las reglas de wim wenders para la perfección en el cine

el parís de tati

playtime

la plaza y el apartamento

la plaza y el apartamento son un par de documentales que vi la misma tarde. la plaza, dirigido por jehane noujaim, sigue a seis egipcios desde principios del 2011, cuando empezaron las manifestaciones en la plaza tahrir, hasta mediados del año pasado. a ras de suelo vemos cómo la protesta, pese al descontento, empieza casi como fiesta: gritos, cantos, el fervor de la comunión, cuando el poder regresa al pueblo, fuente de la autoridad —oímos decir varias veces a ahmed hassan, uno de los protagonistas— y cómo reacciona no sólo la presión externa: la represión, sino también a la interna: la división y la lucha por hacerse del poder más allá de la búsqueda de su reparto equitativo, el origen ideal de toda rebelión.

en el apartamento, arnon goldfinger, el director, reconstruye parte de la vida de sus abuelos, gerda y kurt tuchler, cuando, tras la muerte de aquella, empiezan a vaciar el departamento en que ambos vivieron “por 70 años como si nunca hubieran dejado alemania.” antes de emigrar a palestina en 1936, habían ido una primera vez acompañados por el barón leopold von mildenstein y su esposa. Bbuscando los motivos de aquél viaje, goldfinger investiga el pasado nazi de von mildenstein —ignorado o negado por su propia hija— y la amistad de sus abuelos con aquella pareja alemana, continuada incluso después de la guerra y del holocausto, en el que la bisabuela materna de goldfinger fue asesinada. nada de eso lo sabía la madre de goldfinger. 

como en la ciudad misma, la plaza y el apartamento se complementan. la plaza, vacía, es el espacio donde lo social y lo comunitario se construyen pero también se disuelven. Es más promesa y potencial que símbolo —caído el dictador, el nuevo gobierno querrá transformarla en un jardín en memoria de los héroes de la revolución, acabando así, explica hassan, con todo su sentido y, sobre todo, su futuro: ahí el pueblo debe poder reunirse cada vez que quiera reclamar de nuevo el poder. el apartamento en cambio, al menos el de la abuela Gerda, está lleno hasta más no poder: decenas de guantes viejos, libros en alemán que hace mucho ya nadie lee, cajas y cajas con fotografías y cartas. es el espacio donde lo individual y lo privado se construyen y a veces también se disuelven.

así, de un lado está la vida pública y del otro la vida privada. entre los dos la política. la política en la plaza pero también, no se si exactamente del otro lado, cierta política de la memoria, de lo que se cuenta y lo que se calla. y en ambos casos la política de la amistad, si así se le puede llamar. en la plaza vemos a hassan afirmar su amistad con magdy ashour, miembro de los hermanos musulmanes, que pasan de ser un grupo marginado y reprimido bajo el gobierno de mubarak, a ser los gobernantes y, para algunos, represores, tras las elecciones que siguen a la caída de aquél para luego, de nuevo, caer y ser de nuevo excluidos. en el apartamento, la amistad se mantiene entre dos parejas que debían ser enemigas. en algún momento durante el documental un historiador se lo explica a goldfinger: von mildenstein veía en su abuelo a un hombre cultivado con el que podía viajar y conversar, no a un judío. los judíos, de manera genérica, eran una abstracción y así lo entendía en su trabajo. además, las dos parejas se asumían antes que nada como alemanes, así como hassan y magdy se asumen como egipcios, más allá de sus diferencias.

un par de documentales que, además de lo que cuentan, nos muestran esas dos caras de la ciudad —lo público y lo privado— y cómo se articulan y complementan, haciéndonos ver que, de alguna manera, tomar posesión —de la casa o de la plaza— es, también, tomar posición.

elefante blanco

elefante blanco es un enorme edificio en la ciudad oculta de buenos aires que se empezó a construir en 1923 para ser un hospital para tuberculosos y jamás se terminó. también es una película de pablo trapero, filmada en esa villa, que presenta la pobreza y la violencia de esa zona a partir de la mirada de un par de sacerdotes que ayudan a la comunidad. aunque en vez de hablar de pobreza y violencia —tema común en méxico—, habría que hablar de la violencia de la pobreza, entendiendo cómo esa otra violencia, la de los muertos, las balas, el crimen y el narcotráfico, aunque no se justifique se explica  por la primera violencia, la de la pobreza.

en la película de trapero la ficción alcanza un tono casi documental. en magistrales y largos planos secuencia la cámara sigue a los personajes, sin cortes, mientras la realidad se despliega y los envuelve —y a nosotros como espectadores. la arquitectura es otro de los protagonistas: la oficial, no sólo por ser hecha, deshecha por los gobiernos, sino por ser la que gobierna la idea misma de lo que es aceptable como construcción y como formas de habitar y la otra, la que se da cuando no hay de otra y se filtra indeseada como el agua por una grieta. una arquitectura que muchas veces se niega, se oculta y se pretende mejorar sin pensar que, como la violencia, tiene otras causas: aquí también otra arquitectura, la social y económica que produce y mantiene la exclusión como mecanismo fundamental de organización.

no se puede ver la película, como arquitecto, sin recordar el caso de la torre de david, en caracas: el octavo edificio más alto de latinoamérica, iniciado en 1985 y jamás concluido, aunque 700 familias ocupen los primeros 28 niveles.

aquí abajo, parte de un documental de rafael valdiviezo, que cuenta cómo fue tomado el edificio en el 2005 por las madres de la plaza de mayo:



y una nota de la televisión argentina transmitida en 2012, amanecer en el elfante balnco:

el antropólogo, los arquitectos, la socióloga y el cineasta

tras una ceremonia con toda la pompa y circunstancia muy provinciana, incluidas menciones al señor presidente, a la grandeza mexicana y la petición del jefe de gobierno del df de ponernos de pié, como si el espíritu santo fuera a descender sobre nosotros, para declarar el congreso inaugurado, empezó el 14º congreso de arquitectura arquine: ¿de qué hablamos cuando hablamos de espacio?

el primero en hablar fue el antropólogo: manuel delgado, antropólogo. delgado empezó diciendo que hablar del espacio, sin adjetivos, era imposible para luego definirlo como la posibilidad de juntar cosas. delgado pasó a hablar del espacio público, diciendo que al menos ese título recubre dos realidades: el espacio físico, real, de la banqueta y la calle, la plaza y el parque, y el espacio político, metafísico, de las relaciones sociales. delgado se basó en el trabajo del francés henri lefevbre, quien distinguía entre tres espacios: las prácticas espaciales —o el espacio como lo percibimos—, el espacio de representación —o el espacio como lo vivimos— y la representación del espacio —o el espacio como lo concebimos. si los dos primeros son espacios reales, el último es un espacio ideológico. el espacio público del que tanto se habla en los últimos años, dijo delgado, es de ese último tipo: un espacio ideológico que impone regulaciones, normativas y concepciones al espacio como lo vivimos o como lo percibimos. "el espacio público es un espacio pensado por las clases medias y sólo para las clases medias." es, generalmente, dice delgado, un espacio exclusivo y excluyente que funciona no "combatiendo a la pobreza sino combatiendo a los pobres" —en el caso de la ciudad de méxico pensemos, por ejemplo, en la recién renovada alameda central: un parque vuelto museo, espectáculo de sí mismo, donde ahora está prohibido no sólo el acceso de vendedores ambulantes, sino también entrar con mascotas, andar en bici o patines y no se cuánto más, algo así como un sillón de vieja tía recubierto en plástico y donde, además, no se puede sentar nadie. ese espacio público como ideología, es el promovido principalmente por inversionistas y —digámosles así— gentrificadores —entre los cuales la mayor parte de las veces estamos los arquitectos, muchos urbanistas, planificadores y la mayoría de los políticos. se trata, pues, de "procesos inmobiliarios disfrazados de procesos urbanísticos," que desplazan y cancelan a estos últimos. delgado terminó su exposición con los últimos minutos de la película de dziga vertov el hombre de la cámara (1929), donde el espacio público se nos presenta como un caos auto-organizado y no como el resultado de un orden singular e impuesto por unos cuantos, es decir, como algo que muchas veces no queremos entender como espacio público.

tras el antropólogo vinieron los arquitectos, el belga kersten geers y el japonés yoshiharu tsakamoto. los despachos de ambos arquitectos tienen una posición bastante clara sobre el dibujo y sus consecuencias en la manera de proyectar. geers presentó ocho proyectos subrayando aquellas condiciones que más se relacionaban con el tema del congreso: el espacio. tsakamoto empezó con un interesante estudio tipológico de la vivienda en japón en relación al tamaño y el tiempo en que se vuelve obsoleta —30 años— para luego hablar de otros proyectos de manera menos conectada. tras las presentaciones de delgado, sassen y greenaway, confirmo lo que ya antes pensaba: la mayoría de los arquitectos seguimos atrapados en las pláticas descriptivas, a veces más coherentes que otras, pero con el riesgo de agotarse en esa misma descripción —más en una época en la que prácticamente todo lo que muestre un arquitecto ya ha sido visto. habría, tal vez, que obligar a los arquitectos a hablar de cualquier cosa menos sus obras.

la socióloga, saskia sassen, habló del tipo de espacio que es la ciudad: un sistema complejo e incompleto, abierto por tanto. por lo mismo es u sistema de significados inestables. explicó que hay fuerzas que desurbanizan a la ciudad —algo que habría que pensar con el discurso de lefevbre, para quien, según delgado, lo urbano y la ciudad no son necesariamente lo mismo. la densidad —algo, la densidad, que el gobierno actual ha anunciado como uno de sus objetivos— no es lo mismo que la ciudad: hay espacios densos que no son ciudades, que son colecciones de oficinas, de viviendas, de fábricas, pero que al ser sistemas completos y cerrados, aunque sean complejos, no funcionan como ciudades. para sassen hay una forma de estudiar a la ciudad que es anterior al método y que tiene que ver con tácticas analíticas: construir historias y desestabilizar significados estables. uno de ellos, por ejemplo, la noción de territorio, comúnmente asociado a la idea de soberanía nacional. sassen explicó como el sistema financiero mundial —cuya crisis se anunciaba, dijo, desde el 2006— a vuelto al territorio pura tierra, con sólo valor comercial o de intercambio. también habló de la tecnología como una forma de desuburbanización: la tecnología hace que la ciudad se vuelva rápidamente obsoleta. en cambio, la ciudad puede actuar sobre la tecnología, hablarle de vuelta —talking back— y hackearla. el tercer tema de sassen fue la vigilancia, que en el mundo entero ha generado una sospecha generalizada que nos coloca a todos en el papel de sospechosos virtuales a cambio de una supuesta mayor seguridad común.

para cerrar, el cineasta: peter greenaway. favorito de los arquitectos en los años ochenta por películas como la panza del arquitecto o el cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, greenaway planteó que el cine lleva 120 años atado al texto, como un complemento del libro —¿qué si no libros ilustrados son, dijo, películas como harry potter y el señor de los anillos? el cine, que se enriquece sobre todo de la colaboración con la arquitectura y la danza, según greenaway, hace algo totalmente antinatural: nos coloca a nosotros, animales diurnos, en una sala oscura, inmóviles, durante dos horas, viendo a un punto fijo en una pantalla rectangular que reduce nuestra visión a lo que enmarca. greenaway ilustró lo anterior con algunas escenas de su primera película en forma —según él mismo lo dijo— el contrato del dibujante. después greenaway mostró otras escenas de instalaciones y otros proyectos visuales en los que, dijo, busca romper la tiranía de la pantalla plana y el espectador fijo, intentando una visión cubista. en un documental en el que david hockney hablaba de su experiencia con la fotografía e intentaba al final repetirla en video; en un momento hockney habla de un cineasta —greenaway, a quien no nombra— que intenta romper con la estructura de la representación en el cine pero, según hockney, sin lograrlo.

en fin, buen día en general, aunque mejor, a mi parecer, desde afuera de la disciplina —el antropólogo, la socióloga y el cineasta— que desde dentro. a ver qué pasa mañana.

líder por accidente

para hacer cine, primero hay que cerrar los ojos

djibril diop mambéty

man ray : l'etoile de mer

pina

decía una frase, con esa suficiencia de verdad revelada que acostumbra la publicidad, que el cine se ve mejor en el cine. la danza, a veces, también se ve mejor en el cine. hay una vieja historia de amor –con sus desencuentros, como todas– entre la imagen en movimiento y el movimiento puro que es la danza, y el reciente documental dirigido por wim wenders sobre el trabajo de pina bausch (1940-2009) debe ser uno de los momentos cumbres de esa historia.

filmada en 3d –ese artilugio que generalmente no hace sino regresar al cine a su origen de espectáculo de feria, a excepción de casos recientes como hugo, de scorsese o la cueva de los sueños olvidados, de herzog–, wenders, con señorial humildad que sólo un gran director puede permitirse, deja que sean las coreografías de pina bausch las que dibujen los espacios por donde su cámara puede pasearse –me cuesta evitar la cursilería de escribir: por donde la cámara danza.

no sólo es el engaño óptico lo que simula la tercera dimensión sino la danza y los escenarios en que se da –a veces un teatro con la escenografía original, otras las calles y edificios de la ciudad de wuppertal, alemania, incluyendo entre otros el edificio de la escuela zollverein de sejima y nishizawa. se entiende así, en la imagen, la relación de la danza –como la manera de reflexionar, con el cuerpo y el movimiento, no con palabras, nuestra presencia física y carnal en el espacio– con la arquitectura –el marco que define, que determina y abre esos espacios.

sumemos al espacio de la arquitectura el sonido de la música y tenemos las dos artes que eugenio trías define como matriciales y arqueológicas –“arcaicas en sentido lógico”–, artes del ambiente y de los hábitos, dice. y envuelto en esa atmósfera sonora y espacial, el cuerpo consciente de sí. de nuevo, una consciencia que no es aun palabra, logos –aunque la palabra pueda ser también elemento de las coreografías de pina bausch– sino gesto. y eso, el gesto, no puede más que hacernos pensar en aquella frase de ludwig wittgenstein –filósofo y arquitecto–: “la arquitectura es un gesto. no todo movimiento humano adecuado es un gesto. no toda construcción adecuada es arquitectura.”

el arquitecto francés jean-pierre le dantec cuenta en su libro dédalo, el héroe, que éste, para construir su famoso laberinto, convocó a una danza ritual en una explanada. siete doncellas danzaron y las huellas de sus movimientos en la tierra describieron los vacíos que dédalo, el arquitecto, envolvió con muros de piedra. ese artilugio hace indescifrable el interior del laberinto pues ignoramos la coreografía que le dio origen –el hilo de ariadna es tan sólo una estratagema que desenreda la danza hecha espacio.

con su película wenders muestra lo que con sus coreografías también mostró pina bausch: que la coreografía está en el origen de toda corografía –de toda descripción del espacio o del lugar que nos contiene, eso que los griegos llamaban chora.

zabriskie point

esta es la escena final de zabriskie point, dirigida por michalangelo antonioni en 1970, en la que se ve, en repetidas veces y en cámara lenta, la explosión de esta casa en el desierto. en este blog explican que la casa es un homenaje a la vandam house que aparece en north by northwest (1958), de alfred hitchcock –que resulta ser un set construido a su vez en homenaje a ciertas casas de frank lloyd wright– y atribuyen la autoría de la casa a paolo soleri, pero en los comentarios a la entrada del mismo blog aclaran que la casa –cuyo modelo a escala vemos explotar una y otra vez– fue diseñada realmente por hiram hudson benedict.

la villa malaparte

brigitte bardot en le mepris, de godard, en la casa de curzio malaparte, diseñada en 1937 por adalberto libera.

bunker palace hotel

hace mucho –de hecho, cuando salió, en 1989– vi esta película, de enki bilal, creador de cómics francés de origen yugoslavo. nunca más la he vuelto a ver ni encontrado el dvd, ni aquí, ni en amazon, ni en la fnac.

alphaville

a veces la realidad es demasiado compleja para transmitirse de manera oral...

con f de falso

ayer volví a ver el muy recomendable documental –aunque la etiqueta le queda corta– dirigido por orson wellles en 1973 f is for fake. el film –que welles rescató de las manos del francés françois reichenbach– cuenta, entre otras cosas, la historia del falsificador de arte elmyr de hory y su biógrafo, clifford irving, también autor de una autobiografía, falsa, de howarad hughes –quien fue el primer modelo para el personaje central de la más famosa película de welles, el ciudadano kane. cuenta además con la aparición de oja kodar, pareja de welles y de quien éste cuenta, en el clímax de los enredos entre ficción y realidad de la película, una relación pasajera con picasso. pero el verdadero tema de la película –si se puede hablar de algo verdadero en una película sobre lo falso o, más bien, si atendemos a que la etimología de fake liga esta palabra con el latín facere, hacer y, por tanto, con las ideas de fingir y ficción–, es la relación entre conocimiento, verdad, belleza y valor en el arte –y en general.

cruzando parís a toda velocidad

por un tuit de @andreslajous llego a este corto –c'était un rende-vous– filmado en 1976 por claude lelouche. una sola toma, sin cortes, trucos ni acelaración, como se lee al inicio del corto. lelouche no sólo dirigió la película sino también el auto –lo que en este caso viene a ser lo mismo y hace pensar en la relación que estableció alguna vez paul virilio entre conducir un auto y ver una película en el cine. también me hace pensar en las teorías del film de siegfried krakauer, para quien la calle es el medio lógico del cine y la persecusión su objeto –aunque aquí lo que se persiga sea la propia imagen de la pura velocidad disfrazada de ciudad (la ciudad luz, no podría ser de otro modo).

ps. cabe mencionar que krakauer también –como virilio– antes de escribir un poco sobre todo –cine, política, ciudades– estudió arquitectura.

películas que (ya) quiero ver

no se si tenga que ver con el pensamiento poblacional –la versión darwiniana de aquello que después explicó borges diciendo que si millones de monos teclean al azar en máquinas de escribir (u ordendores) alguno terminará escribiendo hamlet (o el quijote)– pero la muchas veces vapuleada industria fílmica americana produce tanto (y sí, mucho malo) que da lugar a anomalías como las recién estrenadas (en estados unidos) the social network –dirigida por david fincher– que cuenta la historia de mark zuckerberg, creador (¿criador?) de facebook y howl –dirigida, escrita y producida por rob epstein y jeffrey friedman– sobre el pomea del mismo nombre escrito por allen ginsberg –i saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawyn looking for an angry fix...

aquí la crítica de la primera en salon y algo sobre la segunda en el nyt.

blade runner

muchas de las mejores imágenes arquitectónicas del siglo 20 han sido producidas para el cine (incluso habría que decir: muchas de las mejores imágenes arqutiectónicas han sido producidas por el cine), y seguramente de las más memorables son las de la película blade runner, dirigida por ridley scott. desde boiteaoutils algunos dibujos para los escenarios de blade runner y una liga a un video en el que douglas trumbull, encargado de los efectos especiales de ésta y muchas otras películas, explica cómo se hizo la primera escena de aquél (post)apocalíptico los ángeles.

cine mudo del siglo 21

louis es la historia de la infancia de louis armstrong, película muda –sí, muda– dirigda por dan pritzker –sí, pritzker, de los pritzker del hyatt y del premio– estrenada el miércoles en chicago y que el lunes se presentará en el mítico apollo theater de harlem, con música en vivo –como debe ser para una película muda– interpretada por 10 músicos, entre ellos, en la trompeta, nada más y nada menos que wynton marsalis –acá se pueden ver los cortos.

inception musical

para quienes ya vieron inception de christopher nolan y se sorprendieron de ver a joseph gordon-levitt caminando por paredes y techos, aquí frederick austerlitz, mejor conocido como fred astaire, en royal wedding, de 1951, haciendo lo mismo pero con swing.

el teresa

hace algunas semanas fui al centro del df y vi, desde el otro lado de la cuadra, la fachada del cine teresa sin el anuncio, que ya nunca cambiaba, hoy función, las puertas y la taquilla cerradas. el cine teresa, inaugurado en 1939, obra de j.francisco serrano, era uno de las últimas grandes salas de cine de la ciudad de méxico que se conservaban –la historia de las salas de cine en méxico fue documentada por francisco alfaro y alejandro ochoa en su libro espacios distantes aun vivos. sin viabilidad económica ni, en cierto sentido, funcional, para los estándares de la exhibición cinematográfica de nuestros días, el teresa había sobrevivido gracias no a lo que se proyectaba en la pantalla –cine porno, generalmente italiano de los años 70– sino a lo que sucedía en las butacas, pasillos y baños. el teresa fue, durante muchos años, un cine al que nadie iba a ver la película sino a ver o ser visto, tocar o ser tocado. un cine para hombres solos, escribió juan solís en el universal. el teresa era una heterotopía, un espacios donde lo otro puede tener lugar, según las definió michel foucault –algo parecido a lo que registró stephen barker en su serie nightswimming, al fotografiar, en penumbras, lo que en público secreto sucedía en los clubes de sexo de nueva york.

ayer, un tuit de @paseusted informaba la demolición del teresa. por un lado era inevitable: ni siquiera el nuevo giro del cine pudo haberlo salvado por mucho tiempo. las dinámicas inmobiliaria, económica y del espectáculo en la ciudad hicieron de estos grandes templos del cine algo insostenible. pero si la desaparición del latino –que había ya sido dividido en una sala grande y dos o tres pequeñas– se explica al ser reforma una avenida donde la inversión en grandes torres y complejos es visible, evidente, el caso del teresa es distinto: el eje central –con todo y su centralidad– es una calle populosa y populachera pero donde no se construye nada nuevo, donde no se aprecia ningún cambio, ningún tipo de inversión inmobiliaria –y mucho menos pública– y donde el terreno del cine demolido no parece tener otro futuro que convertirse en estacionamiento, en "centro comercial" para "ambulantes" o en departamentos de poca monta.

coincidencias de la red –o sincronicidades ciberjunguianas– hoy geoff manaugh de bldgblog tuiteó esta página de flickr con fotos de cines de lisboa tomadas por mario novais –de donde tomo la segunda imagen, que hace pensar en el teresa que no conocimos.