boris magaš

16 de marzo : otto y beuys

el 16 de marzo de 1944, el stuka de la luftwaffe en el que volaba joseph beuys fue derribado en el frente de crimea. una tribu nómada lo rescató y cuidó, cubriéndolo con grasa animal y fieltro —materiales que reutilizaría constantemente en su obra.

frei otto fue piloto de la luftwaffe al final de la segunda guerra. fue recluido en un campo de prisioneros de guerra cerca de chartres —donde se encuentra una de las mejores y más conocidas catedrales góticas. en el campo de concentración, otto construyó tiendas de campaña para él y sus compañeros. eso también marcaría el resto de su obra.

nomadismo y supervivencia.

[si entendiera alemán sabría que dicen "beuys" y "otto" en esta representación de una mesa de discusión en la que participaron en zurich en 1983]

otto y graves

otto y graves podría ser el nombre de una pareja de magos. una pareja dispareja, seguramente, como penn y teller, tal vez.

frei otto nació en alemania en 1925 y estudió arquitectura en berlín. fue piloto de un avión de combate en la segunda guerra. michael graves nació nueve años después en indianapolis. su posgrado en arquitectura lo obtuvo en harvard en 1959. los dos murieron con tres días de diferencia. otto el lunes 9 de marzo —el día que nació luis barragán— y graves el 12. a otto, el jurado del pritzker —el reconocimiento de arquitectura más prestigioso en nuestra época— lo había elegido para el premio de este año. el anuncio oficial se adelantó y se hizo público al día siguiente de su muerte.

a graves nunca le dieron el pritzker. su arquitectura a muchos les habrá parecido demasiado poco seria para dicho premio. pero el pritzker fue a parar a manos de hollein, rossi, stirling o venturi, quienes también tuvieron su momento posmo, aunque ninguno de ellos llegó a rematar un edificio usando a los enanos de blanca nieves a guisa de atlantes. graves y su arquitectura no tenían el respaldo teórico de rossi, con su visión de la ciudad y su entendimiento de la memoria, o de venturi con su ironía, ni del primer y psicodélico hollein. como stirling, empezó interesándose por las ideas de le corbusier. sus primeras casas —al igual que las de los otros cuatro de los new york five: eisenmann, gwathmey, meier y hejduk— despliegan variaciones formales a los cinco principios de la arquitectura propuestos por el suizo. pero su gran golpe arquitectónico inicial seguramente fue el edificio de las oficinas municipales de portland, construido en 1982 y calificado como “el primer edificio posmoderno de los estados unidos” —lo que implica ignorar la obra de arquitectos como edward durrell stone o incluso, de creerle a charles jenks o vincent scully, al mismísimo louis kahn. el año pasado el ayuntamiento de portland se debatía entre si remodelar el edificio o tirarlo y construir uno nuevo.

en alemán frei —aclara la nota biográfica del premio pritzker— quiere decir libre. grave, en cambio, es en inglés tumba y también grave, pesado. y aunque, tras el edificio en portland, la arquitectura de graves quería ser juguetona y agradar al gusto popular, realmente es pesada: bloques densos que ni con sus superficies coloridas se aligeran. la arquitectura de otto, en cambio, no se construye desde el suelo: se teje en el aire. si de la gravitas latina la arquitectura de graves se queda sólo con la pesadez olvidando la severidad y la mesura, la arquitectura de otto no sólo desafía la gravedad, en el sentido físico, sino que parece ignorarla. a la pregunta de buckminster fuller —¿cuánto pesa su edificio?— otto pudo haber respondido casi nada, venciendo sin duda a lord foster —quien dijo que otto nos enseñó que la arquitectura no debe ser aplastada por el peso de su propia tradición.

la arquitectura de frei otto reivindica y confirma las ideas que en el siglo XIX teorizó el alemán gottfried semper aunque, al mismo tiempo, las contradice. bruno queysanne explica que, para semper, “la arquitectura no comienza con la construcción de una estructura que habrá, en un segundo tiempo, que rellenar, cubrir los vacíos entre los elemento que componen el sistema de vigas y de postes portantes.”  para semper el origen de la arquitectura es textil y no constructivo: “el primer gesto arquitectural —continúa explicando queysanne— es aquel que consiste en delimitar el espacio alrededor de un hogar desplegando un tendido que lo cierra, protegiéndolo y dándole forma al espacio donde reunirse. el problema técnico de sostener en pie tal tendido es secundario.” siguiendo en esto a semper, adolf loos decía que, teniendo un arquitecto la misión de hacer un espacio cálido y habitable, podía conformarlo con textiles, con alfombras. “pero con alfombras no puede construirse una casa: tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. concebir este armazón es la segunda misión del arquitecto.” se teje, se envuelve el espacio, pues, y luego se estructura. de ahí vendrá también la división entre la piel y los huesos del tercero en esta genealogía: mies van der rohe.

pero otto no envolvía y luego estructuraba, sino que buscó la manera de hacer que la estructura fuera la tela y viceversa. si la arquitectura de graves, grave, fue toda de muros vueltos imagen, anuncio o ícono, la de otto, libre, fue toda envoltura vuelta estructura: tiendas y tendidos y, en buena parte, temporal, efímera. en el comunicado de prensa del pritzker se lee que, “en contraste con la pesada arquitectura de columnas, piedra y mampostería preferida por los nazis de la alemania en la que creció, la obra ligera, abierta a la naturaleza y a la luz de otto es no-jerárquica, democrática, eficiente energéticamente y de bajo costo.” pero el contraste no se da sólo con aquella arquitectura sino también con otra, más actual: el expresionismo geométrico y espectacular del capitalismo tardío. tomemos por ejemplo a gehry —quien dijo que otto encontró lógica en la complejidad y cambió nuestra manera de entender la relación entre edificio y estructura—: donde la arquitectura de éste se retuerce queriendo parecer interesante, la de otto se despliega sin esfuerzo.

graves y otto: dos arquitectos notables, cada uno por distintas razones y motivos, muertos esta semana y que nos hacen pensar, de nuevo, la gravedad y la ligereza de la arquitectura.

le deux magots

le corbusier: les bd

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el padre, el hijo y el arquitecto

el padre y el hijo son más conocidos que él. el padre inventó una manera de interpretar la psique que tiene algo de literatura y otro tanto de secta y, dicen algunos, muy poco de ciencia. el hijo hizo de la imagen carne —o al revés. él fue arquitecto. ernst ludwig freud nació en viena el 6 de abril de 1892, fue el cuarto de los hijos de sigmund. estudió en la universidad técnica de viena y luego, junto con su amigo, el también vienés richard neutra —sólo dos días menor que él—, bajo la guía de adolf loos. juntos también, freud y neutra realizaron un viaje de estudios a italia y los balcanes en 1912. admiraba a rilke. en una biografía reciente sobre su hijo, el pintor, phoebe hoban cuenta que sigmund le pidió a lou andreas salomé que le presentara al poeta. rilke y ernst se conocieron en viena en 1916. se casó con lucie brasch, hija de un exitoso comerciante de berlín. ella había estudiado historia del arte teniendo como maestro a heirich wölfflin. la pareja se mudó en 1920 a berlín, donde ernst se dedicó, entre otras cosas, a una especialidad predispuesta tal vez por su apellido: el diseño interior de consultorios para psicoanalistas.

volker m. welter, autor del libro ernst l. freud, architect: the case of the modern bourgois home, escribe sobre una casa diseñada por freud a medio camino entre berlín y postdam. “a primer vistazo la casa es impresionante. hacia el sur, una secuencia de terrazas escalonadas se abre a vistas dramáticas hacia una interminable planicie. la fachada opuesta se compone de volúmenes de tabique asimétricos apilados hasta llegar a tres pisos.” welter agrega que la casa sugiere clientes con extraordinarios recursos y ambiciones arquitectónicas. antes de la unificación alemana, algunos arquitectos de alemania oriental le atribuían la casa al arquitecto belga henry van de velde, otros incluso suponían que era un ejercicio temprano de mies van der rohe. welter dice que fue hasta 1991 que lilli thurm und taxis —periodista y escritora con un apellido también de larga historia— publicó que la casa había sido comisionada por theodor frank, banquero.

en su blog, junto con algunas fotos de la casa, christopher gelber, bisnieto de theodor frank, dice que fue construida en 1930. por cierto, la historia de gelber, tal como la resume en su blog, también es interesante: tras estudiar arquitectura en berkley, california, se muda a nueva york, donde trabaja en el moma y en el new museum. regresa a berkley a terminar su carrera de arquitecto, pero decide además hacer una maestría en sicología clínica. fue sicólogo del departamento de policía de los ángeles y actualmente vive en portland, donde trabaja, de nuevo, como arquitecto.

welter dice que en 1930 —el año en que, según gelber, se construyó la villa frank— albert sigrist escribió “la nueva arquitectura tiene dos caras. de hecho es burguesa y proletaria, extremadamente capitalista y socialista.” la arquitectura de freud era, evidentemente, del primer tipo.

en 1933, con los nazis ya en el poder, freud, lucy y sus tres hijos, stephen, clement y lucian, se mudaron a londres. vivían en hampstead, donde freud construyó varias casas. diseñó también el consultorio de melanie klein, quien también había nacido en viena pero había inmigrado a londres en 1926 por invitación del también psicoanalista ernst jones, muy cercano a sreud, sigmund freud. también en hampstead, ernst renovó una casa construida en los años 20 para recibir a su padre. con el apoyo de varios de sus seguidores, especialmente de la princesa maría bonaparte, bisnieta de napoleón, freud salió de viena el 4 de junio de 1938. llegó a londres dos días después.

diana fuss y joel sanders cuentan que en mayo de ese mismo año, august aichhorn se había reunido con el fotógrafo edmund engelman para proponerle hacer un levantamiento fotográfico exhaustivo del departamento de freud en berggasse 19, viena. había que ser cuidadosos. dos meses antes hitler había tomado austria y la gestapo vigilaba las casas de los judíos más prominentes, freud el que más. fuss y sanders dicen que durante cuatro días, usando dos cámaras —una rolleiflex y una leica— y dos lentes —uno de 50 milímetros y otro de 28— y sólo con iluminación natural, engelman tomó más de cien fotos de la casa y el consultorio de freud. el objetivo era reproducirlo tal cual en londres. hoban dice que, pese a los esfuerzos de ernest, fue imposible reproducir el espacio del estudio vienés en londres. se colocaron la mayoría de los libros y muchas de las antigüedades egipcias que freud coleccionaba y su divan se instaló, como acostumbraba, pegado a la pared, con su silla de manera que el paciente no pudiera verlo. freud, el padre, murió a los pocos meses de llegar a londres, en septiembre de 1939. lucian, el hijo, murió en el 2011. ernst, el arquitecto, murió en 1970.

el vientre del arquitecto

le corbusier on the beach

el dandismo del arquitecto

schindler y neutra

el contenido de la arquitectura

la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. sin embargo, es más a la fisonomía de los caracteres oficiales (curas, magistrados, almirantes) que se debe referir esta comparación. de hecho, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas en el sentido estricto del término. por tanto, los grandes monumentos se erigen como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos confusos: bajo las formas de las catedrales y de los palacios, la iglesia o el estado se dirigen e imponen en silencio a las multitudes.

georges bataille

hace unos días zaha hadid sorprendió a algunos —y confirmó las ideas de otros— cuando, al cuestionársele qué pensaba sobre los trabajadores que han muerto en la construcción de varias obras en catar, incluido un estadio diseñado por su firma, respondió: yo no tengo nada que ver con los trabajadores, es asunto del gobierno. aunque en sentido estricto es muy probable que así sea, que no tenga ningún tipo de responsabilidad legal por los trabajadores muertos al construir su proyecto, la responsabilidad, pensamos algunos, va más allá de eso. tiene que ver con la posición política y ética que asume un arquitecto no sólo ante lo que diseña sino en relación al contexto en que se inserta, entendiendo el contexto, por supuesto, más allá de otras construcciones que rodean al sitio. pedro eernández ya escribió sobre esa oportuna indiferencia de muchos arquitectos y diseñadores en relación a la política y las políticas que operan en su trabajo.

después del asunto zaha, patrik schumacher, su socio, declaró en su página de facebook:

alto con la corrección política en la arquitectura. pero también alto con la confusión entre arquitectura y arte. los arquitectos están a cargo de la forma del entorno construido, no de su contenido. necesitamos entender esto y aceptarlo a pesar de la corrección política moralizante —y finalmente conservadora— que intenta paralizarnos con la mala consciencia y detener nuestras exploraciones si no podernos demostrar instantáneamente un beneficio tangible para los pobres —como si cumplir con la justicia social fuera competencia del arquitecto. desafortunadamente todos los premios otorgados por la pasada bienal fueron motivados por la corrección política. alto con la corrección política en arquitectura. la arquitectura no es arte aunque la forma es nuestra contribución específica a la evolución de la sociedad mundial. debemos entender cómo nuevas formas pueden hacer la diferencia para el progreso de la civilización mundial. creo que hoy esto implica intensificar la interacción comunicativa con una sensación exacerbada de estar conectados dentro de un orden espacial complejo y multiple donde todos los espacios resuenan y se comunican unos con otros mediante lógicas asociativas.

hace un par de años schumacher ya había defendido la misma postura —criticada después, como me hizo notar pedro hernández, por leopold lambert en su blog the funambulist.

aquí otra cita de schumacher del blog de lambert:

dudo de que la arquitectura pueda ser lugar para el activismo político radical. creo que la arquitectura es una disciplina sui generis (discurso y práctica) con su propia y única responsabilidad social y competencia. en tanto tal, debe demarcarse con precisión de otras competencias, como el arte, la ciencia o la ingeniería y la política. a los arquitectos se les llama para desarrollar formas urbanas y arquitectónicas emparentadas con la vida económica y política contemporánea. no están ni legitimados ni son competentes para argumentar por otro tipo de política ni para estar en desacuerdo con el consenso de la política global.”

como apunta lambert en su texto —y en el posterior debate que sostuvo con schumacher— la última afirmación del socio de zaha hadid es peligrosa: coloca al arquitecto —como a muchos otros— en calidad de víctimas pasivas y pacientes de la política sin legitimidad ni competencia para intentar transformar lo político.

la afirmación de schumacher: que la arquitectura tiene que ver con formas y no con el contenido, nos obliga a entender qué exactamente es lo que contiene la arquitectura. el contenido de la arquitectura no es, por supuesto, lo que sucede dentro de los edificios —sobre lo que el arquitecto tiene sin duda cierto control, aunque limitado. lo construido condiciona o estorba; hace posibles ciertas actividades o impide otras; repite o pretende romper hábitos e ideologías sobre cómo se usan, se habitan los espacios. pero los usos cambian y las formas permanecen. si a eso se refería schumacher es cierto: era el planteamiento de aldo rossi. pero schumacher insiste en la corrección política y el compromiso con ciertos modelos económicos. el contenido no es entonces sólo un programa de usos —que ya implica, si duda, ideologías— sino a la expresión del ser mismo de las sociedades —para citar a bataille. el contenido que se expresa en la arquitectura tiene su propia forma y materia, más allá de la forma y la materia del edificio —a lo que no se puede reducir toda la arquitectura. ese contenido tiene una estructura o, mejor: estructuras sociales, políticas, económicas, simbólicas, etc. el arquitecto tal vez se descubra impotente ante algunas de esas estructuras, ¿pero incompetente? ¿cuando una obra se realiza aprovechando la mano de obra barata que resulta de estructuras económicas, políticas y sociales específicas, no se expresa eso como parte de su contenido —un contenido visible hasta en la superficie misma de las fachadas? tal vez el arquitecto no pueda, con un proyecto específico, cambiar esas condiciones de trabajo o cambiar la noción de espacio público que exista en alguna ciudad, pero bien puede hacerlas manifiestas en su trabajo y, de algún modo, denunciarlas. negarse a usar cierto tipo de materiales que implican prácticas con las que no está políticamente de acuerdo —como quien no come alimentos cultivados a más de 30 kilómetros de distancia— o, también, podría seguir el ejemplo de bartleby y ante ciertos proyectos o ciertos clientes responder preferiría no hacerlo. imaginemos al arquitecto que decide no hacer el monumento al dictador o, pensemos algo más cotidiano, la casa con la pequeña habitación de servicio.

con todo, algo hay que reconocer en los repetidos intentos de schumacher de marcar una división entre la arquitectura y el arquitecto y las políticas que los involucran: articula algo que muchos arquitectos llevan constantemente a la práctica sin ni siquiera asumir que ahí podría haber un problema.

robert venturi

hoy, cuando se cumplen 161 años del natalicio de gaudí y 49 de la muerte de rietveld, robert venturi cumple 88 años.

walter netsch

y entrevista que le hizo en el 2001 detlef mertins a walter netsch.

pedro ramírez vázquez [16|4|1919-16|4|2013]

el 16 de abril pedro ramírez vázquez cumplió 94 años y murió. en unas pocas horas se hicieron públicas las muestras de admiración por su trabajo y algún diario lo calificó como el padre de la arquitectura moderna en méxico. la afirmación no sólo resulta engañosa, incluso falsa, sino que además de ignorar a arquitectos anteriores a ramírez vázquez —como obregón santacilia, villagrán, o’gorman o pani— ignora también lo que sí fue: un ejemplo —y supongo que ahí sí el primero en méxico— de un arquitecto moderno: diseñador de edificios pero también de objetos, de gráficos, de eventos y de instituciones, un gestor y promotor, un estratega y, no hay que olvidarlo, un político.

a mediados de 1968 se publicó el número 100 de la revista arquitectura méxico, fundada y dirigida por mario pani en 1938: 100 números, 30 años. para celebrarlo se le pidió a catorce arquitectos responder un cuestionario: augusto álvarez, barragán, candela, enrique carral, legorreta, héctor mestre, enrique del moral, o'gorman, pani, sordo madaleno, villagrán, yañez y también ramírez vázquez. la primera pregunta era ¿considera usted a la arquitectura como un arte?, seguida por ¿cuál es la función del arquitecto en el mundo actual? barragán, por ejemplo, dedica un largo párrafo a la primera, citando a le corbusier, para decir que si lo construido es bello y emociona, entonces es arte, y que ese debiera ser el ideal. luego, en uno aun más largo, afirma que los arquitectos deben participar en los consejos directivos de cada ciudad, en la planeación y en la política. legorreta pensaba que el materialismo y la industrialización habían llevado a la arquitectura al riesgo de convertirse en una actividad comercial más, y que el arquitecto tenía entonces “la misma función de siempre pero con alcances increíbles.” pani es categórico: la arquitectura es un arte y el arquitecto juega hoy —dijo en 1968— un papel excepcional. ramírez vázquez se distinguió claramente del resto al responder, con brevedad, que no, la arquitectura no es un arte sino “una técnica que en la medida en que es acertada puede producir belleza,” y que la función del arquitecto se define con una sola palabra: social.

ramírez vázquez nació en la ciudad de méxico el 16 de abril de 1919. estudió todavía en la escuela nacional de arquitectura de la unam, en san carlos, recibiéndose en 1943. y si, entre sus proyectos están algunos edificios extraordinarios, como el museo nacional de antropología, terminado en 1964 y diseñado junto con rafael mijares y jorge campuzano, o el edificio de la antigua secretaría de relaciones exteriores, hoy ocupado por el centro cultural tlatelolco de la unam,, de 1965, también en colaboración con mijares y la facultad de medicina de ciudad universitaria, de 1952, con roberto álvarez y ramón torres. otros menos afortunados, como la basílica de guadalupe, del 75, con josé luís benlliure y fray gabriel chávez de la mora o el museo de arte moderno, en chapultepec, de 1964, con mijares, de nuevo, y alguno francamente malo, como el congreso de la unión, en san lázaro, del 81, al lado de david muñoz, jorge campuzano y pedro beguerisse.

pero ver así su historia es reducirla a lo contrario de lo que, según dijo en 1968, era la arquitectura para él: una técnica social. en 1944, a los 25 años y al año de graduarse, jaime torres bodet, entonces a cargo de la secretaría de educación pública, lo invitó a trabajar en el comité organizador del programa federal de construcción de escuelas, caapfce, fundado por villagrán, cuevas, yáñez y pani y que después dirigiría francisco artigas —autor además del edificio que fue su cede. ramírez vázquez empezó como delegado del capfce en tabasco y llegó a ser el director. con su programa de aulas prefabricadas se construyeron más de 35 mil en todo el país. también es autor, junto con mijares, candela y díaz infante, de 15 mercados en la ciudad de méxico: la lagunilla y los de tepito, coyoacán y san pedro de los pinos, entre otros. y, por supuesto, fue presidente del comité organizador de los juegos olímpicos de 1968. su labor rebasó la coordinación y planeación urbana pues su intención era hacer de los juegos también un acontecimiento cultural que sirviera para construir una nueva imagen de méxico. lo logró.

por si esa lista, muy incompleta, no bastara, hay que agregar que fue presidente del colegio de arquitectos mexicanos y la sociedad de arquitectos mexicanos de 1953 a 1959; que en 1974, por encargo de echeverría, fue rector fundador de la universidad autónoma metropolitana, de la que también diseñó el logotipo —como, entre otros, el de televisa; fue secretario de prensa y propaganda del comité ejecutivo nacional del pri en 1975, y secretario de asentamientos humanos y obras públicas del 76 al 82. resulta evidente que ramírez vázquez fue un hombre del sistema y en una época en la que, después de mamá, los mexicanos aprendían a decir sí, señor presidente. pero, con excepción quizás de aquellos arquitectos de izquierda radical, prácticamente todos los arquitectos que trabajaron con éxito para el estado fueron hombres del sistema —y no se si el pasado salga sobrando. la diferencia fue que ramírez vázquez asumió su credo: la arquitectura como una técnica de social o, como otras veces dijo, una profesión de servicio. a eso quizá se deba la ausencia de un estilo personal. no me refiero a la diferencia de calidad en el diseño: muchos arquitectos tienen obras peores y mejores, pero un mal niemeyer se reconoce, de todos modos, como un niemeyer. el caso de ramírez vázquez es más complejo. algunos han querido ver en eso el resultado del gran número y la diversidad de colaboradores —con algunos más constantes que otros, como mijares y campuzano. pero eso es olvidar que su papel era como el de un productor de discos o películas que selecciona a su equipo, sea al hacer un edificio o al coordinar unos  juegos olímpicos que, según dijo él mismo, “se asemejan en mucho a un edificio: uno comienza a construirlo solo y reúne un grupo de los mejores técnicos que haya disponibles; luego el equipo se convierte en una serie de equipos y el todo se transforma hasta llegar en ocasiones a construir una gigantesca pirámide.” para ramírez vázquez, además, el estilo es un resultado y no un objetivo buscado. la tercera pregunta de la encuesta en arquitectura méxico era si “existe una arquitectura mexicana contemporánea característica y diferenciada. ramírez vázquez respondió: “creo que la arquitectura mexicana como propósito de imprimirle la bandera nacional a algo que es tan técnico, no puede existir. si la obra se ha apoyado en los materiales de que se dispone en méxico, se ha aprovechado al máximo la técnica que podemos manejar y se atiende a las necesidades que el habitante de méxico tiene que resolver en ese espacio que se va a crear, la obra tendrá características locales. eso puede ser lo mexicano de la arquitectura.”

¿cómo hubieran sido ramírez vázquez y su trabajo en la época post-partido-único y de oenegés, de algunos concursos y arquitectura espectáculo? no lo se. pero me queda claro que —con todo lo que implicó su cercanía al sistema y que cuando la historiografía de la arquitectura mexicana pase de la hagiografía a la crítica podremos conocer más— intentó hacer su trabajo lo mejor posible y, juicios estéticos aparte, aunque no el padre, resulta un personaje importantísimo en la construcción de la modernidad arquitectónica mexicana y central en la de un modelo más complejo de arquitecto, además de haber conseguido, repito, algunas obras magistrales.

entrevista a clorindo testa por ciro najle

clorindo testa [10|12|1923-11|4|2013]

paolo soleri [21|6|1919-9|4|2013]

yona friedman

el próximo sábado 26 de enero, a las 12:30, se inaugura la exposición arquitectura sin construcción en el museo universitario de arte contemporáneo, en el centro cultural universitario de c.u.

humberto ricalde (1942-2013)

humberto –porque siempre pedía que así se le llamara: "mi mamá me puso humberto" o, en su defecto, maestro ricalde– fue para mi, como creo para muchos en los últimos cuarenta años, la persona de la que más aprendí de arquitectura. no sólo lo que sabía y enseñaba –palabra que detestaba: "¡la arquitectura no se enseña, se aprende!"– sino, sobre todo, por la pasión sin límites por pensar con arquitectura.

conocí a humberto hace ya casi veinte años, cuando en una conferencia de carlos mijares hice un comentario quizás impertinente. terminada la conferencia se acercó, me saludó y me felicitó por lo que había dicho. nada disfrutaba más humberto que la impertinencia, y se deleitaba en ejercerla. después la carrera fue larga. fue mi tutor y luego me invitó a ser su asistente en un curso donde aprendí tanto como en los años de la carrera.

humberto siempre se presentó como arquitecto. detestaba la idea de ser calificado como crítico, historiador o teórico. le gustaba contar que a manfredo tafuri, el gran historiador italiano, lo conoció sentado en una constructora revisando planos y a quien se atrevía a calificarlo de teórico, humberto le respondía con una mentada de madre o sacando su lapicero de la bolsa de la camisa y diciendo "con esto me gano la vida". humberto dibujaba y proyectaba tanto como escribía y enseñaba. sin tener una oficina propia –alguna vez lo intentó y alguna de las crisis del país acabó con ella– humberto colaboró con muchos arquitectos. trabajó para augusto álvarez, a quien reconocía como su maestro; dibujando para barragán junto con giovanna rechia, su esposa, los planos que aquél nunca hizo de su casa; con félix sánchez, con alberto kalach, con lopez baz y calleja y con moisés becker, entre otros. humberto se definía como un mercenario, su lápiz era su arma y recorriendo la ciudad te podía señalar los distintos edificios en los que había colaborado –algunas eran batallas perdidas, otros grandes triunfos.

humberto también inició varias empresas editoriales. traza, un suplemento del periódico uno más uno; luego la revista a, asociado con enrique norten, alberto kalach e isac broid y más tarde hicimos los cuatro números de trazos, unos cuadernitos temáticos dedicados al laberinto, el baño, el territorio y el cine. además de textos, prólogos y presentaciones en infinidad de libros y revistas. tan duro crítico con amigos como con extraños, humberto nunca se llevó bien con lo establecido y las figuras de autoridad. cuando sospechaba que alguno de sus conocidos cercanos habíamos caído en esa trampa, no dudaba en asestar el golpe –que no iba casi nunca dirigido a la red, sino al incauto que se había dejado atrapar por ella.

con el dibujo, preciso y exacto, otra de sus pasiones era la historia de la arquitectura. no se puede proyectar sino desde ahí, decía e hizo suya la frase de bruno zevi: enseñar historia de la arquitectura en las mesas de dibujo y a proyectar en los laboratorios de historia. como le gustaba hablar y contar cosas –y escribir era una prolongación natural de ese gusto–, contaba las historias de los edificios, de sus arquitectos y de la época en que vivieron y trabajaron como parte de lo mismo. las curvas que dibujaba aalto y el vodka que prefería se mezclaban para explicar una planta o un detalle. recién leí en una novela de alessandro baricco algo que humberto hubiera suscrito:

"no somos personajes, somos historias. nos quedamos parados en la idea de ser un personaje empeñado en quién sabe qué aventura, aunque sea sencillísima, pero lo que tendríamos que entender es que nosotros somos toda la historia, no sólo ese personaje. somos el bosque por donde camina, el malo que lo incordia, el barullo que hay alrededor, toda la gente que pasa, el color de las cosas, los ruidos."

humberto siempre hablaba de arquitectura pero no entendía a quienes sólo hablaban de arquitectura. lo que leía, lo que veía, lo que cocinaba, comía y bebía, la vida, pues, era todo parte de ese pensar con arquitectura. eso le enseñó a muchas generaciones por más de cuarenta años de aprender, con ellos, a pensar y hacer arquitectura. él mismo vivió y pensó –la arquitectura y la vida– con una intensidad que pocos alcanzan –doble disciplina lo llamaba él: entregarse al trabajo y entregarse a la vida por completo.  así, contando edificios o cantando boleros, recordaremos a humberto, el maestro ricalde.

loos ornamental