todos somos traidores

“Trasladar es transportar” –to translate is to convey, escribió el historiador de la arquitectura Robin Evans al principio de su ensayo Translaltion from drawing to building. ¿Es transportar una traducción correcta para convey –que también quiere decir transmitir (un sonido) y comunicar (una idea, un concepto)? Evans continúa: trasladar “es mover algo sin alterarlo –del latín, apunta en nota a pie de página, traslatio. Ese es el significado original (original meaning) –mi subrayado– y es lo que sucede en un movimiento de traslación. Así también, por analogía con la traslación, lo que sucede con la traducción de lenguajes.” ¿Es traducción la traducción correcta de translation? Traducir –dice el diccionario de la Real Academia–, del latín traducere: hacer pasar de un lugar a otro, es, además de “expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra”, convertir, mudar, trocar –y también explicar o interpretar. Traducir es palabra emparentada con producir –literalmente sacar adelante– y conducir –algo así como acompañar a lo que se saca o, mejor dicho, guiar. Traducir, pues, puede ser un sinónimo de trasladar –mover de un lugar a otro–, aunque la primera no implique la locación o el lado como lo hace la segunda. La traducción vale, entonces, como metáfora del transporte –metáfora en griego es, por cierto, traslación o transporte.

En su ensayo Traducción del dibujo a la construcción –¿es construcción la correcta traducción de building o, si entendemos que un dibujo es ya de suyo una construcción, debía decir: del dibujo al edificio?–, Evans continúa: “el sustrato a través del cual el sentido –sense– es trasladado/traducido (translated) de una lengua a otra lengua parece no tener la lisura (evennes) y continuidad requeridas: las cosas pueden torcerse, romperse o incluso perderse en el camino. Sin embargo, la asunción de que existe un espacio uniforme –mi subrayado– a través del cual el significado puede deslizarse sin modulación es más que una ilusión ingenua. Sólo asumiendo su existencia pura e incondicional puede, en principio, ganarse algún conocimiento preciso del patrón de desviaciones de dicha condición imaginaria” –la lisura del terreno que permite un transporte sin contratiempos.
Esa –allanar el terreno– es, se supone, la tarea del traductor. La tarea del traductor es un conocido texto que Walter Benjamin publica en 1923 como prólogo a su traducción a los Tableaux Parisiens de Baudelaire. Die aufgabe des ubersetzers es el título en alemán. Título que, de entrada, ya presenta problemas de traducción. Aufgabe –explicaba Paul De Man en la última de sus conferencias dictadas en Cornell en 1983– quiere decir, además de tarea, rendirse –to give up. “El traductor –explica De Man– debe rendirse en relación a la tarea de redefinir qué estaba ahí en el original.” La tarea del traductor, según traduce De Man a Benjamin, no sigue el modelo de la imitación: no copia ni parafrasea al original. “En ese sentido –dice– ya que no hay parecido ni imitación, estaríamos tentados a decir que no hay metáforas.” Metáfora –en griego meta-phorein: llevar más allá– se traduce al alemán –continúa De Man– como übersetzen. En su texto, Benjamin se pregunta si “una traducción está dirigida a los lectores que no entienden el original.” La pregunta no es mera retórica: un lector puede ser incapaz de entender el original más allá –o más acá– de la lengua en que esté escrito. ¿Puede una traducción lograr eso: que alguien entienda lo que no entendía? Según Carol Jacobs, para Benjamin “la traducción (translation) no transforma una lengua extranjera en una que podamos llamar propia, sino que más bien vuelve –renders: hace, presenta, vuelve o, también, traduce– esa lengua que creemos es nuestra en una radicalmente extranjera/extraña (foreign).”
En su ensayo Evans sugería que, de manera similar a la traducción lingüística o literaria, en arquitectura sucede algo similar con la traslación o el transporte desde el dibujo al edificio: se requiere una suspensión de la incredulidad crítica –pésima traducción, lo admito, de critical disbelief– para que los arquitectos puedan ejecutar (perform) su tarea –la tarea del arquitecto, como la del traductor, implica rendirse (capitular, entregarse, agotarse, acatar o doblegarse) a la pregunta por el origen, en este caso, el origen de la obra arquitectónica. ¿Qué es la arquitectura? –pregunta en apariencia inoportuna en este momento. “¿Debería acaso definirla, con Vitruvio –escribió Étienne-Louis Boullée– como el arte de construir?” (Vitruvio, por cierto, escribe aedificatio: edificar) “No –responde Boullée. Esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. Hay que concebir para poder obrar.” ¿Cómo concibe el arquitecto? ¿En la imaginación? ¿En imagen? ¿Construye primero, digamos, dibujos antes de traducirlos en edificios, antes de edificarlos? El arquitecto, se supone, primero anota lo que imagina y luego otros interpretan esas descripciones.
“Tanto en el caso de la música como en el de la arquitectura, a diferencia de otras prácticas –escribió Yago Conde en su tesis doctoral Arquitectura de la indeterminacaión–, se desarrolla un sistema de notaciones intermediario del resultado final. Este documento intermedio no está libre de cadenas de significados, independientemente de la relación con aquello que quiere anotar.” La indeterminación del título de Conde apunta, que no traduce, entre otras cosas a la indeterminacy de John Cage. La indeterminación que buscaba Cage no era, para Conde, un simple caso de traducción o traslación entre géneros, sino que implica un ir más allá –¿übersetz, meta-phorein?– de las reglas de cada disciplina –implica, digamos, hacernos extranjeros a nuestra disciplina, cuestionar la idea misma de propiedad disciplinar (y de cualquier otro tipo). A Yago Conde le interesaba la manera como se realizaba un mapa de dicho estado de indeterminación. Cómo, en el caso de Cage, “sus partituras gráficas organizan la disposición de los acontecimientos en el espacio, en su concentración o dispersión, ritmo, timbre, forma, volumen etcétera. Son ‘mapas’, ‘cartografías’ de acontecimientos.”
En 1988 Yago Conde y Bea Goller ganaron el concurso para una fuente monumental en la Villa Olímpica de Barcelona. Los datos para el proyecto –explicaban– se extraían “de la propia realidad del entorno: la forma de la Villa Olímpica, construida según la trama del ensanche, líneas rectas, curvas y puntos.” Además, “como hipertexto o coreografía transformativa del lugar”, utilizaron la partitura gráfica de Fontana Mix de John Cage. La partitura, “compuesta en 1957, contiene 10 hojas transparentes con puntos, 10 dibujos con seis series de líneas y curvas, una malla cuadriculada (de 100 unidades horizontales y 20 verticales) y una línea recta, las dos últimas en material transparente.” En el proyecto de Conde y Goller, “los dos textos” –entiéndase: los datos extraídos de la realidad y la partitura de Cage– “se yuxtaponen a través de su semejanza, acumulándose en diferentes capas como un hojaldre, provocando una serie de constelaciones, jeroglíficos y nuevas conexiones.” La yuxtaposición, entiéndase, no es una traducción –sino, tal vez, precisamente la constatación de su imposibilidad, del imposible traslado simple y sin (d)efectos de cualquier carga de sentido de un lado a otro. La superposición del plano y de la partitura apunta hacia lo que Sylviane Agacinski llama una escritura arquitectural –adjetivo poco usado en castellano pero que quizá traduzca de mejor manera el architectural inglés y francés, que marca de entrada una distancia con lo arquitectónico. “Una escritura arquitectural –dice Agacinski– supondría cierta ‘desaparición’ del arquitecto, comparable a aquella, inefable, del poeta ‘que deja la iniciativa a las palabras’. El arquitecto borrado (effacé), poeta o músico del espacio, sería, esta vez según una expresión de Valery, un ‘agente de separaciones’ (agent d’écarts), sin otra ambición que encontrar ‘las diferencias (écarts) que enriquecen’. Esto supone reconocer a la vez la escritura (o la tectura, en sentido activo) como separación y la separación como escritura: diferencia (différance) y partitura.” La partitura de Cage como escritura indeterminada y predeterminada del proyecto de Conde y Goller, pone en marcha forzada –aguzando todas las posibles contradicciones– no sólo la posible traducción entre disciplinas distintas sino aquella que, en el seno mismo de la arquitectura, la articula en cuanto tal: aquella del dibujo al edificio.

el derecho a la ciudad

Esa fue la conferencia con la cual abrió el sexto Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo –con el tema Lo que nos queda–, a cargo del geógrafo y teórico social David Harvey. El título lo toma de un pequeño libro escrito en 1967 –a cien años de la aparición de El Capital– pero publicado un año después por otro reputado marxista, el filósofo francés Henri Lefebvre. Para Lefebvre la urbanización acelerada del último siglo y los problemas y contradicciones que la acompañan era el resultado, hasta entonces no pensado críticamente, de la industrialización –tema central en el pensamiento de Marx. Según Lefebvre, aquél no había visto que la producción industrial implicaba la urbanización de la sociedad y que el dominio del potencial industrial requería cierto conocimiento específico sobre la urbanización. Como Lefebvre, Harvey piensa el crecimiento urbano como consecuencia y, al mismo tiempo, condición del hecho que la producción industrial deba reabsorber la plusvalía con el único fin de incrementarla. La ciudad se entiende así como la concentración de dicha plusvalía y el derecho a la ciudad como aquél a una redistribución equitativa de la misma.

Harvey ejemplificó en su conferencia dicha relación entre capital y urbanización con tres casos: la reconstrucción de París en la época de Napoleón III bajo la dirección del Barón de Haussmann en la segunda mitad del siglo 19; la de Nueva York a mediados del 20 a cargo de Robert Moses; y, en nuestros días, el crecimiento sin igual de las ciudades chinas. En los dos primeros casos la fiebre urbanizadora surgió como respuesta a crisis financieras: la que siguió a la comuna de 1848 en Francia y la de los años de la Depresión hasta la Segunda Guerra en Estados Unidos, y se frenó, a su vez, con la aparición de nuevas crisis. Según explicó Harvey, tanto Haussmann como Moses operaron sus respectivas transformaciones de París y Nueva York gracias a la implementación de nuevos instrumentos: planes crediticios por un lado y el cambio de escala del proceso urbano. Haussmann pensó la ciudad como una totalidad y llevó las ideas de Saint-Simon y Fourier a escala urbana y Moses, por su parte, quien admiraba el trabajo de Haussmann, llevó las ideas de su antecesor –como los grandes Bulevares y los programas de vivienda– a una escala territorial aun mayor. La hipertransformación urbana que hace hoy de China el mayor representante del capitalismo de estado tiene una dimensión territorial sin precedentes y, al mismo tiempo, implicaciones y complicaciones económicas a nivel global antes insospechadas.

Para Harvey, esto que llama re-ingeniería urbana tiene una condición de destrucción creativa que actúa contra los menos fuertes y capaces para resistir: aquellos quienes, en los bordes inferiores del sistema de producción, son fácilmente dejados fuera de los procesos –principalmente económicos– que reconfiguran no sólo las ciudades sino, con ellas, a nosotros mismos. Si bien es cierto, como pensaba el sociólogo alemán de finales de siglo 19 Georg Simmel, que la ciudad tiene el poder liberarnos, sólo el ejercicio de una ciudadanía plena puede cumplir tal promesa. El derecho a la ciudad es, fundamentalmente, el derecho de los desposeídos a tomar parte y usufructuar del bienestar construido, en gran parte, a sus expensas.

Cuando ante la inminente sino es que evidente recesión producida en Estados Unidos por la crisis hipotecaria –uno de los mecanismos aceleradores de la urbanización– el presidente Calderón anuncia como nuestros dos escudos protectores la construcción de vivienda e infraestructura, habría que esperar que al poner en marcha tales procesos se entendieran las lecciones de la historia cual las explicó Harvey. Primero el cambio de escala –no basta, por ejemplo, instalar fibra óptica y expulsar ambulantes para transformar el centro de una ciudad de casi 20 millones– y segundo, para contrarrestar precisamente sus efectos negativos, la salvaguarda de un derecho que, como sugirió Harvey es ya uno más de los del hombre y la mujer: el derecho a la ciudad.

gráficas, mapas, árboles

El título es el de un libro de Franco Moretti aparecido en el 2005 y en rústica este año que casi termina. El libro de Moretti planteó un considerable giro en la manera de acercarse a la historia de la literatura: en vez de atender a las obras concretas e individuales –las grandes obras de los grandes autores–, proceder mediante un trío de construcciones artificiales en los que, dice Moretti, “la realidad del texto es sometida a una reducción y abstracción deliberadas.” Se trata de una lectura “distante” en la que la distancia no se tiene por un obstáculo sino como una forma específica de conocimiento: menos elementos implican un sentido más agudo de su interconexión general. Steven Johnson –autor de Sistemas Emergentes (FCE) y que tuvo a Moretti como asesor en sus años de estudiante en Columbia– explica este cambio como un desplazamiento de un modelo simbólico a otro sistémico. En el primero el papel del crítico o del historiador es interpretar, descodificar el sentido oculto de las palabras y de las cosas. El segundo modelo asume en cambio que toda forma es el resultado de un juego de fuerzas o, mejor, como afirmó D’Arcy Thompson –a quien cita Moretti– en su clásico On Growth and Form, “la forma es un diagrama de fuerzas.” El trabajo del crítico o del historiador consiste, entonces –continúa Johnson–, en entender “los modos específicos como dichas fuerzas chocan.” Diagramar tales fuerzas y no descodificarlas.

Con las gráficas, por ejemplo, Moretti cuantifica la cantidad de novelas publicadas en distintos países y, sin distinguir entre grandes obras y literatura ahora ya olvidada, muestra el auge de dicha forma literaria y su rápido incremento en unas cuantas décadas y, luego, la sucesión en períodos similares de géneros que –a falta confesa de mejor explicación– atribuye a cambios generacionales. En arquitectura un método similar nos obligaría a cuantificar la cantidad de casas, departamentos, fábricas, hospitales o escuelas construidas en distintas épocas sin distinguir diferencias cualitativas hipotéticas o canónicas. En la ciudad de México, por ejemplo, una gráfica podría mostrarnos un incremento notable en la construcción de casas unifamiliares entre los años 30 y 50 del siglo pasado –juntas en una misma curva ascendente las casas de autor del Pedregal, el seudo-barroco pretencioso de Polanco o el modernismo vernáculo de la Condesa. Este tipo de gráficas, aclara Moretti, no explican nada: no son respuestas sino preguntas. Muestran en qué punto, en qué momento hay algo que sugiere el juego de fuerzas que habrá que rastrear: volviendo a nuestro ejemplo, ¿qué empuja ese aumento en la construcción de casas: cierta estabilidad económica posrevolucionaria, cambios demográficos o sociales como sería cierta reestructuración de la familia en grupos más compactos o una mezcla de éstos y más factores?

La interpretación de las gráficas podría implicar un regreso al modelo simbólico del que habla Johnson. Para evitar dicho riesgo, Moretti emplea los mapas y los árboles. Sus mapas son cartografías del espacio interno de los relatos que analiza que muestran una geografía mitad real mitad ficticia. La arquitectura permite en cambio un mapeo más literal que literario. La localización precisa de las casas unifamiliares construidas en esas dos décadas y, más aún, su determinación de acuerdo a una clasificación básica pero estricta –ornamento contra ausencia o reducción del mismo, predominio del vidrio y la transparencia o de muros cerrados– confirmaría o, en su caso, negaría lo que líneas arriba no es más que un prejuicio: las diferencias entre el Pedregal, Polanco y la Condesa. Y mostraría además nuevos problemas: ¿por qué vías y de qué manera el seudo-barroco polanquense se traslada unos cuantos kilómetros al sur hacia la Narvarte?

Finalmente los árboles –dice Moretti– son diagramas morfológicos: analizan que las formas no sólo cambian sino que lo hacen divergiendo –en lo biológico– y, además, convergiendo –en lo cultural. Moretti traza el árbol evolutivo de la novela detectivesca al interior de la Strand Magazine, donde publicaba Conan Doyle, y al interior mismo de la producción de este autor, para explicar la consolidación del género a partir de la presencia explícita de claves descifrables por el lector. ¿Cómo sería la historia –una historia material, dice Moretti– que explicara la divergencia y la convergencia entre formas arquitectónicas en vez de la hagiografía del genio y del talento individual –contraparte del héroe político o militar– a que estamos acostumbrados?

notas de un fotógrafo

“El vacío no es para mi un espacio evacuado, un lugar de la ausencia. Es una condición de la mirada, un modo silencioso y lento de entender y de imaginar eso que tenemos enfrente.” Eso dice, en una conversación con Alberto Garuti publicada en el extraordinario número de L’Uomo de Vogue dedicado a la 52ª Bienal de Venecia, el fotógrafo Gabriele Basilico, quien, en Mondadori, publicó este año un pequeño libro no de fotos sino de textos: Arquitectura, ciudad, visiones: reflexiones sobre la fotografía. En una edición a cargo de Andrea Lissoni, se recogen notas, apuntes y conversaciones en las que Basilico habla de su formación, en los años 60, estudiando arquitectura en el Politécnico de Milán; sus inicios como fotógrafo, retratando fábricas de la periferia de esa misma ciudad; su encuentro con Beirut o su más reciente trabajo, Scattered City, el álbum imaginario –formado con imágenes de ciudades diversas– de la nueva ciudad única y global. De sus años de estudiante de arquitectura, destaca la figura de Aldo Rossi, en una época en que se daba “una radical puesta en discusión de la figura profesional del arquitecto que ya no podía representar ni afrontar las nuevas necesidades sociales y las nuevas mutaciones al inicio de un periodo de crisis.” Quizás fuese esta crisis de la representación lo que llevó a Basilico a, “increíblemente, tras obtener el diploma de arquitecto y pasar el consecuente examen de estado,” tomar la decisión de inscribirse al gremio de los artesanos como fotógrafo. Su primer libro “entera y libremente proyectado, fue un catálogo de imágenes de la periferia milanesa que presentaba una recomposición visual de un paisaje casi desapercibido:” Milano ritratti di fabriche. Ahí empieza a darse la transición y la formación de lo que podríamos llamar su estilo: contra la estética del instante decisivo de Cartier-Bresson y de los grandes reportajes de los fotógrafos de la agencia Mágnum, Basilico se embarca en una del retardo y la dilación, sacando a la luz y haciendo visible –tarea específica del arte, dice– lo que ya está siempre ahí. También surge entonces su interés por el paisaje –un nuevo paisaje resultado de la “cementificación del territorio” y de su “salvaje antropopización”– y por el espacio, por “un sentido del infinito como objeto, como espacio observado, que está fuera y más allá de la máquina fotogrfáfica.”
De vuelta al tema de la crisis de la representación de la ciudad en la arquitectura y el urbanismo, para el Basilico “fotografía y paisaje urbano comparten la misma matriz histórica y productiva: el urbanismo industrial.” No hay mejor forma de ver eso que normalmente, por usual, por mediocre, por banal, pasa desapercibido. Su manera de fotografiar –cámara de gran formato, trípode, tiempos largos de preparación y exposición– le ayudan a “ver con los ojos y no con la máquina.” La cámara lo “constriñe a un procedimiento lento y poco contemporáneo” que le permite tomar conciencia del espacio. Con esa conciencia Basilico apunta dos observaciones sobre la periferia urbana: primero, la indiferencia hacia esas zonas, que empieza a cambiar desde finales del siglo XX a partir del fenómeno de la llamada ciudad difusa; y, segundo, “la transformación del espacio urbano en puro espacio comercial y expositivo.” Con todo, el fotógrafo no se confía a la pura y simple imagen: “me empeño en la construcción de libros. Es ahí que se expresa mi búsqueda de ligas y relaciones, mi mirada y mi discurso sobre la ciudad.” En la narración está el verdadero poder de la imagen. Al final de su libro Basilico dice: “Me doy cuenta de haber puesto en marcha un dispositivo de visión que me lleva obsesivamente a repetir las mismas fotografías desde hace veinte años, con los mismos puntos de vista, las mismas distancias de observación, las mismas variaciones de luz. Pero pienso sinceramente que en mi labor hay un intento metodológico, obsesivo y repetitivo, que busca cierta ritualidad, como para servirse cada vez de un código de acceso personal.” Y cita, de nuevo, a Aldo Rossi en su Autobiografía científica: “Si debiera hablar hoy de arquitectura diría que es más un rito que una actividad creativa; porque conozco plenamente la amargura y el consuelo del rito” –pues, aunque “hay una diferencia fundamental entre el trabajo del fotógrafo y el del arquitecto,” la fotografía, “dentro de ciertos límites, consigue reordenar el caos que está frente a nuestros ojos, que es un aspecto común y repetitivo del paisaje urbano contemporáneo. Desde este punto de vista, pero sólo en términos metafóricos, se puede hablar de proyectación.”

en todos lados se cuecen habas

En su blog, Felix de Azúa escribe:

"Cerca de mi casa, en el cruce de Padua con Balmes, hace más de un año que la estación de los Ferrocarriles de la Generalitat está en obras. Es una estación pequeñita, una de las más pequeñas de la red, una ridiculez de estación, como de casa de muñecas. Y llevan un año. Paso muchos días por allí y nunca hay nadie trabajando. Si uno continúa Balmes abajo llega a una plaza medianeja, la de Molina, que va para tres años en obras. La han cambiado tantas veces que seguramente ya no saben acabarla. Y si tuerce uno a la izquierda para ir a la bella biblioteca de Josep Llinás, llega a una plaza, la de Lesseps, que acumula 20 años en obras. Acaso sean más, porque ya nadie recuerda cuándo comenzaron. He aquí tres menudencias que me regocijan todos los días y que dan una idea de la eficacia del Gobierno catalán en materia de obra pública.
Podría citar 80 casos más, pero es innecesario, no hay vecino de Barcelona que no tenga a dos pasos de su casa una obra en marcha cubierta de telarañas desde hace años. La inoperancia de nuestros responsables recuerda la de los cleptócratas napolitanos. El negocio familiar de un amigo partenopeo es una empresa que instala andamios, telones y carteles donde se lee: "Obra pública financiada con fondos de la UE". Es un decorado. Detrás no hay nada. La mayoría de las obras públicas del Gobierno catalán podrían utilizar los servicios de tan sagaz empresario. Uno llega a creer que la Generalitat y el ayuntamiento han contratado a un puñado de actores vestidos de obreros que van de una zanja a otra en días alternos."

En la ciudad de México también podemos encontrar gran variedad de estas obras públicas que, parafraseando a Adolf Loos , podríamos calificar como obras Potemkin. Las ciudades Potemkin eran aquellas escenográficas que el ministro Grigori Aleksandrovich Potemkin construía para engañar a la emperatriz Catalina II. "Construidas con cartón y yeso –escribía Loos en 1898– transformaban un desierto visual en un paisaje floreciente para los ojos de su Alteza Imperial." Esas cosas –continuaba Loos irónico– "seguramente sólo son posibles en Rusia." Las "obras Potemkin" son de distinta apariencia pero igual naturaleza: no presentan una falsa ciudad terminada sino la falsa idea de hay obra pública en marcha –lo que finalmente tendría como resultado, si fuesen dichas obras concluidas, ciudades Potemkin.

sao paulo sin anuncios

Fotografía de Tony de Marco, pubicada en flickr.com

El 31 de octubre Juan Freire publicó en adn.es "un comentario sobre el radical experimento que supone que la principal ciudad brasileña, la cuarta mundial y el que algunos proponen como modelo distópico de hiperciudad del siglo XXI prohiba todo tipo de publicidad en sus espacios públicos."
Freire explica que "Gilberto Kassab, el alcalde de la mayor ciudad brasileña, Sao Paulo, estableció el año pasado la Lei Cidade Limpa, que entró en vigor en 2007. Esta “ley para una ciudad limpia” pretende combatir la contaminación del agua, del aire, acústica y… visual."
"Así –continua Freire– prohíbe todo tipo de publicidad en espacios públicos en la ciudad. A lo largo de este año se han eliminado más de 15.000 grandes carteles anunciadores, la publicidad de buses o taxis e incluso la que se colocaba en los escaparates de los pequeños comercios. La medida ha sido llevada a la práctica con gran rigor haciendo efectivas multas de hasta 4.500 dólares diarios a los que la incumplan, y ha recibido un importante apoyo popular como lo reflejan encuestras que indican que cuenta con un 70% de aprobación por parte de la población local."
Freire también refiere al comentario de Mark Hooper en The Gardian. Hooper dice que activistas del mundo entero tienen ahora a Sao Paulo como ejemplo para todos: "una imagen de un futuro anti-Orwelliano donde el Hombre no está ya en control de sus decisiones cotidianas." ¿Pero –se pregunta Hooper– "está esta primera 'ciudad limpia' del mundo a la altura de las expectativas? Despojada de carteles y anuncios de neón, Sao Paulo –afirma– parece hoy una zona de guerra." Como muestra refiere a las fotografías publicadas por Tony de Marco en Flickr, Sao Paulo No Logo. "Para mi –continúa Hooper– se ve como la visión que tuvo Stanley Kubrik de Saigon, filmada en los muelles desiertos de Londres en los años 80."
En su blog, Freire presenta también este video sobre el tema:




En la ciudad de México ya podemos ver –o dejar de ver– los efectos de esta iconoclastia tardomoderna a lo largo del periférico, donde una ley similar nos a revelado un paisaje urbano –deplorable cuando no inexistente– detrás de los espectaculares desaparecidos.

de símbolos y señales

Arriba, los amuletos de crucero en la ciudad de México; abajo, crucero en Tokio

A veces hay que dedicar esta columna a pequeñeces –a cosas acaso sin gran importancia vistas de manera individual, suelta, pero que en conjunto pavimentan el camino hacia una posible gran arquitectura o, en su caso, lo que no es menos, hacia una simple vida civilizada en la ciudad. A veces hay que hablar, digamos, de los incomprensibles círculos de diámetros variables, pintados en rojo y como decorados con estoperoles que alguno en la Secretaría de Transporte y Vialidad capitalina ha hecho aparecer en cuanto crucero peligroso ha podido. Los círculos, como modestos sucesores del neolítico de Stonehenge –aunque no muy distantes en espíritu, ya veremos–, advierten a conductores y peatones del riesgo que corre su vida al cruzar esas calles. Mínimos mandalas, el plan que implican no se revela a cualquiera a simple vista; los legos sólo sabemos que algún iluminado de escritorio sabe del peligro que acecha sobre nosotros y nos envía, gentil, un mensaje al respecto –menos difícil de entender y menos complejo geométricamente que aquellos otros círculos misteriosamente aparecidos en los campos de trigo ingleses, no dejan, sin embargo, de ser enigmáticos.

Un amigo me hacía notar la diferencia entre los mapas a la salida de las estaciones del metro de esta ciudad y los que se encuentran en otras, París, por ejemplo. Los franceses son planos detallados del barrio; no sólo se muestran las calles sino también los edificios –planos catastrales, de hecho– indicando aquellos públicos o de interés: museos, escuelas, hospitales, etc. Cada salida de la estación está dibujada en el lugar en que se encuentra y marcada con un número. En la estación las salidas se anuncian con su número correspondiente y las calles a las que salen. Al salir, lo más probable es que usted encuentre otro plano general del barrio o de la ciudad. Los planos de estación en la ciudad de México son, por decirlo decentemente, menos específicos: con la misma o menor información que lo que dice la Guía Roji en cien veces menos superficie, la estación y sus salidas se reducen a una simbólica flecha subtitulada usted está aquí.

El problema con los círculos rojos de los cruceros es similar: no dicen nada, sólo indican de manera simbólica –por si a alguno lo ignorase– que ahí hay peligro. Algún alto funcionario del gobierno capitalino podría –además de admirar las playas artificiales o las pistas de hielo decembrinas de otras ciudades– poner atención en sus viajes o, incluso los mandos medios podrían hacer el ejercicio de estudiar en Google Earth qué se hace con un crucero peligroso. Como con los mapas del metro parisino, las líneas pintadas en el suelo en Londres o en Tokio, no son admoniciones simbólicas sino sistemas informativos que delimitan acciones y sus zonas respectivas: qué carriles son para dar vuelta, dónde hay que hacer alto total, dónde hay paso peatonal y cuáles son áreas neutrales que organizan el tráfico de autos y personas. Dicho de otro modo –quizás más comprensible para un burócrata– esas señales pretenden solucionar los problemas, no sólo indicarlos.

No tengo aquí el espacio, ni los elementos y mucho menos las capacidades de intentar, a partir de lo antes mencionado, una sicología del mexicano –descreo incluso de la posibilidad y de la utilidad de tal afán. Pero pienso que esos dos casos –los círculos rojos y los mapas del metro– apuntan sesgadamente a una manera de entender la realidad y los modos de operar en ella propia de los mexicanos. Cuando se dice que somos guadalupanos más que en referencia a un credo particular es en relación a una creencia en lo simbólico y sus poderes con efectos en muchos ámbitos, incluyendo el político –nuestra confianza en el presidencialismo, en los caudillos mesiánicos, en la posibilidad de mejorar el tránsito entero en la ciudad con un paso a desnivel de seis kilómetros. Ese simbolismo es patente hasta en nuestro humor. Véase la ausencia en la televisión mexicana de comedias de situación como las gringas, frente al exceso de programas donde el mismo chiste de doble sentido codificado –el albur– se repite, indiferente del contexto, una y otra vez. Acaso sea mi débil sentido de pertenencia e identidad, o mi escepticismo e incredulidad ante las potencias de otros mundos, pero a mi esos amuletos rojos con cuentas plateadas recién dibujados en las calles del DF me parecen poco menos que inservibles.

transporte vs transmisión

Desde Subtopia un link a un artículo aparecido en WIRED sobre el flujo de comunicaciones –llamadas de larga distancia en este caso– que pasan por el territorio de los estados unidos y las consecuencias en temas de "seguridad". Además de los temas mencionados en ambos sitios, resulta interesante el parecido entre el mapa que presenta el tráfico telefónico internacional –producido por Telegeography– y el dibujado en 1863 por Charles Joseph Minard mostrando la cantidad de carbón exportado por Inglaterra en 1860. La relación entre el extinto Imperio Británico como exportador de la materia prima necesaria para la producción de energía y el Imperio Americano como controlador de los medios para transmitir información y el cambio de un modelo –transporte y energía– a otro –transmisión e información–, parecen evidentes teniendo estos mapas uno al lado del otro.

contra youporn

Regina Lynn escribe en WIRED el peligro que corre youporn –una versión tres equis de youtube donde cualquiera puede aspirar a sus quince segundos de pornofama. Cambios porpuestos a la ley 18 U.S.C. 2257 establecerían para sitios de ese tipo los mismos requisitos –tener archivada una copia de una identificación oficial que demuestre la mayoría de edad de todos los actores– que para los productores oficiales de porno.

blade runner redux

Algo tarde pero aquí el link a una entrevista a Ridley Scott aparecida en WIRED sobre la versión final –la tercera: la primera, de 1982, siguió más los designios de los estudios que la voluntad del director, quien en 1992 editó una versión más cercana a lo que buscaba– de su clásico Blade Runner.

el sudapán

El Sudapán es la versión sudaca del Europan, presentado "como una plataforma internacional de lanzamiento de interrogantes y propuestas para la arquitectura, la ciudad, y el territorio de América Latina." Su primera edición, Endless (s)trips, abre "un espacio de reflexión y propuesta para repensar las relaciones entre el medio local, los turistas, el medio ambiente, los operadores turísticos, el Estado, la infraestructura, el paisaje; una oportunidad para imaginar otras ciudades, otro territorio." Más información y las bases del concurso en el sitio de Supersudaca, organizadores del concurso junto con el Instituto de Arquitectura Avanzada de Catalunya.

no voy a tener casa en la puta vida

"En España, la vivienda es la más cara del mundo, teniendo en cuenta los sueldos de los ciudadanos. Nuestra principal amenaza es la especulación descontrolada con un bien de primera necesidad como es la vivienda. Esto está provocando muchos problemas que se traducen en dramas personales, familiares y colectivos. Queremos que esto cambie.
Somos una comunidad independiente de cualquier partido, organización o medio de comunicación, y nuestro funcionamiento es completamente horizontal, transparente y democrático. Nuestro fin es el de servir de canal organizativo de las manifestaciones populares sobre el problema de la vivienda."
Más en vdevivienda.net

objetos espectaculares

Demasiado rápido, pensamos a veces, nuestras cosas comunes y artefactos cotidianos se van convirtiendo, literalmente, en piezas de museo. Algunos piensan que son trucos sucios del mercado y sus señores, aprovechándose de los bajos instintos consumistas de las masas que carecemos de valores firmes, estables, definidos y definitivos y queremos siempre el último, el más reciente de esos aparatos que hace exactamente lo mismo que aquel que tenemos. En su aguerrido libro Contra Debord Frédéric Schiffter dice: "Por mi parte, me inclino a pensar que era antaño –cuando los hombre tenían la presunción de fabricar objetos y obras marcadas con el sello de la eternidad, que servían, por lo tanto, para enmascarar lo efímero y lo aleatorio– cuando sus producciones eran, de hecho, 'espectaculares'. Ahora que los hombres fabrican a la ligera productos inmediatamente consumibles, la verdad se restablece: todo lo que se había representado como lejano –lo divino, el poder, la riqueza– se vive directamente. Destinada a las modas, a la gozosa repetición de lo nuevo, la mercancía abole la distancia infranqueable de los trasmundos metafísicos y consagra la única temporalidad del instante. Tan pronto como se produce, ya es lo bastante vieja para morir. La mercancía es un objeto anti-ideológico que nada tiene que ocultar y nada hace esperar. Lo contrario de un fetiche. Gracias a ella, la vida se muestra como lo que es: un género perecedero. Lo único que le falta a la mercancía es la fecha de caducidad del placer que procura."

graffiti para discapacitados

En París, The Blind toma algunos muros por asalto –aquí del Palais de Tokyo en el Trocadero– con su graffiti en braile.

sofisticada simplicidad

Arriba el vaso sakurasaku, diseñado por 100%; enmedio vasos diseñados por Adolf Loos; abajo el clásico vaso/florero de Alvar Aalto.

En pingmag aparece una entrevista al duo japonés 100%. Una de las preguntas es "¿qué es buen diseño para ustedes?" La respuesta: "Bueno, los criterios para saber que es lo mejor siempre están cambiando. Creo que un diseñador debe ser sensible para captar el clima social moderno y ser capaz de darle forma a su verdadera naturaleza. Un diseño al que intuitivamente me siento atraído es algo que la gente ha amado por mucho tiempo."
Por mucho tiempo muchos han odiado las manchas que un vaso húmedo deja en la mesa o en el mantel. 100% resuelve el problema replanteándolo y desplazándolo con sofisticada simplicidad: no diseñan un complicado vaso que no deje manchas, sino uno –el sakurasaku, inteligente híbrido de Loos y Aalto– que deja bellas manchas.

breviario del caos y los mecanismos de la utopía

No se trata de una publicación "reciente", pero vaya aquí una cita del Breviario del caos de Albert Caraco: "Las ciudades que habitamos son las escuelas de la muerte, porque son inhumanas. Cada una se ha convertido en el cruce del rumor y del hedor, cada una convertida en un caos de edificios, donde nos apilamos por millones, perdiendo nuestras razones de vivir. Infelices sin remedio, nos sentimos, nos queramos o no, comprometidos a lo largo del laberinto del absurdo, del que no saldremos salvo muertos, pues nuestro destino es siempre multiplicarnos, con el único fin de perecer innumerables. A cada vuelta de rueda, las ciudades que habitamos avanzan imperceptiblemente la una contra la otra, aspirando a confundirse, es una marcha hacia el caos absoluto, en el rumor y en el hedor. A cada vuelta de rueda el precio de los terrenos sube, y en el laberinto que engulle el espacio libre, las ganancias de la inversión elevan, día a día, un centenar de muros. Ya que es necesario que el dinero trabaje y que las ciudades que habitamos avancen, es también legítimo que en cada generación sus casas doblen su altura y el agua venga a faltarles cada dos días. Los constructores sólo aspiran a sustraerse al destino, que ellos nos preparan, yendo a vivir al campo."
Albert Caraco nació en 1919 en Constantinopla en el seno de una familia judía instalada en Turquía desde cerca de cuatro siglos. Creció en Alemania y Europa Central y en 1939, huyendo de los nazis, emigra con su familia a Uruguay. Después de la Guerra se instala en París donde vive, escribiendo metódicamente seis horas diarias, hasta suicidarse en 1971, unas horas después de la muerte de su padre, como lo había previsto. Por su tono apocalíptico a Caraco se le compara a veces con Emile Cioran. Éste escribió en el quinto capítulo de su Historia y utopía, titulado Mecanismos de la utopía: "Cualquiera que sea la gran ciudad donde el azar me lleve, me admira que no se desencadenen cada día revueltas y masacres, una innombrable carnicería, un desorden de fin de mundo. ¿Cómo, sobre un espacio tan reducido, tantos hombres pueden coexistir sin destruirse, sin odiarse unos a otros? La verdad es que ellos se odian, mas no están a la altura de su odio. Esta mediocridad, esta impotencia es lo que salva a la sociedad, asegurándole su duración y estabilidad. Pero me admira más aun que, siendo la sociedad tal cual es, algunos se hayan empeñado en concebir otra totalmente diferente. ¿De dónde podrá surgir tanta inocencia o tanta locura?"

Hace muchos años, a partir de esa cita de Cioran escribí:
"El triste panorama que nos descubre la visión de los filósofos no concuerda con los redentores ideales del arquitecto. Será que la filosofía no comparte con la arquitectura y con el urbanismo esa "vocación fraternal de servicio a nuestro hermano el hombre," como predicaba Le Corbusier en la Carta de Atenas. Será que la filosofía no es –pese a las etimologías–, como la arquitectura, un "acto de amor" –como anunciaba el mismo LeCo. Si la filosofía puede inspirar revoluciones –o soñarlo al menos–, la arquitectura puede pretender evitarlas: "arquitectura o revolución."
Un utopista es aquel quien desea para los otros lo que apenas se atreve a soñar para sí. Si esa no es la descripción de un tirano, entonces es la de un perverso. Excesivos sueños de poder, de control y de dominio; el deseo de imponer un orden, uno sólo. Mas las ciudades no pueden ser conformadas según la "omnipotente" voluntad del arquitecto o del urbanista, incluso multiplicado y congregado en comisiones. Los fallidos intentos de algunos arquitectos, más grandísimos edificios que ciudades, son buen ejemplo, o malo, según se vea. Ejemplo de que si la ciudad, para funcionar, no debe funcionar del todo, sometida a las maniáticas exigencias del arquitecto no puede otra cosa que descomponerse. Si la ciudad es desequilibrio e inestabilidad, el arquitecto, con sus rigores, no puede más que terminar asfixiando cualquier insignificante, por desordenado e inestable, signo de vida."

sistemas materiales y diagramas

Si –y aquí el condicional es, como casi siempre, mera retórica– la arquitectura estudia y construye sistemas materiales, van aquí algunas definiciones del libro del físico escocés James Clerk Maxwell –cuyo trabajo para Einstein había sido ""el más profundo y provechoso que la física ha experimentado desde los tiempos de Newton"– Matter and motion: sistema material, configuración y diagrama; definiciones útiles, quizás, para aclarar estos términos bastante gastados por cierto tipo de especulación arquitectónica pero capaces aún, si pensados con precisión –y aquí el condicional implica una necesidad sine qua non– de producir operaciones eficaces –o efectos operativos.

rocas de madera, entrevista a vicente guallart

En balzac.tv una corta plática con Vicente Guallart sobre lo que en un momento el llama la digitalización del mundo y que tal vez podríamos subtitular: más allá de la simulación.

una más sobre muschamp

Nota aparecida en Design Observer

¿de quién son las banquetas?

En su blog, Jesús Silva-Herzog Márquez comenta el texto de José de la Colina publicado en Milenio: "Un día entre los días y entre las lluvias totalitarias de esta temporada y estos tiempos de cambio climático –escribe de la Colina–, si usted, heroico ciudadano peatón, camina por el centro de esta hiperpoblada Capital del Esmog Nacional, habrá descubierto con un súbito regocijo, o por lo menos con un suspiro de alivio, que así nomás, de pronto y como por milagro, puede caminar por las aceras o banquetas de tal zona, y andar a pie suelto y hasta garboso, quizá hasta silbando la Marcha de Zacatecas, y hasta, ¿por qué no?, hasta insinuando uno que otro pasito de baile y cantando “I´m singing in the rain”, porque se siente feliz liberando su Gene Kelly guardado por años en lo más íntimo del pecho, se siente gozoso de darse una pequeña fiesta de peatón, pues de esas céntricas calles y de esas pisadísimas aceras o “banquetas” han desaparecido los pintorescos, los populares, los heroicos (a su peculiarísima manera) puestos del comercio informal al que las malas lenguas groseramente llaman comercio ambulante, o (más groseramente aún) ambulantaje, y que esos sutiles, esos elegantes sabios de esa dizque ciencia: la economía, prefieren delicadamente llamarlo “comercio informal”.
"Las banquetas, en efecto –comenta JSHM–, son una muestra del carácter nacional, una metáfora del pleito entre lo público y lo privado, una de las coronas más visibles de nuestro reino de impunidad."
Incluye también un texto de José Antonio Aguilar, La economía pollítica de las banquetas: "Las banquetas son una metáfora de las áreas grises en nuestra vida pública: aquellas que supuestamente son comunes ( el sistema bancario, las cajas de ahorro, las carreteras, etc.), pero que en realidad han sido privatizadas."
En Letras Libres de enero del 2007, Cynthia Ramírez escribe sobre los "ambulantes": "el ambulantaje es la cabeza de la hidra de muchos de los problemas que acosan a la ciudad de México."

entrevista a lebbeus woods en bldgblg

Lebbeus Woods, Lower Manhattan, 1999

"Creo que no hay suficiente pensamiento en relación a las ciudades que han enfrentado transformaciones rápidas y dramáticas –incluso violentas–, ya sea por causas naturales o humanas. Pero necesitamos ser capaces de especular, de crear estos escenarios y ser útiles en una discusión sobre el siguiente movimiento a hacer. Nadie espera que estas ideas puedan implementarse facilmente. No es como un plan práctico que debes ejecutar. Pero ciertamente el nuevo escenario te da oportunidad de investigar una dirección. Por supuesto, siendo arquitecto, me interesan las especificidades de esa dirección –no sólo la descripción verbal sino cómo puede llegar a verse." La entrevista completa a Woods en BLDGBLG. Y más sobre Lebbeus Woods en su propio sitio web.

la era wal-mart

En BoingBoing comentan un artículo aparecido en el Wall Street Journal acerca del supuesto fin de la omnipotencia del Wal-Mart. "Usando una combinación de precios bajos y expansión imparable, Wal-Mart Inc. emergió de la Arkansas rural en los años 70 reconfigurando la economía más grande del mundo." Hoy, sin embargo –dice el artículo del WSJ– la influencia de Wal-Mart sobre el universo de los grandes almacenes se ha vuelto resbalosa. Un mapa animado muestra cuarenta años de impresionante crecimiento de Wal-Mart en el territorio de los EUA.

muere salmona

Exposición de Salmona en la Cité de l'architecture et du patrimoine, París. www.flickr.com/photos/pixpol

Dicen de los actores y directores famosos de cine que, cuando se muere uno, se mueren tres. Con Muschamp, también se fue –como dicen las abuelas– el colombiano Rogelio Salmona, quien, además de sus conocidos edificios de tabique, trabajó durante casi diez años en el 35 rue de Sevres, en París: el estudio de Le Corbusier. En una de sus últimas entrevistas, Salmona, enfermo de cáncer igual que Muschamp, dijo "claro: sé que uno se tiene que morir. Pero pensar en la muerte, no. Si llegó, llegó. Sé que estoy más cerca que antes, obviamente. La edad, por un lado. La enfermedad, por otro. Pero no me preocupa tanto". En la recién inaugurada Cité de l'architecture et du patrimoine, en París, se presentó una exposición con su trabajo: Materiales de la imaginación: la arquitectura de Rogelio Salmona.

otra nota sobre muschamp

Del Architect's Newspaper

muere muschamp

Miércoles 3 de Octubre: a los 59 años murió en Nueva York Herbert Muschamp, crítico del New York times entre 1992 y 2004. En 1974 Muschamp escribió en su lilbro File Under Architecture : "Soy un arquitecto que no ha diseñado ni construido ningún edificio y que no tiene la inclinación de hacerlo. Me llamo arquitecto por mera vanidad, que es todo lo que queda de la tradición occidental. Los edificios tienen vidas tan cortas hoy en día, y pocos se preocupan por verlos de cualquier forma. Los planes se revisan cada año y aun así siempre están atrasados. Los diseños conceptuales cósmico-cómicos del invierno pasado se olvidan al aparecer la línea de primavera. Los libros duran más, ocupan menos espacio, son más fáciles de cuidar y son mejores regalos que casi cualquier edificio. En un análisis final, la arquitectura no es un estado mental muy evolucionado." Nicolai Ouroussoff, sucesor de Muschamp en el Times, escribe más sobre Muschamp.

los toltecas llegaron ya

Las columnas del paso a desnivel de la avenida de las Torres se han mexicanizado gracias a una fina capa de pintura que las convirtió en desproporcionados gigantes de Tula. Como los mosaicos de O'Gorman que quisieron vestir de nuestra la invasora caja estilo internacional de la Biblioteca Central de CU, este genérico paso a desnivel tiene ahora cara nacional. ¿Arte urbano popular o fina ocurrencia de algún burócrata queriendo presumir su extraño gusto?

cu : patrimonio de la humanidad

En junio de 1954 Diego Rivera pronunció una conferencia en el Palacio de Bellas Artes titulada “La huella de la historia y de la geografía en la arquitectura mexicana” en la que comentaba extensamente la reciente Ciudad Universitaria. Con el pretexto de la declaratoria de CU como “patrimonio de la humanidad” –nociones de suyo equívocas– transcribo a continuación unos cuántos párrafos del discurso de Rivera –tomados del libro de Rafael López Rangel Diego Rivera y la arquitectura mexicana. Sin obviar la parcialidad de Rivera y su esquemático nacionalismo estético, presentan otra visión, no del todo equivocada, del conjunto hoy sacralizado:
“Ahí tienen ustedes el edificio central de la Ciudad Universitaria; su Rectoría, el proyecto fue ambicioso y tiene indudablemente grandeza. El inconveniente fue que el proyecto se hizo en el gabinete en lugar de hacer lo que han hecho siempre los arquitectos: que es ir al terreno, observarlo y tratar de exaltar la belleza natural que ese terreno tenga. Se proyectó en la mesa del taller. Se confundió el pedregal de San Ángel con una mesa de billar y cuando el proyecto estuvo listo empezó la dinamita. Entonces lograron destruir, en una parte considerable, uno de los más bellos paisajes que integran la fisonomía de la patria; sin embargo, repito, el proyecto no carece de grandiosidad. Quisieron ser muy modernos y qué fue lo que construyeron: una plaza, un paralelogramo con una torre.”
“Alguien ha dicho que esa sección (la Rectorío y el Campus) de la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. Yo que fui camarada de le Corbusier desde antes que fuera arquitecto, cuando era pintor no de mucho talento, protesto a nombre de Le Corbusier. No en balde Le Corbusier, con más o menos talento, ha trabajado 35 años; no hay derecho para semejante aseveración. [La Rectoría de la Ciudad Universitaria] es el único edificio del mundo que muestra al público, al tránsito de todo una carretera importante, un rosario de excusados dentro de los cuales se puede ver la maniobra del ocupante, desde que entra hasta que sale.”
“Junto al edificio de la Rectoría está la Biblioteca. La Biblioteca está construida por un arquitecto pintor de gran talento, un gran artista: Juan O'Gorman. No le permitieron realizar el proyecto tal como él lo había concebido […]. Entonces se vio obligado a construir ese edificio que es una caja, pero realizó bellos mosaicos en su muro y bella ornamentación y una bella construcción arquitectónica en la parte de abajo. Los arquitectos partidarios de los rosarios de excusados, han criticado a la biblioteca diciendo que son cuatro sarapes puestos en un tendedero. No saben que hacen a O'Gorman el mejor elogio que podrían hacerle.”
“Ahora llegamos a algo que conserva la huella histórica funcional, puesto que es un frontón […]; está construido con el basalto de ese manto que es el pedregal, y su forma está de acuerdo con los conos truncados de los cráteres que, en un paisaje de belleza inigualable, rodean el lugar. De manera que el arquitecto Arai logró la armonía de su edificio con el paisaje y la armonía de su función. Naturalmente ha sido terriblemente criticado por todos los constructores de cajones y de frontones de cartón; por todos los autores de palacios de la Motorola y de cines de hoja de lata. No pueden perdonarle que se haya permitido hacer arquitectura mexicana, porque la razón del extranjerismo de la arquitectura de la burguesía en México es que quiere mantener la superioridad colonial sobre la gran mayoría de la población, para continuar la explotación de esa gran mayoría en una forma semejante, primero a la de los conquistadores, más tarde a la de los colonizadores.”
“Por eso desgraciadamente yo protesto a nombre de Le Corbusier cuando se dice que la Ciudad Universitaria es Le Corbusier puro. No, Le Corbusier es siempre el esfuerzo para ligar la arquitectura al medio, lo realice o no lo realice; nadie tiene la culpa de tener genio o de no tenerlo, pero ese es su esfuerzo. Entonces el haber destruido un paisaje maravilloso como el del Pedregal, que pedía a gritos arquitectura de acuerdo con él por su belleza, por su amplitud; en donde no había limitación en la extensión del terreno: eso es un error, no es Le Corbusier; no está de acuerdo con el paisaje más que en aquellos edificios como los frontones, como la biblioteca, como el estadio. ¿Y la cuestión de clase? Pues bien, un frontón es un edificio fundamentalmente popular y democrático; es un recinto abierto para que todo el mundo vaya y juegue pelota. ¿Qué es el estadio? Es el lugar de reunión de todo el estudiantado, de toda la juventud, perteneciente a todas las clases sociales, para contender en habilidad y fuerza, para superarse los unos a los otros en su desarrollo social. Por eso los frontones y por eso el estadio tienen ese carácter sin que lo supieran.”

la indescriptiblemente idiota burguesía mexicana

Quizá no hayamos cambiado tanto. En el número nueve de la revista Mexican Folkways (octubre-noviembre de 1926), Diego Rivera publica un texto con el título "La nueva arquitectura mexicana. Una casa de Carlos Obregón". Ahí escribe:

“Si en cierto periodo del siglo diecinueve la arquitectura mexicana se vio casi desaparecer, pasando por las más banales expresiones académicas, hasta llegar a las innombrables e innumerables vergüenzas arquitectónicas del periodo porfiriano, que culminan con los abortos miserables que son el orgullo, aún hoy día, de la indescriptiblemente idiota burguesía mexicana, y que se llaman Teatro Nacional, Palacio de Comunicaciones, Casa de Correos, edificio del Centro Mercantil, monumento a Juárez, "Casa de Mármol”, residencia de Ignacio de la Torre, etc. y tantas otras lamentables edificaciones con que se destruyó el magnífico carácter arquitectónico de la ciudad de México; dizque para incorporarla a la civilización europea y para enriquecer a unos cuantos mediocres adocenados italo-franco-mexicanos, ante cuyas sandeces babeaba el rastacuerismo de los más ilustres lacayos del dictador.”

Citado por Rafael López Rangel en Diego Rivera y la arquitectura mexicana.

dos imágenes de paris, texas

1.Fotograma de la película de Wim Wenders. 2.Mapa de París, Texas, dibujado por Henry Wellge en 1885 (tomado de birdseyeviews.org)

las nueve naciones de norteamerica

Norteamérica no se divide, según este libro de Joel Garreau comentado en Strange Maps, en tres paises sino en 9 naciones claramente diferenciadas cultural y económicamente.

parada de autobús

Una de varias imágenes de paraderos de autobús en polarinertia.com
¿Podrían servir de inspiración a las nuevas líneas del metrobús?

eugene de salignac

Pintores en los cables del Puente de Brooklyn, 7 de octubre de 1914

Eugene de Salignac fue fotógrafo del Departamento de Puentes y Estructuras de la ciudad de Nueva York en las primeras décadas del siglo pasado. Su trabajo documental nos revela hoy sorprendentes imágenes de esa ciudad que le dedica una exposición en el Museo de la Ciudad de Nueva York. Puede leerse también los artículos aparecidos en BoingBoing y en The New Yorker, y revisar algunas otras fotografías en la página del Instituto Smithsoniano.

azotea en marsella

koolhaas

Un viejo texto del 2003:

La arquitectura, dijo alguna vez Rem Koolhaas, es una profesión peligrosa.
Según el filósofo italiano Emanuele Severino, periculum, la palabra latina que dio origen a nuestro peligro, está construida sobre la misma raíz que experientia y que la palabra griega peiría, de donde empírico. El peligro, pues, es una experiencia empírica o, lo que quizá venga a ser lo mismo, el empirismo es una experiencia peligrosa. Dicho lo anterior no falta mucho para poder afirmar —siguiendo a Koolhaas, aunque sin ninguna lógica aparente— que la arquitectura es una profesión empírica y que la experiencia puede ser un peligro para la profesión.
El empirismo, dice el diccionario, es el método científico que, a partir de la observación de la realidad, construye teorías que luego son confrontadas con la experiencia. El primer paso es, entonces, observar la realidad y, a partir de lo observado, construir una teoría. Pero una teoría, si la etimología no falla, es también cierto modo de observación: theoros, en griego, es literalmente observar, y el teórico, un observador. Una teoría empírica —es decir, aquella que es resultado de seguir un método empírico— es entonces una observación redoblada, construida a partir de otras observaciones o, por ponerlo así, una metaobservación —en el sentido que a un discurso que habla sobre otros discursos se le llama metadiscurso. El mismo Severino explica que la teoría, en general, es una visión anticipada: una previsión. Es la observación colocada, mediante algún tipo de esfuerzo mental, antes de lo observado, ahí donde todavía no hay nada que observar. La teoría es, por tanto, una observación retroactiva —una observación cuya acción tiene lugar cuando aun no hay que observar. Una teoría empírica es, entonces, o bien una perversión o una ficción o, probablemente, una mezcla de ambas.
El primer libro publicado por Rem Koolhaas, Delirious New York, se anuncia en el subtítulo mismo como un manifiesto retroactivo para Manhattan. La retroactividad del manifiesto es la coartada perfecta para escribir uno en el tiempo en que, según el mismo Koolhaas, resultan ya imposibles. Desde el inicio del libro cierto empirismo es puesto en juego: “la debilidad fatal de todo manifiesto es su falta inherente de evidencia,” mientras que Manhattan es “una montaña de evidencias sin manifiesto.” En ese movimiento se revierte el funcionamiento interno del manifiesto, que pasa de expresar las expectativas de una persona o un grupo —falta de evidencia— a hacer patentes las condiciones específicas de un momento dado poniendo atención a las evidencias —siempre ya dadas, pretéritas, y de ahí la retroactividad. En principio nada nos garantiza que este recurso a la evidencia no sea mera retórica —en el sentido más bajo, habitual en los manifiestos artísticos y arquitectónicos del siglo XX. Después de todo Koolhaas es un escritor —antes de su llegada a la arquitectura, tardía en términos convencionales, fue periodista y guionista de cine. En un texto en la New Left Review, Frederic Jameson afirma que se trata de un escritor interesante, “incomparable en esto con cualquier distinguido arquitecto contemporáneo,” y que sus libros combinan “la innovación formal con afirmaciones incisivas y posiciones provocadoras.” La validez de las evidencias podría ser la primera hipótesis fingida en una serie que pretende mostrarse como consecuencia lógica de aquellas.
La atención a las evidencias —que la arquitectura deba ser una profesión empírica— no basta. Hay que dar el siguiente paso: considerar a la experiencia como un peligro. De nuevo según Severino, para el saber moderno la experiencia es la forma de decidir, en última instancia, el valor de cualquier previsión, es decir, la validez de cualquier teoría. La experiencia —dice— es más una puesta a prueba que una manifestación. En un breve y famoso texto, Experiencia y pobreza, Walter Benjamin habla de la inconmensurabilidad que se da en la modernidad entre la experiencia como saber acumulado y transmisible —como tradición— y las experiencias como irrupción constante e indeterminada de lo nuevo. Koolhaas juega —no sólo en Delirious New York sino como estrategia general— con esos dos registros de la experiencia, poniendo en crisis el saber establecido desde su posición de outsider —más como escritor que como arquitecto, entendiendo que en el mismo gesto la distinción entre esas dos categorías pierde todo sentido. Como escritor, Koolhaas desmantela las estructuras narrativas de los mitos que sustentan a la historia de la arquitectura como algo continuo, para utilizarlas en la construcción de otro relato, paralelo —paranoide—, que privilegia la potencia inventiva —pero también disolutiva— de las experiencias —singulares y extremas—sobre aquella prescriptiva y reafirmante de la experiencia. Así, son innovaciones técnicas —complicadas en todo un entramado económico, político y sociocultural— las que determinan o, mejor, redeterminan en una metamorfosis constante, la situación actual de la arquitectura: el elevador y la escalera eléctrica, la iluminación y climatización artificiales, el espacio chatarra que así se produce, etc. A fin de cuentas —en su más reciente golpe contra la experiencia, el ensayo Junk-space, aparecido en la Harvard Design School Guide to Shopping— Koolhaas declara —hace manifiesto también de manera retroactiva— que la arquitectura moderna nunca existió, que fue una ficción, que siempre estuvo muerta. Hay que entender esta afirmación en dos momentos: primero la arquitectura —como tradición, como experiencia— murió con la modernidad y el modernismo —entendido como una serie de movimientos culturales paralelos más que como un bloque— es un tipo de suicidio eutanásico: es el verdugo interno de una tradición que, hacia fuera de la disciplina, ya no podía existir. El segundo momento es el de la ficción: el modernismo inventa hipótesis para la arquitectura —muerta—: la función, el espacio, lo social, etc. Koolhaas asegura que la arquitectura —desaparecida— está en otra parte: el elevador, la escalera eléctrica y el airea condicionado, los centros comerciales y el crecimiento imparable de las ciudades —¿ciudades aún?— del tercer mundo. El manhattanismo retroactivo—como cúmulo de experiencias que no se deben a ninguna experiencia en particular, a ninguna tradición arquitectónica— y no el Plan Voisin de Le Corbusier.
La arquitectura es una profesión peligrosa: o ya no existe o está —como de la vida dijo Kundera— en otra parte. Hay que salir a buscar las experiencias que nos dicen dónde. Y es peligrosa porque la experiencia ya no nos dice nada sobre las experiencias. Empírico, paranoico y crítico, cínico, ese parece ser el papel de Koolhaas, el último gurú: proclamar la desaparecida gloria y anunciar la imposible resurrección de la arquitectura.

una vieja buena portada

Revista Calli, número 34, 1968

el debut de la silla lounge de los eames en 1956

Desde Archinect la presentación de la silla por Ray y Charles en el show Home de Arlene Francis en la NBC en 1956

la idea de conservar

"La idea de conservar para siempre lo que hace cada generación es, desde el punto de vista de la realidad, una ilusión y, como toda ilusión, forma parte del pensamiento infantil que no se atreve a contemplar la realidad de los fenómenos materiales, paraticipando de la idea religiosa de lo eterno. Todos los urbanistas, incluso aquellos que han tratado el problema desde su aspecto técnico y funcional y quienes han procurado darle a esta materia una consistencia científica (que tanta falta le hace) han pasado por alto las condiciones temporales de la vida y de la realidad, y por lo tanto sus tratados y sus proyectos adquieren el aspecto de estratificaciones que pierden interés y se convierten en los diagramas de las ilusiones más o menos románticas o más o menos religiosas de una época. Si deseamos dar al urbanismo una base más o menos lógica tenemos que hacer dos consideraciones: 1) la ncecesidad de que los edificios en cualquier centro poblado sean solamente útiles para una cantidad de tiempo dado, y 2) la necesidad de que la casa de cada quien sea una forma de expresión de las ideas y de los deseos personales de quienes la habitan. Estos dos términos son contradictorios.
La única manera de resolver el primero sería mediante la fabricación industrializada y estandarizada de los edificios para poder ahorrar las horas de trabajo social y sobre todo para obtener edificios desmontables cuya movilidad haga posible la solución de los problemas que se vayan presentando en el urbanismo en cualquier tiempo, y que, igualmente se pueda hacer la sustitución de estos edificios por otros sin la necesidad de demolerlos, para aprovechar al máximo su capacida de uso en cualquier otro lugar. En el segundo caso, la libertad de expresión personal en materia de arquitiectura sería motivo de la construcción de la casa individual por grupos de personas que, deseando vivir dentro de un ambiente creado por ellos mismos, no estorbasen el desarrollo de las zonas donde vivieran aquellos que, no teniendo necesidad de expresar sus ideas de esta forma, prefieran vivir en casas individuales o colectivas fabricadas exclusivamente para su uso."
Juan O'Gorman, Urbanismo estático y urbanismo dinámico [Espacios, México, octubre 22, 1949]

estación de autoservicio

Parece que nadie quiere construir un rascacielos sobre esta gasolinería, la Fiat Tagliero, diseñada por Giuseppe Pettazzi en 1938 en Asmara, capital de Eritrea. En City of Sound se publican varias fotos de una maqueta incluida en la exposición Asmara: Africa's Secret Modernist City del Royal Institute of British Architects en Londres.

la ciudad bajo el agua

Se trata de Seuthopolis, ciudad fundada por los tracios en el siglo 4º antes de nuestra era en la actual Bulgaria y que, en 1948, fue excavada por arqueólogos para luego ser inundada por la construcción de la presa Georgi Dimitrov, según cuenta Wikipedia. En Pruned aparece el proyecto de Zheko Tilev para sacarla de nuevo "a flote."

la farnsworth "flota"

Nunca se había visto mejor (bueno, otras dos veces antes). Las imágenes vienen de Pruned.

zonas de tolerancia

Falsas señales de "tolerancia" en Iztacalco, ciudad de México

Desde BoingBoing llego a Burro Hall y a estas señales en Funkytown –esta ciudad por supuesto.

algunas ideas curiosas

Esbozos de Rem Koolhaas/OMA para Melun Senart (1984) y el proyecto para la ciudad de México (2007)

Intentando retomar la costumbre del blog, de adelante para atrás y de ahora en adelante, empezando, hoy, con el más reciente texto que publiqué en Arquitextos del periódico Reforma.

Los arquitectos tenemos ideas curiosas y no siempre claras sobre lo que ya está ahí ocupando el espacio en que hemos de operar, sobre lo ya construido, eso que algunos llaman el contexto. Desde el autoritarismo bienintencionado de la modernidad festiva y plena de confianza en sí misma -el gentil Le Corbusier proponiendo demoler París casi por entero y luego, tras reconsiderar el alcance de su proyecto, conservando una que otra obra monumental, aislada como pieza escultórica en un infinito jardín que sustituiría al tejido común de la ciudad-, hasta el extremo opuesto, donde no hay nunca hoja en blanco y jamás se construye en la nada, en el vacío; donde cualquier dato importa y cualquier forma tiene efectos y consecuencias sobre lo que se construya, mero resultado posible de las condiciones dadas que, a su vez, transforma y reordena.

Al mismo tiempo tenemos ideas curiosas y no siempre claras sobre lo que hacemos, aquello mediante lo cual operamos en el espacio: lo que proyectamos y construimos. Hay quienes asumen como incuestionables y garantizados los valores económicos y, sobre todo, "culturales" y "artísticos" de la arquitectura y, por tanto, consecuencia supuestamente lógica de lo anterior, la necesidad y obligación de catalogar, proteger y salvaguardar aquellas obras de "probado" valor -los modos de dicha prueba pueden ser, también, de naturaleza curiosa y poco clara. Estos mismos arquitectos desprecian tanto la banalidad y el descaro de quienes sólo se guían por los dictados del mercado inmobiliario como la ignorancia y mal gusto del gran público inculto que necio transforma la precisa obra moderna, digamos, en triste remedo de estilos inciertos. Otros piensan que los valores asignados a una obra arquitectónica -como, en general, cualquier "valor"- denotan y dependen de sistemas históricos y culturales, variables por tanto a lo largo del tiempo: lo que hoy pensamos bello, bueno o necesario, pudo no ser considerado así hace cien o cincuenta años y dejará de serlo en treinta o diez. La arquitectura, como todo lo humano, está sujeta a ese cambio constante y la única manera de mantener "vigente" lo construido es transformándolo sin cesar -como ha sucedido siempre y en todas partes, a excepción del corto periodo (en términos históricos) en que vivimos. Estos arquitectos descalifican tanto al obstinado conservadurismo de especialistas en ruinas y otros burócratas culturales que condenan edificios y zonas enteras a una "artificialidad" que no puede considerarse viva, como la cursilería nostálgica del gran público inculto que sólo entiende lo que ya conoce y reduce la arquitectura a inocuo fetiche de tiempos mejores -siempre pasados- y el costumbrismo pequeño burgués que rechaza cualquier irrupción de lo nuevo en sus tranquilas y aburridas existencias.

Al mismo tiempo, los arquitectos tenemos posiciones curiosas y no siempre claras sobre las ideas que tenemos. Algunos piensan que las ideas son instrumentos para producir efectos en la realidad y que la confusión entre ideas en apariencia opuestas responde a una realidad confusa. El surfista es el modelo de quien se desplaza de un lado a otro buscando las mejores condiciones en cada momento. Cínicos, acusarán otros -y quizá los primeros estén de acuerdo, pero su noción del cinismo es otra. Para estos últimos la flexibilidad es una debilidad y no una fortaleza. Los arquitectos -piensan- debieran tener ideas firmes -léase claras y distintas-, capaces de construir tanto una disciplina como edificios que resistan -críticamente, se entiende- los embates de políticos mitad ingenuos y mitad perversos que, a izquierda y a derecha, se repliegan en cierto liberalismo económico revestido de populismo simbólico y de negociantes nunca ingenuos, siendo al mismo tiempo capaces de conquistar -seducir sería un término más preciso pero menos limpio- al gran público, sin gusto y apático.

En otras palabras, yo no tengo claro aun qué pensar en el affaire entre el jefe de gobierno de izquierda y el asesor inmobiliario para destruir un edificio de primera de un arquitecto de segunda y reemplazarlo con un edificio de segunda de un arquitecto de primera. Demasiadas ideas curiosas y no siempre claras.