una espantosa equis

en juárez, chihuahua, se inauguró una plaza y en medio una espantosa equis roja, de 64 metros de altura y 250 toneladas con un costo de cien millones de pesos: otra escultura más de sebastián —quien se ha especializado en geometrizar la cursilería transformándola en monumentos de falsa abstracción que “adornan” ya casi cualquier ciudad mediana o grande del país.

la plaza y la monumental equis, además de una concha acústica, se quieren presentar como espacio y arte público que —según las palabras de cesar duarte, gobernador del estado, citadas por un diario— marcan los nuevos tiempos de aquella ciudad. la plaza y la equis son el “monumento a la mexicanidad”, condición ésta que, según el uso habitual de aquella letra en fórmulas matemáticas, debe acaso tenerse por una incógnita a resolver. ¿qué es la mexicanidad? —nos preguntamos. “equis”, nos responden. pero esa equis no es una incógnita sino, como parece dijo su autor, sebastián, representa “el cruce de caminos y el mestizaje de las culturas indígena y española.” entonces no es una incógnita sino un cliché: no plantea preguntas, marca respuestas no por obvias menos inútiles —que la cultura mexicana es fruto de cruces y mezclas, como casi cualquier otra: lo contrario, la pureza sin manchas de una cultura, es excepción, no regla.

ni marca ni mucho menos cruz por miles de muertas cuya muerte sigue sin respuesta ni responsables. es un amuleto para que “nunca más se estigmatice a ciudad juárez” —según héctor murguía, su presidente municipal. se tacha el estigma y así se pretende borrarlo, desaparecer la evidencia y callar las preguntas. ahí está una gran plaza y una gran equis para remarcar nuestra grandeza y enmarcar la seguridad absoluta en lo que somos: así somos y así estamos bien. aquí no ha pasado nada. ¡viva la mexicanidad!

si a eso le llamamos “arte” tenemos un problema. a medio camino entre la grandilocuencia fanfarrona de la propaganda monumental y el kitsch de parque de diversiones —en elevador se puede subir a un mirador y restaurante en el cruce de los dos brazos de la equis en forma, faltaba más, de grotesco “ojo”—, eso no es arte. y menos “arte público”. ahí se espera a un pueblo —la unidad constituida y cerrada que se aplaude al reconocerse en el espejo— y a masas que en conjunto y al unísono aplaudan el concierto de sus ídolos. no público —el público, esa otra cara de lo público que el arte y también la política han construido mediante la crítica que, a su vez, se determina —y eso acaso desde descartes— a partir de la individualidad que ni siquiera afirma, de buenas a primeras, la identidad del propio yo —”yo es otro”, pues.

más allá del gusto, ¿cómo se deciden ese tipo de onerosas celebraciones de nada? ¿quiénes deciden qué se hace y quién y por qué lo hace de una manera y no de otra? preguntas retóricas, sin duda. decide quien manda y paga —aunque no de su propio dinero— y actúa quien, vilmente, le sirve. no se si monumento a la “mexicanidad” pero la plaza y la espantosa equis de sebastián en juárez son un anti-monumento a lo público y al público.

en medio del mensaje

la larga y tortuosa historia de la estela –que empezó como arco y resultó otro de los fiascos arquitectónicos del gobierno de calderón– sigue dando de qué hablar o, más bien, ahora la estela lanza mensajes. ayer en tuiter se podían leer las burlas o el enojo de muchos: cómo era posible que el monumento se prestara –o se rentara, suponían molestos algunos– a semejantes cursilerías: presumir su amor en más de mil metros cuadrados de cuarzo, 104 metros que nos costaron 1,500 millones –poco menos que, a costo actualizado, el guggenheim de bilbao– y que además, aunque no nos guste, pues es un monumento nacional, el monumento los doscientos años del inicio de la guerra de independencia y cien de la revolución. en el reforma y animal político publican que los mensajes son parte de una exposición interactiva.

la estela es muestra de la incapacidad de un gobierno para planear algo: se inauguró más de un año después de cuando debía; costó, presumiblemente por una mezcla corrupción e ineptitud, más del triple de lo previsto y ni siquiera sigue el proyecto que ganó el concurso –la plaza, muy importante, que conectaría a la estela con chapultepec se canceló. sin embargo, poco a poco ha sido tomada. primero ahí se reunieron los del 132 y siguió siendo centro de reunión, de protesta o de fiesta; luego se abrió el centro de cultura digital –que aun no conozco, hoy lo haré– y al final la transformaron –además de en suavicrema– en memorial por las víctimas de la violencia durante el gobierno de calderón.

ahora los mensajes amorosos escritos en la estela nos hacen de nuevo preguntarnos no sólo si la es un uso "adecuado" para la estela sino para cualquier monumento y, sobre todo, qué es un monumento en nuestra época. si un monumento hoy –como sostiene alexander d'hooghe en el monumento liberal– es puro espacio –lo que pasa entre las construcciones–, si tiene algún poder –o deber– simbólico y, en su caso, de qué. ¿qué dice un monumento: aquí estoy, aquí estamos, esto pasó, te amo? y más bien, ¿qué puede hacer un monumento hoy? el peor ejemplo de lo que no debe hacer, a unos metros de la estela, ha de ser la cuestionada estatua al prócer de azerbaiyán que, además de políticamente incorrecta –en el mal sentido– y de pésimo gusto, no sirve para nada. y eso es algo que hoy un monumento no puede permitirse. ¿será que pese a lo ridículo del fulanito ama a fulanita escrito en la estela, esos textos se sumen a la reivindicación de la estela al multiplicar sus usos?

el memorial desmemoriado

hace unas horas se eligió el proyecto ganador en el concurso para el memorial a las víctimas de la violencia –aunque el título correcto debiera ser memorial para las víctimas de la violencia desencadenada por la poco efectiva estrategia de felipe calderón para combatir al tráfico de drogas. alguna información, así como la imagen que acompaña estas líneas, las tomo de la cuenta de twitter de @ssbeltran.

ya miquel adrià escribió sobre los bemoles de un concurso que, para variar, se convocó con prisas, sin anunciar el jurado y con la clara intención de cumplir las agendas del gobierno federal, tanto en tiempo como en formas.


el proyecto ganador, de ricardo lópez martín, consiste en una serie de quince muros de acero, mitad oxidado y mitad inoxidable, donde los visitantes podrán reflejarse – "para entender que también pueden ser víctimas de la violencia." estrategia similar, la del reflejo, a la que empleara maya lin en su memorial a los veteranos de vietnam: un gran muro de piedra basáltica negra pulida en el que se inscriben los nombres de todos –todos– los soldados muertos o desaparecidos en aquella guerra. el visitante, al pasear frente al muro, se refleja entre esos nombres, se suma de cierto modo a ellos. pero hay diferencias notorias: en las inscripciones que se ven en las imágenes del proyecto ganador no parece que estén los nombres de los más de 60 mil muertos –100mil dicen algunos, más los que se acumulen en lo que resta del sexenio. probablemente porque ni los gobiernos locales ni el federal han cumplido con la tarea mínima de darles nombre. el espectador no se reflejará entre los nombres de sus semejantes, del prójimo, sino al lado. y lo peor, a primera vista parece que el proyecto ganador estructura un laberinto de muros en vez de un espacio común y abierto como el ejemplo de maya lin.

el presidente del jurado, mauricio rivero borrell, declaró que "la selección se dio gracias al acertado planteamiento de una secuencia de muros simbólicos con el que se obtiene con claridad el sentido de remembranza y renovación emocional, solicitados como temas sustantivos del concurso." lo primero, que sea un planteamiento acertado, ya lo dije, lo dudo: cada muro es una estela que aísla al espectador y no propicia que se forme una comunidad que recuerda y rememora. lo del simbolismo me parece, de nuevo, una estrategia poco actual respecto a lo que puede ser un monumento público y un memorial. ya aquí y acá escribí lo que el escultor americano carl andre dijo sobre el simbolismo y la monumentalidad en nuestra época.

para empeorarlo todo, lópez martín, el arquitecto, pidió que no se politizara el tema, ignorando que un memorial a decenas de miles de muertos en circunstancias de violencia que el estado ha sido incapaz de controlar es, sin duda, un asunto político, en todos los sentidos del término.

la puntilla es la declaración de isabel miranda : "el memorial lo pedí yo" –con eso el escaso prestigio que le quedaba tras su fallida candidatura al gobierno del distrito federal, se oxidará como el acero del triste memorial.

el monumento liberal

la arquitectura moderna no existe o, más bien, no existe como un movimiento único, coherente, sin contradicciones ni ambigüedades. es una idea construida y reconstruida retrospectivamente. lo mismo puede decirse de la pintura, la música o la literatura modernas y, finalmente, de la modernidad entera. picasso no es duchamp y los dos son, parafraseando a rimbaud, absolutamente modernos.

pero una cosa que parece común a todas esas arquitecturas que terminaron etiquetándose como modernas, y también a la pintura, la música o la literatura modernas, fue su rechazo a cualquier forma de simbolismo o, para ser mas precisos, al simbolismo entendido como algo que apunta más allá de la simple y pura presencia de la obra. lo monumental, pensado como simbolismo de algo que trasciende a la forma, parecía rebasado e indeseable.

en 1974, el escultor carl andre explicó la historia entera del arte usando como ejemplo la estatua de la libertad. en una primera etapa, los artistas y el público se interesaban por lo que el arte quería decir, en el caso de la estatua de la libertad, por la figura esculpida por bartholdi, la fina piel de cobre: la mujer con su túnica, su antorcha y su libro, los rayos que la coronan y todo lo que pueda simbolizar. después, dice endre, el interés paso a lo que está abajo de la figura, a la estructura, en este caso diseñada por eiffel . finalmente, argumentaba andre, el interés pasó de la figura y de su estructura al lugar que ocupan, a la isla de bedloe.

simbólico, estructural e infraestructural, los tres grandes momentos del arte según andre. a la estatua de la libertad la seguimos entendiendo como un monumento; a la parisina torre de eiffel, que tanto disgustó a sus contemporáneos, podemos verla como un claro ejemplo del grado cero de la monumentalidad –un monumento que ya no dice nada más que aquí estoy. más allá –o más acá– de eso, el puro suelo de una gran explanada o incluso la masiva presencia de la presa hoover, puede entenderse como otra forma del monumento, incluso involuntarios.

en 1943 el historiador y crítico suizo sigfried giedion, el arqutiecto catalán josep lluis sert y el pintor francés fernand leger, publicaron un pequeño manifiesto: nueve puntos sobre la monumentalidad. los monumentos –dicen– son marcas humanas (human landmarks) que expresan necesidades culturales. Y aunque ha habido una “decadencia del monumento” –afirman–, la gente quiere que los edificios representen su vida social y en común. La nueva monumentalidad –escribieron entonces– se logrará mediante el ensamblaje de elementos funcionales que, juntos, trasciendan su mero uso.

el año pasado alexander d’hooghe publicó un libro titulado el monumento liberal, diseño urbano y el proyecto moderno. el texto es una conversación entre las ideas de sert y giedion y los filósofos isaiah berlin, ernst cassirer, josé ortega y gasset, más los arquitectos louis kahn y fumihiko maki.

d’hooghe inicia marcando una diferencia entre el urbanismo –que hoy se entiende como la descripción del mundo tal como es– y el diseño urbano –la descripción del mundo como debería de ser. el diseño urbano siempre es, por tanto –dice– político. el monumento liberal es producido por el diseño urbano, y debe entenderse como un centro de resistencia tanto a los impulsos de la urbanización tal cual –del crecimiento urbano regido por el mercado–, como a la hegemonía de un grupo particular.

el monumento liberal introduce momentos –espacios, más bien– de claridad metropolitana en el tejido amorfo de la urbe postcapitalista –que es ya todo el territorio– y permite, en tanto signo abstracto y vacío, que la pluralidad y la diversidad tengan lugar. si la arquitectura moderna es la que debe su forma no a códigos preestablecidos sino al programa –forms follows function–, el monumento liberal no se relaciona con un programa, sino con el flujo entre programas: el espacio en el que los seres humanos –escribe d’hooghe en referencia a sert– se exponen unos a otros. un espacio que hace pensar en la descripción que de lo público hiciera hanna arendt en tanto space of appearance.

d’hooghe finge una discusión en la que hace a maki decir que “lo colectivo ya no puede expresarse en una forma arquitectónica única, pues la arquitectura ya se agotó hablando de más.” el monumento liberal no habla con la voz de uno que representa al pueblo –la voz del soberano–, ni siquiera con la voz de todos –pues eso no existe: una voz soberana– sino que hace que todas las voces puedan ser oídas. es el lugar no del consenso sino donde el disenso es posible –y deseable.

por supuesto, ni la inacabada estela de luz –abstracta pero decimonónicamente simbólica, y más aun desaparecida la plaza que articularía chapultepec y la ciudad– ni el pastel de bodas retromoderno que inauguró hace poco sebastián frente al estadio olímpico de ciudad universitaria, son ejemplos de monumentos liberales. muy al contrario.

el culto postapocalíptico a los monumentos

Tras el curioso caso de los arquitectos y el (no) arco del bicentenario –con proyectos abierta y expícitamente críticos o irónicos y otros que debieran urgentemente ser redefinidos como tales por sus autores antes que supongamos mal gusto o crasa incompetencia, incluída la oportunista defensa de "las bases" del concurso de parte del tercer lugar (que nos hace pensar que hay arquitectos que cuando no obtienen encargos por designación directa arrebatan)– hace bien ver este extraño caso de las Piedras Guía de Georgia, presentado en Wired.