paseando sin salir de casa

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Mi abuelo solía decir: la vida es increíblemente breve. Ahora, al recordarla, me aparece tan condensada que, por ejemplo, casi no comprendo cómo un joven puede tomar la decisión de ir cabalgando hasta el pueblo más cercano, sin temer –y descontando por supuesto la mala suerte– que aun el lapso de una vida normal y feliz no alcance ni para comenzar semejante viaje.
Franz Kafka, La aldea más cercana, 1917

Viajar no es hacer turismo; un turista no es un viajero. Es una diferencia ahora ya clásica que plantea Paul Bowles al inicio de su novela El cielo protector. Port, el protagonista –interpretado por John Malkovich en la versión fílmica de Bertolucci–, no se consideraba turista, sino viajero. La diferencia residía en el tiempo: “mientras el turista se apresura por lo general a regresar a su casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra”. Si la diferencia está en el tiempo y el tiempo, lo sabemos, es dinero, la diferencia entre el viajero y el turista es, pues, económica. Hay en esta distinción una mezcla de romanticismo y de autosuficiencia aristocrática muy cercana a la ética –y la estética– del esfuerzo, la profundidad, el interior y la autenticidad –opuestos a la facilidad, la superficialidad, la exterioridad y la falsedad– que caracterizan la retórica de la individualidad en el pensamiento moderno, de Descartes a Heidegger. El viajero tiene la posibilidad –léase los medios– para detenerse, explorar a fondo y conseguir una experiencia auténtica de los otros y de sí mismo. El turista, en cambio, sólo va de paso, el corto tiempo que sus vacaciones pagadas le permiten, confirmando con prisa que lo visto en el folleto de la agencia de viajes está realmente ahí, afuera. En consecuencia la diferencia real entre uno y otro no sólo es crono-económica sino, aún más, epistemológica: el viajero conoce, el turista reconoce.

Dentro de esa visión la experiencia del turista es una que casi no alcanza a serlo. En su ensayo de 1933 Experiencia y pobreza, Walter Benjamin dice que, antes, “sabíamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la habían pasado siempre a los más jóvenes”. El abuelo del breve texto de Kafka que no entendía cómo un joven podía atreverse a intentar ir a la aldea más cercana pensaba seguramente así. Preferible escuchar de los viejos las experiencias que sus propios abuelos les habían contado que arriesgarse a lo desconocido. Pero, decía Benjamin, las cosas han cambiado: “la cotización de la experiencia está a la baja.” Decaída, o quizá mutada, hoy la idea de la experiencia es la opuesta: no es algo que pueda transmitirse de una persona a otra, de una generación a la siguiente, sino que, como los documentos de identidad, es personal e intransferible. Se trata de otra herencia cartesiana: la duda metódica de cualquier conocimiento que no haya sido validado por cada quien tiene como consecuencia que la experiencia de pensar garantice nuestra existencia, donde experiencia no debe leerse como saber acumulado –eso es precisamente lo que se ataca–, sino puesto a prueba. La experiencia en tanto conocimiento se convierte en un viaje: al interior de las cosas y al interior de uno mismo. Por eso el turista, que se desplaza superficialmente y es incapaz de profundizar, no tiene acceso real a la experiencia.

“Muchas veces me he preguntado lo que la gente quiere decir cuando habla de una experiencia. Soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas como son. Veo con claridad todo aquello de lo que hablan: a fin de cuentas no soy ciego. Veo la luna sobre el desierto de Tamaulipas; tal vez sea distinta a otras ocasiones, pero sigue siendo una masa calculable girando alrededor de nuestro planeta, un ejemplo de la gravedad, interesante, ¿pero en qué sentido se trataría de una experiencia?” Eso lo dice Walter Faber, ingeniero, protagonista de la novela de Max Frisch Homo Faber, y lo cita Hans Magnus Enzensberger en su Teoría del turismo, publicada en 1958. ¿Qué es una experiencia auténtica, ésa a la que el viajero tiene acceso y que le está negada al turista? Enzensberger también cita a Gerhard Nebel, para quien el turismo era “uno de los grandes movimientos nihilistas, una de las grandes epidemias de occidente.” Para Enzensberger la crítica de Nebel al turismo, “intelectualmente está basada en una falta de autoconciencia que bordea la idiotez; moralmente está basada en la arrogancia”. Enzensberger apunta que constituye, junto con los argumentos que articulan la diferencia entre el viajero y el turista “una reacción a la amenaza contra las posiciones privilegiadas”. El viajero odia ver su exclusivo coto invadido por las masas. Por eso devalúa y niega la experiencia del otro: podrán estar aquí, pero realmente no ven nada, no saben nada, no conocen nada. Pero, ¿y si en el fondo todos somos turistas?

El turismo es algo de lo que es difícil decir –afirma Enzensberger– si lo hemos creado o nos ha creado a nosotros. Turista es quizá otro nombre de eso en que poco a poco nos hemos convertido: paseantes, flâneurs, hombres de la multitud; y el turismo tal vez sea sinónimo de la nueva barbarie que Benjamin definía, positivamente, como la necesidad de comenzar siempre de nuevo, pasándola con poco, construyendo desde poquísimo. El turista no va a Venecia con Goethe, Ruskin o Mann en la cabeza; ni siquiera con la guía Baedeker en la maleta. Con suerte recuerda alguna escena de la última película de 007. Debe moverse rápido y por tanto viaja ligero. En su reciente libro Los Bárbaros, ensayo sobre la mutación, Alessandro Baricco da como características de éstos la simplificación, la superficialidad y la velocidad, y “la sorprendente idea de que algo, cualquier cosa, tiene sentido e importancia únicamente si consigue enmarcarse en una secuencia más amplia de experiencias”. Los bárbaros ahora llegan –de todas partes, dice Baricco– armados con cámaras digitales y su guía del viajero se construye post factum en flickr y youtube. El turista combina una situación paradójica: comparte la característica de la condición contemporánea de no sentirse en casa en ninguna parte, pero a diferencia de lo que decía Bowles del viajero –que no pertenece más a un lugar que al siguiente y por tanto se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra–, dicho desarraigo lo empuja a volver a toda prisa a su no-casa. ¿Para qué quedarse en un sitio por más tiempo si todos son iguales?

P.S. Tal vez, en el fondo, la arquitectura sí tenga algo que agradecerle al turismo, más que el turismo a la arquitectura. El mismo Benjamin dice que la forma habitual de percibir la arquitectura es de manera distraída, por el uso y no por la contemplación atenta. La arquitectura que nos rodea, la que habitamos y a la que estamos habituados, no la vemos. Observarla con atención “es una actitud corriente en los turistas ante los edificios famosos.” Arquitectos del mundo, demos gracias a Wagons-Lits

del lujo al confort

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“Lo que frívolamente denominamos prehistoria es, en realidad, un hiperdrama que acontece en forma de exitosa sucesión de evoluciones del lujo.”
Peter Sloterdijk

En un texto publicado en The New Yorker en marzo de 1950, titulado Los predicamentos de los prósperos, el crítico e historiador de la técnica, la ciudad y la arquitectura Lewis Mumford comparaba las nuevas viviendas para los desfavorecidos creadas por la ciudad de Nueva York con las costosas y modernas residencias de Park Avenue y la Quinta Avenida construidas en las primeras décadas del siglo XX. Recordando que “desafortunadamente la arquitectura no es sólo el arte de levantar una fachada”, Mumford se disculpaba por no saber cómo hablar de estos edificios sin provocar “una guerra de clases”. Mientras que en los nuevos rascacielos habitacionales para aquellos de menores ingresos los departamentos estaban bien iluminados y ventilados e incluso a veces gozaban de pequeñas parcelas de prados, las casas de los privilegiados eran oscuras, sin vistas ni espacios abiertos. Algo había cambiado. Con el paso del siglo XIX al XX, las cortinas de seda o terciopelo, las oscuras alfombras tejidas a mano y los pesados muebles de madera fina labrada ya no eran garantían de una vida saludable y, por tanto, feliz; ahora eran el sol, el aire y el simple espacio desnudo lo que se consideraba necesario y, en cierto sentido, un lujo —que supuestamente la nueva arquitectura podría poner al alcance de todos. Era el espíritu de los tiempos.

En el número de abril de 1901 del Internacional Journal of Ethics, el novelista e historiador italiano Guglielmo Ferrero escribía en un texto titulado La evolución del lujo que “según nuestra manera de ver, la posesión de una casa no constituía ya un lujo sino una necesidad elemental de la existencia, de la que sólo los miembros más miserables de nuestra sociedad están obligados a privarse”. Para Ferrero había dos categorías de lujo que eran excluyentes: el barbárico–estético y el civilizado–utilitario. El primero —que puede encontrarse incluso entre pueblos civilizados— es la forma arcaica, y su sentido es producir placer más que evitar el dolor. Por el contrario, la segunda forma sólo se da “entre los pueblos que han alcanzado un alto grado de desarrollo”, cuando el lujo pierde su carácter artístico y sirve más para disminuir las causas del dolor que para producir placer.

Entendido así, el lujo civilizado es uno normalizado y, en cierta forma, democratizado y moralizado: al hacerlo accesible para todos, el lujo no puede ya ser reprobado ni moral ni económicamente. De acuerdo a su etimología, la palabra lujo se deriva de lujuria, y las dos de la latina luxus: excentricidad o desviación (de donde viene luxación). En un principio, el lujo no implicaba simplemente un alto precio sino, sobre todo, exceso y autoindulgencia: la búsqueda de ese placer que Ferrero llama barbárico–estético, cercano al placer sexual y a la trasgresión. El lujo responde a aquella “noción de gasto” que Georges Bataille trató de definir como parte central de su “economía general”: “no tenemos una felicidad verdadera —dijo— más que gastando vanamente, como si una llaga se abriese en nosotros: queremos siempre estar seguros de la inutilidad, a veces del carácter ruinoso de nuestro gasto”. El lujo, afirmó Bataille, determina aun el rango de quien lo ostenta; es “un signo distintivo del amo”, escribió por su parte Thorstein Veblen en su Teoría de la clase ociosa. Si la lujuria tiene que ver con el placer de la posesión real y absoluta del otro, el lujo arcaico —primordial más que primitivo— implica a su vez la posesión simbólica y absoluta del otro. En el fondo, la diferencia entre el perverso que goza sometiendo a su víctima indefensa y el excéntrico que disfruta exhibiendo sus singulares posesiones es tan sólo de grado y no de naturaleza.

Por eso es sintomática la inversión conceptual que efectúa Ferrero. El lujo, dice, se ha materializado cada vez más, volviéndose un humilde sirviente del cuerpo: “Proteger al cuerpo del frío o del calor, ahorrarle cuanta fatiga muscular sea posible, eliminar cualquier sensación desagradable para nuestros refinados sentidos, producir confort cuando caminamos, nos sentamos, leemos, comemos o dormimos, ése es el ideal supremo del lujo moderno”. En ese sentido, el lujo civilizado sería, curiosamente, menos espiritual que el barbárico. A ese ideal moderno y civilizado corresponde, pues, la crítica de Mumford —misma que podía llevar como patético título alterno Los ricos también sufren. El confort es la versión civilizada, materialista y moralmente irreprochable del lujo. Los adornos y la decoración innecesaria que la modernidad pretendió expulsar para siempre del reino de la arquitectura, los espacios inmensos y desproporcionados, los muebles de estilo que no de época, todo lo anterior no resultan simples muestras de mal gusto y de incultura, sino que, sobre todo, son un obstáculo a la comodidad y al confort —con sus respectivas buenas dosis de higienismo y eficiencia—. Obstáculo a la comodidad y al confort no sólo del exhibicionista propietario —perversión acaso permisible en caso extremo— sino, sobre todo, a los de quienes no sólo padecen la ostentación desvergonzada sino deben cargar con la pena de la propia lujuria insatisfecha. Al intentar reducir el lujo —con todo el ejercicio real y simbólico de poder que implica— a mero confort material, la modernidad artística y arquitectónica —con su señalado alto grado de moralismo— pretendía transformar al lujo en algo inocuo y aceptable para una sociedad supuestamente abierta, plural y democrática. Hoy, sin embargo, vemos que dicha pretensión no triunfó del todo. El lujo ha sido recuperado —de nuevo el uso de materiales raros o suntuosos—, revalorado la vuelta al objeto único—, reinterpretado —gracias a cierto hedonismo lite contemporáneo— y reinventado, incorporando de manera compleja las contradicciones culturales del capitalismo tardío: hoy un vaso de leche —orgánica, sin conservadores, de granja— se considera un lujo —su precio lo demuestra— al mismo tiempo que una necesidad que rebasa la categoría misma de confort : es un producto saludable. “En lo que tú estás en el tráfico —se leía en el anuncio de un desarrollo inmobiliario— yo ya nadé 15 minutos.” Y el lujo no era, por supuesto, contar con alberca en el conjunto residencial, como lo hubiera sido hace apenas unas cuantas décadas.

el culto posmoderno a los monumentos

Acaso no haya necesidad de reiterarlo pero la idea de monumento y la actitud hacia aquello que se califica como tal es una construcción histórica, con una genealogía, un origen y, a veces, un final. En 1903 el historiador de arte vienés Alois Riegl, entonces presidente de la Comisión de Monumentos Históricos, publicó El culto moderno a los monumentos, advirtiendo que a las obras del pasado, además de su valor histórico, simbólico o de antigüedad, las valoramos también de acuerdo a su “calidad artística”, preguntándose si eso era algo objetivamente dado o, por el contrario, si se trata de un valor subjetivo, inventado por el sujeto moderno que lo contempla, que lo crea y lo cambia a su placer. De la respuesta a este dilema depende la actitud hacia lo construido en otras épocas. Durante la mayor parte de la historia se han transformado e incluso destruido, muchas veces sin el menor remordimiento, obras y monumentos no sólo de culturas ajenas –conquistadores derrumbando pirámides– sino de la propia –neoclásicos desmontando altares barrocos, por ejemplo.

Un siglo después, la cuestión aun no ha quedado zanjada. Transformaciones y destrucciones bienintencionadas o maliciosas siguen dando de qué hablar. Sea la transformación del Museo del Louvre y la inserción de la pirámide transparente o la destrucción de los Budas de Bamyan a manos del gobierno Talibán. Pero en nuestra época la arquitectura contemporánea mantiene una difícil y ambigua posición ante dicho dilema, resultado de admitir la subjetividad o, de menos, relatividad del valor artístico. Defendiendo por un lado su derecho a modificar creativamente un “patrimonio” custodiado por anticuarios proclives a la simulación y el quietismo, y defendiéndose por otro de las presiones de un mercado inmobiliario para el que las consideraciones estéticas y culturales no aparecen en la lista de sus preocupaciones e intereses, la arquitectura moderna reclama el derecho a intervenir y la protección ante cualquier intervención.

Dos casos recientes en los Estados Unidos sirven de ilustración. En 1964 se construyó, en el número dos de Columbus Circle, en Manhattan, la Galería de Arte Moderno para la colección de Huntington Hartford, un edificio diseñado por Edward Durell Stone en un curioso estilo veneciano moderno que –según escribe Paul Goldberger en el New Yorker– resultaba tan difícil de amar como difícil de odiar. Desde 1996 hubo intentos por inscribir al edificio en la lista de construcciones protegidas, sin éxito. En el 2002 el Museo de Arte y Diseño compró el edificio y comisionó a Brad Cloepfild para adaptar el edificio. Cloepfild prácticamente desmanteló el edificio original y terminó construyendo, dice Goldberger, uno nuevo de la misma forma, tamaño y color, resolviendo eso sí el nada funcional y estéticamente dudoso interior de Durell Stone. En New Haven, Connecticut, la tienda de muebles y accesorios IKEA demolió parte de un edificio que Marcel Breuer diseñó en 1969 para Pirelli. Las buenas credenciales “modernas” de Breuer no tuvieron peso. En ambos casos fueron instituciones relacionadas con el diseño las responsables de las transformaciones.

¿Qué podemos esperar cuando, digamos, la decisión está en manos de instituciones con dudoso o nulo interés por lo relativo a “la cultura” y “el arte”? El caso de las Torres de Satélite y el proyecto para construir un segundo piso al Periférico en esa zona pertenece a tal categoría. La necesidad de replantear los sistemas de transporte y vialidad que conectan la zona metropolitana dividida entre Distrito Federal y Estado de México, pasa, antes que por un planteamiento a la altura de la complejidad del problema, por una respuesta simple y efectista cuyas consecuencias se sopesan más en la carrera política de un gobernador que para la ciudad –¿les parece conocida la historia? Las Torres de Satélite son sólo un estorbo en el camino cuya importancia y valor, incomprensibles para muchos, algunos se empeñan en afirmar.

cuando las ideas tienen sexo

evolucionan. eso dice matt ridley en ted.

hyperborder

Hyperborder es el título de la más reciente publicación de Fernando Romero/LAR. Término que en principio me hizo pensar en otro acuñado por el filósofo alemán Peter Sloterdijk: hiperpolítica. Las hiperfronteras podían ser las fronteras de la era de la hiperpoítica. Para Sloterdijk hay tres grandes períodos de lo político: la paleopolítica –la de las primeras hordas humanas que logran aglutinarse y constituir un adentro que los separa del afuera inconmensurable–, la de la política propiamente dicha –de la ciudad y el ágora, de la representación y el consenso– y la hiperpolítica –o la política posterior a la política, la de la crisis de la representación y del espacio público desaparecido o multiplicado en diversidad de capas virtuales. A cada época correspondería una forma de frontera: el cerco psico-acústico que define a la comunidad primitiva, el límite más o menos poroso que contiene pero al mismo tiempo civiliza y, finalmente, la zona compleja, plegada y replegada, que a veces excluye y otras pone en contacto lo que se concibe como separado. “Para nuestros propósitos –se lee en el prefacio del libro– el término frontera va más allá que su definición tradicional como una línea que separa delimitaciones geográficas o políticas.” Ejemplo paradigmático de hiperfrontera resulta, entonces, la de México y Estados Unidos, que este libro explora a partir de datos duros de la actualidad y escenarios que desarrollan posibles futuros. La información se presenta en 15 capítulos que, incluyendo uno de introducción y otro de datos generales, tratan sobre la inseguridad, la interdependencia, el narcotráfico, la migración, el transporte, el ambiente o la salud, entre otros temas. Siguiendo la huella de Rem Koolhas/OMA y MVRDV, entre otros, se mezclan mapas y gráficas –no siempre de la mayor claridad y contundencia–, textos, e imágenes de prensa y otros medios. Los escenarios intentan, tal vez, ir –como en algún momento fue la consigna del Berlage liderado por Zaera Polo– más allá del mapeo. Desde un ataque perpetrado en el 2011 por terroristas que cruzan la frontera ayudados por coyotes quienes, detenidos e interrogados, afirman que se veían y hablaban como mexicanos, hasta un tratado de libre comercio con China en el 2040, pasando por un ya nada ficticio bloqueo de calles en la ciudad de México, también en el 2011, como protesta por la decisión de abrir PEMEX a la inversión extranjera, estas pequeñas ficciones que tratan un poco de todo parecen querer dibujar un mundo –el del hyperborder– donde la frontera estará en todas partes. Visto así podríamos pensar, parafraseando a Alessandro Baricco en su reciente libro sobre Los Bárbaros –“no hay fronteras, creedme, no hay civilización de un lado y del otro bárbaros: existe únicamente el borde de la mutación que va avanzando, y que corre por dentro de nosotros. Somos mutantes, todos, algunos más evolucionados, otros menos”–, que no hay frontera entre México y Estados Unidos, sólo el borde de una mutación que avanza y que nos hace chicanos a todos, unos más avanzados que otros.

¿quién dijo que la arquitectura es para verse?

En esta foto de James Fallows no vemos la "torre" CCTV de Rem Koolhaas/OMA –¿cuándo encontraremos nombre para esta otra tipología que, probablemente a partir de la torre (como el Arco de la Defense en París de Johann Otto von Spreckelsen o el de Teodoro González de León, en la ciudad de México, cariñosamente conocido como el pantalón), pretende generar un espacio continuo, un bucle?–, al fondo, en el nada claro cielo de Pekín –mi resistencia a escribir Beijing no ignora el peso colonialista en la transliteración antigua, sino asume que no está ausente esa condición en la actual que, si quisiera ser precisa, debiera escribirse en español algo así como Beilling.

las ciudades de la arquitectura

En la introducción a su clásico La arquitectura de la ciudad (1966), Aldo Rossi escribía que la arquitectura, “en su proceso de constituirse y afirmarse como disciplina, se identifica con la ciudad y no puede afirmarse sin la ciudad.” A la ciudad la entendía Rossi en su libro –como aclaraba desde la primera frase– como una arquitectura y a la arquitectura como una construcción. La ciudad, pues, en tanto arquitectura, es –en términos de Rossi– una construcción en el tiempo.
En su prólogo a la edición castellana de dicho libro, Salvador Tarragó Cid escribe que, tradicionalmente, “las voces latinas urbis y civitas han sintetizado admirablemente la doble dimensión esencial de los hechos urbanos, esto es, su dimensión física y construida, y su dimensión política y social.” Los hechos urbanos –a partir de los cuales se podría intentar una paráfrasis seudowittgensteniana: la ciudad es la totalidad de los hechos urbanos, no de las cosas– son fenómenos complejos –difíciles de definir, dice Rossi–, como un palacio, una calle o un barrio, pero con una naturaleza doble: son condicionados y condicionantes. En esto Rossi sigue y cita a Lewis Mumford en La cultura de las ciudades (1938): “el pensamiento cobra forma en la ciudad y, a su vez, las formas urbanas condicionan al pensamiento.” Se trata, de nuevo, de la doble dimensión esencial de los hechos urbanos: urbis y civitas.
Aunque aquí, quizás, cabe otra referencia: La ciudad antigua, del historiador francés Fustel de Coulanges, publicado poco más de un siglo antes que el libro de Rossi. Al inicio del capítulo cuarto –la ville– del libro tercero –la cité– aclara que “ciudad y urbe no eran palabras sinónimas entre los antiguos.” Para ellos la ciudad era la asociación religiosa y política de las familias y las tribus, mientras la urbe era el sitio de reunión, el domicilio de dicha asociación. En esa diferencia entre ciudad y urbe entra la relación de aquella con el tiempo, tan importante para Rossi. Según Fustel de Coulanges no hay que imaginar que la urbe antigua se construía como las actuales –de 1864– por la acumulación progresiva de casas y gentes. “Se fundaba una urbe –dice– de un solo golpe, completa en un día.” Pero la urbe se fundaba una vez constituida la ciudad –el acuerdo común, “la obra más difícil y comúnmente la más tardada.” La urbe es “el santuario de ese culto común” que es la ciudad.
Veamos de nuevo: los hechos urbanos –es decir, la ciudad en tanto arquitectura: la urbe– son condicionados y condicionantes. Condicionados por la ciudad –la ciudad como asociación, como eso que antecede y prepara la arquitectura– y condicionantes de que la ciudad pueda repetirse –repetirse no sólo como lo mismo, sino difiriendo de sí misma. La arquitectura de la ciudad no es –sólo– la que hace a la ciudad sino –sobre todo– la que la ciudad hace. No hay arquitectura sin ciudad.
¿Cuál es, entonces, la ciudad de la arquitectura hoy? La pregunta no puede responderse sin cierta mezcla de nostalgia e ironía. Si París fue la capital del siglo diecinueve se debió –como explicó Walter Benjamin– a la invención de nuevos hechos urbanos, para usar el concepto rossiano: sus pasajes, sus grandes almacenes, sus bulevares, por ejemplo. Hechos condicionados –por el surgimiento y desarrollo de la construcción con vidrio y acero, por la transformación de la producción textil, por el surgimiento de la Comuna de París y su uso de las barricadas, respectivamente– y condicionantes –de nuevos personajes y usos urbanos o, más aún, de nuevas ciudadanías: el burgués y su invención del interior o el flâneur y su transformación del exterior en un interior. París, la urbe del apogeo de la modernidad, es consecuencia de París –la ciudad que se transforma a sí misma entre la Revolución y el Segundo Imperio– y causa de París –la ciudad reinventada de Baudelaire a Benjamin, si no cuna al menos cobijo de cubistas, dadaístas y surrealistas, del jazz y del ballet ruso, de Josephine Baker y Adolf Loos, de Gertrude Stein, Ernest Hemingway o Henry Miller. Y si Nueva York vino después al relevo como capital de parte del siglo veinte, sería –como afirmó Marshal Berman en su Todo lo sólido se desvanece en el aire– porque “la ciudad se había convertido no sólo en un teatro, sino en una producción, en una presentación en diversos medios cuyo público era el mundo entero.” Las consecuencias prácticas de la urbe de hierro fueron redimidas para la teoría en el ahora clásico manifiesto retroactivo de Rem Koolhaas Delirious New York. La cultura de la congestión, la grandura –por traducir así bigness–y la lobotomía que desconecta –contra la ortodoxia del movimiento moderno europeo de los años veinte– la apariencia del uso, fueron hechos urbanos condicionados por la inmigración y la mezcla de concentración de riqueza y depresión económica y condicionantes de una nueva versión metropolitana de la diversidad social y cultural.
¿Qué ciudad sigue tras París y NuevaYork? Desde los años ochenta del siglo pasado pudo ser Londres la ciudad de la arquitectura. Fue uno de los lugares donde se inició el debate posmoderno. Desde ahí Leon Krier, Terry Farrel, Quinlan Terry, un tardío James Stirling y, por supuesto, el californiano avecinado en la isla británica y gurú del posmodernismo arquitectónico Charles Jencks —contando además con el real patrocinio del Príncipe Carlos– lanzaron su respuesta de tonos seudoclásicos o vernáculos a un modernismo estereotipado que ya había sido puesto en crisis por el Team Ten, entre quienes estaban los también ingleses Alison y Peter Smithson. También Londres fue caldo de cultivo privilegiado de la arquitectura high-tech: el Team 4 formado por Richard Rogers –primo del triestino Ernesto Nathan Rogers, nacido en Florencia pero educado en la Architectural Association– , y Norman Foster y sus respectivas esposas Sue Rogers y Wendy Cheesman, Will Alsop o Nicholas Grimshaw, construyeron en versiones que –como alguna vez comento Luis Fernández Galiano– tenían con la tecnología cotidiana la misma relación que la alta costura con la moda convencional lo que un par de décadas antes habían imaginado, quizá con mayor soltura y cierta ironía con tintes pop, los también egresados de la londinense AA Peter Cook, Ron Herron, Dennis Crompton, Warren Chalk, Michael Webb y David Greene, mejor conocidos, probablemente, con el nombre del panfleto que publicaron por primera vez en 1961: Archigram.
Además del post y del neo o tardo modernismo –como algunos calificaron a la arquitectura de alta tecnología–, Londres también fue cuna compartida –junto con Nueva York y la exposición del MOMA curada por Mark Wigley y Philip Johnson– de la deconstrucción, complejo y confuso movimiento que tomaba muy poco de las estrategias conceptuales de la escuela filosófica del mismo nombre –según explicaba en la introducción al catálogo del MOMA Wigley, probablemente el mejor lector de Jacques Derrida entre arquitectos– y algo más de las formas del constructivismo ruso de los años veinte que la Glasnost de Gorvachov había hecho de nuevo accesible. El holandés errante Rem Koolhas, el suizo-francés Bernard Tschumi, el polaco Daniel Libeskind y la iraquí Zaha Hadid fueron parte de esa nueva vanguardia –completada por Peter Eisenman, Frank Gehry y los austriacos Swiczinsky y Prix de Coop-himmelb(l)au. Koolhas y Hadid estudiaron y los cuatro dieron clases, de nuevo, en la Architectural Association lidereada por el canadiense Alvin Boyarsky de 1972 a su muerte en 1990. Además de los ya mencionados, entre las filas de alumnos o profesores de la AA se cuentan a Ben van Berkel, David Chipperfield, Robin Evans, Kenneth Frampton, Nasrine Seraji, John Pawson, Cedric Price, Louisa Hutton, Alejandro Zaera Polo y Farshid Moussavi, Wil Arets y un largo etcétera. Las más recientes tendencias arquitectónicas por el mapeo, los diagramas, el branding, la arquitectura de formas complejas e indefinidas, el landscape urbanism, entre otras, tienen si no su origen al menos un sitio privilegiado en dicha escuela y en esa ciudad. A la efervescencia teórico-académica se le suma una amplia variedad de exhibiciones, conferencias y encuentros –en un solo día el sitio web londonarchitecturediary.com registra más de veinte posibles– y una transformación que involucra a la urbe por entero.
Pero tal vez estamos aún demasiado cerca para juzgar si esta vitalidad evidente ha producido ya nuevos hechos urbanos de la talla de los bulevares, los pasajes o el rascacielos, y mucho menos para saber si se trata de una respuesta a cambios sociales profundos –de la ciudad, pues. También es difícil discernir si supuestas mutaciones de las condiciones pueden aún localizarse en un punto como en su tiempo fueron París o Nueva York. En Las Vegas o en Dubai, en los cientos de nuevas ciudades en Asia y en especial en China, en Los Ángeles o Bombay, en Laos, Sao Paulo o México, pueden reconocerse cambios radicales que apuntan a nuevas formas de ciudad en tanto organización social: la era de la multitud ya se presta a una incierta gramática que anuncia la transformación del ciudadano en extranjero y en refugiado, la explosión del publicidad y la erosión de lo público, la abolición de la identidad y el éxtasis del individualismo. La ciudad desaparece –“la ciudad ya no está” es la penúltima frase del ensayo de Koolhaas La ciudad genérica– y a la vez reaparece dispersa, difuminada, genérica y generosa: “la Ciudad Genérica es todo lo que queda de lo que solía ser ciudad. La Ciudad Genérica es la post-ciudad que se está preparando en el emplazamiento de la ex–ciudad” (R.K.). No en balde –recordando, como Rossi, que no hay arquitectura sin ciudad– Koolhaas escribió en alguna parte sobre la desaparición de la arquitectura, sobre la ficción que constituye seguir creyendo en algo así. Y sin embargo, a la espera de la nueva ciudad, la arquitectura –aun– se mueve.

el fracaso del bando dos

Una ciudad no es sólo un conjunto de casas y gente sino, ante todo, la manera específica como esas casas y esa gente se organizan –la estructura de dicho conjunto. Una ciudad es, pues, una formación, en el doble sentido que le da Humboldt en su “Ensayo sobre la superposición de las rocas”: la manera como algo –la ciudad o la roca– se ha producido y el ensamble o conjunto de masas tan íntimamente conectadas que se supone fueron formadas en la misma época o, pensando en ciudades, en el mismo proceso. La ciudad es, pues, un proceso y el resultado de dicho proceso. Civitas y urbs son las voces clásicas que de algún modo se refieren a esas dos fases. La primera designa la agrupación civil, mientras la segunda se refiere a la forma física construida que aquella permite. La forma urbana es, entonces, resultado y reflejo de una ciudad, es decir, de una civilización. Suponemos que a ciudades plurales, abiertas, corresponden urbes que manifiestan esas características y que, a su vez, acciones urbanas precisas pueden intensificar –o entorpecer– el potencial de una ciudad.
El bando dos –el reglamento que confina el crecimiento habitacional a cuatro delegaciones centrales del Distrito Federal– tiene una lógica en apariencia evidente: densificar ahí donde ya se cuenta con la infraestructura necesaria y así evitar la extensión cada vez mayor de la mancha urbana hacia zonas aun no servidas ni urbanizadas, protegiéndolas del desarrollo fuera de control. Esa, al menos, es la hipótesis inicial, pero la realidad revela varias fallas que apuntan a un posible fracaso hacia dentro, en las delegaciones donde sí se puede construir. La más evidente falla del bando, remarcada muchas veces por vecinos de las zonas afectadas, puede ser efecto de un error de apreciación: que ahí se cuente con mayor y mejor infraestructura que en otros lugares de la ciudad no implicaba que la misma fuera suficiente para un crecimiento seguramente no estudiado en detalle. Los apagones frecuentes, la escasez de agua, el transporte y los servicios públicos saturados prueban la insuficiencia de lo que parecía suficiente. Otro efecto adverso era totalmente previsible: el aumento del costo del suelo y, en consecuencia, de la construcción. El costo de un departamento hoy en la Portales, por ejemplo, se acerca al que hace unos años tenía uno en la Condesa: sin los beneficios. El resultado es un exceso de oferta y más del 30% de las nuevas viviendas desocupadas.
Grave como es, hay algo además de lo apuntado más arriba que revela con mayor contundencia el fracaso urbano y, sobre todo, “civil” de la estrategia del bando dos. Sumada a los problemas de suministro de agua y energía eléctrica, y a los desajustes en el mercado inmobiliario, hay otra carencia que si no pone en riesgo la habitabilidad básica de las construcciones recién terminadas, si lo hace con la vida civil o, mejor, civilizada, en su sentido pleno. Además de la vivienda –e incluso podríamos afirmar que antes que vivienda–, la ciudad se compone de espacios públicos –en el sentido de que sus usos son compartidos, no tanto en términos de propiedad. Sin escuelas ni parques, sin cafés o restaurantes, sin teatros, sin centros comunitarios, no hay ciudad. La ciudad no se forma sólo con vivienda y menos con vivienda aislada del contexto, cerrada por temor a un entorno casi siempre prejuzgado como inseguro. Poder llevar a los hijos a una escuela que califique por lo menos con dos en las pruebas pisa, sacar a pasear al perro o ir a comer o tomar una copa son parte esencial de los servicios que una ciudad ofrece y que el bando dos por sí mismo no podía garantizar. Junto al Bando dos, se debía haber propiciado –como a su modo lo hizo Haussman en el París del siglo 19– una mezcla de usos y, sobre todo, de estratos económicos. Pues en una sociedad segregada y excluyente como la nuestra –donde el mestizaje cultural y económico es una más de las coartadas de nuestra fantasía chovinista–, resulta difícil pensar que una sola acción sin otras estrategias que la soporten y complementen pueda contribuir en la formación de la ciudad.

máscaras mexicanas

La arquitectura, dijo Octavio Paz –cuyo décimo aniversario luctuoso recién se conmemoró–, es un testigo insobornable de la historia. Una obra de arquitectura es el resultado de un complejo juego de fuerzas: políticas, culturales, sociales, económicas, artísticas, técnicas, etc. De hecho, cualquier objeto es, en el fondo, resultado de tales sistemas de fuerzas, y de ahí el interés cada vez más extendido en las historias del espejo, la rueda, el libro o el tornillo: revelan no sólo la lógica específica de un objeto, sino otras diversas, implicadas, de un período.
Pero la arquitectura, por el mero esfuerzo material que generalmente implica, hace que se tejan redes complejas donde, en la microhistoria de un proyecto determinado, se atraviesan las historias, por ejemplo, del espejo, la rueda, el libro o el tornillo; punto de convergencia y choque de ideologías, creencias, movimientos sociales o políticos, ideas éticas y estéticas que hacen de la arquitectura –para volver al dicho de Paz– testigo insobornable de la historia.
Insobornable, hay que aclararlo, no por alguna improbable calidad moral superior de la disciplina –al contrario, la arquitectura parece estar a sus anchas en un vago territorio entre lo amoral y lo inmoral–, sino como insobornable puede ser –sin detenernos en honduras epistemológicas– una fotografía testimonio de un crimen. La fotografía puede ser alterada, manipulada e intervenida o incluso trucada al momento de la toma, pero a menos que sea destruida siempre habrá, parece, la posibilidad de leer en ella los trazos de dichos procedimientos.
Así en la arquitectura. La catedral románica o la gótica nos cuentan cosas distintas de los mundos que les dieron lugar, y la transformación de una en otra también. El castillo vuelto prisión o el palacio museo otro tanto. La materialidad misma de las cosas nos dice más que lo usualmente leído en ella –recuérdese al respecto la crítica de Adolf Loos a la aristocracia decadente del imperio austohúngaro a partir de su ropa interior de lino, nada apta para el esfuerzo físico que exige una vida activa, en comparación con los ingleses y los americanos que tanto admiraba, y sus calzones de algodón, prueba última de una encomiable ética del trabajo.
Sería interesante, pues, ampliar la historia de la arquitectura mexicana como testigo –discúlpese la redundancia– de la historia, más allá de los recuentos cronológicos y hagiográficos a los que la mayor parte de la historiografía arquitectónica nos tiene acostumbrados, sobre todo en México. Habría que intentar, por ejemplo, una lectura del privilegio de la arquitectura pesada, cerrada, en la que dominan los gruesos muros rugosos sobre los pequeños y profundos vanos, que combinara una historia social y económica de la técnica constructiva en México –la mezcla de mano de obra poco o nada especializada y, en un círculo vicioso que hace difícil saber si es causa o efecto, obreros pertenecientes a una clase marginada y sobreexplotada– con el rechazo del mexicano a “permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad.”
Lo anterior lo escribe Octavio Paz en el capítulo “Máscaras mexicanas” de su clásico “Laberinto de la Soledad.” Si no recuerdo mal, Miquel Adriá, cuando recién llegado a México intentaba comprender los complejos y las complejidades no sólo de nuestra arquitectura sino también de nuestro carácter, hizo una primera lectura de ese “testigo insobornable de la historia” desde el capítulo que ahora de paso menciono: máscaras mexicanas. Ahí también dice Paz que ese rechazo a abrirnos implica una “preeminencia de lo cerrado frente a lo abierto” que “no se manifiesta sólo como impasibilidad y desconfianza, ironía y recelo, sino como amor a la Forma” –entendida ésta como ceremonia y formulismos sociales, morales y burocráticos y también como “forma”. Preferimos la Forma –continúa– incluso vacía de contenido. Mucha de la arquitectura mexicana del último siglo se debate entre esa condición casi ceremonial de máscara y la ideología –otra cosa sería analizar si también la realidad– de una arquitectura moderna que se quiere transparente, abierta, pragmática y alejada de cualquier formalismo vacío. La comparación que hiciera Esther McCoy entre las casas del Pedregal en México –que elogia– y las Case Study Houses de California –parecidas excepto que las de acá son mucho más grandes y con habitaciones, pequeñas éstas, para la servidumbre– apunta en esa dirección. Hay mucho más que pensar pero el espacio, aquí, se me acaba.

el look ante todo

Desde Anarchitecture: este es el nuevo look de McDonald's. En los próximos años la cadena de hamurgueserías reacondicionará unos 6000 restaurantes en Europa. La comida tal vez siga siendo la misma, por algunos despreciada; el ambiente habrá cambiado radicalmente. ¿Lógica del espectáculo? Quizá, pero puede ser que las apariencias no engañen, sino que sean el principio de una verdadera transformación –tan superficial como toda transformación digna de tenerse en cuenta.

the front window

yo no encuentro mi espirógrafo

En Design Observer John Bowers saca algunas lecciones del espirógrafo, diseñado por Denys Fisher en 1962:

The still-popular, mass-produced toy from the 60s is the embodiment of controlled emotion in the face of the decade’s social unrest and conflict. The Spirograph promoted adherence to procedures and non-controversial design through a methodical process.

The design procedure is both methodical and repeatable, with the patterns yielding virtually exact copies by all users. The most fun for us came not by following the patterns or the rules but randomly mixing colors, moving the circles and rings at will, and placing lots of pinholes in our designs.

The Spirograph demonstrates, if not promotes, the belief that design can be formulaic and that good design has something to do with simplicity and objectivity. However, qualitative aspects such as emotion, irrationality, and instinct are largely missing. The patterns themselves make no direct reference to a user’s nationality, ethnicity, social class, or gender. Choices are officially confined to color and template combinations.

The focused geometric and rational visual language and limited plastic components restrict the range of outcomes and equalize abilities. It brings to mind a Swedish saying my wife told me: “Everyone wants you to succeed, as long as you’re not doing better than they are.” Our designs were original but not too original.

azoteas útiles

el cristianismo sin genio

El afortunado y espectacular uso de la publicidad descubierto por la iglesia católica –inventora, literalmente, de la propaganda– hace poco más de cuatro siglos ha caido en el olvido. Hace tiempo que las misas de Bach fueron sustituidas por insípidas y hasta ridículas tonaditas tipo "qué alegría cuando me dijeron" o "la guadalupana" y Miguel Angel o Rafael por cromos de calendario. El arte fruto de la iniciativa de la iglesia católica dejó de tener un peso cultural específico y obras notables como Ronchamp o la Tourette de Le Corbusier son excepcionales en todos sentidos. Pero incluso el gusto mediocre y poco cultivado que traiciona una tradición secular se ve insultado por este "templo de los mártires mexicanos" que, para colmo de males, uno de nuestros clásicos políticos que parecen caricatura de gobernante de república bananera en película joligudense –el de Jalisco–, se ha atrevido a patrocinar. En su blog Guillermo Sheridan comenta:
Cuando ya parecía imposible tener más problemas, Jalisco parió un ayatola.
Se trata del señor Emilio González, gobernador del progresista cuanto viril estado de Jalisco, quien optó por entregar 90 millones de pesos del erario a la iglesia católica para colaborar a la construcción de un templo que se llamará “santuario de los mártires mexicanos”.
Algunas fotografías de la maqueta de esa futura construcción permiten augurar que va a tratarse de uno de los edificios más espeluznantemente feos de la historia de la humanidad, lo que espera atraer a los turistas religiosos, o a los religiosos turistas, del mundo que –según el señor González– habrán de realizar “una importante derrama económica” (que, claro, justifica el uso de dinero público).
Y pensar que por noventa pesos, el señor González se podría haber agenciado un ejemplar de El desencantamiento del mundo, del pensador católico Marcel Gauchet (Gallimard, 1985), para escuchar su consejo en el sentido de que la iglesia debe “exorcizar sus viejos demonios autoritarios” y “convertirse a la era democrática”… Aunque, claro, eso supondría dos hechos improbables: que el señor González sea capaz de leer libros y, en dado caso, de entenderlos.
Aun así, entre los mártires mexicanos que serán venerados en su capillita de cien mil millones de toneladas de acero, plenipotenciario don González, no olvide usted a su diáfano sentido de la responsabilidad, su aguzado olfato político, su sentido de la oportunidad, la congruencia como funcionario que juró guardar y hacer guardar la constitución ni, mucho menos, el respeto que debería merecerle su religión privada.
Lo que hace la gente por meterse a la reñidísima pelea por alzarse con el trofeo al “Gobernador más lamentable de México”…

ocurrencias sexenales

Sobre la arquitectura y el poder se ha escrito si no todo acaso suficiente. En principio el tiempo y los recursos necesarios para producirla hacen que sea difícil encontrar arquitecturas desligadas del poder y quienes lo detentan –a excepción de aquellas pocas, críticas y de resistencia, que voluntariamente se colocan al margen. Pero el poder no es el mismo siempre y en todas partes. No es lo mismo la monumentalidad acartonada del tirano –sea Hitler, Franco, Ceausescu o Hussein–, la efectiva aunque efectista del gobernante ilustrado –como Mitterrand– o la casi siempre fallida e inservible a la que estamos acostumbrados localmente. Aunque en sus muchos matices hay algo que parece una constante: el poderoso pocas veces se modera por voluntad propia. Son condiciones externas las que lo acotan y regulan. En el caso de la arquitectura los poderosos no hacen lo que les viene en gana en parte por el peso que ejerce eso que se llama la opinión pública y que incluye desde aquellos informados que se oponen a la destrucción de alguna obra notable o a la construcción de infraestructuras pensadas y resueltas a medias, hasta los vecinos que se oponen a la nueva estación de metro por razones que se reducen a que ellos jamás la utilizarán o a algún proyecto que choca con sus convencionales y poco cultivados criterios estéticos.

Otro freno importante es eso que acá se llama –con el tono ridículo que el hecho de ser constantemente ignorado le da a la frase– el marco institucional. Ese marco debiera determinar los procedimientos mediante los cuales se plantean, precisan, proyectan y construyen las obras públicas –desde la adecuación de las banquetas para su uso por discapacitados hasta las nuevas líneas del metro, los pasos elevados, las bibliotecas o los museos. No se si está bien pero es normal que a un jefe de gobierno –municipal, estatal o federal– se le ocurra proponer –porque supone que hace falta y que se espera que tenga ese tipo de ocurrencias– poner una barda entre dos municipios, construir una quinta parte del periférico elevado, e inventar multitud de proyectos bicentenarios. Lo que no está bien es que no haya comisiones y consejos que revisen, corrijan y aprueben esas posibles buenas ideas. Que no haya comités encargados de la viabilidad de dichos proyectos; de proponer sitios, usos y esquemas alternativos; de estudiar las condiciones para someter no sólo la construcción sino también el diseño de tales obras a concursos -–públicos o por invitación; regionales, nacionales o internacionales, según el caso–; que no haya reglas claras sobre la selección y el proceder de los jurados y –el peor final– que sus decisiones sean puestas en duda con proyectos premiados y jamás construidos, construidos y jamás inaugurados, mal construidos y cerrados o construidos e inaugurados sólo para demostrar que el fallo falló.

Sin ninguna de esas condicionantes, la obra pública en México continuará siendo una mezcla de autoritarismo blandengue –ignoro si este tipo de autoritarismo es mejor que el riguroso–, ocurrencias bienintencionadas pero mal informadas y –para empeorarlo todo– una mezcla de efectismo, clientelismo y corrupción. Para muestra un botón. Como posible respuesta ante las muestras de mal gusto, ignorancia y populismo que caracterizan a la mayoría de las acciones urbanas y seudo culturales del gobierno de Eberard –de la pista de hielo, las playas citadinas y los domingos ciclistas al museo nómada o la plaza del bicentenario, cuyo planteamiento y los resultados de la primera fase del concurso ya auguran si no un desastre al menos un ridículo–, Calderón –a bote pronto ante las críticas hacia la inactividad casi absoluta en el ámbito cultural de su gobierno– propone, orgulloso, la creación de un museo del cine para –bicentenario obliga– el 2010. En muchos países esa curiosa idea –un museo del cine– se conforma con galerías y espacios anexos a las cinematecas –el lugar donde se hace con el cine aquello que parece más pertinente: exhibirlo, además de contar con archivos, centros de documentación e información y galerías. ¿Se habrá pensado ya en la interacción entre la Cineteca Nacional y este museo del cine? O, como en el entuerto de la biblioteca del sexenio pasado, ¿se habrá ignorado por completo lo existente? Esperemos ésta no sea la crónica de otro fracaso anunciado y roguemos por gobernantes con menos ocurrencias y más ideas.

excusa

Vacaciones, compromisos varios de diversa índole y otras contingencias de la vida me hicieron dejar en el olvido, por casi dos meses, este icierto blog. Empecemos de nuevo, lentamente.

entrevista a sanaa

En el Japan Times una entrevista con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa.

una casa famosa menos

Para una breve historia de la Arquitectura y el Accidente, desde A daily dose of Architecture la noticia acerca del incendio de esta casa diseñada por UNStudio.

arquitecturas olímpicas

En A daily dose of architecture algunas imágenes de los edificios olímpicos en Pekín.

aprendiendo de lo feo y de lo ordinario

En Design Observer Dimitri Siegel cuenta su visita a la Guild House de Robert Venturi.

el museo nómada

A la menor provoación una locutora o un comentarista de noticias nos invita –una vez más– a disfrutar de este "magnífico museo" y de la muestra "única y excepcional" que alberga. Con toda la humildad pertinente Televisa se regodea de este logro de su bienintencionada filantropía "cultural" anunciándonos –como si de rating de telenovela se tratara– la cantidad de asistentes que hicieron fila el fin de semana anterior. Eberard y su equipo deben disfrutar cada vez más cómo sus ocurrencias se traducen en éxitos de taquilla –al menos en el Zócalo. Hasta Calderón –tras sacarse de la manga no un as ni un rey, acaso un tres: un improvisado museo del cine a inaugurarse en el ya insoportable y, además, cercano 2010– aplaudió la idea. Confabulario publicó una atinada crítica de José Luis Barrios. Del "museo" dice:
Si Colbert estetiza al otro y a la naturaleza para des-historizarlos y despolitizarlos, la reciente política de cultura y deporte del Gobierno de Distrito Federal (viejo concepto de las relaciones entre arte y ejercicio de los regímenes populistas), léase pista de hielo y museo, pareciera que tiene un pobre entendimiento de la noción de espacio y arte público. Si bien es cierto que la reapropicación del espacio público por sus habitantes es una estrategia correcta de neutralización de la violencia cotidiana, esto no significa que cualquier actividad o evento artístico por hacerlo tenga sentido. No voy a discutir en este espacio la función política del arte como crítica y reconfigurador de la experiencia de lo común, que en última instancia es lo que define la relación entre estética y política, pero es sobre esta idea sobre la que habría que definir o al menos problematizar las políticas culturales no sólo del D.F. sino del país completo, en torno al sentido de las relaciones entre arte y espacio público. Sin embargo, considero oportuno tomar en cuenta esta idea para aproximarnos a las implicaciones que tiene no sólo el concepto de nómada sino también el de museo en el contexto del Zócalo como el sitio público más importante, por lo menos simbólicamente, de todo el país.
Quizá lo más rescatable de la “intervención” de Colbert en el Zócalo sea la construcción efímera que realizó el arquitecto colombiano Simón Vélez. Sin embargo, no basta con la buena realización tanto estética como técnica para que una construcción de tales dimensiones tenga sentido en un espacio como el Zócalo. Desde el problema de las relaciones de escala horizontal y vertical con la plaza, hasta su función, son problemáticos. A esto habría que añadir la confusión, que no es meramente semántica, de llamar museo a lo que es una mera museografía, es decir, a una escenografía que soporta una puesta en escena. Algo similar sucede con el concepto de nómada. Para alguien que esté mínimamente involucrado en las problemáticas del arte y la geopolítica contemporáneas, lo nómada supone algo más que el desplazamiento de una exposición de un lugar a otro, y otra cosa que una temática que lo relaciona con lo salvaje animal o lo “bárbaro” humano. Supone al inmigrante ilegal, al desplazado, el refugiado o al exiliado político y a la frontera; supone también la política de los afectos como forma de resistencia, y las formas y expresiones artísticas como desplazamientos del canon de lo bello y la movilidad constante del significante arte. En fin, supone algo más que la transferencia de la figura decimonónica del viajero o el antropólogo, algo que a la hora que se inscribe en su versión posmoderna new age, lo que produce es una pura estetización. Estetización a la que no es ajena el espacio expresamente construido para albergar la exposición Ashes and Snow. El bambú, la iluminación intimista y los ojos de agua que enmarcan los pasillos del recorrido, producen una suerte de Tiki room Zen a la Busch Gardens que no tiene nada que ver con el impulso, si bien caótico, por ello también vital y conflictivo del Zócalo. La pregunta es clara: ¿puede pensarse un espacio de remanso cósmico en el centro de una de las ciudades más grandes y complejas del mundo? ¿Ironía o cinismo? Algo de eso, nada de remanso, pero sobre todo una pregunta que tiene que ver con cuál es la función del arte público como construcción de sociabilidad y lugar político. El mero intento de restituir y simular una complicidad “originaria” entre el espacio natural y lo humano a partir de la interrupción de la función política de lo público, es tomar jugo de uva en lugar de vino, tal y como sucede en las telenovelas.

todos somos traidores

“Trasladar es transportar” –to translate is to convey, escribió el historiador de la arquitectura Robin Evans al principio de su ensayo Translaltion from drawing to building. ¿Es transportar una traducción correcta para convey –que también quiere decir transmitir (un sonido) y comunicar (una idea, un concepto)? Evans continúa: trasladar “es mover algo sin alterarlo –del latín, apunta en nota a pie de página, traslatio. Ese es el significado original (original meaning) –mi subrayado– y es lo que sucede en un movimiento de traslación. Así también, por analogía con la traslación, lo que sucede con la traducción de lenguajes.” ¿Es traducción la traducción correcta de translation? Traducir –dice el diccionario de la Real Academia–, del latín traducere: hacer pasar de un lugar a otro, es, además de “expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra”, convertir, mudar, trocar –y también explicar o interpretar. Traducir es palabra emparentada con producir –literalmente sacar adelante– y conducir –algo así como acompañar a lo que se saca o, mejor dicho, guiar. Traducir, pues, puede ser un sinónimo de trasladar –mover de un lugar a otro–, aunque la primera no implique la locación o el lado como lo hace la segunda. La traducción vale, entonces, como metáfora del transporte –metáfora en griego es, por cierto, traslación o transporte.

En su ensayo Traducción del dibujo a la construcción –¿es construcción la correcta traducción de building o, si entendemos que un dibujo es ya de suyo una construcción, debía decir: del dibujo al edificio?–, Evans continúa: “el sustrato a través del cual el sentido –sense– es trasladado/traducido (translated) de una lengua a otra lengua parece no tener la lisura (evennes) y continuidad requeridas: las cosas pueden torcerse, romperse o incluso perderse en el camino. Sin embargo, la asunción de que existe un espacio uniforme –mi subrayado– a través del cual el significado puede deslizarse sin modulación es más que una ilusión ingenua. Sólo asumiendo su existencia pura e incondicional puede, en principio, ganarse algún conocimiento preciso del patrón de desviaciones de dicha condición imaginaria” –la lisura del terreno que permite un transporte sin contratiempos.
Esa –allanar el terreno– es, se supone, la tarea del traductor. La tarea del traductor es un conocido texto que Walter Benjamin publica en 1923 como prólogo a su traducción a los Tableaux Parisiens de Baudelaire. Die aufgabe des ubersetzers es el título en alemán. Título que, de entrada, ya presenta problemas de traducción. Aufgabe –explicaba Paul De Man en la última de sus conferencias dictadas en Cornell en 1983– quiere decir, además de tarea, rendirse –to give up. “El traductor –explica De Man– debe rendirse en relación a la tarea de redefinir qué estaba ahí en el original.” La tarea del traductor, según traduce De Man a Benjamin, no sigue el modelo de la imitación: no copia ni parafrasea al original. “En ese sentido –dice– ya que no hay parecido ni imitación, estaríamos tentados a decir que no hay metáforas.” Metáfora –en griego meta-phorein: llevar más allá– se traduce al alemán –continúa De Man– como übersetzen. En su texto, Benjamin se pregunta si “una traducción está dirigida a los lectores que no entienden el original.” La pregunta no es mera retórica: un lector puede ser incapaz de entender el original más allá –o más acá– de la lengua en que esté escrito. ¿Puede una traducción lograr eso: que alguien entienda lo que no entendía? Según Carol Jacobs, para Benjamin “la traducción (translation) no transforma una lengua extranjera en una que podamos llamar propia, sino que más bien vuelve –renders: hace, presenta, vuelve o, también, traduce– esa lengua que creemos es nuestra en una radicalmente extranjera/extraña (foreign).”
En su ensayo Evans sugería que, de manera similar a la traducción lingüística o literaria, en arquitectura sucede algo similar con la traslación o el transporte desde el dibujo al edificio: se requiere una suspensión de la incredulidad crítica –pésima traducción, lo admito, de critical disbelief– para que los arquitectos puedan ejecutar (perform) su tarea –la tarea del arquitecto, como la del traductor, implica rendirse (capitular, entregarse, agotarse, acatar o doblegarse) a la pregunta por el origen, en este caso, el origen de la obra arquitectónica. ¿Qué es la arquitectura? –pregunta en apariencia inoportuna en este momento. “¿Debería acaso definirla, con Vitruvio –escribió Étienne-Louis Boullée– como el arte de construir?” (Vitruvio, por cierto, escribe aedificatio: edificar) “No –responde Boullée. Esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. Hay que concebir para poder obrar.” ¿Cómo concibe el arquitecto? ¿En la imaginación? ¿En imagen? ¿Construye primero, digamos, dibujos antes de traducirlos en edificios, antes de edificarlos? El arquitecto, se supone, primero anota lo que imagina y luego otros interpretan esas descripciones.
“Tanto en el caso de la música como en el de la arquitectura, a diferencia de otras prácticas –escribió Yago Conde en su tesis doctoral Arquitectura de la indeterminacaión–, se desarrolla un sistema de notaciones intermediario del resultado final. Este documento intermedio no está libre de cadenas de significados, independientemente de la relación con aquello que quiere anotar.” La indeterminación del título de Conde apunta, que no traduce, entre otras cosas a la indeterminacy de John Cage. La indeterminación que buscaba Cage no era, para Conde, un simple caso de traducción o traslación entre géneros, sino que implica un ir más allá –¿übersetz, meta-phorein?– de las reglas de cada disciplina –implica, digamos, hacernos extranjeros a nuestra disciplina, cuestionar la idea misma de propiedad disciplinar (y de cualquier otro tipo). A Yago Conde le interesaba la manera como se realizaba un mapa de dicho estado de indeterminación. Cómo, en el caso de Cage, “sus partituras gráficas organizan la disposición de los acontecimientos en el espacio, en su concentración o dispersión, ritmo, timbre, forma, volumen etcétera. Son ‘mapas’, ‘cartografías’ de acontecimientos.”
En 1988 Yago Conde y Bea Goller ganaron el concurso para una fuente monumental en la Villa Olímpica de Barcelona. Los datos para el proyecto –explicaban– se extraían “de la propia realidad del entorno: la forma de la Villa Olímpica, construida según la trama del ensanche, líneas rectas, curvas y puntos.” Además, “como hipertexto o coreografía transformativa del lugar”, utilizaron la partitura gráfica de Fontana Mix de John Cage. La partitura, “compuesta en 1957, contiene 10 hojas transparentes con puntos, 10 dibujos con seis series de líneas y curvas, una malla cuadriculada (de 100 unidades horizontales y 20 verticales) y una línea recta, las dos últimas en material transparente.” En el proyecto de Conde y Goller, “los dos textos” –entiéndase: los datos extraídos de la realidad y la partitura de Cage– “se yuxtaponen a través de su semejanza, acumulándose en diferentes capas como un hojaldre, provocando una serie de constelaciones, jeroglíficos y nuevas conexiones.” La yuxtaposición, entiéndase, no es una traducción –sino, tal vez, precisamente la constatación de su imposibilidad, del imposible traslado simple y sin (d)efectos de cualquier carga de sentido de un lado a otro. La superposición del plano y de la partitura apunta hacia lo que Sylviane Agacinski llama una escritura arquitectural –adjetivo poco usado en castellano pero que quizá traduzca de mejor manera el architectural inglés y francés, que marca de entrada una distancia con lo arquitectónico. “Una escritura arquitectural –dice Agacinski– supondría cierta ‘desaparición’ del arquitecto, comparable a aquella, inefable, del poeta ‘que deja la iniciativa a las palabras’. El arquitecto borrado (effacé), poeta o músico del espacio, sería, esta vez según una expresión de Valery, un ‘agente de separaciones’ (agent d’écarts), sin otra ambición que encontrar ‘las diferencias (écarts) que enriquecen’. Esto supone reconocer a la vez la escritura (o la tectura, en sentido activo) como separación y la separación como escritura: diferencia (différance) y partitura.” La partitura de Cage como escritura indeterminada y predeterminada del proyecto de Conde y Goller, pone en marcha forzada –aguzando todas las posibles contradicciones– no sólo la posible traducción entre disciplinas distintas sino aquella que, en el seno mismo de la arquitectura, la articula en cuanto tal: aquella del dibujo al edificio.

el derecho a la ciudad

Esa fue la conferencia con la cual abrió el sexto Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo –con el tema Lo que nos queda–, a cargo del geógrafo y teórico social David Harvey. El título lo toma de un pequeño libro escrito en 1967 –a cien años de la aparición de El Capital– pero publicado un año después por otro reputado marxista, el filósofo francés Henri Lefebvre. Para Lefebvre la urbanización acelerada del último siglo y los problemas y contradicciones que la acompañan era el resultado, hasta entonces no pensado críticamente, de la industrialización –tema central en el pensamiento de Marx. Según Lefebvre, aquél no había visto que la producción industrial implicaba la urbanización de la sociedad y que el dominio del potencial industrial requería cierto conocimiento específico sobre la urbanización. Como Lefebvre, Harvey piensa el crecimiento urbano como consecuencia y, al mismo tiempo, condición del hecho que la producción industrial deba reabsorber la plusvalía con el único fin de incrementarla. La ciudad se entiende así como la concentración de dicha plusvalía y el derecho a la ciudad como aquél a una redistribución equitativa de la misma.

Harvey ejemplificó en su conferencia dicha relación entre capital y urbanización con tres casos: la reconstrucción de París en la época de Napoleón III bajo la dirección del Barón de Haussmann en la segunda mitad del siglo 19; la de Nueva York a mediados del 20 a cargo de Robert Moses; y, en nuestros días, el crecimiento sin igual de las ciudades chinas. En los dos primeros casos la fiebre urbanizadora surgió como respuesta a crisis financieras: la que siguió a la comuna de 1848 en Francia y la de los años de la Depresión hasta la Segunda Guerra en Estados Unidos, y se frenó, a su vez, con la aparición de nuevas crisis. Según explicó Harvey, tanto Haussmann como Moses operaron sus respectivas transformaciones de París y Nueva York gracias a la implementación de nuevos instrumentos: planes crediticios por un lado y el cambio de escala del proceso urbano. Haussmann pensó la ciudad como una totalidad y llevó las ideas de Saint-Simon y Fourier a escala urbana y Moses, por su parte, quien admiraba el trabajo de Haussmann, llevó las ideas de su antecesor –como los grandes Bulevares y los programas de vivienda– a una escala territorial aun mayor. La hipertransformación urbana que hace hoy de China el mayor representante del capitalismo de estado tiene una dimensión territorial sin precedentes y, al mismo tiempo, implicaciones y complicaciones económicas a nivel global antes insospechadas.

Para Harvey, esto que llama re-ingeniería urbana tiene una condición de destrucción creativa que actúa contra los menos fuertes y capaces para resistir: aquellos quienes, en los bordes inferiores del sistema de producción, son fácilmente dejados fuera de los procesos –principalmente económicos– que reconfiguran no sólo las ciudades sino, con ellas, a nosotros mismos. Si bien es cierto, como pensaba el sociólogo alemán de finales de siglo 19 Georg Simmel, que la ciudad tiene el poder liberarnos, sólo el ejercicio de una ciudadanía plena puede cumplir tal promesa. El derecho a la ciudad es, fundamentalmente, el derecho de los desposeídos a tomar parte y usufructuar del bienestar construido, en gran parte, a sus expensas.

Cuando ante la inminente sino es que evidente recesión producida en Estados Unidos por la crisis hipotecaria –uno de los mecanismos aceleradores de la urbanización– el presidente Calderón anuncia como nuestros dos escudos protectores la construcción de vivienda e infraestructura, habría que esperar que al poner en marcha tales procesos se entendieran las lecciones de la historia cual las explicó Harvey. Primero el cambio de escala –no basta, por ejemplo, instalar fibra óptica y expulsar ambulantes para transformar el centro de una ciudad de casi 20 millones– y segundo, para contrarrestar precisamente sus efectos negativos, la salvaguarda de un derecho que, como sugirió Harvey es ya uno más de los del hombre y la mujer: el derecho a la ciudad.

gráficas, mapas, árboles

El título es el de un libro de Franco Moretti aparecido en el 2005 y en rústica este año que casi termina. El libro de Moretti planteó un considerable giro en la manera de acercarse a la historia de la literatura: en vez de atender a las obras concretas e individuales –las grandes obras de los grandes autores–, proceder mediante un trío de construcciones artificiales en los que, dice Moretti, “la realidad del texto es sometida a una reducción y abstracción deliberadas.” Se trata de una lectura “distante” en la que la distancia no se tiene por un obstáculo sino como una forma específica de conocimiento: menos elementos implican un sentido más agudo de su interconexión general. Steven Johnson –autor de Sistemas Emergentes (FCE) y que tuvo a Moretti como asesor en sus años de estudiante en Columbia– explica este cambio como un desplazamiento de un modelo simbólico a otro sistémico. En el primero el papel del crítico o del historiador es interpretar, descodificar el sentido oculto de las palabras y de las cosas. El segundo modelo asume en cambio que toda forma es el resultado de un juego de fuerzas o, mejor, como afirmó D’Arcy Thompson –a quien cita Moretti– en su clásico On Growth and Form, “la forma es un diagrama de fuerzas.” El trabajo del crítico o del historiador consiste, entonces –continúa Johnson–, en entender “los modos específicos como dichas fuerzas chocan.” Diagramar tales fuerzas y no descodificarlas.

Con las gráficas, por ejemplo, Moretti cuantifica la cantidad de novelas publicadas en distintos países y, sin distinguir entre grandes obras y literatura ahora ya olvidada, muestra el auge de dicha forma literaria y su rápido incremento en unas cuantas décadas y, luego, la sucesión en períodos similares de géneros que –a falta confesa de mejor explicación– atribuye a cambios generacionales. En arquitectura un método similar nos obligaría a cuantificar la cantidad de casas, departamentos, fábricas, hospitales o escuelas construidas en distintas épocas sin distinguir diferencias cualitativas hipotéticas o canónicas. En la ciudad de México, por ejemplo, una gráfica podría mostrarnos un incremento notable en la construcción de casas unifamiliares entre los años 30 y 50 del siglo pasado –juntas en una misma curva ascendente las casas de autor del Pedregal, el seudo-barroco pretencioso de Polanco o el modernismo vernáculo de la Condesa. Este tipo de gráficas, aclara Moretti, no explican nada: no son respuestas sino preguntas. Muestran en qué punto, en qué momento hay algo que sugiere el juego de fuerzas que habrá que rastrear: volviendo a nuestro ejemplo, ¿qué empuja ese aumento en la construcción de casas: cierta estabilidad económica posrevolucionaria, cambios demográficos o sociales como sería cierta reestructuración de la familia en grupos más compactos o una mezcla de éstos y más factores?

La interpretación de las gráficas podría implicar un regreso al modelo simbólico del que habla Johnson. Para evitar dicho riesgo, Moretti emplea los mapas y los árboles. Sus mapas son cartografías del espacio interno de los relatos que analiza que muestran una geografía mitad real mitad ficticia. La arquitectura permite en cambio un mapeo más literal que literario. La localización precisa de las casas unifamiliares construidas en esas dos décadas y, más aún, su determinación de acuerdo a una clasificación básica pero estricta –ornamento contra ausencia o reducción del mismo, predominio del vidrio y la transparencia o de muros cerrados– confirmaría o, en su caso, negaría lo que líneas arriba no es más que un prejuicio: las diferencias entre el Pedregal, Polanco y la Condesa. Y mostraría además nuevos problemas: ¿por qué vías y de qué manera el seudo-barroco polanquense se traslada unos cuantos kilómetros al sur hacia la Narvarte?

Finalmente los árboles –dice Moretti– son diagramas morfológicos: analizan que las formas no sólo cambian sino que lo hacen divergiendo –en lo biológico– y, además, convergiendo –en lo cultural. Moretti traza el árbol evolutivo de la novela detectivesca al interior de la Strand Magazine, donde publicaba Conan Doyle, y al interior mismo de la producción de este autor, para explicar la consolidación del género a partir de la presencia explícita de claves descifrables por el lector. ¿Cómo sería la historia –una historia material, dice Moretti– que explicara la divergencia y la convergencia entre formas arquitectónicas en vez de la hagiografía del genio y del talento individual –contraparte del héroe político o militar– a que estamos acostumbrados?

notas de un fotógrafo

“El vacío no es para mi un espacio evacuado, un lugar de la ausencia. Es una condición de la mirada, un modo silencioso y lento de entender y de imaginar eso que tenemos enfrente.” Eso dice, en una conversación con Alberto Garuti publicada en el extraordinario número de L’Uomo de Vogue dedicado a la 52ª Bienal de Venecia, el fotógrafo Gabriele Basilico, quien, en Mondadori, publicó este año un pequeño libro no de fotos sino de textos: Arquitectura, ciudad, visiones: reflexiones sobre la fotografía. En una edición a cargo de Andrea Lissoni, se recogen notas, apuntes y conversaciones en las que Basilico habla de su formación, en los años 60, estudiando arquitectura en el Politécnico de Milán; sus inicios como fotógrafo, retratando fábricas de la periferia de esa misma ciudad; su encuentro con Beirut o su más reciente trabajo, Scattered City, el álbum imaginario –formado con imágenes de ciudades diversas– de la nueva ciudad única y global. De sus años de estudiante de arquitectura, destaca la figura de Aldo Rossi, en una época en que se daba “una radical puesta en discusión de la figura profesional del arquitecto que ya no podía representar ni afrontar las nuevas necesidades sociales y las nuevas mutaciones al inicio de un periodo de crisis.” Quizás fuese esta crisis de la representación lo que llevó a Basilico a, “increíblemente, tras obtener el diploma de arquitecto y pasar el consecuente examen de estado,” tomar la decisión de inscribirse al gremio de los artesanos como fotógrafo. Su primer libro “entera y libremente proyectado, fue un catálogo de imágenes de la periferia milanesa que presentaba una recomposición visual de un paisaje casi desapercibido:” Milano ritratti di fabriche. Ahí empieza a darse la transición y la formación de lo que podríamos llamar su estilo: contra la estética del instante decisivo de Cartier-Bresson y de los grandes reportajes de los fotógrafos de la agencia Mágnum, Basilico se embarca en una del retardo y la dilación, sacando a la luz y haciendo visible –tarea específica del arte, dice– lo que ya está siempre ahí. También surge entonces su interés por el paisaje –un nuevo paisaje resultado de la “cementificación del territorio” y de su “salvaje antropopización”– y por el espacio, por “un sentido del infinito como objeto, como espacio observado, que está fuera y más allá de la máquina fotogrfáfica.”
De vuelta al tema de la crisis de la representación de la ciudad en la arquitectura y el urbanismo, para el Basilico “fotografía y paisaje urbano comparten la misma matriz histórica y productiva: el urbanismo industrial.” No hay mejor forma de ver eso que normalmente, por usual, por mediocre, por banal, pasa desapercibido. Su manera de fotografiar –cámara de gran formato, trípode, tiempos largos de preparación y exposición– le ayudan a “ver con los ojos y no con la máquina.” La cámara lo “constriñe a un procedimiento lento y poco contemporáneo” que le permite tomar conciencia del espacio. Con esa conciencia Basilico apunta dos observaciones sobre la periferia urbana: primero, la indiferencia hacia esas zonas, que empieza a cambiar desde finales del siglo XX a partir del fenómeno de la llamada ciudad difusa; y, segundo, “la transformación del espacio urbano en puro espacio comercial y expositivo.” Con todo, el fotógrafo no se confía a la pura y simple imagen: “me empeño en la construcción de libros. Es ahí que se expresa mi búsqueda de ligas y relaciones, mi mirada y mi discurso sobre la ciudad.” En la narración está el verdadero poder de la imagen. Al final de su libro Basilico dice: “Me doy cuenta de haber puesto en marcha un dispositivo de visión que me lleva obsesivamente a repetir las mismas fotografías desde hace veinte años, con los mismos puntos de vista, las mismas distancias de observación, las mismas variaciones de luz. Pero pienso sinceramente que en mi labor hay un intento metodológico, obsesivo y repetitivo, que busca cierta ritualidad, como para servirse cada vez de un código de acceso personal.” Y cita, de nuevo, a Aldo Rossi en su Autobiografía científica: “Si debiera hablar hoy de arquitectura diría que es más un rito que una actividad creativa; porque conozco plenamente la amargura y el consuelo del rito” –pues, aunque “hay una diferencia fundamental entre el trabajo del fotógrafo y el del arquitecto,” la fotografía, “dentro de ciertos límites, consigue reordenar el caos que está frente a nuestros ojos, que es un aspecto común y repetitivo del paisaje urbano contemporáneo. Desde este punto de vista, pero sólo en términos metafóricos, se puede hablar de proyectación.”

en todos lados se cuecen habas

En su blog, Felix de Azúa escribe:

"Cerca de mi casa, en el cruce de Padua con Balmes, hace más de un año que la estación de los Ferrocarriles de la Generalitat está en obras. Es una estación pequeñita, una de las más pequeñas de la red, una ridiculez de estación, como de casa de muñecas. Y llevan un año. Paso muchos días por allí y nunca hay nadie trabajando. Si uno continúa Balmes abajo llega a una plaza medianeja, la de Molina, que va para tres años en obras. La han cambiado tantas veces que seguramente ya no saben acabarla. Y si tuerce uno a la izquierda para ir a la bella biblioteca de Josep Llinás, llega a una plaza, la de Lesseps, que acumula 20 años en obras. Acaso sean más, porque ya nadie recuerda cuándo comenzaron. He aquí tres menudencias que me regocijan todos los días y que dan una idea de la eficacia del Gobierno catalán en materia de obra pública.
Podría citar 80 casos más, pero es innecesario, no hay vecino de Barcelona que no tenga a dos pasos de su casa una obra en marcha cubierta de telarañas desde hace años. La inoperancia de nuestros responsables recuerda la de los cleptócratas napolitanos. El negocio familiar de un amigo partenopeo es una empresa que instala andamios, telones y carteles donde se lee: "Obra pública financiada con fondos de la UE". Es un decorado. Detrás no hay nada. La mayoría de las obras públicas del Gobierno catalán podrían utilizar los servicios de tan sagaz empresario. Uno llega a creer que la Generalitat y el ayuntamiento han contratado a un puñado de actores vestidos de obreros que van de una zanja a otra en días alternos."

En la ciudad de México también podemos encontrar gran variedad de estas obras públicas que, parafraseando a Adolf Loos , podríamos calificar como obras Potemkin. Las ciudades Potemkin eran aquellas escenográficas que el ministro Grigori Aleksandrovich Potemkin construía para engañar a la emperatriz Catalina II. "Construidas con cartón y yeso –escribía Loos en 1898– transformaban un desierto visual en un paisaje floreciente para los ojos de su Alteza Imperial." Esas cosas –continuaba Loos irónico– "seguramente sólo son posibles en Rusia." Las "obras Potemkin" son de distinta apariencia pero igual naturaleza: no presentan una falsa ciudad terminada sino la falsa idea de hay obra pública en marcha –lo que finalmente tendría como resultado, si fuesen dichas obras concluidas, ciudades Potemkin.

sao paulo sin anuncios

Fotografía de Tony de Marco, pubicada en flickr.com

El 31 de octubre Juan Freire publicó en adn.es "un comentario sobre el radical experimento que supone que la principal ciudad brasileña, la cuarta mundial y el que algunos proponen como modelo distópico de hiperciudad del siglo XXI prohiba todo tipo de publicidad en sus espacios públicos."
Freire explica que "Gilberto Kassab, el alcalde de la mayor ciudad brasileña, Sao Paulo, estableció el año pasado la Lei Cidade Limpa, que entró en vigor en 2007. Esta “ley para una ciudad limpia” pretende combatir la contaminación del agua, del aire, acústica y… visual."
"Así –continua Freire– prohíbe todo tipo de publicidad en espacios públicos en la ciudad. A lo largo de este año se han eliminado más de 15.000 grandes carteles anunciadores, la publicidad de buses o taxis e incluso la que se colocaba en los escaparates de los pequeños comercios. La medida ha sido llevada a la práctica con gran rigor haciendo efectivas multas de hasta 4.500 dólares diarios a los que la incumplan, y ha recibido un importante apoyo popular como lo reflejan encuestras que indican que cuenta con un 70% de aprobación por parte de la población local."
Freire también refiere al comentario de Mark Hooper en The Gardian. Hooper dice que activistas del mundo entero tienen ahora a Sao Paulo como ejemplo para todos: "una imagen de un futuro anti-Orwelliano donde el Hombre no está ya en control de sus decisiones cotidianas." ¿Pero –se pregunta Hooper– "está esta primera 'ciudad limpia' del mundo a la altura de las expectativas? Despojada de carteles y anuncios de neón, Sao Paulo –afirma– parece hoy una zona de guerra." Como muestra refiere a las fotografías publicadas por Tony de Marco en Flickr, Sao Paulo No Logo. "Para mi –continúa Hooper– se ve como la visión que tuvo Stanley Kubrik de Saigon, filmada en los muelles desiertos de Londres en los años 80."
En su blog, Freire presenta también este video sobre el tema:




En la ciudad de México ya podemos ver –o dejar de ver– los efectos de esta iconoclastia tardomoderna a lo largo del periférico, donde una ley similar nos a revelado un paisaje urbano –deplorable cuando no inexistente– detrás de los espectaculares desaparecidos.

de símbolos y señales

Arriba, los amuletos de crucero en la ciudad de México; abajo, crucero en Tokio

A veces hay que dedicar esta columna a pequeñeces –a cosas acaso sin gran importancia vistas de manera individual, suelta, pero que en conjunto pavimentan el camino hacia una posible gran arquitectura o, en su caso, lo que no es menos, hacia una simple vida civilizada en la ciudad. A veces hay que hablar, digamos, de los incomprensibles círculos de diámetros variables, pintados en rojo y como decorados con estoperoles que alguno en la Secretaría de Transporte y Vialidad capitalina ha hecho aparecer en cuanto crucero peligroso ha podido. Los círculos, como modestos sucesores del neolítico de Stonehenge –aunque no muy distantes en espíritu, ya veremos–, advierten a conductores y peatones del riesgo que corre su vida al cruzar esas calles. Mínimos mandalas, el plan que implican no se revela a cualquiera a simple vista; los legos sólo sabemos que algún iluminado de escritorio sabe del peligro que acecha sobre nosotros y nos envía, gentil, un mensaje al respecto –menos difícil de entender y menos complejo geométricamente que aquellos otros círculos misteriosamente aparecidos en los campos de trigo ingleses, no dejan, sin embargo, de ser enigmáticos.

Un amigo me hacía notar la diferencia entre los mapas a la salida de las estaciones del metro de esta ciudad y los que se encuentran en otras, París, por ejemplo. Los franceses son planos detallados del barrio; no sólo se muestran las calles sino también los edificios –planos catastrales, de hecho– indicando aquellos públicos o de interés: museos, escuelas, hospitales, etc. Cada salida de la estación está dibujada en el lugar en que se encuentra y marcada con un número. En la estación las salidas se anuncian con su número correspondiente y las calles a las que salen. Al salir, lo más probable es que usted encuentre otro plano general del barrio o de la ciudad. Los planos de estación en la ciudad de México son, por decirlo decentemente, menos específicos: con la misma o menor información que lo que dice la Guía Roji en cien veces menos superficie, la estación y sus salidas se reducen a una simbólica flecha subtitulada usted está aquí.

El problema con los círculos rojos de los cruceros es similar: no dicen nada, sólo indican de manera simbólica –por si a alguno lo ignorase– que ahí hay peligro. Algún alto funcionario del gobierno capitalino podría –además de admirar las playas artificiales o las pistas de hielo decembrinas de otras ciudades– poner atención en sus viajes o, incluso los mandos medios podrían hacer el ejercicio de estudiar en Google Earth qué se hace con un crucero peligroso. Como con los mapas del metro parisino, las líneas pintadas en el suelo en Londres o en Tokio, no son admoniciones simbólicas sino sistemas informativos que delimitan acciones y sus zonas respectivas: qué carriles son para dar vuelta, dónde hay que hacer alto total, dónde hay paso peatonal y cuáles son áreas neutrales que organizan el tráfico de autos y personas. Dicho de otro modo –quizás más comprensible para un burócrata– esas señales pretenden solucionar los problemas, no sólo indicarlos.

No tengo aquí el espacio, ni los elementos y mucho menos las capacidades de intentar, a partir de lo antes mencionado, una sicología del mexicano –descreo incluso de la posibilidad y de la utilidad de tal afán. Pero pienso que esos dos casos –los círculos rojos y los mapas del metro– apuntan sesgadamente a una manera de entender la realidad y los modos de operar en ella propia de los mexicanos. Cuando se dice que somos guadalupanos más que en referencia a un credo particular es en relación a una creencia en lo simbólico y sus poderes con efectos en muchos ámbitos, incluyendo el político –nuestra confianza en el presidencialismo, en los caudillos mesiánicos, en la posibilidad de mejorar el tránsito entero en la ciudad con un paso a desnivel de seis kilómetros. Ese simbolismo es patente hasta en nuestro humor. Véase la ausencia en la televisión mexicana de comedias de situación como las gringas, frente al exceso de programas donde el mismo chiste de doble sentido codificado –el albur– se repite, indiferente del contexto, una y otra vez. Acaso sea mi débil sentido de pertenencia e identidad, o mi escepticismo e incredulidad ante las potencias de otros mundos, pero a mi esos amuletos rojos con cuentas plateadas recién dibujados en las calles del DF me parecen poco menos que inservibles.