el penthouse de carlos de béistegui diseñado por le corbusier

los espacios son parte de uno

"las habitaciones pueden decorarse de dos maneras: por la aplicación superficial de ornamento totalmente independiente de la estructura, o por medio de esas características arquitectónicas que son parte del organismo de cada casa, sea dentro o afuera."

eso lo escribió edith warthon —tres veces nominada al nobel y ganadora del pulitzer en 1921 por su novela la edad de la inocencia. lo escribió junto con su arquitecto, ogden codman, en el libro the decoration of houses. en esa época —escribió warthon en su autobiografía— los arquitectos "veían con desprecio la decoración de casas como una rama de la costura, y dejaban el campo libre a tapiceros, quienes llenaban cada habitación de cortinas, visillos, jardineras de plantas artificiales, inestables mesitas cubiertas de terciopelo y ensuciadas con chucherías de plata y festones de encaje en manteles y carpetas."

para edith warthon, en el cambio de siglo entre el 19 y el 20, y en sintonía con lo que pensaban grandes arquitectos del momento, la decoración aplicada era innecesaria y debía ser resultado de las propias características de la arquitectura.

pero hay quienes todavía hoy piensan que los espacios son parte de uno y que hay que dejarlos marcados con un sello personal, como la senadora iris vianey, quien decidió decorar su oficina para estar a gusto ahí, donde pasa mucho tiempo —según dijo ella misma.

así, más allá del notable mal gusto, la senadora —hoy con licencia y cuestionada por temas más graves que el color de los sillones— nos ha legado una teoría existencial del espacio —no muy original, por otra parte— resumida en ese breve aforismo: los espacios son parte de uno.

el diseño no se ve

me parece que fue bruce mau quien dijo que el buen diseño no se ve. hablaba, creo, del diseño tipográfico. una buena página se lee sin que la tipografía ni la formación se noten, se vean. el lector atento y curioso puede que sepa de fuentes e interlineados, de viudas y huérfanos, que aprecie la relación entre el blanco del margen y el cuerpo del texto. pero cualquier lector disfruta una buena página incluso o, precisamente, sin darse cuenta de esos detalles. recuerdo en cambio algunas revistas de los años 80 en las que sus diseñadores hacían todo lo posible por que cada página fuera un cuadro memorable. páginas en las que el texto, con letra no mayor a los 8 puntos, corría a todo lo largo de la página, a veces sobre alguna fotografía rebasada. se veían bien, pero era muy difícil leerlas. supongo que aquellas revistas no fueron leídas más que por quienes escribían en ellas y quienes las editaban. no se si eso fuera precisamente mal diseño pero cumple con la versión inversa de lo recetado por mau: se ve demasiado y no funciona para lo que debe funcionar. y no se si fue el mismo mau o es frase de otro que complementa la suya a la perfección, pero el diseño sólo se ve cuando falla, cuando estorba.

hace un par de semanas me preguntaba, aquí mismo, qué ven los arquitectos cuando ven arquitectura, propia o ajena. podría ser que, en el mejor de los casos —cuando no están viendo una versión abstracta y generalmente menor de su autorretrato— los arquitectos pongan atención tratando de ver eso que precisamente no se ve: el buen diseño.

antes de continuar debo aclarar —o aclararme, pues si no lo traigo a cuento seguramente nadie más lo hará— que hace muchos años escribí que la arquitectura no es diseño. había en tal afirmación algo de esa pedantería del gremio que sostiene, por un lado, que el arquitecto es capaz de diseñarlo todo —desde la cuchara hasta la ciudad, como reza la famosa frase— pero porque, precisamente, del otro lado, la arquitectura no es simplemente diseño, sino algo más. hace poco leí una frase similar de pier vittorio aureli: la arquitectura no es diseño, decía, sino una manera de conocer el mundo que a veces se sirve del diseño. pero probablemente lo contrario sea igualmente cierto y el diseño es el que a veces se sirve de la arquitectura.

¿qué es el diseño? cuando le hacen esa pregunta a charles eames, responde:

se puede describir el diseño como un plan para disponer elementos de modo que cumplan con un propósito particular. si pensamos que la descripción de eames, diseñador, tiene cierto tono pragmático —en el sentido filosófico del término— la del filósofo alemán peter sloterdijk es una tanto más fenomenológica. el diseño, dice, es la producción artificial de superficies de percepción y de usuarios sobre funciones invisibles, es decir, un realce estéticamente intencionado de motivos funcionales si no inadvertidos. como el diseño tipográfico en el caso de una página la hace legible, el diseño en general hace sensible —de ahí que sea estético— lo que de otra manera no lo sería: la empuñadura del bastón, el asa de la jarra, el mango del cubierto, no sólo hacen al bastón, a la jarra o al cubierto disponibles para nosotros y los usos que les asignamos, sino que nos disponen, nos predisponen a nosotros mismos a ciertos modos, a ciertas maneras de usarlos e incluso de comportarnos. claro que la empuñadura del bastón tiene una forma: una simbólica cabeza de león —o un cráneo, como aquél que usara mapplethorpe— o alguna otra que, ergonómicamente, hace mejor juego con la mano. pero lo importante no es esa forma sino cómo nos conformamos con ella, a ella. de nuevo, las maneras y los modos. lo otro —la cabeza del león o el cráneo— son modismos, amaneramientos. no están mál —eso es un juicio moral y no estético—, pero apelan al ojo más que a cierta predisposición del cuerpo —y disposititio, dice girogio agamben, es la manera como los latinos traducían el griego oikonomia. cuando la economía del gesto se corresponde con los modos y las maneras del uso, entonces hacen del diseño, en tanto objeto, un dispositivo apropiado, como diría eames, para cierto propósito particular. es entonces cuando el diseño tiene efectos y, sobre todo, afectos —que es, según deleuze y guattari, la característica propia del arte: afectarnos. es así, como la magdalena de proust, que el diseño reúne y desata en nosotros comportamientos que acaso habíamos olvidado —por eso, cuando describe una camisa recién comprada diseñada por yohji yamamoto, wim wenders dice que se siente como debe sentirse una camisa, como si esa camisa ya la hubiera usado antes.

sobre una sola rueda

me encontré una foto (la primera) de una motocicleta de una sola rueda y recordé haberla visto hace poco en alguna película pero no sabía cual —ya lo busqué: hombres de negro 3, que "disfruté" en el autobús a puebla hace algunas semanas. resulta que la de la foto es un invento de finales de los años 20 del siglo pasado, hecha por un tal m.goventosa de udine, italia, aunque según wikipedia se empezaron a diseñar desde 1860.

también, además de bicicletas y motocicletas de una rueda, se han intentado diseñar automóviles de una sola rueda, como estos de charles taylor.

la historia de herman miller en 108 segundos

visto en el blog de @jshm00

bocetos y prototipos

hace unos días john maeda publicó en su blog una entrada comentando un ensayo de bill buxton, científico computacional y diseñador que desde el 2005 está a cargo del departamento de investigaciones de microsoft. en su ensayo, buxton plantea la diferencia entre bocetos [sketches] y prototipos. ambos  son instancias de un proceso de diseño, pero intervienen en distintas etapas del mismo. maeda recupera una tabla en la que buxton explica las diferencias: los bocetos invitan, sugieren, exploran y cuestionan, proponen, provocan, son tentativos y no comprometen. en cambio los prototipos en vez de invitar, atienden, describen en vez de sugerir, refinan lo que el boceto explora, dan respuestas en lugar de cuestionar, ponen a prueba, resuelven y son específicos. entendidos así, el boceto es una especie de notación de un proceso abierto, no lineal y cuyos resultados no son específicos ni previsibles y genéricos, mientras que el prototipo es el resultado de otro proceso, más definido y en parte lineal, con resultados claros, funcionales y específicos. maeda añade que si entendemos al diseño como “la habilidad para fallar de manera productiva para lograr, finalmente, una solución exitosa,” el boceto es un proceso de fallas que buscan un resultado singular y claro, mientras que el prototipo es un proceso de fallas que buscan una solución final. el boceto, dice, presenta menor riesgo —es más fácil de realizar— pero materializa mayor riesgo —la idea no ha sido probada y puede no ser viable—, mientras que el prototipo presenta mayor riesgo —es más costoso y difícil de hacer— pero materializa menor riesgo —la idea ya es puesta a prueba.

el texto de buxton inicia diciendo que el boceto no es lo mismo en arquitectura y diseño industrial que en el diseño interactivo y de experiencias —a los que aplica su explicación. pero podemos pensar que en arquitectura, al menos, el boceto tiene condiciones similares. en la introducción a su libro el dibujo en la concepción arquitectónica, philippe boudon y frédéric pousin explican un dibujo de carlo scarpa. se trata de una vista de la capilla y del muro del recinto del cementerio brion. al centro se ve un alzado, trazado a mano alzada, pero en proyección ortogonal, de lo descrito en el título de la lámina: la capilla y un muro, sombreados a lápiz. al margen, bordeando el dibujo central, hay una serie de apuntes pequeños, algunos son también alzados, otros perspectivas, todos presentan variaciones al dibujo principal. boudon y pousin se preguntan qué realidad representa ese dibujo y responden: ninguna. “se trata de un proyecto —dicen. este dibujo representa una ficción o, con más precisión, un objeto que no existe todavía. se tiene en este caso un rasgo característico de la representación en arquitectura: el dibujo no representa nada, en el sentido en que representar significa hacer presente un objeto real, ausente. es más bien el arquitecto quien se representa su proyecto.” las variaciones en los esbozos que acompañan a la fachada dibujada por scarpa son esbozos, bocetos, no sólo porque no [re]presentan aun ninguna realidad objetiva, sino porque son parte de un proceso abierto y genérico: el tema no es sólo la tumba del señor brion con toda su especificidad, sino cuestiones como el muro, la sombra o la profundidad, y más: planteados aun como problema, más que como respuesta. no dicen cómo es el proyecto: cuestionan cómo puede ser un muro —o una sombra. Incluso qué es eso: un muro o una sombra. por cierto, esos bocetos son radicalmente distintos al “croquis de servilleta”, ese falso boceto que muchas veces no es más que 

la condición del prototipo en arquitectura es más compleja. podemos pensar que una fachada o una planta dibujadas ya a escala y comprobando medidas y posibilidades —de amueblado, por ejemplo, en el caso de una planta— tienen algo de prototipo. más una maqueta, que puede someterse a pruebas físicas —desde cómo responde a la orientación hasta su resistencia al viento o a sismos. las simulaciones por computadora —desde las vistas en perspectiva, los recorridos animados o pruebas de ingenierías— se acercan tal vez aun más a ser prototipos. pero aun si —como escribe maeda— “los medios digitales nos dan la posibilidad de borrar en algunos casos la línea entre boceto y prototipo,” en arquitectura aun esa línea persiste. incluso, si en el caso del diseño industrial el prototipo final de una silla o de un auto puede usarse y probarse en las mismas circunstancias en las que será usado el objeto real —la silla sentándose y el auto en una pista de carreras—, en el caso de la arquitectura en la mayoría de los casos el prototipo realmente es el edificio mismo ya terminado. por eso las goteras en las casas de wright o le corbusier o la condensación de agua, los mosquitos y las inundaciones de la casa farnsworth, de mies. esas obras, donde la innovación y la experimentación eran objetivo central son, sin duda, prototipos.

lo hecho a medias en méxico

ahí está el detalle. una cadena no muy nueva y un candado cierran una puerta de servicio en la estación eje central de la nueva línea 12 del metro de la ciudad de méxico. en la puerta, arriba de la cadena, están pegadas dos hojas que advierten que nadie puede pasar sin previa autorización por escrito y que instruye al encargado de la estación de verificar incluso por teléfono el permiso. supongo que al otro lado de la puerta hay algo de crucial importancia para el funcionamiento de la estación. de ahí la cadena.

con todo, sorprende, a los ojos del arquitecto y diseñador, la solución elegida. la puerta, que estaba ligeramente entreabierta, ser cierra con una cadena no muy nueva y un candado. como si a última hora, antes de inaugurar oficialmente la estación, alguien hubiera pensado que esa puerta debía cerrarse con mayor cuidado y corrió a su casa por una cadena, no muy nueva, y un candado.

la línea 12 del metro funciona y lleva a varios cientos de miles de pasajeros cada día, pese a la cadena, el candado y otras minucias de diseño que podríamos tomar por ser simples detalles. pero en una obra de esa envergadura, tanto por el tiempo como por los recursos invertidos, humanos y materiales, uno supondría que alguien en algún momento debió haber pensado en la necesidad de poner una cerradura especial a esa puerta. así como en la de desaguar el techo de las salidas de las estaciones de otro modo que no fuera un tubo de pvc pintado del mismo color que la estructura metálica pero que parece una solución apresurada a un problema previsible.

también las banquetas pudieron haberse diseñado –en sentido literal: dibujado– y pensar detalles que no tienen sólo que ver con la apariencia sino sobre todo con la operación: cómo se sube o baja, dónde se cruza, cómo se relaciona la salida del metro con la parada cercana del trolebús o el micro. y un largo etcétera. si se recorren algunas estaciones de la nueva línea 12 con atención en los detalles nos encontraremos multitud de fallas, de pequeñas torpezas o simplemente de mal gusto y malhechura. una arquitectura laica: sin dioses, ni pequeñas hadas o duendes en los detalles. y eso que se puede ver en el metro también sucede en prácticamente todas las obras del gobierno del distrito federal o en las del gobierno federal. las cosas se hacen a medias y –como escribió hace poco miquel adriá– contentándose con un buen lejos y despreocupados por la buena calidad.

aunque pareciera una exageración preocuparse por esos detalles, habría que tener en cuenta lo que escribieron gilles lipovetsky y jean serroy del transporte público:

"en la época de las megalópolis, la calidad de vida exige una política de transportes públicos de calidad en laque el bienestar y la estética se consideren criterios prioritarios, exponentes de la cultura del momento."

en vez de esas exposiciones generalmente mediocres con las que acostumbran adornar estaciones de metro so pretexto de divulgación cultural, ¿no se podría empezar a plantear el buen diseño, desde la función hasta la apariencia, como una forma de cultura y, sobre todo, al alcance de todos?

¿qué es diseño?

respuestas de charles eames

la historia de lego

 there isn't any system! – vía @mauicittadini

aalto derretido

¿qué le pasaría al vaso de aalto con el calentamiento global? esta es la respuesta de jan ctvrnik

romper el molde

en ounodesign encontré este trabajo de tobias wong (1974-2010), diseñador canadiense del que se ofrece una retrospectiva en el museo de vancouver. se trata de un tope para puertas de concreto con la forma del vacío contenido por el clásico florero diseñado por aalvar alto en 1937. el objeto de wong se produce vaciando concreto en un vaso de aalto –que en la tienda del moma cuesta 95 dólares. el vaso que sirve de cimbra debe romperse para sacar la pieza de concreto. la acción de wong me hizo recordar aquella de robert rauschenberg al borrar un de kooning: el valor de la obra reside en buena medida en la pérdida de un original valorado. el diseño de wong también logra hacer visible con toda evidencia lo que el vaso diseñado por aalto oculta: el vacío extraído a un bloque de madera. además, nos hace pensar en la necesidad que a veces hay de, para continuar con la tradición, romper con ella: romper el molde.

diseño mexicano

el vaso oficial que se usa en el bar y las habitaciones del hotel thunderbird o en el restaurante cochineal, en marfa, sede de la fundación chinati del minimalista donald judd, es el clásico vaso de vidrio que se puede comprar en cualquier mercado o super de méxico y que se usa en muchos restaurantes y fondas. un simple cilindro de vidrio que supone un diseño incluso menos criminal que el del clásico vaso diseñado por adolf loos. y también un ejemplo de branding al venderse, cuidadosamente empacado, en la tienda del mismo hotel.

the design ethos of dieter rams

ahora que, tras el retiro de steve jobs, se habla de sus ideas sobre el diseño y cómo transformaron (casi) todo, otro grande del diseño: dieter rams, y su trabajo para braun –vía gestalten.tv

mad men del diseño

en su libro pornotopías, beatriz preciado argumenta que playboy era, en sus inicios, una revista de interiores que incluía mujeres desnudas para alejar el fantasma homosexual que la decoración implica. eso –lo del diseño interior, no lo otro– me lo recordó esta foto aparecida en playboy en julio de 1961 –que me encontré aquí– donde aparecen seis de los grandes del diseño. de izquierda a derecha: george nelson, edward wormley, eero saarinen, harry bertoia, charles eames y jens risom.

segundos pisos

si ya es inevitable que nos hagan los segundos pisos, por qué no al menos unos como éstos, diseñados por pier luigi nervi en 1956 para las olimpiadas de roma de 1960.

el derecho de autor es una perversión

supongo no soy el único que detesta esos patéticos anuncios de niños burlándose unos de otros porque alguno de sus padres compró una copia de un dvd – "tienes un papa pirata." cuando ese anuncio lo ves en el cine, tras haber pagado más de 60 pesos por persona para entrar, sin contar refresco, golosinas y en su caso estacionamiento, el cinismo altanero de los "dueños" de los derechos –los anuncios generalmente están pagados por productoras y distribuidoras de películas, no por directores, actores, escritores o editores– frente al gran número cuya única posibilidad de ver películas de reciente estreno es en casa y en copias no autorizadas, tiene además un toque de mal gusto.

por supuesto admito que los creadores tienen ciertos derechos sobre las obras en que invierten tiempo, ideas y dinero, pero en la era de la reproducción mecánica del arte –título del famoso ensayo escrito por benjamin a finales de los años 20– es claro que esos derechos deben ser garantizados de nuevas maneras y que si se siguen defendiendo porque convienen a unos cuantos –así como los motores siguen siendo de combustión interna por conveniencia de unos cuantos.

caso curioso, sin embargo, este que reporta el nyt: el artista americano jeff koons, conocido entre otras obras por sus gestos de "reapropiación" de objetos comunes –por los que, dice el texto, ha sido demandado cuatro veces, perdiendo tres–, demanda por violacion de propiedad intelectual a los productores y vendedores de unos pisapapeles a manera de un globo retorcido en forma de perro, como una famosa escultura suya que no hace sino aumentar a un tamaño gigantesco la figura que cientos o miles de payasos han repetido en fiestas infantiles.

lo hecho en méxico no siempre está bien hecho

fui al super –"a la comer"– y compré un par de botellas de agua y unas chuletas de cerdo: 3.3 kilos. la bolsa de plástico que me dieron no los aguantó. si están diseñadas para aguantar menos de 3.3 kilos eso explica la cantidad de bolsas que son necesarias para una despensa mediana. normalmente cuando vamos al super llevamos cuatro grandes, bien hechas y bellas bolsas de plástico tejido, de esas clásicas de mercado. una sola aguanta hasta 10 botellas de agua de 1.5 litros.

el que ahora, por supuestas razones ecologicas, se les exija a los supermercados proporcionar bolsas biodegradables es, evidentemente, un problema de diseño que demuestra, entre otras cosas, lo mal que está el diseño industrial mexicano. ok, ahí están los buenos diseñadores mexicanos concentrados, como viejo gremio medieval, en la roma y la condesa. y están sus buenas sillas, mesas, vasos y joyería. pero eso, pese a su calidad o precisamente por eso, es equivalente a la alta costura, es decir: diseño artesanal –aunque haga uso aveces de tecnologías sofisticadas. el diseño industrial sería aquél capaz de llevar a altos niveles de racionalidad, funcionalidad y estética productos industriales, en serie y a escala masiva.

y aunque en muchas escuelas de diseño se les plantean problemas de diseño de ese tipo a los alumnos –entender, por ejemplo, la relación entre la resistencia de un material y su conformación y etructura física: por qué una bolsa tejida resiste más que una de superficie continua, además delgadísima (cosa que, digamos, las arañas entienden bien)– falta lograr que los empresarios entiendan que son ellos, en gran parte, quienes deben poner la otra parte de ese tipo de diseño: la industrial.

diseño como política

desde la manera ideal de planear una ciudad según vitruvio hasta la relación entre colonialismo y arquitectura en la ocupación "civil" de los territorios palestinos por israel, estudiada por eyal weizman y rafi segal, pasando por la transformación de parís a manos de haussman o de la ciudad de méxico por urruchurtu y, después, hank gonzález, hay una clara, pero a veces voluntariamente ignorada relación entre diseño y política resumida, con una mezcla de ingenuidad, confianza ciega y petulancia, en la frase corbusiana: arquitectura o revolución.

en la facultad de arquitectura de la universidad de delft, se ha abierto una cátedra, a cargo de wouter vanstiphout e iniciada por el "ministerio para la vivienda, la planeación espacial y el ambiente" –la seduvi holandesa– con el título, precisamente, de diseño como política –y estuve tentado a, contra mi costumbre, usar mayúsculas en ese como–, dedicada a "explorar, investigar y definir los límites, lugares comunes y tensiones entre los campos de la poliltica y el diseño."

aquí el sitio/blog de la cátedra, para la que habría que solicitar numerosas becas para funcionarios, arquitectos y planificadores locales.

helvética

encontré esta afirmación incuestionable: la helvética (diseñada en 1957 por max miedinger) es la mejor fuente tipográfica del mundo, seguida por estas otras 99. (arial, en la que están leyendo esto a falta de helvética en la lista de fuentes disponibles en blogger, no aparece en la lista.)

robin day

si el diseño no es práctico es una pérdida de tiempo. eso decía el diseñador inglés robin day quien murió el 9 de noviembre pasado a los 95 años, según escribió en el nyt bruce weber –escritor de obituarios en ese diario, a no confundir con este bruce weber, reconocido fotógrafo.