otto y graves

otto y graves podría ser el nombre de una pareja de magos. una pareja dispareja, seguramente, como penn y teller, tal vez.

frei otto nació en alemania en 1925 y estudió arquitectura en berlín. fue piloto de un avión de combate en la segunda guerra. michael graves nació nueve años después en indianapolis. su posgrado en arquitectura lo obtuvo en harvard en 1959. los dos murieron con tres días de diferencia. otto el lunes 9 de marzo —el día que nació luis barragán— y graves el 12. a otto, el jurado del pritzker —el reconocimiento de arquitectura más prestigioso en nuestra época— lo había elegido para el premio de este año. el anuncio oficial se adelantó y se hizo público al día siguiente de su muerte.

a graves nunca le dieron el pritzker. su arquitectura a muchos les habrá parecido demasiado poco seria para dicho premio. pero el pritzker fue a parar a manos de hollein, rossi, stirling o venturi, quienes también tuvieron su momento posmo, aunque ninguno de ellos llegó a rematar un edificio usando a los enanos de blanca nieves a guisa de atlantes. graves y su arquitectura no tenían el respaldo teórico de rossi, con su visión de la ciudad y su entendimiento de la memoria, o de venturi con su ironía, ni del primer y psicodélico hollein. como stirling, empezó interesándose por las ideas de le corbusier. sus primeras casas —al igual que las de los otros cuatro de los new york five: eisenmann, gwathmey, meier y hejduk— despliegan variaciones formales a los cinco principios de la arquitectura propuestos por el suizo. pero su gran golpe arquitectónico inicial seguramente fue el edificio de las oficinas municipales de portland, construido en 1982 y calificado como “el primer edificio posmoderno de los estados unidos” —lo que implica ignorar la obra de arquitectos como edward durrell stone o incluso, de creerle a charles jenks o vincent scully, al mismísimo louis kahn. el año pasado el ayuntamiento de portland se debatía entre si remodelar el edificio o tirarlo y construir uno nuevo.

en alemán frei —aclara la nota biográfica del premio pritzker— quiere decir libre. grave, en cambio, es en inglés tumba y también grave, pesado. y aunque, tras el edificio en portland, la arquitectura de graves quería ser juguetona y agradar al gusto popular, realmente es pesada: bloques densos que ni con sus superficies coloridas se aligeran. la arquitectura de otto, en cambio, no se construye desde el suelo: se teje en el aire. si de la gravitas latina la arquitectura de graves se queda sólo con la pesadez olvidando la severidad y la mesura, la arquitectura de otto no sólo desafía la gravedad, en el sentido físico, sino que parece ignorarla. a la pregunta de buckminster fuller —¿cuánto pesa su edificio?— otto pudo haber respondido casi nada, venciendo sin duda a lord foster —quien dijo que otto nos enseñó que la arquitectura no debe ser aplastada por el peso de su propia tradición.

la arquitectura de frei otto reivindica y confirma las ideas que en el siglo XIX teorizó el alemán gottfried semper aunque, al mismo tiempo, las contradice. bruno queysanne explica que, para semper, “la arquitectura no comienza con la construcción de una estructura que habrá, en un segundo tiempo, que rellenar, cubrir los vacíos entre los elemento que componen el sistema de vigas y de postes portantes.”  para semper el origen de la arquitectura es textil y no constructivo: “el primer gesto arquitectural —continúa explicando queysanne— es aquel que consiste en delimitar el espacio alrededor de un hogar desplegando un tendido que lo cierra, protegiéndolo y dándole forma al espacio donde reunirse. el problema técnico de sostener en pie tal tendido es secundario.” siguiendo en esto a semper, adolf loos decía que, teniendo un arquitecto la misión de hacer un espacio cálido y habitable, podía conformarlo con textiles, con alfombras. “pero con alfombras no puede construirse una casa: tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. concebir este armazón es la segunda misión del arquitecto.” se teje, se envuelve el espacio, pues, y luego se estructura. de ahí vendrá también la división entre la piel y los huesos del tercero en esta genealogía: mies van der rohe.

pero otto no envolvía y luego estructuraba, sino que buscó la manera de hacer que la estructura fuera la tela y viceversa. si la arquitectura de graves, grave, fue toda de muros vueltos imagen, anuncio o ícono, la de otto, libre, fue toda envoltura vuelta estructura: tiendas y tendidos y, en buena parte, temporal, efímera. en el comunicado de prensa del pritzker se lee que, “en contraste con la pesada arquitectura de columnas, piedra y mampostería preferida por los nazis de la alemania en la que creció, la obra ligera, abierta a la naturaleza y a la luz de otto es no-jerárquica, democrática, eficiente energéticamente y de bajo costo.” pero el contraste no se da sólo con aquella arquitectura sino también con otra, más actual: el expresionismo geométrico y espectacular del capitalismo tardío. tomemos por ejemplo a gehry —quien dijo que otto encontró lógica en la complejidad y cambió nuestra manera de entender la relación entre edificio y estructura—: donde la arquitectura de éste se retuerce queriendo parecer interesante, la de otto se despliega sin esfuerzo.

graves y otto: dos arquitectos notables, cada uno por distintas razones y motivos, muertos esta semana y que nos hacen pensar, de nuevo, la gravedad y la ligereza de la arquitectura.

el padre, el hijo y el arquitecto

el padre y el hijo son más conocidos que él. el padre inventó una manera de interpretar la psique que tiene algo de literatura y otro tanto de secta y, dicen algunos, muy poco de ciencia. el hijo hizo de la imagen carne —o al revés. él fue arquitecto. ernst ludwig freud nació en viena el 6 de abril de 1892, fue el cuarto de los hijos de sigmund. estudió en la universidad técnica de viena y luego, junto con su amigo, el también vienés richard neutra —sólo dos días menor que él—, bajo la guía de adolf loos. juntos también, freud y neutra realizaron un viaje de estudios a italia y los balcanes en 1912. admiraba a rilke. en una biografía reciente sobre su hijo, el pintor, phoebe hoban cuenta que sigmund le pidió a lou andreas salomé que le presentara al poeta. rilke y ernst se conocieron en viena en 1916. se casó con lucie brasch, hija de un exitoso comerciante de berlín. ella había estudiado historia del arte teniendo como maestro a heirich wölfflin. la pareja se mudó en 1920 a berlín, donde ernst se dedicó, entre otras cosas, a una especialidad predispuesta tal vez por su apellido: el diseño interior de consultorios para psicoanalistas.

volker m. welter, autor del libro ernst l. freud, architect: the case of the modern bourgois home, escribe sobre una casa diseñada por freud a medio camino entre berlín y postdam. “a primer vistazo la casa es impresionante. hacia el sur, una secuencia de terrazas escalonadas se abre a vistas dramáticas hacia una interminable planicie. la fachada opuesta se compone de volúmenes de tabique asimétricos apilados hasta llegar a tres pisos.” welter agrega que la casa sugiere clientes con extraordinarios recursos y ambiciones arquitectónicas. antes de la unificación alemana, algunos arquitectos de alemania oriental le atribuían la casa al arquitecto belga henry van de velde, otros incluso suponían que era un ejercicio temprano de mies van der rohe. welter dice que fue hasta 1991 que lilli thurm und taxis —periodista y escritora con un apellido también de larga historia— publicó que la casa había sido comisionada por theodor frank, banquero.

en su blog, junto con algunas fotos de la casa, christopher gelber, bisnieto de theodor frank, dice que fue construida en 1930. por cierto, la historia de gelber, tal como la resume en su blog, también es interesante: tras estudiar arquitectura en berkley, california, se muda a nueva york, donde trabaja en el moma y en el new museum. regresa a berkley a terminar su carrera de arquitecto, pero decide además hacer una maestría en sicología clínica. fue sicólogo del departamento de policía de los ángeles y actualmente vive en portland, donde trabaja, de nuevo, como arquitecto.

welter dice que en 1930 —el año en que, según gelber, se construyó la villa frank— albert sigrist escribió “la nueva arquitectura tiene dos caras. de hecho es burguesa y proletaria, extremadamente capitalista y socialista.” la arquitectura de freud era, evidentemente, del primer tipo.

en 1933, con los nazis ya en el poder, freud, lucy y sus tres hijos, stephen, clement y lucian, se mudaron a londres. vivían en hampstead, donde freud construyó varias casas. diseñó también el consultorio de melanie klein, quien también había nacido en viena pero había inmigrado a londres en 1926 por invitación del también psicoanalista ernst jones, muy cercano a sreud, sigmund freud. también en hampstead, ernst renovó una casa construida en los años 20 para recibir a su padre. con el apoyo de varios de sus seguidores, especialmente de la princesa maría bonaparte, bisnieta de napoleón, freud salió de viena el 4 de junio de 1938. llegó a londres dos días después.

diana fuss y joel sanders cuentan que en mayo de ese mismo año, august aichhorn se había reunido con el fotógrafo edmund engelman para proponerle hacer un levantamiento fotográfico exhaustivo del departamento de freud en berggasse 19, viena. había que ser cuidadosos. dos meses antes hitler había tomado austria y la gestapo vigilaba las casas de los judíos más prominentes, freud el que más. fuss y sanders dicen que durante cuatro días, usando dos cámaras —una rolleiflex y una leica— y dos lentes —uno de 50 milímetros y otro de 28— y sólo con iluminación natural, engelman tomó más de cien fotos de la casa y el consultorio de freud. el objetivo era reproducirlo tal cual en londres. hoban dice que, pese a los esfuerzos de ernest, fue imposible reproducir el espacio del estudio vienés en londres. se colocaron la mayoría de los libros y muchas de las antigüedades egipcias que freud coleccionaba y su divan se instaló, como acostumbraba, pegado a la pared, con su silla de manera que el paciente no pudiera verlo. freud, el padre, murió a los pocos meses de llegar a londres, en septiembre de 1939. lucian, el hijo, murió en el 2011. ernst, el arquitecto, murió en 1970.

la ciudades, las costumbres y los peatones

jose alfredo jiménez cantó que las distancias apartan las ciudades y las ciudades destruyen las costumbres. acaso eso le pasa al nuevo inmigrante que llega de un pequeño pueblo y poco a poco se olvida de saludar a todo el que se encuentra en la calle, se olvida de preguntar y, por tanto, de aprender los nombres de sus vecinos y de aquellos con quienes convive cada día, se olvida incluso de quién es. la nostalgia de la canción de jose alfredo repite el argumento que unos doscientos años antes había puesto jean-jacques rousseau en boca de saint-preux, héroe de su novela julia o la nueva eloísa, publicada en 1761 y citada por marshal berman en su libro todo lo sólido se desvanece en el aire. tras unos meses de haber llegado del campo a la ciudad, saint-preux le escribe julie: “estoy empezando a sentir la embriaguez en que te sumerge esta vida agitada y tumultuosa. la multitud de objetos que pasa frente a mis ojos me causa vértigo. de todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos, haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco.”

pero pese a su vida agitada y tumultuosa que, según parece, chocaba tanto a jose alfredo como a juan jacobo, las ciudades tienen, construyen sus propias costumbres. por ejemplo, aquella muy arraigada que nos hace suponer que los automóviles deben ser los privilegiados en las calles de la ciudad. en estos días de las clásicas fuertes lluvias que, como cada año, si no lo ha hecho ya, el gobierno de la ciudad pronto calificará como atípicas, he visto e incluso padecido los efectos de esa costumbre, parado con otros peatones en una esquina bajo la lluvia al tiempo que un agente de tránsito, cubierto con su impermeable amarillo chillón, detiene el paso de los autos en una calle pequeña, pese a tener la luz verde, y apresura, entre gestos y silbidos, el de los que circulan por una calle más ancha. el policía y los peatones nos mojamos pacientemente un par de cambios del semáforo pues el trabajo del primero, según dicta la costumbre, es hacer que la circulación de coches fluya lo más rápido posible. y lo dicta la costumbre contra la recién aprobada ley de movilidad de la ciudad de méxico que coloca en primer lugar en la jerarquía de ocupantes y usuarios de la calle al peatón. si la ley se hiciera cumplir, en vez de acelerar el paso de los autos para evitar una congestión mayor a la que la lluvia seguramente provocará, el agente de tránsito haría que los peatones que nos mojamos en una esquina pudiéramos atravesar lo antes posible la calle —al menos cuando el semáforo nos lo permite— para no mojarnos.

en su libro Walkable city, jeff speck cita al doctor richard jackson, epidemiólogo, quien al ver a una mujer de setenta años parada en una esquina de una calle sin banquetas, bajo el sol en un día de intenso calor, escribió: “si esa pobre mujer colapsa por un ataque al corazón, los médicos escribiríamos que la causa de su muerte fue el golpe de calor y no la falta de árboles o el mal transporte público, la mala forma urbana y los efectos de las islas de calor. Si hubiera sido arrollada por un camión que iba de paso diríamos que murió atropellada y no por falta de banquetas y por mala planeación urbana y un liderazgo político errado.” la gripa de algunos peatones que llegaron empapados a sus casas no es tan grave como morir a causa de un ataque cardiaco por golpe de calor o atropellado por un camión, pero su causa tal vez se deba también al entorno urbano y a la costumbre que, en la cabeza del agente de tránsito, en la del conductor, en la del político pero también en la del mismo peatón, privilegia, sobre todo y sobre lo que diga la nueva ley, al automóvil. no sólo hay que cambiar las leyes, hay que trabajar para cambiar las costumbres.

ruinas modernas

durante los dos períodos en que fue presidente de francia, entre 1981 y 1995, principalmente con el pretexto del bicentenario de la revolución francesa, françois mitterand promovió la construcción de varios proyectos. el museo del louvre se amplió y renovó con la pirámide diseñada por i.m.pei y, para vaciar un ala del palacio, paul chemetov proyecto el enorme edificio del ministerio de finanzas en bercy. se construyó la ciudad de las ciencias en los terrenos del antiguo matadero de parís, que luego se transformaría en el parque de la villette, de bernard tschumi, mismo donde también se construyó la ciudad de la música, de christian potzamparc. en un concurso el desconocido carlos ott presentó un proyecto para la ópera de la bastilla que muchos pensaron era de richard meier, favorito de mitterrand. y otro desconocido pero danés, johan otto von spreckelsen, ganó el concurso para el arco de la defensa. jean nouvel construyó el instituto del mundo arabe, mientras también al borde del sena, más al oeste, dominique perrault les ganó a meier, tschumi, koolhaas y nouvel, entre muchos otros, el concurso para la biblioteca nacional de francia. también, aunque lo inició su antecesor, valéry giscard d’estaing —cuyo arquitecto favorito era el catalán ricardo bofill— le tocó inaugurar el museo de orsay, donde la italiana gae aulenti transformó el interior de la estación de trenes con una intervención que hoy se ve más pesada que las máquinas que antes la ocuparon.

pero no sólo es que la intervención en orsay hoy parezca pasada de moda: se ve vieja, maltratada, seguramente por el abuso al que sometemos al edificio cada día miles de turistas —los baños, siempre escasos y muchas veces descompuestos, son la prueba. lo mismo le pasa al louvre, pese a que las intervenciones no han parado tras la pirámide, polémica en su momento, y de nuevo podríamos culpar al interminable flujo de turistas que lo recorren, mapa en mano, tratando de encontrar la obra maestra ante la cual hay que tomarse una foto —es inútil intentar ver la mona lisa mientras, afuera de esa sala, otras cuatro obras de leonardo tienen un público más bien moderado. sin embargo, no hay que culpar a los turistas de todo. la opera de la bastilla, menos frecuentada por éstos, también ha resistido mal el paso del tiempo. en ese caso habrá quien responsabilice al arquitecto, inexperto, o al jurado, por confundirse en la atribución. y ahí está la gran biblioteca, con su bosque inaccesible al centro, que sólo puede mirarse a través de unos cristales que ya perdieron su brillo y transparencia. la villette y la ciudad de la música, hasta donde supongo llegan muchos menos turistas, también se ven desgastadas. acaso perrault, tschumi o potzamparc, fueran y sean más conocidos que ott, pero en la época que hicieron esas obras, ¿también eran inexpertos?

¿o cuál es el problema de toda esta arquitectura que no resistió en buen estado ni siquiera treinta años? la arquitectura moderna —usando el término de manera vaga, imprecisa, más que como estilo o ideología como pura fecha— parece que no hace buenas ruinas. eso lo sabía albert speer, el arquitecto de hitler, pero seguramente no lo imaginó le corbusier —las fotos que tomó victor gubbins de la villa savoya antes de la restauración parecen demostrarlo, aunque él recuerde la ruina con nostalgia. probablemente marsella o chandigarh serían mejores ruinas. no se si el seagrams o la farnsworth.

alguna vez oí que la pintura moderna exige tantos o mayores esfuerzos de parte de restauradores y conservadores como la clásica, antigua. parece lógico, es casi darwinista: aquellas obras del pasado lejano que no tuvieron las condiciones para resistir aceptablemente el paso del tiempo desaparecieron. pero también tiene que ver, sin duda, con las técnicas empleadas. los antiguos pintaban siguiendo técnicas conocidas y probadas, su aprendizaje era parte de lo que había de dominar un maestro y se consideraban un secreto esencial del gremio. los modernos experimentan, incluso más con las técnicas y con los materiales que con las formas. hagamos un cuadro con pintura de auto y pedazos de cera, a ver qué pasa. a los diez años antes que a los cien el violeta es azul y las superficies se quiebran.

a la arquitectura moderna y contemporánea le paso igual. tarde descubrimos que la cornisa, que se fue cuando a la venustas se la mandó al diablo porque sentamos a la belleza a las rodillas y la encontramos amarga, también afectó a la firmitas, que la perdimos en el grano fino: los edificios no se caen, se desmoronan; la lluvia y el polvo no les dan una pátina: los manchan; y las grietas no les dan carácter, no hacen ruinas: se arruinan.

ejes peatonales

debe ser difícil escoger a un sólo representante del prototipo de político que el viejo sistema priista producía —y lo de viejo sale sobrando pues, según parece, no hay otro modelo, sin importar siquiera el partido. pero sin duda entre los cinco personajes más probables de recibir tan ilustre título está el profesor, carlos hank gonzález. hank gonzález resumió en una simple frase la complicidad entre poder político y poder económico, característica no sólo del sistema mexicano sino de las democracias de la era del capitalismo avanzado —donde democracia, por supuesto, es un término mucho más complejo de lo que el diccionario pueda revelar—: un político pobre es un pobre político. nacido en el estado de méxico, desde su puesto como maestro de secundaria en atlacomulco inició la construcción de un entramado de relaciones cuyos efectos aun se resienten hasta los pinos —la residencia oficial del presidente mexicano, nacido en 1966 en, sí: atlacomulco. hank fundó empresas, fue gobernador de su estado y, entre 1976 y 1982 fue regente de la ciudad de méxico, durante el gobierno de josé lópez portillo, su amigo cercano y el presidente que inició su mandato pidiendo perdón a los pobres, que ofreció defender al peso como un perro —y lo devaluó—, que dijo que debíamos de aprender a administrar la abundancia, que nacionalizó los bancos privados y que terminó su mandato volviendo, entre lágrimas, a pedir perdón a los pobres, que entonces ya eran más y más pobres.

el regente de la ciudad de méxico o jefe del departamento del distrito federal fue, entre 1929 y 1997, nombrado directamente por el presidente de la república para administrar la ciudad. durante su regencia, hank, entre otras obras, continuó la construcción del metro, realizó la central de abasto —proyecto de abraham zabludovsky— y abrió los ejes viales. hank no fue nuestro barón de hausmann ni nuestro robert moses —tampoco estoy seguro si tuvimos entonces una jane jacobs chilanga. pero su intervención transformó radicalmente la ciudad de méxico. si quieren imaginarse cómo era la ciudad antes de los ejes viales vean algunas calles en la narvarte, como vértiz, diagonal de san antonio o la morena. calles de tres carriles en cada sentido, uno para estacionares, con camellones anchos sembrados con palmeras. a finales de los setenta el automóvil ya era una plaga en la ciudad. la solución de hank, ensanchar las calles para favorecer la circulación, era una solución a medias, falsa incluso —lo sabemos hoy— pero menos anacrónica que soluciones similares que aun insisten en intentar nuestros actuales gestores urbanos —véanse los segundos pisos, por ejemplo.

pero más allá del privilegio del automóvil que hoy nos parece insostenible, los ejes viales iban acompañados de un sistema más o menos complejo tanto de transporte público como de señalización. la mayoría de los ejes viales corría en un sólo sentido, de norte a sur y sur a norte o de oriente a poniente y de poniente a oriente. cuatro o cinco carriles para automóviles. las banquetas eran anchas y estaba prohibido estacionarse. además, la mayoría contaba con uno o dos carriles exclusivos —uno a contrasentido— para transporte público: delfines, ballenas y troles. las paradas estaban establecidas. los ejes cuya circulación corría de norte a sur —llamados poniente u oriente, por su posición respecto al eje central— tenían señalización roja y blanca: blanco sobre rojo si su sentido era hacia el norte, a la inversa si lo hacían en el sentido contrario. para los ejes norte y sur, cuya circulación era en sentido oriente-poniente, los colores eran negro y amarillo. algunos de los ejes sirvieron, además, para que por debajo corrieran nuevas líneas del metro.

quien hoy circule por un eje vial lo hará por los restos de aquella infraestructura. el pavimento, como por toda la ciudad, es un desastre; no hay carriles pintados, ya no se diga pasos peatonales; en muchos de los carriles exclusivos para transporte público ya no circula ninguno o, si lo hace, sin orden; los autos se estacionan a su antojo, aunque contra la ley, a ambos lados, incluso en segunda fila.

por supuesto esta ciudad y ninguna otra necesitan ya de un hausmann o un moses, mucho menos de un hank y todo el aparato que implica un personaje de ese tipo. pero nuestros jefes de gobierno y de delegaciones, gerentes de la ciudad y secretarios de obras o de desarrollo urbano parecen no haberlo entendido. aunque sus acciones no tienen ni la escala ni menos la lógica —absoluta, autoritaria y, por tanto, indeseable– de aquellas otras. pienso en la nueva ley de movilidad del distrito federal y la ambición —justificada— de darle prioridad —por fin— al peatón. la tarea, si se asume con seriedad, es tan ambiciosa como los ejes viales de hank, aunque en sentido inverso. por supuesto la escala de tal empresa plantearía estrategias concertadas a muchos niveles: desde instalación de semáforos para peatones hasta la aplicación rigurosa del reglamento de tránsito. la solución oficial ha ido por otro lado: el anuncio de la mejora en seis —uno, dos, tres, cuatro, cinco: ¡seis!— cruceros en la ciudad, pomposa ceremonia de por medio, que servirán, si acaso, como gesto simbólico de una promesa que, a ese paso, difícilmente podrá cumplirse en el plazo de una vida promedio.

la diferencia de formas de actuar tiene muchas razones, pero quizás una sea que a hank sí le interesaba poder circular por la ciudad en su auto, deportivo o blindado, a buena velocidad, mientras que a quienes toman decisiones hoy poco les importa realmente una ciudad caminable —ellos también circulan por la ciudad en su auto, deportivo o blindado y escoltados. ¿cómo veríamos a un jefe de gobierno de la ciudad que anunciara un proyecto, de la envergadura de aquellos ejes viales, que privilegiara al peatón? que dijera, por ejemplo, que en cada eje vial se ampliarán banquetas, se construirán ciclovías, se renovará el transporte público, se plantarán árboles y se dejarán dos o tres carriles para autos: los nuevos ejes peatonales.

el lenguaje de la arquitectura

peter eisenman conoce a rem koolhaas desde que éste llegó a nueva york, en los años setenta, a estudiar en el insituto de arquitectura y urbanismo que aquél dirigía. ha sido su alumno rebelde y el que mejor batalla intelectual le ha dado. eisenman reconoce la envergadura del holandés errante: su figura, dice, es del tamaño de la de le corbusier en la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. de la bienal de koolhaas —que recorrió discretamente, mientras quienes lo reconocían le pedían tomarse alguna fotografía o le hacían preguntas sobre lo que estaba viendo— afirmó que era la bienal del fin: del fin de la carrera de koolhaas, del fin del arquitecto, del fin de la arquitectura. todos confundidos.

algo es claro: en esa dicotomía entre poder e impotencia que caracteriza el quehacer del arquitecto, koolhaas reconoce que la batalla está —desde siempre— perdida y si algo pudo demostrar con su bienal es el fin del arquitecto como autor(idad). el fin, por fin, del arquitecto estrella —que, según dice eisenman en una entrevista, no sólo aquél encarna sino que inventó: he is the archistar! he is the origin of the archistar. he was there at the beginning.

en la bienal, sigue eisenman, hay de todo menos arquitectura. y sí, entre los modos de producción que desmenuzan los elementos de la arquitectura en partes autónomas —casi en autómatas— y el uso, que pertenece a un mundo —mondoitalia— que no controlamos, la arquitectura como edificio y sus sueños de autonomía se desvanecen. eso, la autonomía, ha sido una discusión constante entre eisenman y koolhaas. En una mesa redonda que sostuvieron en la architectural association hace algunos años, koolhaas, tras definirse —más que pura biografía— como un periodista que hace arquitectura, dice que si las preocupaciones y los intereses de eisenman tienen que ver específicamente con la arquitectura y sus reglas —o, dicho de otro modo, con la arquitectura y su especificidad— los suyos se dirigen hacia afuera, hacia el mundo. su aspiración siempre ha sido ser un intelectual público antes que sólo un arquitecto.

para eisenman la arquitectura es un lenguaje. su interés por el trabajo de chomsky primero y por el de derrida después, habla de su comprensión de una gramática. si la arquitectura debe considerarse como un lenguaje, los elementos no importan —importa su estructura: la gramática. lo que aquí falta, a propósito —continúa eisenman sobre la bienal de koolhaas— es la gramática. y por eso falta todo: la arquitectura. pero podríamos suponer que el análisis de koolhaas no es estructural —en el sentido del estructuralismo derivado de sassure que hace del significado un valor meramente diferencial: perro quiere decir perro porque no quiere decir ninguna otra cosa, la a es la a porque no es ninguna otra letra y, por tanto, el muro es muro porque no es ni piso ni techo ni columna. el método de koolhaas es, más bien, una genealogía o, a la Foucault, una arqueología que hace de cada elemento no una cosa sino un dispositivo: un conjunto de usos, normas, presupuestos, formas sociales, economías, políticas, etc. el muro no es sólo un muro que hay que saber usar según un conjunto de reglas internas de la disciplina arquitectónica —como supone eisenman— sino que el muro, como cualquier otro elemento, tiene su propia gramática y más: sus propias historias. el muro-cortina no sólo viene de mies y sus referencias a la relación entre piel y estructura en la historia de la arquitectura; ahí también se empalman las investigaciones del productor de canceles, la relación del vidrio con problemas de aislamiento acústico y climático, el gran vidrio de duchamp y la crítica de jacques tatí, por mencionar sólo unos temas. por eso, en la bienal de koolhaas puede que haga falta una gramática, como hecha de menos eisenman, pero se sustituye por una poética, una curiosa poética que, lejos de ser particular o personal, quiere ser, como la gramática, general y generativa. una poética sin autor para un lenguaje sin fin.

condenados a ser modernos

la participación mexicana en la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia tuvo varios momentos. una convocatoria tardía al primer concurso que se hace para la curaduría de este pabellón. además de haberla hecho a destiempo —acaso sin ganas—, la convocatoria tenía varios puntos débiles. hoy, viendo el espacio en que se presenta méxico, sospecho que en su momento ni siquiera tenían claras las condiciones del sitio: con una entrada de lado más que frontal, mismas que supongo ignoraban los concursantes —sólo eso explica que la propuesta ganadora y otras más de las presentadas asumieran como un hecho una vista frontal y completa.

para el concurso, bellas artes pedía equipos conformados por arquitectos, museógrafos e historiadores, pero la selección no parece haberse basado en esos tres aspectos sino en cierta intuición de jurados que tal vez valoran más la imagen que atienden al contenido y privilegian el gusto sobre el análisis. el proyecto ganador —a cargo en la parte arquitectónica de julio gaeta y luby springall con la colaboración de catherine r. ettinger, historiadora, y salvador quiroz, museógrafo— proponía una lectura en dos partes. la primera, ocho registros temáticos y la segunda, en la elipse central, presenta en formato de video una serie de entrevistas e imágenes de proyectos modernos y otros contemporáneos.

sorprenden varias cosas. técnicamente parece que la proyección visible tanto desde el interior como al exterior no funcionó como estaba planeado: hacia afuera, cuando se ven, las imágenes son borrosas y demasiado tenues. en cuanto a la lectura sobre la modernidad en méxico, dada la participación de ettinger, editora de un reciente libro titulado otras modernidades: arquitectura del interior de méxico, 1920-1960, sorprende que se haya caído de nuevo en la tentación ante la que muchos cedemos: ver sólo al centro. hay problemas muy complejos que, por buscar tratar muchos temas, apenas se bosquejan, como la vivienda: de las vecindades, siguen legarreta y o’gorman, luego pani, luego el infonavit, luego la crisis y termina de nuevo con vivienda autoconstruida. sin embargo, incluso resumido así, queda claro que la modernidad no es homogénea ni hegemónica. por eso cuando, entrevistados, ernesto alva, félix sánchez, julio amezcua y francisco pardo, mauricio rocha y francisco serrano responden, casi al unísono, que sin duda méxico es, ha sido y será moderno, parece una afirmación demasiado básica, como de propaganda oficial —acaso algo favorecido por nuestra burocracia cultural pues, en sus textos del catálogo, tanto rafael tovar y de teresa como maria cristina garcía cepeda no hacen sino repetir el lugar común con la seguridad de quien cree descubrir un continente.

de nuevo, en ese sentido de no cuestionar lo que la(s) modernidad(es) puede(n) significar en nuestro contexto, la conclusión resulta sorprendente. el cierre, titulado una nueva arquitectura, sólo presenta cuatro proyectos: 13 de septiembre, de javier sánchez; la biblioteca josé vasconcelos, de alberto kalach; la escuela de artes plásticas de oaxaca, de mauricio rocha; y, finalmente, el memorial a las víctimas de la violencia en méxico, doblemente problemático al ser, primero, obra de los curadores del pabellón y, segundo, porque al presentarlo ahí y así parece que se trata de un capítulo cerrado cuando se siguen sumando muertos y desaparecidos por miles cada año.

en fin, aun discrepando de la postura de los curadores, hay que reconocer que fue la ganadora en un concurso abierto y que seguramente el escaso tiempo y presupuesto fueron los menores problemas con que se enfrentaron. tal vez el mayor —al que nos seguiremos enfrentando mientras no trabajemos por cambiar las cosas— sea la acostumbrada improvisación de nuestra burocracia cultural, tan acostumbrada, eso sí, a inscribir sus nombres en mayúsculas al principio de cada proyecto.

absorbiendo la modernidad

pocas cosas tan escurridizas como la modernidad, de la que se podría decir, siguiendo a san agustín respecto al tiempo, que si no nos preguntan qué es fácilmente la reconocemos —cualquiera puede apuntar con el dedo a un cuadro, un coche o un par de pantalones modernos, demasiado modernos tal vez—, pero que si nos piden definirla no sabríamos qué decir —¿no será que la modernidad no es, en el fonto, otra cosa más que tiempo, tiempo acelerado, compactado, replegado en sí, enredado, descoyuntado [time is out of joints, dijo deleuze citando a shakespeare]?

absorbing modernity no era, pues, tema fácil. pero koolhaas lo sugirió para ser abordado al unísono por todos los pabellones nacionales de la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia. y así fue —con sus diferencias. además de plantear una muestra de arquitectura y no de arquitectos, koolhaas invitaba a reflexionar sobre el poder hegemónico y homogeneizador de la modernidad. michelle provoost piensa que era una provocación y que la mayoría de los países intentaron mostrar lo contrario: las particularidades de su modernidad y su modernización.

el pabellón de eslovenia, por ejemplo, se dedicó al trabajo de herman potočnik noordung, quien en 1929 publicó en berlín El problema de los viajes espaciales: el cohete a motor —“libro que trata con gran detalle las posibilidades de librarnos de la gravedad.” el de kuwait cambió el título de absorbiendo por adquiriendo la modernidad, para preguntarse por el papel de algunos encargos arquitectónicos en la construcción del estado y “ayudar a articular la historia de la modernización,” tomando como ejemplo el establecimiento del museo nacional de kuwait en 1957 —con propuestas posteriores en 1960 y 1983. officeus, pabellón de los estados unidos a cargo de storefront y teniendo como curadoras a eva franch, ana miljačky y ashley schafer, plantea que “las formas, tecnologías y procedimientos de producción de las oficinas de arquitectura americanas han viajado alrededor del globo en los pasados cien años, desde la importación europea de la ingenuidad arquitectónica americana en la década de 1920, pasando por la arquitectura del plan marshall de los años 50 y los proyectos impulsados por el petróleo en los 70 hasta llegar a la proliferación contemporánea de altísimas torres y de intervenciones patrocinadas por ong’s.”

algunos pabellones presentan edificios —cien, por ejemplo, el de bahrain, con el título fundametalists and other arab modernisms— o bien ciudades —como hallazgos, cien años en la historia de skopje, en el pabellón de macedonia. algunos, pese a la invitación a no hacerlo, hablan de arquitectos —towards an open society: the unfinished work of jaap bakema, en el holandés— y otros de ideas y sus efectos —el pabellón británico, a clockwork jerusalem, “es un relato de cómo la historia, la ciencia ficción y la reforma social se mezclaron para imaginar nuevas visiones de gran bretaña en respuesta a la modernidad y cómo esos nuevos mensajes se convirtieron en lugares de la imaginación popular.” el pabellón nórdico, forms of freedom: african independence and nordic models, noruega, finlandia y suecia lo dedican a la arquitectura en otros países: tanzania, kenya y zambia, cuya liberación, en los años 60, “coincidió con el financiamiento de la ayuda de estado en los países nórdicos, donde había una creencia extendida en que el modelo socialdemócrata podría exportarse, traducirse y usarse para construir y modernizar naciones en áfrica.” en el pabellón ruso se presentó, no sin humor, como una feria de la construcción en donde en cada stand se explicaban las ideas arquitectónicas y urbanas más importantes del siglo pasado en aquél país. una estrategia similar siguió el pabellón japonés. en el de francia, en cambio, al centro hay una maqueta de uno de los edificios clásicos de la modernidad en ese país o, más bien, de uno de las críticas operativas a la vez más duras y divertidas a la modernidad: la casa ultramoderna de la película mi tío, de jacques tatí.

en el pabellón de chile, que recibió el muy merecido león de plata, un muro prefabricado —elemental y fundamental a la vez— producido en serie por una fábrica instalada por los soviéticos en aquél país, es un monolito de concreto que, a media sala, hace las veces de monumento y de documento, invitando a repensar las complejas historias sociales, políticas, económicas y arquitectónicas que se tejieron a su derredor. crow’s eye view: the korean peninsula, curado por minsuk cho y ganador del león de oro, estuvo inspirado por “un poema serial del arquitecto convertido en poeta yi sang. publicado en 1934 y bajo la influencia del movimiento dadaísta, a vista de cuervo es el emblema de la visión fragmentada de un poeta coreano que aspiraba a ser un arquitecto moderno, aspiración truncada por el régimen colonial japonés. en contraste con la mirada de pájaro —una perspectiva singular y universalizadora— apunta a la imposibilidad de una visión comprensiva no sólo de la arquitectura de una corea dividida sino de la arquitectura misma.” del pabellón coreano Reinier de graaf dijo, seguramente exagerando, que abría la posibilidad de pensar en la reunificación de aquél país.

si algún denominador común hubo en estos pabellones —ademas del constante recurso en muchos al método de la acumulación como demostración— fue el problema al que se enfrentaron al desplazar el foco de atención de la actualidad a lo moderno y del arquitecto a la arquitectura. un problema nunca resuelto —no era el objetivo— pero no siempre asumido.

mondoitala

si parís era una fiesta italia entero es un carnaval —eso al menos pensaba hemingway de la primera ciudad y es lo que el estereotipo del cine a la fellini nos hizo creer de italia. mondoitalia empieza así, como una feria o un carnaval de película de fellini. un escenográfico arco triunfal luminoso nos recibe para entrar en el larguísimo edifico de la cordería del arsenal donde la arquitectura —como en el caso de la otra exhibición propuesta por koolhaas para fundamentals: elements— no se reduce a edificios ni mucho menos a los nombres de sus supuestos autores —y habrá que subrayarlo una vez más: el más famoso arquitecto de las últimas décadas insiste en el papel si no marginal al menos no central del arquitecto-autor.

en monditalia hay música, danza, teatro y mucho cine. “en un momento de cambio político crucial —dice el comunicado de prensa— decidimos ver a Italia  como un país fundamental, absolutamente único pero también emblemático de una situación global en la que se encuentran muchos países: entre el caos y la realización de su potencial.” una reproducción ampliada de la tabula peutingeriana —un itinerario o mapa de rutas del siglo IV— atraviesa todo el edifico de la cordería y presentaciones que hablan sea del origen de la pornografía —pompeya: el museo secreto y los fundamentos sexopolíticos de la metrópolis europea moderna, a cargo de beatriz preciado—, del urbanismo vía ventas por televisión —sales oddity: milano 2 ande the politics of direct-to-home tv urbanism, curada por andrés jaque—, de las pedagogas radicales —coordinado por beatriz colomina—, de cinecittà, de superstudio, del terrorismo, las mafias o las discotecas. una visión compleja que hace de la arquitectura —entendida como edificios e incluso como ciudades— un escenario, un telón de fondo para las acciones y reacciones que realmente conforman el espacio que habitamos.

si bien puede ser cierto, como dijo pippo ciorra —curador de arquitectura del maxxi romano—, que para un local la visión que tienen koolhaas y compañía sobre italia puede parecer estereotipada, este festival vuelto muestra que parece siempre que lo visitamos en pleno ensayo para una inauguración en fechas futuras aun no anunciadas, subraya que la arquitectura, de nuevo: más allá del edificio, es un hecho social y político —lo que, en el país de tafuri, de negri y del operaismo, parecería evidente pero no lo era tanto tras varios años o décadas de arquitectura espectáculo.

elements

no se trata de una bienal de arquitectos sino de arquitectura. algunos dirán que ni siquiera de arquitectura sino de sus partes, aisladas. quince salas en el pabellón central de los giardini, quince investigaciones, quince pequeños libros que reúnen toda esa información y que juntos forman un nuevo tratado: los quince libros de la arquitectura de rem koolhaas et. al. —más que los 10 de vitruvio, muchos más que los 4 de alberti—: pisos, muros, plafones, techos, puertas, ventanas, fachadas, balcones, corredores, chimeneas, escusados, escaleras, escaleras eléctricas, elevadores y rampas. en una primera sala un atril presenta ejemplares de esos libros en los que los arquitectos han tratado, a lo largo de la historia, de desmenuzar y entender los componentes de la arquitectura. uno de los muros de la misma sala está cubierto por decenas de anuncios de esos mismos elementos producidos de manera industrial mientras que en otro se proyectan escenas de películas en las que vemos el mismo gesto repetido: alguien abre una puerta, cierra una ventana o sube o baja por una escalera. Entre los modos de producción industrial y la publicidad que los acompañan y la representación cinematográfica del uso, los arquitectos se encuentran: en sus libros canónicos y en persona, en tanto espectadores. la producción y el uso son los dos extremos que hoy, final, fatalmente, el arquitecto sabe que no controla y que su poder, si alguno, reposa tan sólo en la selección. Entre poder e impotencia —recuerda reinier de Graaf, el alter ego de koolhaas en amo—, el arquitecto actúa como un editor, como un curador de elementos preexistentes. hoy el espacio entre el techo y el plafón —entre la cubierta y su imagen, digamos— ya no es sólo un espacio estructural, como en la cúpula de una antigua iglesia, sino infraestructural: al igual que el vacío que separa al piso falso del real que sostiene al edificio, ese espacio, aparentemente inhabitable, es el que hace posible que hoy el habitar. la relación entre espacios servidos y sirvientes no sólo se ha complicado sino que la lógica es totalmente distinta.

si la exposición a veces —muchas— se acerca a la de una feria de construcción, las conclusiones que se pueden sacar de la visita son muy distintas. en la sala dedicada a las chimeneas —a partir de una investigación a cargo de sebastien marot y la gsd de harvard— se explora la evolución del hogar, fireplace, en una línea evolutiva que divide primero al fuego del lugar y luego al primero entre el calor para cocinar y el que acondiciona un espacio habitable, mientras que el lugar, de la tele al ipod y al nintendo, se refugia en tecnologías que aplanan cada vez más el espacio y transforman la idea de comunidad que originalmente se congregaba al rededor del hogar. en la sala dedicada al escusado —ese cuarto para uno mismo, ironiza koolhaas en referencia al texto de virginia woolf—, elemento que jamás ha sido el elemento primordial de ningún tratado pero que sin duda es “el elemento final” —the ultimate element—  en el que se sobrepone una ergonomía simbólica a otra fisiológica para construir ideologías de la privacidad y la higiene. en la sala dedicada a la rampa —una de las favoritas de koolhaas, dice— se presenta la historia de dos hombres nacidos el mismo año, 1923: claude parent y tim nugent. el primero es el ejemplo del pensador utópico en arquitectura. su idea del plano oblicuo implicaba cuestionar el aparente imperativo de la horizontalidad en los suelos construidos por el hombre —a excepción de aquellos elementos, como rampas y escaleras, que sirven para cambiarnos de nivel, lo normal es un suelo sin inclinación alguna. nugent, en cambio, dedicó buena parte de su vida a establecer las guías y los lineamientos para una arquitectura universalmente accesible. los efectos que las ideas de estos dos hombres han tenido en la arquitectura nos hacen sin duda reflexionar sobre el papel del arquitecto. lo mismo deja ver la distancia entre la moldura de una ventana de madera, que un arquitecto podía aun dibujar y, por tanto, controlar, y la de un perfil de aluminio extruído, cuya forma extremadamente sencilla al exterior en comparación con su rebuscado interior es ajena a los designios —diseños, pues— del arquitecto. así, sin arquitectos ni edificios, koolhaas nos demuestra en esta parte de la bienal algo que ya antes había declarado: el cambio radical de posición del arquitecto en relación a lo construido y a la arquitectura o, tal vez, en esa ambigüedad que caracteriza su pensamiento, la constatación final de que, entre la producción y el uso, el papel del arquitecto no ha cambiado realmente y nuestros sueños de control y dominio nunca han sido más que una simpática ficción.

la acumulación como demostración

seguramente las reglas básicas del periodismo prohiben iniciar una crónica con un recuerdo personal. pero yo no se nada de periodismo —y, además, ya lo escribí alguna vez. cuando la primera vez que llegué a venecia, hace años, me preguntó mi madre qué me parecía respondí —según cuenta ella: yo no lo recuerdo— que parecía disneylandia. durante mucho tiempo me avergonzó esa anécdota y evitaba dar pié a que la contara en público. hasta que leí algo que george simmel había escrito de venecia. por supuesto no la comparaba con la entonces inexistente disneylandia, pero hablaba de una ciudad artificiosa, “una escenografía desalmada: la belleza mentirosa de una máscara,” para terminar diciendo que “la forma de ser de esta ciudad consiste en una sustitución de la apariencia por el ser.” a venecia le quedan bien los carnavales, los festivales de cine y las bienales de arquitectura.

cada dos años venecia es doble escenario de la arquitectura o, más bien, de muchas arquitecturas, separadas en dos grandes grupos. uno es el de la arquitectura real, construida por esas piedras que valoró ruskin y desgastada más que por el tiempo —climático o cronológico— por el paso y el peso de miles, millones de turistas que año tras año se estorban unos a otros en sus canales, sus plazas y sus angostos callejones. el otro grupo no incluye arquitectura menos real, diría yo, pero no siempre es de piedra sino más bien se construye con imágenes y representaciones diversas —planos, maquetas de distintas escalas, textos: pura apariencia, para repetir a simmel y el lugar común de que la arquitectura son edificios y no sus representaciones. como cada dos años, con la muestra internacional de arquitectura, venecia convoca a lo más selecto de la arquitectura para exhibirse —en todo sentido— y reflexionar, a veces.

en esta ocasión, koolhaas se planteó la bienal de manera diferente. ya se ha dicho: además de pedir un par de años para organizarla en vez del año que se acostumbraba, eliminó cualquier referencia central a la arquitectura contemporánea y, sobre todo, a los arquitectos de moda —lo que, como también ya se ha comentado, deja un único nombre en la marquesina: koolhaas— y se centró en varios temas: una historia de la arquitectura italiana que va más allá de la arquitectura en mondoitalia; una revisión enciclopédica de los elementos de la arquitectura y, para los pabellones nacionales, la invitación a sumarse todos a una misma investigación: absorbiendo la modernidad, para preguntarse cómo en el siglo que va de 1914 a la fecha las arquitecturas locales han sido afectadas por el fenómeno aparentemente global de la modernización. una bienal, dice paolo baratta, su presidente, dedicada a la investigación y no sólo a la exhibición de lo que se ha hecho.

desde hace algunos años varios artistas nos han enseñado que la acumulación de materiales diversos, incluyendo documentos de archivo, produce diversos efectos más allá de los estéticos: sirve para denunciar, para revelar, para convencer, para demostrar y denunciar. también los arquitectos han usado ese método. el propio koolhaas, por ejemplo, en libros como s,m,l,xl o content, trabajó mediante la acumulación de datos y de información y más que una conclusión lógica derivada de un análisis sistemático asumió que la mera yuxtaposición podría revelar algún potencial. se trata de un método que no poco debe al collage como lo entendían los surrealistas o a la paranoia-crítica daliniana —que koolhaas analiza y utiliza en delirious new york— pero llevado a extremos enciclopédicos. por supuesto, algunos seguidores hicieron del método lo que ciertos epígonos de mies hicieron, según el mismo koolhaas, con el muro cortina: banalizarlo. en una primer recorrido por la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia la sensación de exceso de información es inevitable. no se trata sólo de que, como en cualquier bienal, haya demasiado que ver en conjunto, sino que las dos muestras oficiales de la bienal, mundoitalia y elements, así como muchos de los pabellones nacionales, siguen el método de la acumulación como demostración, exigiéndole al espectador una imposible atención a cientos o miles de casos presentados uno al lado del otro, asumiendo que será capaz de cargar con todo lo que se le ofrece —virtualmente, como ideas, o físicamente, como folletos, postales, catálogos y carteles. y aunque sin duda hay presentaciones notables el efecto general es, me parece, similar a los excesos que había diagnosticado marc augé al hablar de la sobremodernidad: exceso espacial, temporal e individualista, todos marcados por una falla estructural: el mundo se reduce gracias a los medios de transporte pero los lugares pierden sus características locales; el tiempo se acorta gracias a las tecnologías de comunicación pero resulta imposible dar cuenta de todos los acontecimientos que suceden; la libertad individual es mayor que nunca pero sus efectos políticos son prácticamente nulos. así, en esta bienal la capacidad de acumular y mostrar información es sorprendente pero la posibilidad de transformarla en conocimiento operativo y saber transmisible puede que esté en crisis. a lo que koolhaas podría responder, y con razón, con un simple y geométrico q.e.d —era lo que había que demostrar.

la última bienal

“en la edición de 1980 de la bienal de venecia se admitió a los arquitectos, los cuales siguieron así a los pintores y los cineastas. la nota que sonó en aquella primera bienal de arquitectura fue de decepción y podríamos describirla diciendo que quienes exhibieron sus trabajos en venecia formaban una vanguardia de frentes invertidos. quiero decir que sacrificaban la tradición de la modernidad a fin de hacer sitio a un nuevo historicismo.” es el primer párrafo del texto en el que el filósofo jürgen habermas criticaba duramente a la primera bienal de venecia, titulado la modernidad, un proyecto inconcluso. antes de eso, entre 1975 y 1979, vittorio gregotti, ettore sottsass y aldo rossi habían dirigido exhibiciones de arquitectura que eran parte de la bienal de venecia —cuya primera edición tuvo lugar en 1895. separada de la bienal de arte y de las muestras de cine o teatro, la primera bienal de arquitectura, dirigida por paolo portoghesi, tuvo por título la presencia del pasado. la exhibición central fue la strada Novissima, la novísima calle que ocupaba, por primera vez, el espacio de la cordelería del arsenal veneciano con una escenografía compuesta por veinte fachadas diseñadas por otros tantos arquitectos, algunos emergentes, entre los que estaban frank ghery, arata izozaki, aldo rossi, robert venturi y denise scott brown, christian de potzamparc, ricardo bofill, leon krier y rem koolhaas, entonces de 36 años y cuyo delirious new york venía de publicarse apenas dos años atrás.

para algunos la exhibición era una apología del posmodernismo, eso que, suponían entonces, había, por fin, destronado el imperio del modernismo arquitectónico: el estilo internacional tan atento a la función como indiferente a la historia y a las tradiciones locales, al menos en teoría. en el número de octubre de 1980 de la revista domus, se incluían varios textos sobre la exhibición, abriendo con uno de charles jenks, el ideólogo oficial del posmodernismo arquitectónico. jencks escribió que había “muchos malentendidos en relación al posmodernismo, sin duda causados por el éxito del término y los diversos, de hecho erráticos modos de usarlo.” esa ambigüedad, continuaba jencks, llevaba a los modernistas y a los antimodernistas —y ya el uso del término antimodernista parecía abrir una diferencia con los posmodernistas— “a leer lo que quieran en esa etiqueta.” jencks, quien jamás ocultó su obsesión clasificatoria, configurando un interminable diagrama de estilos, tendencias y relaciones entre diversos arquitectos y su obra, parecía aceptar que el término se trataba de una etiqueta, una que, desde entonces, muchos rechazaban. en una entrevista aparecida en ese mismo número, keneth frampton afirmaba que el término posmodernismo era “ideológico y fue acuñado como un eslogan por jencks y otros tratando, seguramente, de reducir la cultura a mero consumismo,” mientras que emilio ambaz sentenciaba que la necesidad de etiquetas era de farmacéutico a cargo de placebos.

vincent scully, más preciso en su análisis, entendía la strada novissima como una reacción polémica al imperio del automóvil en la modernidad y su destructivo efecto en la calle y el urbanismo vernáculos, así como una consecuencia obvia de las preocupaciones semiológicas que, con mayor fuerza desde los años 60, habían abrazado algunos arquitectos, preocupados por el supuesto mutismo de la arquitectura moderna —recordemos que ya desde 1943, giedion, sert y léger, en su manifiesto nueve puntos sobre la monumentalidad, hablaban de una relación entre el pasado y el futuro y de la necesidad de una expresión de la colectividad en la arquitectura. pero la más interesante lectura de scully planteaba, polémico, la modernidad del movimiento posmoderno. la exhibición de la primera bienal de arquitectura de venecia —escribió scully— era “claramente una de arquitectura moderna” y explicaba que la abstracción, distorsión, primitivización y parodia que utilizaban los arquitectos invitados sería inconcebible antes de la modernidad. algo similar, aunque en sentido inverso, a lo que luego dirá jean françois lyotard —quien en 1979 había definido la posmodernidad filosófica como el fin de los meta-relatos— al decir que “una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya posmoderna.” ¿era esa vanguardia de frentes invertidos, como la calificó habermas, realmente otra cara de la misma vanguardia, de ese mismo espíritu rebelde a las funciones normalizadoras de la tradición —como también define habermas a la modernidad? ¿una nueva fase de la tradición de la ruptura?

portoghesi había dicho de la strada que era una exhibición con arquitectura, no de arquitectura. hoy, treinta y cuatro años después, koolhaas, presenta su bienal como una de arquitectura, no de arquitectos. “absorbiendo la modernidad,” es el tema que koolhaas propone a todos los países participantes —cuyas diferencias y particularidades, sugiere y cuestiona, habrían sido ya, para siempre, borradas por la modernidad. al abrir el siglo entre 1914 —año en que oswald spengler publica el primer tomo de su decadencia de occidente e inicia la primera guerra, que postergará la publicación del segundo tomo— y el 2014, koolhaas cierra un ciclo: el abierto en 1980 por paolo portoghesi. como scully, acaso koolhaas entienda lo que pasó en la primera bienal de arquitectura de venecia, en la que participó, como otra cara —una de tantas— de la modernidad, a la que tal vez piense no sólo como un proyecto inconcluso, cual Habermas, sino interminable. habrá otras bienales, sin duda, pero la habilidad crítica y cínica de koolhaas las ha reducido, desde hoy, a la condición nada despreciable de un epílogo.

la ciudad desaparecida

hace 60 años, aunque ya estaban trazadas las calles, la zona donde vivo probablemente era un llano en una periferia que no se sabía si era del pueblo de xoco-mayorazgo o del de santa cruz atoyac —ambos existentes ya desde finales del siglo XVI. hace diez años en la manzana frente a mi casa, de forma triangular, habría quizás unas site u ocho casas, de terrenos medianos, y un par de edificios construidos, supongo, a finales de los años cincuenta, de tres pisos uno y cuatro el otro. en total, no pasaban de veinte viviendas —casas o departamentos. una de las casas, la del terreno más grande, en esquina, fue la primera que demolieron para construir lo que en esta zona ya es una torre: un edificio de once niveles con 80 departamentos. a ése le siguió otro, de siete niveles, que se construyó en dos lotes —otra casa y uno de los viejos edificios. aunque atraviesa la manzana de lado a lado, sólo tiene entrada por una calle, por una puerta de vidrio más bien pequeña y tras subir medio nivel de escaleras. en diez años la manzana que antes tenía veinte viviendas pasó a tener, supongo, unas 150. ahora está en construcción otro edificio y los dueños de las casas que quedan ya han recibido la visita de desarrolladores inmobiliarios con jugosas ofertas por sus terrenos.

en parte es el resultado del bando dos, aquella segunda ordenanza que dictó lópez obrador como jefe de gobierno del distrito federal buscando mayor densidad habitacional en las zonas céntricas de la ciudad y contrarrestar la expansión de la ciudad con pequeñas casas de dos niveles. parecía lógico. no había que buscar ser hong kong o nueva york y ni siquiera sao paulo, con sus edificios de veinte niveles. pasar de los dos niveles a cuatro o seis en las zonas centrales ya era ganancia: duplicar o triplicar la densidad habitacional de la cuidad. pero, además de que la relación entre número de niveles y densidad habitacional en la ciudad de méxico no es directamente proporcional, lo que hacía del mito de la baja-altura-igual-a-baja-densidad eso: un mito —no una mentira, sino una verdad a medias—, hay sin duda otro problema: densidad no hace ciudad o, como ha dicho saskia sassen, densidad no es urbanidad.

pese a que la manzana frente a donde vivo pasó de tener veinte viviendas a 150 y sigue aumentando, no ha habido ningún otro cambio sustancial en la ciudad. en la cercanías —un par de kilómetros a la redonda— no hay nuevas guarderías o escuelas públicas, tampoco nuevos centros de salud o clínicas, no hay más espacio público —sean plazas o parques o parques de bolsillo— ni ha mejorado el transporte público —al contrario: el servicio de trolebús que pasaba frente a la torre de once niveles fue suspendido mientras construían la nueva línea 12 del metro y jamás se restableció. no importa. la mayoría de los nuevos habitantes de la manzana frente a la mía tienen coche —por eso los nuevos edificios tienen un par de niveles de estacionamiento y por lo mismo, además de las puertas de las cocheras y las peatonales, que casi nadie usa, sus fachadas son muros ciegos hacia la banqueta. por eso tampoco hay nuevos comercios, ni cafés, ni restaurantes de barrio —en esta ciudad restaurante-de-barrio es un término publicitario y designa un lugar al que muchos llegan en coche.

hay que decir que sí hay más comercio y servicios —el mercado parece más atento a las necesidades de los habitantes de la ciudad que quienes se supone la planean y gestionan: negocio obliga. en cinco años los centros comerciales a la redonda se han duplicado. casi todos tienen además de tiendas y restaurantes un complejo de cines. y estacionamiento. aunque estén a ocho o diez cuadras de sus casas, casi nadie va caminando. la verdad, no se antoja: las banquetas son malas, ser peatón es un riesgo y no hay nada que ver en el camino más que las fachadas de los nuevos edificios cerradas a la calle.

no se necesita ser un experto ni en urbanismo ni en historia de la cuidad de méxico para ver qué pasó. si veo una imagen de satélite de esta zona encuentro las calles, avenidas y diagonales, parques, plazas, escuelas y hospitales que se trazaron y construyeron entre los años cuarenta y setenta del siglo pasado. después, poco, muy poco. pero si camino la zona veo todo eso que se ha construido en los últimos diez años gracias al mercado, que va de frente y no para más que ante crisis que no tienen que ver ni con la ciudad ni con lo urbano. el resultado es que, pese a las que supongo buenas intenciones al pensar en redensificar la ciudad, ésta a desaparecido atrás o abajo de los edificios —sean departamentos o centros comerciales— y de los coches, claro. pareciera obvio: el mercado por sí solo no se hará cargo de lo público, de eso que hace falta para que la ciudad lo sea. pero si era obvio, ¿por qué dejamos que se llegara hasta lo que ahora vemos? la respuesta, también acaso obvia, la dieron de paso antanas mockus y jordi hereu en conferencias recientes en méxico: para hacer una ciudad hace falta una visión de ciudad. eso que en la ciudad de méxico parece ha hecho falta en las últimas décadas.

arquitectura y revolución

“la sociedad desea violentamente una cosa que obtendrá o no. todo depende de eso, del esfuerzo que hagamos y de la atención que acordemos a esos síntomas alarmantes. arquitectura o revolución. podemos evitar la revolución.” al menos eso escribió le corbusier hace ya casi un siglo y sabemos que, pese a los limitados esfuerzos de los arquitectos, la arquitectura no ha evitado ninguna revolución o revuelta o crisis financiera. si acaso ha contribuido a generar alguna. será que los arquitectos, tal vez, ni nos esforzamos lo suficiente ni hemos dedicado la atención necesaria.

eso pensaban, a principios de 1974, varios estudiantes y un profesor de la architectural association de londres, cuando fundaron el architects revolutionary council. gracias a pablo kobayashi llego a los manifiestos y a la historia de este grupo que en un blog define como “una venganza comunista contra el royal institute of british architects (roba)” —mientras que el mismo blog, architecture revolution, se define como “una red social positiva para la creación de arquitectura para los arquitectos y sus derechos.” de manera menos esquemática —¿venganza comunista vs. red social positiva?— en spatial agency dicen que era un pequeño grupo descrito como “el enfent terrible de los grupos de arquitectura radical, temido, consentido, despreciado y del que incluso se burlaban.” edward bottoms dice que el grupo surgió de la unit 1 de la aa cuyo líder era brian anson, un arquitecto “incansable en sus batallas por aquellos cuyos problemas no son atendidos o se piensan insuperables,” según se lee en su obituario, publicado en the guardian el 17 de diciembre del 2009 y escrito, ni más mi menos, por richard rogers.

rogers cuenta que en los años 60 anson perdió su trabajo en el greater london council por apoyar a los residentes locales contra los planes de gubernamentales para demoler edificios históricos y construir un “monstruoso desarrollo dominado por el automóvil.” también dice que anson enseñó en la aa entre 1972 y 1980, y que siempre valoró el pensamiento de vanguardia y el activismo, enfocándose en trabajo comunitario. el objetivo de arc no era sólo el roba —al que en un cartón satiriza como represor, insensible, brutal y arrogante—sino la idea de arquitecto que promovía y que podríamos decir es la misma de nuestros colegios —aunque eso es suponer que éstos tienen ideas y promueven algo. la filosofía de arc, explica bottoms, se basaba en la creencia que los arquitectos deberían dejar inmediatamente de trabajar «sólo para una minoría con dinero y poder o para la dictadura burocrática de gobiernos centrales o locales y ofrecer sus habilidades y servicios a la comunidad local.» comunistas, pues.

con habilidad de publicista, los de arc presentaban sus ideas en manifiestos y viñetas con frases tan cortas como duras: “¿si el crimen no paga, de donde sacan su dinero los arquitectos?” “¿conoces a esta gente? —preguntan bajo la fotografía de un grupo— probablemente no, pero como arquitecto tal vez estuviste involucrado en un proyecto donde ellos antes vivían…” y quizás el mejor, parodiando el logotipo de la rca, un perro con el las letras roba en el collar se sienta atento ante un fonógrafo en el que se lee “la voz del amo: especuladores, desarrolladores, bancos, industrias multinacionales.”

en su manifiesto afirman, por ejemplo, que “la profesión de arquitecto, como hoy se sostiene, es un lujo reservado sólo para una minoría y el arquitecto está preso en la trampa de la escasa viabilidad económica y ganancia” y que los problemas que los arquitectos pueden resolver están a nuestro rededor, pero la gente que los padece no puede pagar a un arquitecto para que los ayude ni los arquitectos pueden costear hacerlo: una trampa que hay que romper.

cualquiera que haga cuentas entre la cantidad de arquitectos y estudiantes de arquitectura en este país y vea el mínimo o prácticamente nulo efecto de la arquitectura en nuestras ciudades sabe que esto, aquí, sigue siendo cierto: hace poco salvador arroyo decía que en méxico hay un arquitecto por cada 724 habitantes; muchos arquitectos se preguntarán dónde están sus restantes 723 clientes y muchos, millones de habitantes jamás podrán —y, por tanto, jamás pensarán— contratar a un arquitecto. los millones de viviendas que grotesca y groseramente calificamos como de interés social son otra prueba de ese problema. “el problema está ahí —les decía hace un par de años cameron sinclair, de architecture for humanity a un auditorio conformado en su mayoría por estudiantes— si ustedes no lo atienden, lo haré yo” —recordemos que los problemas, para el filantrocapitalismo (como calificó harry brown el activismo de Bono) son literalmente una oportunidad de negocio.

hoy, contra la disyuntiva corbusiana —arquitectura o revolución— el activismo setentero de arc —revolución en la manera de trabajar del arquitecto— parece aun un cuestionamiento vigente.