materia y memoria

hace algunos años le encargué a mi madre materia y memoria, de henri bergson. por alguna razón se le ocurrió comprarlo en los puestos de libros usados al lado del sena. el libro, editado por las presses universitaires de france en 1939, viene firmado y fechado en al primera página: p. quet, 1-5-1940, subrayado y anotado. la última anotación, una línea y una equis al margen, están en la página 146. una página antes hay una hoja manuscrita. entre las páginas 192 y 193 hay unas flores secas. nunca he leído el libro. materia y memoria.

la mezquita azul —un libro de luis villoro

de luis villoro he leído poquísimo. algo de el concepto de ideología y tres libritos editados por la universidad autónoma metropolitana y verdehalago en 1996. libritos por su pequeño tamaño: poco más de 6 centímetros de ancho y 10 de alto. se trataba de una serie sobre el silencio y algo más.

en uno, la significación del silencio, leí por primera vez que "cuando los griegos quisieron definir al hombre, lo llamaron zoom lógon éjon; lo que, en su acepción primitiva, no significa «animal racional» sino «animal provisto de la palabra.» el silencio que ahí describió villoro era una forma del habla y, por tanto, significaba. "desde la piedra burda con que erige sus edificios —dice— hasta el sutil ademán de la danza, todo podrá servirle de signo para nuevos lenguajes." ese silencio "acompaña al lenguaje como su trasfondo, o mejor, como su trama." es al lenguaje lo que el vacío a la arquitectura.

el segundo librito también habla del silencio: una filosofía del silencio: la filosofía de la india. al explicar que la filosofía griega es ante todo visual, villoro dice en ese libro algo que, me parece, ya había leído yo antes pero que desde entonces he repetido muchísimas veces: "decir de alguien que es un «teórico» vale tanto como llamarle un «mirón» que anda metido a curiosear todas las cosas.» la filosofía griega es de normas y de formas, de palabras y de ideas. la india, en cambio —explicaba villoro— es una filosofía de lo encubierto, de lo informe y del silencio.

el tercer libro es el doble de grueso de los otros dos. su título es la mezquita azul: una experiencia de lo otro pero habla también, de algún modo, del silencio y de nuestro empeño en no callar sobre aquello de lo que no podemos hablar. se divide en tres partes. la primera describe una experiencia: la visita a la mezquita azul, construida en el siglo diecisiete por el sultán ahmed. villoro describe la arquitectura como un pasaje y el espacio como un gran signo y una experiencia en la que el yo se disuelve. la segunda parte intenta analizar esa experiencia o, más bien, la dificultad que le presenta al análisis: hay, dice, "una inadecuación entre la fluidez y la homogeneidad de lo vivido y la fragmentación y heterogeneidad a que se le somete al tratar de analizarlo con conceptos." también en la segunda parte al análisis sigue una crítica de la experiencia, la única que "puede suministrarnos una aprehensión directa, sin intermediarios, de la realidad," pero que, a su vez, en esa singularidad, se queda aislada si no se abre en la interpretación. esa diferencia se hace patente, por ejemplo, en el conocimiento estético, en la distancia que se abre pero también se tensa entre la sensación, la sensibilidad y el sentido. al análisis y la crítica sigue la justificación: la interpretación que ilumina la experiencia.

la tercera parte llena apenas cinco de esas pequeñas páginas. regresa a la experiencia para mostrar que si, para entenderla, hay que pensarla, hay también que, de algún modo, perderla. "no hay maravillas ni esplendores para el pensamiento." lo que la razón le hace a una experiencia extraordinaria, dice villoro, es "quitarle su carácter disruptivo para poder asimilarla." el pensamiento profana esa experiencia de lo otro —de lo sagrado, pues. y es lo único que puede hacer: "su empeño paradójico ha sido convertir en razonable lo indecible. ¿pero en qué otra forma —concluye— podría la razón dar testimonio de aquello que la rebasa?"

la ciudad a lo lejos

“la ciudad no siempre fue, no siempre será, tal vez ya no sea.” esa es la primera frase del libro recién publicado en español por la editorial argentina ediciones manantial, la ciudad a lo lejos, que reúne varios textos del filósofo francés jean-luc nancy. la ciudad parece un tema inevitable para un filósofo que ha hecho de la comunidad y del estar-unos-con-otros temas centrales de su pensamiento. para nancy la ciudad es en principio circulación, intercambio, proyecto y proyección. nancy plantea que la ciudad es un esquema lógico del cual no es fácil saber cuál es su función —“ya que acumula demasiadas o bien no posee realmente ninguna: es ante todo coexistencia, copresencia y comercio.” por eso afirma que la ciudad no es el lugar de la comunidad —lo que me hace recordar aquella frase de richard sennett que afirma que la ciudad es el espacio común de quienes no tenemos nada en común. la ciudad es el lugar de lo social, no de la comunidad: “la comunidad es el fantasma ya «perdido» para siempre de la sociedad, que por definición es urbana o citadina,” dice nancy.

esa distinción no se opone necesariamente a la que planteó en su momento hannah arendt, para quien lo social no correspondía con lo público de la polis, ya que —como también ha hecho el filósofo italiano massimo cacciari— nancy distingue entre polis y civitas, entre lo político y lo civil así como entre la comunidad y la sociedad. nancy ordena dos columnas y de un lado coloca la cultura, la comunidad y el mito, mientras del otro pone a la civilización, la sociedad y la lógica.

el primer ensayo — en dos partes escritas con diez años de diferencia— está dedicado a los ángeles, que para muchos ha sido el ejemplo exacto de lo que no es o no debe ser una ciudad: dispersa, extendida al punto del aislamiento de sus partes, inconexa, imposible de recorrer si no es en auto —con excepciones como reyner banham, que fue para los ángeles lo que denise scott brown y robert venturi para las vegas. sin embargo, para nancy los ángeles no niega la lógica de la ciudad sino que, al contrario, la confirma: “la ciudad es primeramente una circulación, es un transporte, un recorrido, una movilidad, una oscilación, una vibración.” en los ángeles —como en otras ciudades extremas— la ciudad revela su ser en tanto técnica, cuya verdad, explica nancy, es “trazar en todos los sentidos pasajes sin vocación final, abrir idas y venidas.”

en el segundo ensayo reunido en esta colección, imágenes de la ciudad, nancy viaja desde la escala de la villa hasta la de la zona urbana pasando por el burgo, la gran ciudad o la metrópoli: babilonia, y vuelve a hablar de la ciudad como técnica. “la lógica de la técnica es una lógica de ausencia de fines determinados y por consiguiente también es una lógica de la indistinción siempre renovada entre los fines y los medios. de esta forma —añade—, la ciudad es por excelencia aquello que por sí mismo vale alternativamente, si no incluso simultáneamente, en tanto fin y en tanto medio.” esa confusión o, simplemente, fusión entre los fines y los medios le otorga a la ciudad —dice nancy en el cuarto ensayo del libro— su rasgo distintivo fundamental: estar organizada para sí misma más que para cualquier tarea o función —algo que, como ya había dicho en la introducción al libro, la ciudad acumula en exceso o de lo que carece absolutamente.

end of art[hur c. danto]

arthur c. danto [1, 1, 1924 - 25, 10, 2013]

eugenio trias (1942-2013)

hoy murió eugenio trías.

en su libro lógica del límite (1991), trías planteó para la arquitectura un lugar junto a la música en su sistema de las artes. si el mundo es aquello que hace sentido para nosotros, los humanos, la música y la arquitectura se encuentran al límite, son las artes que abren en principio esa posibilidad de sentido: "artes fronterizas que dan forma y sentido a ese límite." la música y la arquitectura "se despliegan en el límite y desde él hacen posible que el mundo se muestre como es, como un ámbito susceptible de ser habitado."

ambas artes son, en los términos de trías, arcaicas o arqueológicas: "se instalan inmediatamente en eso que suele llamarse medio ambiente: algo previo y anterior en relación con lo que debe llamarse propiamente mundo. para que haya mundo, experiencia del mundo y de los límites del mundo, debe allanarse, formarse y cultivarse antes eso que lo presupone y a lo que suele llamarse medio ambiente."

la música —en su forma más simple puro ritmo— es lo que hace que el tiempo tenga un sentido humano, mientras que la arquitectura —en principio mera distinción de un sitio como aquí, frente a un allá que es otra parte— es lo que hace que el espacio tenga ese mismo sentido humano. ambas, dice trías, "preparan un habitat a la configuración icónica o a la significación poética o conceptual."

la música, del lado del movimiento y del tiempo, prepara un mundo para la danza y el lenguaje, la narración y la poesía. la arquitectura, del lado del reposo y del espacio, abre ese mundo para la escultura y la imagen. ambas —afirmaba trías— "se sitúan en el intersticio mismo entre naturaleza y cultura, o entre materia y forma, o entre lo prelingüístico y el logos."

que la música y la arquitectura sean arcaicas "explica las inmensas inercias que ambas artes suelen arrastrar, y las dificultades que acarrea la revocación de las mismas en cuanto a las posibilidades del habitar. habitar impica hábito, costumbre."

como la música, para trías la arquitectura actúa directamente sobre el cuerpo, pues "lo ambiental, el ambiente, lo constituye el nexo entre el territorio y el cuerpo." ambas artes "dan forma a un ambiente"; son por tanto atmosféricas : "se producen entre el cuerpo y el ambiente." pero por lo mismo, ambas también son "artes estructuralmente abstractas:" no dicen nada, no significan nada ni muestran nada, sino que hacen posible justamente eso: el decir, el significar, el mostrar. abren y preparan el mundo donde somos en tanto humanos.

así, al menos, entendió eugenio trías, siempre cercano a esas dos artes, la música y la arquitectura.

slavoj žižek : más por menos

del abecedario de gilles deleuze : i de idea

bernard stiegler habla de jacques derrida

y de cine, memoria y técnica.

el viaje enciclopédico de michel serres

vida en venecia

visité venecia por primera vez cuando tenía veinte años, acompañado de mi madre que conocía bien esa ciudad. bajamos del tren –veníamos de florencia– y subimos al vaporeto para recorrer el gran canal hasta la plaza de san marcos. cerca estaba nuestro hotel. empezaba a oscurecer. mi madre me preguntó qué me parecía venecia. es como diseylandia, contesté. se me quedó viendo con una cara que dejaba ver lo que estaba pensando: "¿y para eso te traje hasta acá?" todavía, cada vez que puede, me recuerda mi respuesta.

hoy, leo un texto sobre venecia escrito en 1907 por el sociólogo y filósofo alemán georg simmel. venecia –dice simmel– es una ciudad artificiosa, "una escenografía desalmada: la belleza mentirosa de una máscara." simmel parte de una visión absolutamente romántica: el arte lo es cuando revela en la apariencia una verdad más profunda, una verdad esencial: el ser. "cualquier obra de arte internamente verdadera –afirma–, por fantástica y subjetiva que sea, es manifestación de una forma y una manera en las cuales es posible la vida." venecia no es eso: "la forma de ser de esta ciudad consiste en la sustitución de la apariencia por el ser." por eso no es arte sino artificio –"puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro," como cantara la lupe.

en venecia, dice simmel, ni los puentes son verdaderamente puentes: nunca sabes cuándo una calle deja de serlo para cruzar un canal y convertirse en puente. en venecia nada se mueve, no hay cambio –ni de estaciones que no se perciben. si hay flujo, es como el del agua en los canales, ambiguo: nunca sabemos a dónde va. según simmel, su belleza es como petrificada y de eso depende el carácter 'onírico' de venecia: "la monotonía de todos los ritmos venecianos impide la animación y los impulsos necesarios para tener la sensación de plena realidad y nos acerca al sueño, en el que nos rodea la apariencia de las cosas, sin las cosas mismas."

no es mi intención, con estas citas de simmel, revalorar mi opinión postadolecente: venecia parece disneylandia. pues, de haber vivido en nuestros días simmel no hubiera comparado, creo, a venecia con disneylandia sino con las vegas. "venecia se caracteriza –escribe– por la ambivalente belleza de la aventura que en la vida flota sin raíces como una flor arrancada en el mar; que haya sido y siga siendo la ciudad clásica de la aventura no es más que el símbolo del último destino de su imagen global: no poder ser hogar para nuestra alma, sino sólo una aventura." lo que pasa en venecia, se queda en venecia –¿no es así herr aschenbach?

ps. y sin embargo, se mueve: ¿quién se negaría a un proseco tras un recorrido por calles y canales de la ambivalente venecia?

la ciudad de massimo cacciari

“hablar de la ciudad en términos generales no tiene mucho sentido.” eso dice massimo cacciari –platónicamente filósofo y político, alcalde de venecia en dos ocasiones y profesor en la escuela de arquitectura en la misma ciudad– al inicio de un libro titulado, precisamente, la ciudad, y que acaba de ser publicado en español por gustavo gili.

originado en un seminario, cacciari recorre en este libro la idea y la historia de la ciudad desde la polis griega hasta la post-metrópoli actual, pasando por la metrópoli que fue cuna e incubadora de la modernidad.

el punto de partida de cacciari, filósofo al fin, es la distinción entre la polis griega y la civitas romana. la segunda, explica, no es la consecuencia lógica de la primera sino algo bien distinto. la polis, dice, era para los griegos antes que otra cosa el lugar de una comunidad, la “sede de una gente,” que se identifican como tales, como pueblo, “como unidad de personas del mismo género” –entendiendo género como mismo grupo, misma familia. la civitas, en cambio, “es la concurrencia conjunta, el confluir de personas muy diferentes.” esa es la fuerza de la ciudad romana –la fuerza de roma y por tanto la fuerza del imperio: hacer que la ciudadanía no sea un requisito sino un efecto de la ciudad. “la idea de que aquello que nos une –escribe cacciari– aquello que tenemos en común, no tiene nada de originario, sino que es solamente un fin, es algo grandioso. esto no es otra cosa que la ‘globalización’: hacer de la orbis una urbis.

esa diferencia se articula en una diferencia radical entre concebir la ciudad como morada, como una gran casa donde estar como en una gran familia –la polis–, o la ciudad “como una máquina que nos permita hacer nuestros negocios con la mínima resistencia” –la civitas. la ciudad, pues –explica cacciari– como “lugar de intercambio humano,” como lugar de ocio, o como lugar para la producción, el desarrollo, la invención y el intercambio de bienes e ideas: lugar de negocio.

la arquitectura y el urbanismo, dice cacciari, deben hacerse cargo de entender esta doble y paradójica dimensión. “¿qué le pedimos a la ciudad?” cacciari responde: “es mejor hacer proyectos de arquitectura y de urbanismo que pongan en evidencia ante el público el carácter contradictorio propio de la pregunta, sin cubrir ni mistificar esta situación, sin pretender superarla con cualquier huida hacia delante o volviendo al pasado de atenas. no habrá más ágora.”

con todo, entre la polis y la civitas podemos decir que la segunda se impuso: las metrópolis de la modernidad son realmente metrocivitas: “la evolución hacia la metrópoli ha sido posible porque el punto de partida de la ciudad europea no has sido la polis griega sino la civitas romana” la metrópoli es la ciudad –la última ciudad o ya sólo una simulación de la ciudad– cuando la urbanización ha cubierto al orbe por entero, disolviendo toda forma urbana tradicional. la post-metrópoli equivale a la identidad entre ciudad y territorio. un territorio –y habría que subrayar el singular: uno sólo– en el que “los límites son puramente administrativos y artificiales y no tienen ningún sentido geográfico, simbólico o político. habitamos –agrega cacciari– territorios indefinidos, las funciones se distribuyen en el interior, independientes de toda lógica programática, de todo urbanismo; se ubican según intereses especulativos y presiones sociales, pero no según un proyecto urbanístico.”

para esta ciudad-territorio, ciudad genérica, digamos haciendo un guiño a koolhaas, cacciari recomienda una arquitectura también genérica: “se necesita quizá comenzar a proyectar en voz baja, modestamente, renunciar a las grandes pretensiones simbólicas que amenazan a cada instante con caer en el ridículo e intentar combinar más funciones al construir edificios.” y entender que, desde siempre, “la verdadera ciudadanía reside en el futuro.”

[cacciari, massimo, la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 2010]

pornotopías

foucault definió las heterotopías –en oposición a las utopías: espacios que no existen y que probablemente no pueden existir– como contra-espacios, lugares reales fuera de todo lugar, que se oponen a todos los demás y que son absolutamente diferentes: el jardín, el cementerio, el asilo, el burdel, la prisión o el club med, entre otros. son espacios abiertos a lo otro, a lo que no puede tener lugar simplemente en el mundo sin trastornar su orden. no se trata, por tanto, de lugares donde reina la libertad sino, al contrario, sometidos a un control total y preciso para que eso otro no pueda escapar de ningún modo. las heterotopías son, pues, lugares que se abren a lo otro cerrándose sobre sí mismas.

anagrama acaba de publicar pornotopia, arquitectura y sexualidad en playboy durante la guerra fría, ensayo finalista en el 2010 para el premio de ensayo que otorga esa editorial escrito por beatriz preciado (1970), filósofa española, estudió con jaques derrida y realizó su doctorado en teoría de la arquitectura en princeton con beatriz colomina –autora, entre otros textos, de privacy and publicity, modern architecture as mass media, domesticity at war y editora de sexuality and space. el trabajo de preciado se centra en el cuerpo y el género entendido no como una condición natural de aquél, sino como un condicionamiento cultural y político del mismo.

pornotopía demuestra, en principio, una afirmación hecha por reyner banham en 1960 y que preciado cita en su libro: que playboy había hecho más por la arquitectura y el diseño en estados unidos que la revista home and garden. preciado presenta a playboy como una revista de decoración para hombres. las revistas de decoración iban dirigidas expresamente al público femenino y cualquier hombre que tuviera interés en esos temas se adentraba, como múltiples bromas demuestran, en el territorio de la homosexualidad. por eso playboy evita ese riesgo incluyendo, entre un artículo y otro sobre decoración e interiores, las imágenes de mujeres desnudas.

ese movimiento genera, dice preciado, una re-domesticación del interior, espacio reservado a la mujer, en parte como su dominio pero también como su prisión, que ahora puede ser tomado por el hombre. no por cualquiera, evidentemente, sino por aquél liberado de la presión reproductiva de la sexualidad limitada por el matrimonio. si, tradicionalmente –una tradición que va, al menos, tan atrás como los griegos y los romanos– el espacio público, abierto y exterior, era el dominio de lo masculino y la casa era el territorio de lo femenino, playboy da una vuelta completa al inventar el espacio doméstico absolutamente masculino: el departamento de soltero. o, quizás, al popularizar –al volver un fenómeno pop– la noción duchampiana de la máquina soltera.

la divisa de playboy en los años 50, escribe preciado, podría ser: “si quieres cambiar a un hombre, modifica su apartamento. como la sociedad ilustrada creyó que la celda individual podía ser un enclave de reconstrucción del alma criminal –pensemos en el panóptico y el hospital siquiátrico explicados por foucault–, playboy confió en el apartamento de soltero como nicho de fabricación del nuevo hombre moderno.”

el modelo de ese apartamento será la propia casa de hugh hefner, fundador y director de playboy, paradigma de una pornotopía multimedia del capitalismo avanzado. preciado define las pornotopías como heterotopías que tienen una “capacidad de establecer relaciones singulares entre espacio, sexualidad, placer y tecnología (audiovisual, bioquímica, etc.), alternando las convenciones sexuales o de género y produciendo la subjetividad sexual como un derivado de sus producciones espaciales.”

la mansión playboy será el ejemplo de un nuevo lugar en el que lo público y lo privado colapsan en un espacio donde la vida social, laboral, sexual y cualquier otro adjetivo que podamos pensar, se reúnen y conviven trastocando las reglas convencionales que distribuyen esas actividades en compartimentos espaciales diferentes e incluso muchas veces aislados. desde su cama, hefner controla su imperio mediático con una mano en el teléfono, otra en el control remoto de múltiples aparatos electrónicos y una más sobre la cadera de la conejita en turno: “el espacio posdoméstico del playboy –escribe preciado– se caracteriza por ser un nicho tecnificado y ultraconectado a redes de comunicación, dedicado a la producción de placer=trabajo=ocio=capital.”

para conectar de algún modo esta entrada con la anterior, preciado termina relacionando al interior temático de la mansión playboy con el exterior fantasioso de los parques temáticos: “podríamos aventurarnos a afirmar –dice– que el hedonista y multiadicto consumidor de los parques temáticos que proliferarán a finales del siglo 20 es un híbrido del niño construido por disney y del viejo-adolescente imaginado por playboy.” disneylandia y playboy terminaran reunidos –sugiere preciado– en el refugio del cyborg/freak michael jackson: neverland.

david harvey animado

después andrés lajous tuiteó este otro de david harvey. otros más aquí.

slavoj zizek animado

primero vi este buenísimo corto (?) illustrando a slavoj zizek mientras habla en el blog de jesús silva herzog márquez.

walter benjamin

félix de azúa escribe sobre la vida y obra de walter benjamin –a propósito de la publicación en curso de sus obras completas en español por abada editores. de azúa escribe que "benjamin no tenía la menor duda sobre lo inevitable de un arte popular y democrático en una sociedad tecnificada. evidentemente él lo imaginaba en la senda del constructivismo ruso y el teatro de brecht, pero también en la del cine de hollywood donde brecht ejercería de guionista. yo creo que si benjamin viviera en la actualidad, antes tomaría la senda de zizek y sus análisis sobre las series de tv."

se nadar

en boiteaoutils este fragmento del curso de gilles deleuze sobre spinoza:

nadie puede negar que saber nadar es una conquista de existencia, es fundamental, ustedes comprenden: conquisto un elemento, conquistar un elemento no va de sí. Se nadar, se volar. Formidable, ¿qué quiere decir esto?
Es muy simple: no saber nadar es estar a merced de los encuentros con la ola, entonces, tenemos un conjunto infinito de moléculas de agua que componen la ola; eso compone una ola y yo digo: es una ola porque, esos cuerpos más simples, que llamo "moléculas", de hecho no son las más simples, habría que ir aún más lejos que las moléculas de agua. Las moléculas de agua pertenecen ya a un cuerpo, el cuerpo acuático, el cuerpo del océano, etc... o el cuerpo del estanque, el cuerpo de tal estanque. ¿Cuál es el conocimiento del primer género? Es: ir, lanzarme, yo voy, estoy en el primer género de conocimiento: me lanzo, chapoteo como se dice. ¿Qué quiere decir chapotear? Chapotear, es muy simple. Chapotear, la palabra lo indica bien, se ve bien que son relaciones extrínsecas: ahora la ola me golpea, luego me arrastra, son los efectos del choque. Son los efectos del choque, a saber: no conozco nada de la relación que se compone o se descompone, recibo los efectos de partes extrínsecas. Las partes que me pertenecen son sacudidas, reciben el efecto del choque, de las partes que pertenecen a la ola. Ahora me río, luego lloriqueo, según que la ola me haga reír o me aporree, estoy en los afectos-pasión: ¡oh, mamá, la ola me ha tumbado! Bueno. "¡Oh mamá, la ola me ha tumbado!", grito que no dejaremos de dar mientras estemos en el primer género de conocimiento puesto que no dejaremos de decir: la mesa me hace daño; lo que es lo mismo que decir: el otro me hace mal; no necesariamente porque la mesa es inanimada -entonces Spinoza es por entero más maligno de lo que podemos decir-, para nada porque la mesa es inanimada, se debe decir: la mesa me hace mal, es tan tonto como decir: Pedro ne hace daño, o como decir: la piedra me hace daño, o la ola me hace daño. Son del mismo nivel, es el primer género. Bien, ¿me siguen? Al contrario, se nadar; lo que no quiere decir forzosamente que yo tenga un conocimiento matemático o físico, o científico, del movimiento de la ola, quiere decir que tengo un saber hacer, un sorprendente saber hacer, es decir que tengo una especie de sentido del ritmo, la ritmicidad. ¿Qué quiere decir el ritmo? Quiere decir que: mis relaciones características se componerlas directamente con las relaciones de la ola, ya no sucede entre la ola y yo, es decir ya no sucede entre partes extensivas, las partes acuosas de la ola y las partes de mi cuerpo; sucede entre relaciones. Las relaciones que componen la ola, las relaciones que componen mi cuerpo, y mi habilidad cuando sé nadar, de presentar mi cuerpo bajo relaciones que se componen directamente con las relaciones de la ola. Me hundo en el momento justo, y salgo en el momento justo. Evito la ola que se aproxima, o, al contrario me sirvo de ella, etc... todo el arte de la composición de relaciones.