materia y memoria

hace algunos años le encargué a mi madre materia y memoria, de henri bergson. por alguna razón se le ocurrió comprarlo en los puestos de libros usados al lado del sena. el libro, editado por las presses universitaires de france en 1939, viene firmado y fechado en al primera página: p. quet, 1-5-1940, subrayado y anotado. la última anotación, una línea y una equis al margen, están en la página 146. una página antes hay una hoja manuscrita. entre las páginas 192 y 193 hay unas flores secas. nunca he leído el libro. materia y memoria.

sobre una sola rueda

me encontré una foto (la primera) de una motocicleta de una sola rueda y recordé haberla visto hace poco en alguna película pero no sabía cual —ya lo busqué: hombres de negro 3, que "disfruté" en el autobús a puebla hace algunas semanas. resulta que la de la foto es un invento de finales de los años 20 del siglo pasado, hecha por un tal m.goventosa de udine, italia, aunque según wikipedia se empezaron a diseñar desde 1860.

también, además de bicicletas y motocicletas de una rueda, se han intentado diseñar automóviles de una sola rueda, como estos de charles taylor.

dibujar una gota

julia velkovska y sus colegas en el acelerador de partículas más grande del mundo, en suiza, lograron producir la gota más pequeña del mundo: del tamaño de entre tres y cinco protones, la gota no dura mucho tiempo pero, según los científicos, ayuda a entender el comportamiento colectivo, similar a los flujos, a escala subatómica.

la nota sobre esa microgota invisible me hizo recordar los dibujos que hizo arthur mason worthington (1852-1916) a finales del siglo 19. sí: dibujos. aunque cuando wrothington inició sus estudios sobre mecánica de fluidos ya existía la fotografía, no se había desarrollado técnicamente lo suficiente como para poder captar lo que sucedía en milésimas, si no es que en millonésimas de segundo. en su libro objectivity, lorraine daston y peter galison explican cómo worthington dejó caer, miles de veces, gotas de mercurio o de leche sobre líquido o superficies sólidas, en una habitación oscura, esperando que una chispa eléctrica iluminara el momento preciso en que la gota se estrellaba para, recordando la impresión que el fenómeno dejaba en su retina, dibujarlo inmediatamente a mano. daston y galison explican también que worthington, como muchos anatomistas, botánicos o físicos antes que él, buscaba la perfección y la simetría en sus dibujos, asumiendo que cualquier distorsión era un efecto accidental y rechazando, por tanto, lo específico en beneficio del tipo genérico. "por dos décadas —escriben—, worthington había visto las formas simétricas y perfectas de la naturaleza como parte de su morfología de las gotas. todas las imágenes asimétricas se habían quedado en el laboratorio —ninguna apareció en sus publicaciones científicas. en esa elección no estaba solo —durante el largo curso de los estudios sistemáticos de miles de dominios científicos, la elección de lo perfecto sobre lo imperfecto estaba profundamente arraigada. desde las estructuras anatómicas hasta los cristales zoofisiológicos, la idealización era el orden dominante. ¿por qué iba alguien a elegir como base el dibujo de un tórax humano con una costilla rota? ¿quién querría registrar un cristal romboidal con una mancha?"

pero en 1894 worthington pudo, finalmente, captar el momento en que la gota se estrella en una fotografía. las imágenes técnicas revelaban lo que antes la mano y la memoria —no el ojo— habían ignorado: irregularidades. no había simetría perfecta en el comportamiento de las gotas. al principio worthington culpó a sus instrumentos, poco precisos para su objetivo. pero en 1895 aceptó que tal vez "era una tendencia de la mente integrar las variaciones en la regularidad." en 1908 worthington publicó a study of splashes, con las fotografías que había tomado y explicando la manera como lo hizo. era, según daston y galison, la confirmación de otra forma de ver —sustentada por nuevas tecnologías—: la objetividad que en vez de la perfección genérica e ideal privilegia la especificidad de cada caso, gota a gota.

superficialidad y profundidad

hace unos días leí que keith richards declaró no tener un ipod, que aun escucha discos compactos e incluso aveces casetes. y sí, los que saben dicen que el cd tiene mejor sonido que un mp3, un casete mejor que un cd y el disco de vinilo los supera a todos. algunos piensan que la serie termina afirmando que la música en vivo suena mejor, lo cual es falso, tanto en el sentido de culminar la serie —de hecho la música en vivo está fuera de esa serie— e incluso de sonar mejor: no en balde le corbusier decía, prefigurando a glen gould, preferir la música grabada a la ejecutada en vivo: no sólo está disponible en cualquier momento sino se evita la molesta presencia de el resto del auditorio.

y si es cierto que el vinilo suena mejor que el mp3 es cuestión, probablemente, de profundidad: el surco que traduce análogamente las vibraciones del aire que son la música tiene mayor profundidad que los unos y ceros inscritos en la superficie de un cd, en la intimidad de una memoria flash o en la eterea complejidad de la nube. más profundos pero menos extensos. no dudo que tenga razón keith richards en cuanto a la calidad del sonido, pero la posibilidad de recorrer la ciudad acompañado de 1500 tracks distintos en mi viejo ipod touch de primera generación y que, además, en cada uno vaya incluida la portada del disco y, a veces, incluso la letra y más información que, aunque yo no vea, hace posible que un programa del ipod elabore listas sabiendo qué es lo que más escucho o que un algoritmo decida que david sylvian e ingrid chavez suenan bien uno tras otro —¿sabrá el algoritmo que fueron esposos?— es algo que, aunque en distintos registros, para mi deja en segundo lugar el tema de la calidad del sonido. aunque claro, la ventaja de esa información extra —y extensa— se desprende de qué tan operativa resulte, si no, la profundidad del sonido gana.

supongo algo similar pasa en relación al tema de la información contra el conocimiento. la información se extiende cada vez más: se enreda, forma redes. el conocimiento —modelo quizás en desuso— profundiza. eso al menos es lo que sugería alessandro baricco en los bárbaros, ensayo sobre la mutación. hoy a nadie parece interesarle profundizar sino conectar —aunque seguramente en los dos casos se trata de establecer conexiones, unas obsesivas y otras excesivas. el conocimiento sólo se valora en tanto hace posible otras operaciones: nuevas conexiones con otros datos, de manera horizontal y superficial. si quien conoce es porque se clava —profundiza como un buzo, dice baricco—, quien se informa sigue el modelo del surfista: él no controla la ola que lo lleva, no la domina, se deja llevar y el control que ejerce es sobre sí mismo; su fin es mantenerse el mayor tiempo posible de pie para avanzar —a dónde sea, pero avanzar.

por costumbre y tradición, porque así se construyó el saber o, más bien, porque esa forma de construir el saber, por inmersión, fue valorada como la mejor, tendemos a pensar que el conocimiento es mejor que la mera información. pero eso cambia, dice baricco. el modelo google es un buen ejemplo. baricco escribe que se está dando "una determinada revolución copernicana del saber según el cual el valor de una idea, de una información, de un dato, está relacionado no principalmente con sus características intrínsecas, sino con su historia. es—agrega— como si los cerebros hubieran comenzado a pensar de otro modo: para ellos —léase: los bárbaros, los surfistas— una idea no es un objeto circunscrito sino una trayectoria, una secuencia de pasos, una composición de materiales distintos. preguntarse qué es algo significa preguntarse qué camino ha recorrido. la idea de que entender y saber signifique penetrar a fondo lo que estudiamos, hasta alcanzar su esencia, es una hermosa idea que está muriendo: la sustituye la instintiva convicción de que la esencia de las cosas no es un punto, sino una trayectoria, de que no está escondida en el fondo, sino dispersa en la superficie, de que no reside en las cosas, sino que se disuelve por fuera de ellas, donde realmente comienzan, es decir, por todas partes."

no es, pues, que el bárbaro, al ser superficial, no entienda, sino que usa la información de manera diferente —no para construir conocimiento. una cita que hace baricco de una frase de karl krauss lo explica claramente: para quien trepa por la fachada de un edificio no hay ornamento que no le parezca utilísimo.

me parece que el problema no es, entonces —y pienso en quienes pedimos al aprendiz de arquitecto que estudie y entienda todas las soluciones que dio mies al problema de la esquina antes de pretender diseñar un muro cortina, porque ese conocimiento es necesario para hacerlo como debe ser— la falta de profundidad, sino la superficialidad a medias. quien quiere escuchar en su ipod la fidelidad de un lp y no usa la otra información —superficial— que el track incluye por supuesto no lo conseguirá y entonces keith richards tiene razón.

el desconsuelo de los premios

hace unas horas estuve en una comida organizada por la —tomen aire— cámara nacional de la industria de desarrollo y promoción de la vivienda. ahí, entre otras cosas, alejandro murat, director del infonavit, entregó el premio vida integral infonavit 2013. en lo que murat presentaba los premios y hablaba de las bondades que la vivienda bien planeada y diseñada tenía para sus usuarios, en un par de pantallas se proyectaban imágenes de desarrollos inmobiliarios de dudosa calidad y mediocre diseño que los asistentes —miembros de la cámara, supongo— recibían, emocionados, con aplausos.

según una nota de el universal, al asumir su cargo murat dijo: "no podemos estar satisfechos y decir que se cumplió la tarea en el infonavit cuando hay en el país 4.9 millones de viviendas deshabitadas." y tiene razón. es un fracaso, tanto de la política social como de la planeación urbana —por llamar así a algo que más bien no existe. ¿por qué los premios, entonces? ¿no debió el director del infonavit mandar un mensaje claro y directo a los desarrolladores y promotores de la vivienda diciendo que lo que han hecho las pasadas dos décadas ya no puede seguirse haciendo así? ¿por qué no declarar desierto el concurso?

el ganador del primer premio fue el desarrollo santa lucía 2, de ivi constructora. y sí: comparado con el resto de lo que vimos era lo menos malo, pero eso no le quita que responde a modelos urbanos y arquitectónicos muy criticados y ya francamente rebasados, incluso para vivienda social, en mejores circunstancias. premiar ese desarrollo fue, me parece, elegir por default. además, sospecho que si los viéramos en fotos distintas a las enviadas por los constructores, la historia podría ser distinta —como aquí:  

de nuevo, ¿por qué no declarar desierto el concurso? es muy complejo, me dijeron, sería como pelearse con los desarrolladores y enviar un mensaje difícil cuando hay una crisis del mercado inmobiliario en puerta. por eso mismo. quienes están ahora a cargo del infonavit han manifestado su intención de hacer las cosas de manera diferente. pero eso no puede darse con un discurso que plantea una cosa mientras se premia y aplaude algo que lo contradice. hay que rechazar tajantemente eso que, por avaricia de unos —los desarrolladores— e ineptitud de otros —un estado que sin ninguna política urbana y de vivienda clara dejó hacer lo que fuera—, está, sin duda, mal.

dos árboles

la casa farnsworth no es una caja de vidrio. es una caja de vidrio y tela. las cortinas se suman al muro cortina y hacen que la transparencia absoluta del vidrio pueda ser matizada y mediada por las cortinas de tela. con todo, hace calor en verano y frío en invierno, aunque el frío se controla mejor con la calefacción que corre por el piso que el calor, para lo que sólo hay dos ventilas. abrir la puerta ayuda pero entonces entran los moscos, que en verano abundan.

la casa está elevada 1.60 metros para evitar que, al desbordarse el río, se inunde. la altura es superior a la cota más alta que había alcanzado el agua cuando mies diseñó la casa. pero mies no contaba con el calentamiento global.

además, protegiéndose del sol, mies la colocó atrás de un arce que hacía sombra a la fachada sur. aunque intentaron salvarlo, el arce murió —como los árboles: de pié— a principios de este siglo. durante algunos años unos cables de acero lo mantuvieron en su sitio y evitaban que pudiera caer sobre la casa.

al final, muerto aunque no caído, se terminó haciendo leña del árbol que debía hacer sombra a la casa farnsworth. y sí, cambió el paisaje y cambió la casa.

ver al viejo arce hecho leña al llegar a la farnsworth me hizo pensar en otro árbol —o representación de un árbol— que está en el art institute de chicago. hinoki, obra del escultor charles ray.

como el mismo ray explica, mientras manejaba por la costa central de california, se encontró un tronco que llamó su atención y decidió hacer una escultura del mismo. con ayuda de amigos cortó el tronco y lo transportó a su estudio en los ángeles, donde se hicieron moldes de silicona con los que luego se hizo una versión en fibra de vidrio que fue enviada a osaka, japón. ahí, el maestro tallador yuboku mukoyoshi y sus ayudantes tallaron una réplica del molde de fibra de vidrio del tronco californiano en falso ciprés japonés —hinoki—, que es la pieza que uno encuentra en el art institute de chicago. el vigilante de la sala, visiblemente orgulloso de la pieza que custodia, le dice a todo el que entra que eso no es un árbol, sino que fue tallado en madera —cuando yo le dije que, de todos modos, alguna vez había sido un árbol, me miró extrañado (más como si yo no entendiera nada que como si él no entendiera mi comentario) y repitió: no, es madera tallada.

ahora frente a la casa farnsworth hay un túmulo —más cenotafio que tumba, pues el cuerpo del árbol yace, en trozos y por poco tiempo, a unos cuantos metros. tal vez no hubiera sido mala idea hacer el molde del árbol, llevarlo a japón, tallarlo y plantarlo de nuevo, ahora hecho escultura, frente a la casa de vidrio y tela.

cuestión de perspectiva

lo inacabado

los múltiples proyectos arquitectónicos inaugurados a medias por el gobierno que ya se despide me hicieron recordar algo mucho más interesante, un texto de zumthor: babel o lo inacabado. no de peter, el arquitecto, sino de paul, lingüista y medievalista franco-suizo nacido en 1915 y que murió en 1995. babel fue su último libro, inacabado, y se publicó póstumamente en 1997.

zumthor escribe a partir de ese "texto primitivo y breve, de engañosa claridad –construido, en veinte líneas, con el rigor sin fallas de un cuento de kafka–, fijado hace dos milenios:" génesis 11, 1-9

tenía entonces toda la tierra una sola lengua y unas mismas palabras. y aconteció que cuando salieron de oriente, hallaron una llanura en la tierra de sinar, y se establecieron allí. y se dijeron unos a otros: vamos, hagamos ladrillo y cozámoslo con fuego. y les sirvió el ladrillo en lugar de piedra, y el asfalto en lugar de mezcla. y dijeron: vamos, edifiquémonos una ciudad y una torre, cuya cúspide llegue al cielo; y hagámonos un nombre, por si fuéremos esparcidos sobre la faz de toda la tierra. y descendió jehová para ver la ciudad y la torre que edificaban los hijos de los hombres. y dijo jehová: he aquí el pueblo es uno, y todos éstos tienen un solo lenguaje; y han comenzado la obra, y nada les hará desistir ahora de lo que han pensado hacer. ahora, pues, descendamos, y confundamos allí su lengua, para que ninguno entienda el habla de su compañero.

ya antes he comentado sobre el texto de zumthor y en general sobre babel. copio ahora sólo las líneas finales de su libro: "lo inacabado no es ruptura. tampoco es provocación. es simple rechazo de esa clausura por medio de la cual todo se acaba, según la etimología de la palabra: se somete a la autoridad de lo razonable a nombre de una filosofía triunfante."

el comal y la olla

¿cuál es la diferencia entre un comal y una olla? ninguna. o, precisando, topológicamente ninguna. si "la topología estudia las propiedades que se preservan pese a las deformaciones continuas de un objeto," el comal, la olla y, entre las dos, la cazuela, pueden entenderse como puntos o etapas en esa serie de variaciones. la diferencia surge cuando la variación se fija, se pasa de la topología, pues, a la tipología: tipológicamente el comal y la olla difieren.

que el comal y la olla sean tipológicamente distintos entre sí no quiere decir que todos los comales y las ollas sean iguales a sí mismos, sino más bine semejantes o análogos. pertenecen a la misma clase. hasta cierto punto podríamos pensar que entre topología y tipología hay diferencias de grado y naturaleza, como las explica gilles deleuze o, también de acuerdo a éste, entre modulaciones y modelos.

el angelus a medias

dalí estaba obsesionado con ese cuadro. al grado que lo usó como referencia en sus propias pinturas varias veces, coleccionaba postales que lo reproducían y caricaturizaban, y le dedicó un libro : "el mito trágico del «ángelus» de millet." para dalí, detrás de la bucólica imagen se esconde una tragedia que se revela a partir de su interpretación paranoico-crítica, que supone la libre asociación de ideas y su rigurosa reinterpretación. en el ángelus dalí ve el mito de la fertilidad y su contrario: la tragedia de la infertilidad. ve también la compleja relación entre lo masculino y lo femenino. si el ángelus es, como dice el diccionario, "la oración en honor del misterio de la encarnación," dalí aquí ve el misterio de lo femenino y de la carne, de la reproducción y su negación. millet dudó, presume dalí, entre pintar una tumba en vez del canasto con los frutos de la tierra. una pequeña tumba para un hijo nacido muerto. dalí también ve en la actitud de la mujer-madre una clara alusión a la mantis religiosa, conocida por devorar a su pareja tras el acoplamiento. el hombre no es más que una ruina, un instrumento como la carretilla y el trinche, desarmado y casi inútil ante el poder productivo y reproductivo de la mujer y de la tierra.

siempre que veo la foto de luis barragán en el pedregal, apoyado con una mano en su bastón y con una manzana mordida en la otra mano, tomada probablemente por armando salas portugal, pienso en un ángelus a medias. falta el otro femenino que seduce y exige la reproducción. la tierra yerma, cubierta de piedra volcánica y mala yerba, tampoco invita al cultivo. barragán, en su ángelus a medias, ocupa el puesto central. es una máquina soltera que rechaza la reproducción y fija su mirada altiva en el horizonte lejano, no en el suelo como los personajes del ángelus de millet. barragán es un arquitecto, no un campesino. la tierra no la cultiva ni se reproduce en una prole infinita. se mide, solo, entre el suelo y el horizonte, consigo mismo.

camas

la mediocridad institucionalizada

estas imágenes que publica hoy reforma podrían tomarse como una curiosidad más de esas que abundan en las ciudades de nuestro país o si, como yo, son de los que gustan de ver el vaso medio vacío –porque, vamos, pagar un vaso de refresco o una copa de vino llena sólo a la mitad de lo que debiera como si estuviera rebosante no lo llamaría yo optimismo–, es un síntoma más de una enfermedad que corroe a este país desde no se hace cuánto tiempo : la mediocridad.

no sólo muestra el cinismo de ica, la constructora que por lo visto supervisa a medias una obra de tamaña envergadura, sino la incompetencia acumulada de un equipo de trabajo, desde la base de la pirámide hasta su cima.

no hay, o no debiera haber disculpa. pero el hecho es que, como país, hemos construido una coartada sicológica a lo mal hecho, a lo burdo, a la mediocridad, pues, como una parte que define nuestra identidad : lo rústico, lo tradicional, cierta versión romántica de lo ingenuo, etc. se podría intentar, supongo, una historia de cómo, especialmente tras la revolución –y en parte como respuesta explicable a la visión eurocéntrica del régimen porfirista–, se prefirió construir el mito de la artesanía mexicana en vez de apostar por la transformación radical de los sistemas de producción de aquellos artesanos. el elogio del plato irregular o de la jarra que chorrea al servir como ejemplos de una tradición artesanal sin par, tuvo como efecto el alejar cada vez más a los productores de aquéllos de los mercados dominantes, y obligó a crear mercados controlados –las tiendas de artesanía de excelencia, por ejemplo– donde sólo algunos pueden obtener ingresos suficientes para una vida digna.

junto al elogio de lo rústico, otra coartada que también hace ya parte de la identidad imaginaria del mexicano es el mito del ingenio. la capacidad de resolver problemas de manera poco o nada convencional. la construcción de ese mito olvidó que esa capacidad de inventar soluciones inéditas es, me parece, consustancial al pensamiento humano y, por otra parte, muchas veces resultado de la pobreza material : uno se las ingenia cuando no hay otra manera –la usual, la adecuada– para salir adelante. más aun, ese mito olvida que el verdadero ingenio no está en la capacidad de resolver problemas viejos, sino en la de plantear problemas nuevos.

el curioso farol que atraviesa el puente es signo, fatalmente, de nuestra negación o, peor, de nuestra incapacidad para asumir una postura crítica ante el mundo.

un silencio para uno mismo

en aquella conferencia llamada a room of one's one, virginia woolf argumentó que la hipotética hermana de shakespeare, aun igualándolo en genio, no hubiera podido cultivar su talento a falta de un espacio propio en el cual pudiera tomarse el tiempo de construirse a sí misma. concebir el desarrollo del talento individual como consecuencia de la posibilidad de tener un espacio propio deriva, probablemente, de la idea romántica del genio como desarrollo de una capacidad íntima, es decir, interior, redoblada aquí por la interioridad de la habitación. como muñecas rusas, el genio se encierra en su habitación para oir(se), para poner atención a la (otra) voz que le dicta desde su propio interior.aunque probablemente eso funcione un tanto al revés: ni el yo ni el genio se construyen yendo cada vez más hacia dentro de uno/lo mismo sino estableciendo cada vez más conexiones con el/lo otro, ni el espacio propio sirva como encierro sino como retiro para darse una pausa y organizar dichas conexiones en series coherentes. incluso podríamos pensar que el espacio es lo de menos. no se necesita, como sugirió virginia woolf, una habitación propia, sino un silencio para uno mismo: un momento en un parque no demasiado bullicioso puede servir para leer un poco, pensar, ordenar las ideas o conversar.
las horas invertidas en ir de un lugar a otro podrían utilizarse en eso –cuando no hay que descansar por la desmañanada que impone vivir a 3 horas de donde se trabaja. pero el metro de la ciudad de méxico no es un espacio ni siquiera medianamente silencioso. ni siquiera los audífonos más sofisticados ayudan a construir un refugio auditivo –la forma más común en nuestros días para el autismo reflexivo. los gritos y pregones con voces entrenadas para atravesar cualquier tipo de música, y la variada selección musical con que los vendedores armados de altavoces cada vez más grandes y potentes, hacen imposible –supongo que ni con entrenamiento cotidiano en complejas técnicas de meditación– concentrarse en nada: ni en la propia música, ni en la lectura, ni en reflexiones personales, por más simples que sean. supongo que quejarse simplemente del asalto de la fila interminable de ambulantes, con su ruido y sus gritos, sin atender a las causas de esa otra economía que hace viable la supervivencia de buena parte de la población de esta ciudad, tiene mucho de reclamo de hija de candidato –¡ay, por qué no se calla esta prole!–, pero de las varias maneras que uso para moverme en esta ciudad –manejar mi auto, ir en bici, caminar, tomar peseros– el metro es quizás la que más se presta, en horas de menor afluencia de pasajeros, para leer un poco –si tan sólo hubiera un momento de silencio para uno mismo.

el final de la violencia

El título ha sido desvergonzadamente robado del de una película del director alemán Wim Wenders. En el film, Mike Max, director de cine, descubre que un sistema de cámaras de seguridad en Los Ángeles va más allá de sus funciones previstas. Dotadas de armas de largo alcance, el vigilante puede ver, juzgar, sentenciar y eliminar al infractor en un instante, reduciendo el tiempo que normalmente llevaría ese proceso. La reflexión de Wenders no tiene sólo que ver con criticar esa idea que, en tiempos violentos –lo sabemos– viene con fuerza a la mente de muchos: hay que eliminar, sin concesiones, a los violentos, a los criminales. El mal, piensan algunos, siempre tiene cara y la mejor manera de eliminarlo es acabar con los malvados. Lo han sabido todas las formas de inquisiciones y purgas a lo largo de la historia. Tiene que ver sobre todo –tema central en cierta etapa de Wenders– con la condición de la imagen en la cultura contemporánea y su relación con el tiempo y la historia o, dicho de otro modo, con lo que cuenta.

Pensemos en otra película del mismo Wenders que puede verse como contraparte de ésta: Historia de Lisboa. Friedrich Monroe, otro director de cine viaja a Lisboa a filmar una película. Cuando Winter, su ingeniero de sonido, llega a la ciudad respondiendo al llamado de aquél, no lo encuentra. Siguiendo a unos niños que parecen grabar escenas de la ciudad sin ningún orden, Winter encuentra a Monroe, quien ha decidido filmar imágenes que no verá ni siquiera una vez, cargando una cámara de video a sus espaldas, grabando lo que va dejando atrás a su paso. No las revisa ni tampoco, obviamente, las edita para construir con ellas alguna historia, otra distinta a la que muestran. Monroe pretende salvar así a las imágenes de convertirse en pura mercancía. Winter lo convencerá de la necesidad de hacer algo con ellas, de contar algo con ellas.

La violencia es una constante hoy en México, incluso para quienes habitamos en zonas donde no es ni cotidiana ni generalizada, los medios y la percepción pública la han vuelto preocupación central de todos. No hay, parece, una sola respuesta, una solución simple al problema de la violencia –los resultados de la estrategia oficial son prueba casi irrefutable de esto. La vigilancia, la severa vigilancia del espacio abierto, sea con cámaras, con policías de corporaciones diversas o con el mismo ejército no es suficiente. Incluso –o menos– si tuvieran el poder de tomar decisiones instantáneas –como en El final de la violencia. Es de esperarse que la inmediatez de la respuesta no garantizaría que fuese justa, precisa o siquiera necesaria. La experiencia apunta a lo contrario. Quizá la respuesta no esté en concebir espacios sobre vigilados, donde ningún movimiento esté fuera del alcance de la vista de los encargados de mantener la paz, sino –siguiendo el ejemplo de Historia de Lisboa– reinventar nuevas narrativas, nuevas historias que sean capaces de darle sentido a lo que hasta ahora parece no tenerlo.

Ésa –generar narrativas verosímiles para el espacio– ha sido tradicionalmente una de las tareas más importantes de la arquitectura. Por supuesto no puede hacerlo hoy de la manera que tradicionalmente lo había hecho: mediante símbolos y signos convencionales, como supuso hace algunos años cierta visión posmoderna. Los símbolos y signos con los que trabajó la arquitectura durante algunos siglos fueron hace tiempo –más de siglo y medio– transformados en mercancías, en fetiches de sí mismos. El posmodernismo arquitectónico, en el mejor de los casos, entendió esa mecánica y trabajó, como el arte pop, haciendo de la mercancía una paráfrasis del signo.

Si la arquitectura puede aun tener efectos sobre el espacio público, en el orden de lo simbólico más allá de lo funcional, será, a la manera de Monroe y Winter en Historia de Lisboa, mediante la reinvención de nuevas narrativas, de otras maneras de generar sentido –sentido común podríamos decir– en tiempos cuando los lenguajes únicos o, para usar los términos de Jean François Lyotard, las metanarrativas, parecen ya irremediablemente –¿y afortunadamente?– disueltas. Esa dimensión donde se dan el sentido y el consenso –consensus: lo sentido en común, lo consentido– es claramente una dimensión política. Una que la arquitectura debe recuperar, sin duda, para trabajar buscando, con otros, el final de la violencia.

steve jobs (1955-2011)

alguna vez en una serie sobre la historia de la computación que pasaron en canal once, entrevistaron a steve jobs. contó como, en el college, al no saber qué estudiar se metió a un curso opcional de tipografía. aprendió de las fuentes, sus nombres y proporciones. de interlineados y espacio –medido en porcentaje de "m"– entre letras. aprendió, pues, a ver atentamente bellos libros –esos en los que, si le creemos al canadiense bruce mau, el buen diseño es el que no se ve, el que te deja leer. esa formación influyó en que pusiera tanta atención, entre otras cosas, en que la helvética o la garamond se vieran en la pantalla de una computadora personal como se ven impresas en un buen libro, pixeles mediante.
tras explicar todo eso, jobs dijo que esa era la mayor diferencia entre los chicos de microsoft y los de apple: aquéllos no tenían cultura, no habían visto nunca, con la necesaria atención, un buen y bello libro.

política: de idioteces y obviedades

así como ya se huele el pan de muerto en las panaderías, las elecciones del 2012 ya están en todos lados. empezaron las campañas. cordero presume sus pantalones bien puestos y dice que no se trata de una afirmación sexista. es más bien un clasismo invertido: dice que habla de pantalones de uso rudo –porque seguramente ese trabajo, pesado y difícil, es el que se le exigirá a un presidente. no queremos presidentes catrines engominados y de cuello blanco almidonado –es el subtexto en obvia referencia al siempre bien peinado peña nieto. la rudeza y el empeño no es algo que parezca quedarle bien, con todo, al precanidato cordero.
la metáfora de los pantalones no es menos torpe que la empleada por su ex-jefe calderón al anunciar que su sexenio, cruento como ningún otro, terminará "a tambor batiente." pero eso, la competencia de idioteces y obviedades, parece será, una vez más, el tono de los políticos nacionales.
hoy en la tele escuché a un diputadillo de esa empresa familiar disfrazada de farsa política que es el verde ecologista diciendo: "no se nos olvida, prometimos pena de muerte para secuestradores y seguiremos insistiendo" –que en buen castellano podría traducirse como "sí, somos unos cínicos imbéciles y no nos importa."
y cuando no son idioteces, serán entonces, repito, obviedades. hoy también vi este anuncio en la calle, firmado por mariodelgado.org / asociación de padres y madres de familia del distrito federal. es una de esas afirmaciones que son casi iguales a decir nada. de acuerdo: hay violencia y contra la violencia sería bueno ofrecer más y mejor educación. dudo que alguien objete la idea. ¿pero cómo? legalmente la educación en méxico ya es un derecho y obligación para todos e incluso, de hecho, un buen porcentaje de la población estudia la primaria y la secundaria. esos sí, una educación que, sea en escuelas públicas o privadas, deja mucho que desear, según revelan los resultados de las pruebas tanto nacionales como internacionales. quienes tenemos contacto con estudiantes universitarios conocemos el desastre general de la educación, cómo lo que nosotros aprendimos en la preparatoria hoy parecen saberes de una sofisticada erudición. y peor que desconocer de cuántos círculos amuebló dante sus infiernos, se ha perdido sobre todo la capacidad de estructurar críticamente esos conocimientos. ¿entonces de qué sirve la educación recetada como remedio a la violencia? y peor, ¿de qué les sirve a cientos de miles que saben que saber no les garantiza ningún futuro cierto, que desde niños, en este país de tan grandes desigualdades, su destino puede decidirse no por los conocimientos que tengan y sepan manejar, sino por los conocidos que acumulen. por tanto decir, así sin precisar cómo y para qué, que la solución a todos nuestros males es más educación, es decir una verdad pero que en nada ayuda. en vez de decirnos qués, en vez de recitar idioteces y obviedades, nuestros candidatos debieran explicar cómos.

einstein y le corbusier

1954, princeton. los dos suizos se encuentran y charlan un momento. le corbusier intenta explicarle –balbuciente, según el mismo cuenta– las minucias del modulor. einstein saca un lápiz para hacer algunos cálculos, le corbusier lo interrumpe. einstein no termina con sus cuentas ni le corbusier con su cuento. ¿habrá en algún momento dicho uno, el arquitecto: "albert, con la máquina para vivir podemos resolver la disyuntiva: arquitectura o revolución" –y el otro, sereno, respondido: "charles, eso sí es relativo"?

piranesi, wenders y las autopistas

"el cerebro negro de piranesi" es el título de un ensayo escrito por marguerite yourcenar y, según dice ella desde la primera línea, una frase de victor hugo. la yourcenar explica el efecto de los grabados de piranesi, en especial de sus famosas cárceles donde, a fuerza de una rigurosa geometría, se describe un espacio construido, arquitectónico, a todas luces –y sombras– imposible o, de menos, infinito –y por tanto, imposible. en sus grabados piranesi nos coloca, según yourcenar, en un espacio en el que no podríamos estar físicamente, al que sería dificilísimo llegar. un poco, pienso, lo que hace wenders –por ejemplo en paris-texas– al dejarnos ver a sus personajes a la mitad de esa tierra de nadie que queda entre los múltiples niveles de las autopistas elevadas. 

del pie al pedal

hace algunos millones de años algún dios, la mismísima evolución o simplemente el azar, le susurró al oído a nuestro más antiguo ancestro: levántate y anda. el mono o similar obedeció y se puso a caminar erguido, lo que permitió que muchos años después, exactamente en 1929, georges bataille publicara en el sexto número de la revista documents un texto titulado le gros orteil dedicado, como el título indica, al dedo gordo del pié, el más humano de los apéndices con que contamos pues, según explica bataille, su conformación y posición permitió que cumpliéramos con la consigna de levantarnos y andar en dos patas, generando, dice bataille, esa erección de la que los hombres estamos tan orgullosos.

y si bataille asegura que el dedo gordo es la mas humana de nuestras partes, no es porque desprecie ni a la lengua ni a la mano, ni al ojo ni al cerebro, sino porque asume que éstos se desarrollan gracias a la posibilidad que les ofrece el dedo gordo al permitirnos levantarnos. de pie en dos patas, el mundo se abre en horizonte, la cara se vuelve expresiva y la voz articulada; las dos patas sobrantes se transformaron en manos, primer aditamento tecnológico. además, argumenta bataille, la verticalidad recién adquirida nos colocó en una posición digestiva radicalmente distinta a la de los demás seres vivos, con grandes implicaciones filosóficas. los animales –explica– comen y descomen lo comido prácticamente en el mismo plano que el suelo, paralelos a la tierra. así, ni se distinguen ni se distancian de lo que comen, del mundo material que los alimenta –son, dice en un guiño a nietszche, como gotas de agua en el mar. el ser humano, de pie en dos patas, gira su eje digestivo y genera un proceso que más allá de la analogía se repite en toda su producción material e intelectual. para comer, primero eleva la materia de un nivel rasante con la tierra, la sublima antes de ingerirla –y toda la gastronomía no es ni más ni menos que la continuación de esta elevación primordial de la materia nutritiva– y luego, llegado su momento, extraída la energía necesaria del alimento, devuelve la materia al bajo mundo de la tierra. como la gastronomía, la espiritualidad no es más que efecto del proceso digestivo de los bípedos. bataille no elogia esa separación del mundo en el bajo y el alto, el material y el espiritual, al contrario. pero la explica mediante ese no siempre agraciado componente de nuestros pies, el dedo gordo, y sus efectos digestivo-motrices.

tras pararse en dos patas, los humanos probaron cualquier otra postura posible: se sentaron, se acuclillaron y se recostaron; se montaron en cualquier animal o cosa que pudiera llevarlos más lejos, más rápido o más alto, hasta que un día, como eco tardío de aquél primer impulso humano –levantarse y andar–, una voz le sugirió con serenidad y sabiduría: y ahora, siéntate y pedalea. entonces inventó la bicicleta.

lucian freud ha muerto (1922-2011)