memorial desmemoriado

hace unas horas se eligió el proyecto ganador en el concurso para el memorial a las víctimas de la violencia –aunque el título correcto debiera ser memorial para las víctimas de la violencia desencadenada por la poco efectiva estrategia de felipe calderón para combatir al tráfico de drogas. alguna información, así como la imagen que acompaña estas líneas, las tomo de la cuenta de twitter de @ssbeltran.

ya miquel adrià escribió sobre los bemoles de un concurso que, para variar, se convocó con prisas, sin anunciar el jurado y con la clara intención de cumplir las agendas del gobierno federal, tanto en tiempo como en formas.


el proyecto ganador, de ricardo lópez martín, consiste en una serie de quince muros de acero, mitad oxidado y mitad inoxidable, donde los visitantes podrán reflejarse – "para entender que también pueden ser víctimas de la violencia." estrategia similar, la del reflejo, a la que empleara maya lin en su memorial a los veteranos de vietnam: un gran muro de piedra basáltica negra pulida en el que se inscriben los nombres de todos –todos– los soldados muertos o desaparecidos en aquella guerra. el visitante, al pasear frente al muro, se refleja entre esos nombres, se suma de cierto modo a ellos. pero hay diferencias notorias: en las inscripciones que se ven en las imágenes del proyecto ganador no parece que estén los nombres de los más de 60 mil muertos –100mil dicen algunos, más los que se acumulen en lo que resta del sexenio. probablemente porque ni los gobiernos locales ni el federal han cumplido con la tarea mínima de darles nombre. el espectador no se reflejará entre los nombres de sus semejantes, del prójimo, sino al lado. y lo peor, a primera vista parece que el proyecto ganador estructura un laberinto de muros en vez de un espacio común y abierto como el ejemplo de maya lin.

el presidente del jurado, mauricio rivero borrell, declaró que "la selección se dio gracias al acertado planteamiento de una secuencia de muros simbólicos con el que se obtiene con claridad el sentido de remembranza y renovación emocional, solicitados como temas sustantivos del concurso." lo primero, que sea un planteamiento acertado, ya lo dije, lo dudo: cada muro es una estela que aísla al espectador y no propicia que se forme una comunidad que recuerda y rememora. lo del simbolismo me parece, de nuevo, una estrategia poco actual respecto a lo que puede ser un monumento público y un memorial. ya aquí y acá escribí lo que el escultor americano carl andre dijo sobre el simbolismo y la monumentalidad en nuestra época.

para empeorarlo todo, lópez martín, el arquitecto, pidió que no se politizara el tema, ignorando que un memorial a decenas de miles de muertos en circunstancias de violencia que el estado ha sido incapaz de controlar es, sin duda, un asunto político, en todos los sentidos del término.

la puntilla es la declaración de isabel miranda : "el memorial lo pedí yo" –con eso el escaso prestigio que le quedaba tras su fallida candidatura al gobierno del distrito federal, se oxidará como el acero del triste memorial.

diseño mexicano

el vaso oficial que se usa en el bar y las habitaciones del hotel thunderbird o en el restaurante cochineal, en marfa, sede de la fundación chinati del minimalista donald judd, es el clásico vaso de vidrio que se puede comprar en cualquier mercado o super de méxico y que se usa en muchos restaurantes y fondas. un simple cilindro de vidrio que supone un diseño incluso menos criminal que el del clásico vaso diseñado por adolf loos. y también un ejemplo de branding al venderse, cuidadosamente empacado, en la tienda del mismo hotel.

la puerta

"...pórtico del más allá de lo mirado y lo pensado..."
octavio paz

1. ¿cómo se comporta una puerta? en un breve texto, los golpes a la puerta de macbeth, thomas de quincey explica que, desde niño, siempre sintió gran perplejidad ante el pasaje de la obra en el cual se oyen los golpes a la puerta tras el asesinato de duncan. la revelación del por qué tal hecho le causaba tan fuerte impresión se la dieron, en 1812, los asesinatos sin par que mr. williams ejecutó en el número 29 de la calle de ratcliffe highway, casa de la familia marr. de quincey reconoce en ese crimen la repetición del mismo incidente: "los golpes a la puerta poco después de consumado el trabajo de exterminio."

en del asesinato considerado como una de las bellas artes, de quincey narra con todo detalle los terribles acontecimientos: cómo mary regresa a la casa de sus patrones, lugar del crimen, tras cumplir con un encargo y toca a la puerta; cómo al otro lado el asesino solitario, presa aún de la emoción que le causaran sus actos, espera. sólo la puerta los separa; sólo la puerta evitará que mary pierda su condición de testigo y pase a la de víctima. para de quincey el asesinato suspende el curso natural de los hechos, abre una pausa y crea un espacio y un tiempo inhumanos, extraordinarios. los golpes a la puerta, explica, son "anuncios sonoros de que la reacción ha comenzado; lo humano refluye[...], el pulso de la vida golpea de nuevo; al reanudarse los usos del mundo en que vivimos nos damos cuenta por primera vez del horrible paréntesis que los suspendiera."

la puerta se halla en medio –como el gran vidrio de duchamp, según bernard tschumi– a modo de filtro. cerrada, crea un espacio hermético, aislado, oscuro y solitario; un lugar propicio para la transgresión. pero lo otro, más allá, se mantiene como posibilidad. los golpes presagian la apertura. abierta, en el umbral los dos espacios se tocan, se funden y se confunden; más la marca que los distingue sigue ahí, y el paso sólo se hace posible gracias a esa diferencia, distancia mínima pero imborrable y por momentos infranqueable, incluso.

2. además de ventanas duchamp produjo puertas, también. si el gran vidrio puede verse como una ventana, su ensamblaje étant donnés aparece como una puerta; una puerta infranqueable que no permite el paso a nada más que a la mirada del espectador-voyeur. otra puerta de duchamp fue la que hizo para su propio apartamento en parís, en el número 11 de la rue larrey, y que servía simultáneamente para el cuarto de baño y para el estudio, de modo que cuando se cerraba aquél se abría éste y viceversa.

para jose antonio ramírez, "esto parece una clara ilustración de la libertad de indiferencia y una demostración práctica de su famosa proposición no hay solución porque no hay problema." esta puerta es la manifestación práctica de ese punto en que –según explica octavio paz– las contradicciones cesan: el gozne. más "cesan para, transformadas, renacer inmediatamente: el gozne es, al mismo tiempo, la resolución de la contradicción y su metamorfosis en otra contradicción, " agrega paz.

"finalmente –dice paul virilio– la puerta es lo que nos lleva" –c'est la porte ce qui nous emporte. michel serres dirá que la puerta es una especie de puerto. para virilio la puerta es condición de la arquitectura; no lo es el límite que recorta un interior dentro del exterior sino el paso, el umbral que los une y los separa a la vez. como de la calle dijo henry lefebvre, de la puerta podemos decir que es una ruptura-sutura, tal vez una cicatriz.

"una puerta –según serres– abre o cierra un umbral que se tiene como tal porque en ese lugar una ley se invierte: más allá reina tal regla, comienza otro derecho, de tal suerte que la puerta apoya sus batientes sobre una línea neutra donde las dos legislaciones se equilibran y se anulan como sobre el brazo plano de una balanza." et qui libre?, dijo duchamp. "el sitio singular –continua serres– no participa ni de este ni del otro mundo, o pertenece a los dos."

la puerta, pues, como imagen : lugar donde las contradicciones se encuentran y cesan para, transformadas, renacer inmediatamente. la puerta, el umbral, el gozne o la juntura: a un tiempo contradicción y metamorfosis en otra contradicción. siempre cerrada y abierta, como la puerta del departamento de duchamp.

la imaginación y la memoria

"las imágenes de la memoria, una vez fijadas por las palabras, se borran"
italo calvino

"cada momento de cara a la cosa está mermado por la memoria de aquél que lo precedió y la anticipación del siguiente. (...) un mundo desplegado, a recorrer, jamás presentable, siempre puesto en escena, siempre diseminado. (...) el espacio de las cosas aquí (...) me fuerza a diferir siempre el momento de la apropiación, de la interiorización, del recogimiento de su sentido."

sylviane agacinski

al inicio nada. un espacio que casi no lo es : pura extensión ilimitada. vacío.

luego un muro. o una línea, sería igual, casi igual. el muro es más alto que una persona –ya no es una simple línea, ya no es igual, ahora tiene profundidad y peso : materia. no permite ver nada al otro lado, atrás. no es infinito pero permanece indefinido, aunque define ya dos lugares distintos, diferentes: adelante y atrás. como no hay nada en el muro que indique cuál lado es el delantero, lo será aquél frente al que yo me encuentre. el muro se curva, se dobla o se quiebra hasta que sus dos extremos se tocan y me encierran. no estoy más frente a él, estoy dentro. al adelante y al atrás se suman ahora un interior y un exterior. no se, ya no puedo ver qué hay afuera. lo recuerdo. lo imagino. (¿podría imaginar ese mundo externo si jamás lo hubiera conocido?)

ahora una puerta. los extremos del muro no llegan a tocarse y por esa falla el interior y el exterior se comunican. en el límite, coinciden. salgo, cruzo el umbral y, por fuera, rodeo el muro. me detengo; frente al muro estoy yo, viéndolo. no puedo ver lo que hay de cara al muro, atrás de mí, ni lo que se encuentra atrás del muro, al otro lado, frente a mi. tampoco lo que quedó adentro. lo imagino o lo recuerdo. prosigo mi recorrido, veo primero al muro, después lo que está enfrente. vuelvo a la puerta. entro. recorro ahora el muro del otro lado, aquél que da al interior. parado frente a la pared recuerdo lo que se está frente al muro, y recuerdo también lo que está atrás de mi, adentro, y tras del muro, el otro muro, el de atrás, afuera. todas estas imágenes  de mi memoria se recomponen imaginariamente para conformar la ficticia unidad de este lugar, de esta parte del mundo, aparte, donde yo habito y que llamo mi casa.

multiplica ahora cada elemento infinidad de veces. los muros, las puertas y las ventanas, los techos y las partes que los forman. multiplica las casas y ponlas una al lado de otra, no importa si es en un orden claro y predeterminado o si las calles, las plazas y los jardines se agrupan de maneras confusas e inexplicables: siempre será un laberinto. multiplica así el adelante y el atrás, el adentro y el afuera. introduce el exterior en interiores y haz también lo contrario hasta que el exterior difiera también del exterior, hasta que el espacio se fragmente y cada parte tenga distintas calidades, distintas densidades.

ahora el tiempo. el tiempo que se llevará este crecimiento y los cambios que transformarán el plan original, si lo hubiere. ye l tiempo que se tarda en llegar a un acuerdo si la decisión es compartida, o el que se pierde en esperar la orden de la lejana autoridad. y el tiempo que te lleva recorrerlo todo, aun cuando sabes que no se puede recorrer todo, sino parte por parte, paso a paso. pues el espacio, eso que impide que todo esté en el mismo punto, y el tiempo, eso que hace que un punto no sea el mismo al siguiente instante, dividen, separan, apartan. lo despliegan y dispersan todo –incluyéndote– de modo tal que la reunión no es ya más que un recuerdo o un sueño : memoria e imaginación.

el proyecto es el problema

hay quienes piensan que un proyecto arquitectónico es la solución a un problema específico. se equivocan. es exactamente lo contrario: el planteamiento de un problema específico. no habría ni siquiera que hacer referencia tan sólo a la arquitectura. con las etimologías nos basta.

problema –“cuestión que se trata de aclarar, proposición o dificultad de solución dudosa, conjunto de hechos o circunstancias que dificultan la consecución de algún fin,” según el diccionario– es una palabra de origen griego formada por pro, adelante, y ballein, lanzar –de donde balística, bala y balón. un problema es aquello a lo que nos enfrentamos pero no simplemente porque lo hayamos encontrado, porque nos hayamos topado con él, sino porque lo hemos puesto ahí, delante, en tanto problema.

proyecto –“representado en perspectiva, planta y disposición que se forma para la realización de un tratado o para la ejecución de algo de importancia, designio o pensamiento de ejecutar algo, conjunto de escritos, cálculos y dibujos que se hacen para dar idea de cómo ha de ser y lo que ha de costar una obra de arquitectura o de ingeniería, primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva”– viene del latín pro, adelante, y iacere, lanzar –como en proyectil, que es algo así como una bala. un proyecto es aquello que ponemos delante de nosotros, aquello que lanzamos hacia el frente.

problema y proyecto, pues, al menos etimológicamente, son exactamente lo mismo.

contra el paradigma resolutivo de la arquitectura, que la ve, insisto, como una solución que satisface una necesidad y suple una falta, habría que reivindicar la idea de la arquitectura como planteamiento de problemas o, con mayor precisión, como el planteamiento de ciertos problemas en tanto proyecto. de ahí se sigue que ningún proyecto resuelve todo sino tan sólo aquello que él mismo plantea como su problema, es decir, como su propio proyecto.

así, digamos, el esquema de la casa domino de le corbusier, no es una solución, sino un problema que se plantea y que el mismo le corbusier retoma como proyecto-problema en distintos casos, como en la villa savoya, donde a la planta libre le suma el problema de la continuidad que supone la idea de la promenade architectural. ese mismo problema es replanteado –y recodificado como un híbrido de otros problemas– por rem koolhaas, por ejemplo, en su proyectwo para la biblioteca de jussieu, en parís.

entender el proyecto como un problema, como planteamiento y no solución del problema –pues la solución es un efecto del planteamiento del problema– es una condición básica e indispensable para la concepción de una arquitectura responsable, crítica y autocrítica. y es un tema que se relaciona directamente con la enseñanza de la arquitectura –y con la enseñanza en general. en el libro que le dedica a la filosofía de henri bergson, deleuze explica que la concepción de un problema como algo que debe solucionarse, donde nuestra única tarea es ésa: resolverlo, es un prejuicio infantil y escolar. en la escuela, dice, es el profesor quien plantea el problema para el que el alumno deberá encontrar una solución –y generalmente sólo una, la correcta. la verdadera libertad, dice deleuze, no está en resolver problemas y ni siquiera en escoger cuáles resolver, sino en plantearlos.

no, lo de la fuente no

la fuente de petróleos, diseñada por vicente mendiola y con esculturas de juan olaguíbel –autores también de la de la diana– se inauguró en 1952, antes de que el periférico dividiera chapultepec heights –las lomas de chapultepec– de polanco, como puede leerse y verse aquí. supongo que para evitarse discusiones como las que se dieron cuando el nivel elevado sobre periférico se acercaba a las torres de satélite, para la construcción del segundo piso del mismo periférico en la ciudad de méxico se decidió hacer el paso deprimido al llegar a dicha fuente. curioso, por decir lo menos, es que no hayan decidido, ya entrados en gastos, hacer el periférico, en sus dos niveles, deprimido en todo su paso por chapultepec, para unir las tres secciones del bosque. más curioso, ejemplo de cierto fetichismo arquitectónico, es el modo como, para "respetar" al monumento decidieron hacer subterráneo un nivel del periférico sólo en la parte de la fuente, pero desapareciendo la glorieta que urruchurtu había dejado al trazar el periférico y convirtiendo la fuente en un extraño objeto aislado dentro de otra mayor, a la que sólo parecen faltarle las bailarinas estilo las vegas.

las dos trazas

desde archinect llego a un artículo de jeremy rosenberg que, como parte de una serie sobre las leyes que dieron forma a los ángeles, explica lo que se ve en el mapa sobre estas lineas: el choque entre la traza de thomas jefferson y la traza española de la ciudad. entre todos los legados a los estados unidos, jefferson, hijo de un agrimensor, determino en una ley de 1785 la manera de medir y dividir –o, más bien, dividir para medir– el territorio de los estados unidos. esa ley dictó desde las divisiones entre estados hasta calles y lotes en ciudades –como puede verse en el mapa de washington, abajo, dibujado por el mismo jefferson.

harold j. bissner jr.

leo en archinect que la casa volcán, diseñada por harold j. bissner jr. en 1968, está en venta, por si alguien está interesado.

el ojo del arquitecto

vi la muestra el ojo del arquitecto, en el paseo de la reforma, resultado de invitar a ocho arquitectos a fotografiar su propia obra: arditti, serrano y monjaraz, mauricio rocha, bernardo gómez pimienta, alejandro rivadeneyra, los pascal, muñoz. más allá del montaje –que como otros ahí mismo son obras puestas en la calle más que arte público– me llamó la atención el resultado de las fotografías: en general son buenas. los arquitectos toman fotos de su propia obra como fotógrafos. lo cual, me parece, es en cierto sentido extraño. en el sentido en que supongo que un autorretrato es distinto a un retrato o que una autobiografía es distinta a una biografía. esas fotos de los arquitectos son buenas pero no nos revelan, creo, lo que ve el ojo del arquitecto, sino lo que, a través del lente de la cámara, han visto cientos, quizás miles de fotógrafos al tomar edificios. uno supondría –y, por lo que se, era el fin de la muestra– que los arquitectos nos harían ver en sus fotos algo que ellos saben en tanto autores, que define su mirada y también sus obras. pero no. insisto: no es que las fotos sean malas, al contrario. pero en una época en que una buena foto está al alcance de tres clics de un programa cargado en el teléfono, lo bueno de una foto está en otra parte: ni en la luz o el contraste, ni en el encuadre o en la composición. o no a secas.

me imagino que lo anterior depende de algún modo de que lo que vemos no es un mero acontecimiento óptico –la luz entrando por nuestros ojos– o neurológico –la interpretación que de esa luz hace nuestro cerebro– sino, sobre todo, cultural. la mirada se construye socialmente. y los arquitectos, en las postrimerías del siglo 20 y a inicios del 21, hemos aprendido a ver enseñados en buena parte por los fotógrafos de arquitectura. y no sólo nosotros: también el público. la arquitectura de la segunda mitad del siglo 20 en el oeste americano es, en buena medida, una construcción de julius shulman, por ejemplo. aunque tampoco ellos, los fotógrafos, producen sus imágenes desde una autonomía y una originalidad absolutas. vemos como hemos aprendido a ver. fotografiamos como hemos aprendido a fotografiar.

el ejercicio de fotografiar su propia obra no era entonces, me parece, un asunto de pericia técnica o estilística. la buena foto no era el objetivo principal. quien planeó la exhibición, no se si consciente de ello, les puso un reto a los arquitectos muy distinto al de hacer una foto de revista. les pidió, insisto, si el título sirve de indicio, que nos mostraran su ojo, que nos enseñaran, a través de una cámara, cómo ven. no su obra como la vería un fotógrafo, incluso uno bueno, sino aquello en lo que clavan la mirada y aquello que su ojo advierte. no imágenes, supongo, sino su imaginación en obra.

la pirámide y la identidad

arriba, el proyecto (2008) de herzog y de meuron para un rascacielos de 200 metros de altura en parís. abajo, proyecto (2010) de lar/fernando romero para una torre en mérida que, según plataforma arquitectura, se inspira en las pirámides mayas para vincularse con el imaginario colectivo mexicano.