dos árboles

la casa farnsworth no es una caja de vidrio. es una caja de vidrio y tela. las cortinas se suman al muro cortina y hacen que la transparencia absoluta del vidrio pueda ser matizada y mediada por las cortinas de tela. con todo, hace calor en verano y frío en invierno, aunque el frío se controla mejor con la calefacción que corre por el piso que el calor, para lo que sólo hay dos ventilas. abrir la puerta ayuda pero entonces entran los moscos, que en verano abundan.

la casa está elevada 1.60 metros para evitar que, al desbordarse el río, se inunde. la altura es superior a la cota más alta que había alcanzado el agua cuando mies diseñó la casa. pero mies no contaba con el calentamiento global.

además, protegiéndose del sol, mies la colocó atrás de un arce que hacía sombra a la fachada sur. aunque intentaron salvarlo, el arce murió —como los árboles: de pié— a principios de este siglo. durante algunos años unos cables de acero lo mantuvieron en su sitio y evitaban que pudiera caer sobre la casa.

al final, muerto aunque no caído, se terminó haciendo leña del árbol que debía hacer sombra a la casa farnsworth. y sí, cambió el paisaje y cambió la casa.

ver al viejo arce hecho leña al llegar a la farnsworth me hizo pensar en otro árbol —o representación de un árbol— que está en el art institute de chicago. hinoki, obra del escultor charles ray.

como el mismo ray explica, mientras manejaba por la costa central de california, se encontró un tronco que llamó su atención y decidió hacer una escultura del mismo. con ayuda de amigos cortó el tronco y lo transportó a su estudio en los ángeles, donde se hicieron moldes de silicona con los que luego se hizo una versión en fibra de vidrio que fue enviada a osaka, japón. ahí, el maestro tallador yuboku mukoyoshi y sus ayudantes tallaron una réplica del molde de fibra de vidrio del tronco californiano en falso ciprés japonés —hinoki—, que es la pieza que uno encuentra en el art institute de chicago. el vigilante de la sala, visiblemente orgulloso de la pieza que custodia, le dice a todo el que entra que eso no es un árbol, sino que fue tallado en madera —cuando yo le dije que, de todos modos, alguna vez había sido un árbol, me miró extrañado (más como si yo no entendiera nada que como si él no entendiera mi comentario) y repitió: no, es madera tallada.

ahora frente a la casa farnsworth hay un túmulo —más cenotafio que tumba, pues el cuerpo del árbol yace, en trozos y por poco tiempo, a unos cuantos metros. tal vez no hubiera sido mala idea hacer el molde del árbol, llevarlo a japón, tallarlo y plantarlo de nuevo, ahora hecho escultura, frente a la casa de vidrio y tela.

walter netsch

y entrevista que le hizo en el 2001 detlef mertins a walter netsch.

virtuosismo

hace poco estuve tentado a decir que santiago calatrava es a la arquitectura y, sobre todo, al diseño de estructuras, lo que liberace fue para el piano, aunque no se realmente quién hubiera salido ganando —y quién perdiendo— con la comparación. supongo liberace. me parece que, pese a toda su parafernalia exhibicionista o, más bien, precisamente por eso, no se tomaba en serio. sabía que su virtuosismo era casi pura prestidigitación y asumía que ésta no sería estorbada por los muchos y pesados anillos que usaba o por los grandes puños bordados de sus camisas. era claro que su virtuosismo pudo menos que su exhibicionismo delirante. no era, evidentemente, glenn gould.

en su gramática de la multitud, paolo virno dice que la actividad del virtuoso se caracteriza por ser "una actividad que se cumple —que tiene su propio fin— en sí misma, sin objetivarse en una obra perdurable, sin depositarse en un «producto terminado», o sea en un objeto que sobrevive a la interpretación." el virtuosismo exige, dice virno, la presencia de los otros: sólo tiene sentido si se puede ver o escuchar. hay ahí, desde un principio, algo de exhibicionismo. a partir de aristóteles y arendt, virno relaciona al virtuosismo con la política, que tampoco tiene un "producto terminado" y exige de la presencia de los demás. por eso "todo virtuosismo es político".

glen gould detestaba esa parte de su actividad. el 10 de abril de 1964, a los 32 años —en la cima de su carrera, como dirían los clásicos— gould tocó por última vez ante una audiencia. desde entonces hasta su muerte, 18 años después, gould se dedicó a grabar discos en búsqueda de la ejecución perfecta, rechazando la teatralidad exhibicionista que implicaba el concierto —algo que para liberace resultaba incomprensible: éste vivía, para citar de nuevo a los clásicos, del aplauso del público. virno dice que "para tornar apolítico su virtuosismo," gould "trató de acercar lo más posible su actividad de artista ejecutante al trabajo propiamente dicho, que deja tras de sí productos extrínsecos". pero eso no quiere decir, necesariamente, que gould haya abandonado toda forma de virtuosismo, al contrario: se convirtió en un virtuoso del estudio de grabación, produciendo sus grabaciones a partir del montaje —literal— de distintas tomas de la misma obra, seleccionando los momentos que la parecían habían alcanzado la perfección, dedicando siempre una atención extrema a los aspectos técnicos de la grabación: la posición de los micrófonos en relación al espacio en que se graba, por ejemplo. por eso virno dice que al virtuosismo se le abren dos alternativas: "incorporar las características estructurales de la actividad política, según la entienden aristóteles y arendt —ausencia de obra terminada, exposición a la presencia de otros, contingencia— o, como supone marx, adopta la semblanza del «trabajo asalariado que aún no es trabajo productivo». en otras palabras, se supone que el virtuosismo de gould, al retirarse del espacio de lo público, no produce plusvalía sobre el producto de su trabajo —las grabaciones. ¿lo anterior implica que la disyuntiva se da sólo entre el retiro de lo público —entendido como exhibición desinhibida— y el performance —término que actualmente se utiliza cada vez más para hablar de lo que la arquitectura hace, no los arquitectos? habría que pensarlo, con ayuda de aristóteles y arendt, de marx y de virno y, sobre todo, de liberace y de gould, en el contexto de una arquitectura del espectáculo cada vez más criticada.

copipeist

hace poco me encontré en architizer una entrada sobre el doppelgänger o versión bizarra —en el sentido supermanesco— de la villa savoya que fue diseñada —en architizer colocan la palabra entre comillas— por los autralianos ashton, raggatt y mcdougall. la otra villa savoya es parte del institute of aboriginal and torres strait islander studies —resulta curiosa la elección de esa arquitectura para la sede de una institución del gobierno australiano que estudia la cultura aborigen de esa región. según frieze, howard raggatt dijo que era una especie de versión local, el reflejo pero también la sombra de la villa savoya.

algunos podrían pensar que, si de lo que se trataba era de relacionar a la arquitectura corbusiana con otras arqutiecturas, bien habrían podido pensar lo que la villa savoya, levantada en sus columnas, le debe a la arquitectura tropical y colonial —como hizo santiago borja con su palapa, en referencia al libro de adolf max vogt, le corbuser, el noble salvaje, o incluso una interpretación menos directa, como hizo antonin raymond en japón con ciertas ideas también de le corbusier —quien es uno de los favoritos para ser copiado:

en el artículo de fieze stealing beauty, se mencionan la iglesia de la crucifixión, en harlem, de costas machlouzarides y la capilla del cementerio de mukhagdverdi, georgia, de victor djorbenadze, aunque el premio tal vez se lo lleve la copia fiel construida en concreto en zhengzhou, china —los expertos en la copia, parece. y no hay que olvidar nuestra versión en periférico e insurgentes.

por supuesto el tema no es la falta de originalidad sino la condición de la copia: si se asume como tal, como versión, revisión o corrección —buen ejemplo sería lo que le hizo juan o'gorman al estudio de amadeo ozenfant, diseñado por le corbusier, para transformarlo en el estudio de diego rivera. antes que descartar la copia como falta de originalidad, muy probablemente habría que intentar una ansiedad de la influencia en la arquitectura, entender que toda la cultura es un remix, y que "durante siglos, la arquitectura, como otros oficios, técnicas y artes, se aprendió copiando."

rip : a remix manifesto

arquituricidio

¿por qué acabar con un edificio, más cuando tiene cierto valor arquitectónico? superservicio lomas de kaspé, el mercado de arriaga, en chiapas, de octavio barreda y félix candela, el manacar, de enrique carral, o la merced, de enrique del moral, por ejemplo, aquí en méxico. o el prentice hall de bertrand goldberg, en chicago, o el museo de arte popular —folk art museum— de williams y tsien, en nueva york. el edificio de goldberg, que los conservacionistas intentan aun salvar aunque el alcalde de chicago, rahm emanuel, trabaja en sentido contrario, parece que no se presta a las necesidades de un hospital moderno, mientras que el museo de nueva york, vecino del moma, será demolido precisamente por este último. va otra vez: el museo de arte moderno de nueva york demolerá, para crecer, un museo diseñado por arquitectos reconocidos que se inauguró hace doce años. hoy en vanity fair paul goldberger se pregunta por qué el primer museo en tener un departamento de arquitectura y diseño actúa de esa manera. ¿por qué el arquitecturicidio? —y yo insisto: in dubio pro aedificium.

pedro ramírez vázquez

vía @Arquine

pedro ramírez vázquez [16|4|1919-16|4|2013]

el 16 de abril pedro ramírez vázquez cumplió 94 años y murió. en unas pocas horas se hicieron públicas las muestras de admiración por su trabajo y algún diario lo calificó como el padre de la arquitectura moderna en méxico. la afirmación no sólo resulta engañosa, incluso falsa, sino que además de ignorar a arquitectos anteriores a ramírez vázquez —como obregón santacilia, villagrán, o’gorman o pani— ignora también lo que sí fue: un ejemplo —y supongo que ahí sí el primero en méxico— de un arquitecto moderno: diseñador de edificios pero también de objetos, de gráficos, de eventos y de instituciones, un gestor y promotor, un estratega y, no hay que olvidarlo, un político.

a mediados de 1968 se publicó el número 100 de la revista arquitectura méxico, fundada y dirigida por mario pani en 1938: 100 números, 30 años. para celebrarlo se le pidió a catorce arquitectos responder un cuestionario: augusto álvarez, barragán, candela, enrique carral, legorreta, héctor mestre, enrique del moral, o'gorman, pani, sordo madaleno, villagrán, yañez y también ramírez vázquez. la primera pregunta era ¿considera usted a la arquitectura como un arte?, seguida por ¿cuál es la función del arquitecto en el mundo actual? barragán, por ejemplo, dedica un largo párrafo a la primera, citando a le corbusier, para decir que si lo construido es bello y emociona, entonces es arte, y que ese debiera ser el ideal. luego, en uno aun más largo, afirma que los arquitectos deben participar en los consejos directivos de cada ciudad, en la planeación y en la política. legorreta pensaba que el materialismo y la industrialización habían llevado a la arquitectura al riesgo de convertirse en una actividad comercial más, y que el arquitecto tenía entonces “la misma función de siempre pero con alcances increíbles.” pani es categórico: la arquitectura es un arte y el arquitecto juega hoy —dijo en 1968— un papel excepcional. ramírez vázquez se distinguió claramente del resto al responder, con brevedad, que no, la arquitectura no es un arte sino “una técnica que en la medida en que es acertada puede producir belleza,” y que la función del arquitecto se define con una sola palabra: social.

ramírez vázquez nació en la ciudad de méxico el 16 de abril de 1919. estudió todavía en la escuela nacional de arquitectura de la unam, en san carlos, recibiéndose en 1943. y si, entre sus proyectos están algunos edificios extraordinarios, como el museo nacional de antropología, terminado en 1964 y diseñado junto con rafael mijares y jorge campuzano, o el edificio de la antigua secretaría de relaciones exteriores, hoy ocupado por el centro cultural tlatelolco de la unam,, de 1965, también en colaboración con mijares y la facultad de medicina de ciudad universitaria, de 1952, con roberto álvarez y ramón torres. otros menos afortunados, como la basílica de guadalupe, del 75, con josé luís benlliure y fray gabriel chávez de la mora o el museo de arte moderno, en chapultepec, de 1964, con mijares, de nuevo, y alguno francamente malo, como el congreso de la unión, en san lázaro, del 81, al lado de david muñoz, jorge campuzano y pedro beguerisse.

pero ver así su historia es reducirla a lo contrario de lo que, según dijo en 1968, era la arquitectura para él: una técnica social. en 1944, a los 25 años y al año de graduarse, jaime torres bodet, entonces a cargo de la secretaría de educación pública, lo invitó a trabajar en el comité organizador del programa federal de construcción de escuelas, caapfce, fundado por villagrán, cuevas, yáñez y pani y que después dirigiría francisco artigas —autor además del edificio que fue su cede. ramírez vázquez empezó como delegado del capfce en tabasco y llegó a ser el director. con su programa de aulas prefabricadas se construyeron más de 35 mil en todo el país. también es autor, junto con mijares, candela y díaz infante, de 15 mercados en la ciudad de méxico: la lagunilla y los de tepito, coyoacán y san pedro de los pinos, entre otros. y, por supuesto, fue presidente del comité organizador de los juegos olímpicos de 1968. su labor rebasó la coordinación y planeación urbana pues su intención era hacer de los juegos también un acontecimiento cultural que sirviera para construir una nueva imagen de méxico. lo logró.

por si esa lista, muy incompleta, no bastara, hay que agregar que fue presidente del colegio de arquitectos mexicanos y la sociedad de arquitectos mexicanos de 1953 a 1959; que en 1974, por encargo de echeverría, fue rector fundador de la universidad autónoma metropolitana, de la que también diseñó el logotipo —como, entre otros, el de televisa; fue secretario de prensa y propaganda del comité ejecutivo nacional del pri en 1975, y secretario de asentamientos humanos y obras públicas del 76 al 82. resulta evidente que ramírez vázquez fue un hombre del sistema y en una época en la que, después de mamá, los mexicanos aprendían a decir sí, señor presidente. pero, con excepción quizás de aquellos arquitectos de izquierda radical, prácticamente todos los arquitectos que trabajaron con éxito para el estado fueron hombres del sistema —y no se si el pasado salga sobrando. la diferencia fue que ramírez vázquez asumió su credo: la arquitectura como una técnica de social o, como otras veces dijo, una profesión de servicio. a eso quizá se deba la ausencia de un estilo personal. no me refiero a la diferencia de calidad en el diseño: muchos arquitectos tienen obras peores y mejores, pero un mal niemeyer se reconoce, de todos modos, como un niemeyer. el caso de ramírez vázquez es más complejo. algunos han querido ver en eso el resultado del gran número y la diversidad de colaboradores —con algunos más constantes que otros, como mijares y campuzano. pero eso es olvidar que su papel era como el de un productor de discos o películas que selecciona a su equipo, sea al hacer un edificio o al coordinar unos  juegos olímpicos que, según dijo él mismo, “se asemejan en mucho a un edificio: uno comienza a construirlo solo y reúne un grupo de los mejores técnicos que haya disponibles; luego el equipo se convierte en una serie de equipos y el todo se transforma hasta llegar en ocasiones a construir una gigantesca pirámide.” para ramírez vázquez, además, el estilo es un resultado y no un objetivo buscado. la tercera pregunta de la encuesta en arquitectura méxico era si “existe una arquitectura mexicana contemporánea característica y diferenciada. ramírez vázquez respondió: “creo que la arquitectura mexicana como propósito de imprimirle la bandera nacional a algo que es tan técnico, no puede existir. si la obra se ha apoyado en los materiales de que se dispone en méxico, se ha aprovechado al máximo la técnica que podemos manejar y se atiende a las necesidades que el habitante de méxico tiene que resolver en ese espacio que se va a crear, la obra tendrá características locales. eso puede ser lo mexicano de la arquitectura.”

¿cómo hubieran sido ramírez vázquez y su trabajo en la época post-partido-único y de oenegés, de algunos concursos y arquitectura espectáculo? no lo se. pero me queda claro que —con todo lo que implicó su cercanía al sistema y que cuando la historiografía de la arquitectura mexicana pase de la hagiografía a la crítica podremos conocer más— intentó hacer su trabajo lo mejor posible y, juicios estéticos aparte, aunque no el padre, resulta un personaje importantísimo en la construcción de la modernidad arquitectónica mexicana y central en la de un modelo más complejo de arquitecto, además de haber conseguido, repito, algunas obras magistrales.

entre memoriales

¿qué es un memorial? hace poco alguien hacía notar que, en español, un memorial es un texto: un documento mas no un monumento. más allá de las definiciones, quizás sea eso —la inscripción permanente y perdurable de lo que pasó, en papel o en piedra, en un archivo digital o en una placa de acero— lo que muchos esperaban de eso que ahora llamamos memorial.

pasados varios meses de concluido, se abrió hace unos días el memorial para las víctimas de la violencia, proyecto que ricardo lópez, luby springall y julio gaeta ganaron en un concurso que algunos criticamos por haber sido convocado con prisa: un mes para la propuesta y otro para que el ganador la desarrollara. la obra debía estar terminada antes de que calderón dejara el gobierno. los tiempos no eran sino los del sexenio que casi acababa. por otro lado, uno de los grupos que en principio promovió el proyecto —el identificado con javier sicilia— rechazaba la idea de un monumento de estado para algo que, en su perspectiva, había sido causado en buena parte por las graves fallas de ese mismo estado. terminado el memorial, calderón prefirió hacer mutis y olvidar eso que marcó los errores de su pésima estrategia de seguridad y combate al crimen organizado. el nuevo gobierno, tal vez como parte de su política para desviar la atención del tema de la violencia, ignoró también el memorial otros tres meses hasta que la presión de los grupos detrás del proyecto y la gestión de los arquitectos, obligó a abrirlo.

tras visitar el memorial, puedo decir que, a mi parecer, los autores lograron un bello paisaje; los muros de acero oxidado entre los árboles tienen fuerza. es un sitio en el que se puede pasear y estar a gusto, meditar o descansar, recordar o no hacer nada. y pese a los peros, en un país donde la arquitectura pública es asignada muchas veces a voluntad del gobernante en turno, el que hubiera un concurso, avalado por el colegio de arquitectos y que el proyecto ganador haya sido concluido a tiempo y sin rebasar el presupuesto —contrario a buena parte de las ocurrencias arquitectónicas del sexenio pasado— son otros puntos que quienes apostamos por los concursos no debemos ignorar.

el día que se anunció al ganador del concurso, escribí aquí mi opinión tras ver una de las láminas presentadas en el concurso y leer algunas declaraciones en la prensa. mis objeciones eran dos: que había inscripciones en los muros de acero pero no podían ser los nombres de todas las víctimas de la violencia —algo imposible ya que el gobierno ha sido incapaz de reunir esos datos— y que la serie de muros parecían generar espacios aislados en vez de un espacio común, para una comunidad que se refuerza o constituye al rememorar. además, critiqué la petición de ricardo lópez al anunciarse el fallo del jurado de no politizar un tema que es innegablemente político en varios sentidos. 

 ya dije que es un bello paisaje que genera espacio público en la ciudad: los arquitectos respondieron a un sitio difícil abriéndolo en todo su perímetro —excepto el que comparte con el campo marte, incómodamente enrejado—, algo que no era una condición en las bases del concurso. pero sigo pensando que el sitio destinado por el gobierno para el memorial no fue el adecuado —aunque se hayan recuperado varios miles de metros cuadrados de esos que las instalaciones militares ocupan. el memorial está al borde de chapultepec, donde la banqueta casi termina, y aunque une reforma con periférico, allá el peatón tampoco es bienvenido. algunos caminan por ahí, pero son los menos. los muros, que en las primeras imágenes se mostraban con inscripciones visibles en toda su altura, ahora tienen frases escritas, perforadas, que sólo se leen al estar frente a ellos. ¿pueden hablar esas frases por todos los que deben hablar? ¿por qué benedetti o fuentes o rilke? ¿por qué del méxico creo en ti no la línea que dice hueles a tragedia tierra mía? hay ahí una voluntad de simbolizar y dar sentido con una voz lo que son muchas y a veces discordantes. es cierto que hay también espacio para que cada uno escriba lo que piensa: con gis —si se encuentra algún pedazo cerca— que se borrará a la primera lluvia. pareciera que hay frases que ya se ganaron la eternidad mientras otras deberán luchar por ella —hasta que, espero pronto, un grafitti permanente vaya cubriendo las placas poco a poco.

¿este es el memorial que se esperaba? la pregunta es difícil y seguirá abierta mientras la herida siga ahí, sangrando. la violencia no ha cejado y falta mucho aun por aclarar: nombres, circunstancias, responsabilidades. lo primero que se lee al entrar al nuevo memorial empareja violencia y delincuencia, como dividiendo otra vez entre dos, los buenos y los malos, con un corte preciso, casi de bisturí. no es así. si el gobierno pasado se excusó poniendo la mayoría de los muertos del lado de los delincuentes, habría que pensar que la violencia no ha tenido bando y que hay víctimas de ambos lados. ¿puede hacernos pensar en eso la arquitectura, un paisaje, o exigimos demasiado? —de eso he discutido bastante en los últimos meses con uno de los autores del memoria, julio gaeta.

quizá por lo anterior haya quienes piden ahora que la estela de luz sea otro memorial —con lo que habría uno a cada extremo de chapultepec sobre reforma. la estela tiene todo en su contra: fue el proyecto más visible de calderón, pero se terminó tarde y los escándalos de corrupción ya llegaron a los juzgados. querer transformarla en otro memorial es, también, un simbólico ajuste de cuentas con aquél gobierno. pero no pienso que para eso sea necesario esperar un acto oficial ni transformar físicamente al centro de cultura digital, que ocupa los sótanos de la estela, para adecuarlo como uno dedicado a la documentación del desastre. basta, me parece, proseguir algo que ya empezó: la toma de la estela. su nuevo significado será más fuerte si esa plaza y esa placa —mucho más visibles y de fácil acceso que el otro memorial— son tomados como un lugar para la memoria pero también para la crítica y para el encuentro. habrá que tomar la estela tomando su sentido, tomar esa plaza tomando sus usos. tal vez así quede reforma entre memoriales.

[acá los textos de juan villoro y de andrés lajous sobre la estela]

elefante blanco

elefante blanco es un enorme edificio en la ciudad oculta de buenos aires que se empezó a construir en 1923 para ser un hospital para tuberculosos y jamás se terminó. también es una película de pablo trapero, filmada en esa villa, que presenta la pobreza y la violencia de esa zona a partir de la mirada de un par de sacerdotes que ayudan a la comunidad. aunque en vez de hablar de pobreza y violencia —tema común en méxico—, habría que hablar de la violencia de la pobreza, entendiendo cómo esa otra violencia, la de los muertos, las balas, el crimen y el narcotráfico, aunque no se justifique se explica  por la primera violencia, la de la pobreza.

en la película de trapero la ficción alcanza un tono casi documental. en magistrales y largos planos secuencia la cámara sigue a los personajes, sin cortes, mientras la realidad se despliega y los envuelve —y a nosotros como espectadores. la arquitectura es otro de los protagonistas: la oficial, no sólo por ser hecha, deshecha por los gobiernos, sino por ser la que gobierna la idea misma de lo que es aceptable como construcción y como formas de habitar y la otra, la que se da cuando no hay de otra y se filtra indeseada como el agua por una grieta. una arquitectura que muchas veces se niega, se oculta y se pretende mejorar sin pensar que, como la violencia, tiene otras causas: aquí también otra arquitectura, la social y económica que produce y mantiene la exclusión como mecanismo fundamental de organización.

no se puede ver la película, como arquitecto, sin recordar el caso de la torre de david, en caracas: el octavo edificio más alto de latinoamérica, iniciado en 1985 y jamás concluido, aunque 700 familias ocupen los primeros 28 niveles.

aquí abajo, parte de un documental de rafael valdiviezo, que cuenta cómo fue tomado el edificio en el 2005 por las madres de la plaza de mayo:



y una nota de la televisión argentina transmitida en 2012, amanecer en el elfante balnco:

entrevista a clorindo testa por ciro najle

clorindo testa [10|12|1923-11|4|2013]

16|03|1972 15:00

paolo soleri [21|6|1919-9|4|2013]

la posibilidad de una arquitectura absoluta

pier vittorio aureli habla de su libro.

arquitectura

"la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera que la fisionomía humana es la expresión del ser de los individuos. de cualquier manera, es sobre todo la fisionomía de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que se refiere esta comparación. en efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, el que orden y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. así los grandes monumentos que se elevan como diques, oponiendo la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos inquietantes: es bajo la forma de catedrales y palacios que la iglesia o el estado se dirigen e imponen el silencio a las multitudes. es evidente, en efecto, que los monumentos inspiran la tranquilidad social y comúnmente verdadero miedo. la toma de la bastilla es simbólica de ese estado de las cosas: es difícil explicarse ese movimiento de las masas que por una auténtica hostilidad hacia los monumentos, auténticos señores.

por tanto, cuando encontremos construcciones arquitectónicas en otro lugar que en monumentos, sea en la fisionomía, en la ropa, en la música o en la pintura, podemos inferir un gusto prevaleciente por la autoridad, humana o divina. las composiciones de gran formato de ciertos pintores expresan la voluntad de limitar el espíritu dentro de un ideal oficial. la desaparición de la composición pictórica académica, por otro lado, abre el camino a la expresión (y de ahí a la exaltación) de procesos sicológicos claramente contrarios a la estabilidad social. esto, en gran medida, explica la fuerte reacción que, por más de medio siglo, suscitó la transformación progresiva de la pintura, caracterizada por una suerte de esqueleto arquitectónico encubierto.

es claro, en cualquier caso, que el orden matemático impuesto sobre la piedra es la culminación de la evolución de las formas terrestres, cuya dirección está indicada dentro del orden biológico por el paso del simio al humano, que ya despliega todos los elementos de la arquitectura. el hombre parece sólo un paso intermedio dentro del desarrollo morfológico entre el mono y el edificio. las formas se han vuelto cada vez más estáticas, cada vez más dominantes. desde el inicio, en cualquier caso, los órdenes humano y arquitectónico tienen una causa común, y el último es tan solo un desarrollo del primero. por lo mismo, un ataque a la arquitectura, cuyas producciones monumentales dominan actualmente la tierra entera, agrupando a multitudes serviles bajo sus sombras, imponiendo admiración y sorpresa, orden y restricciones, es necesariamente un ataque al hombre. en la actualidad, una actividad terrestre entera y, sin duda, la más destacada intelectualmente, tiende, mediante la denuncia del dominio humano, en esa dirección. así, por más extraño que esto parezca cuando se involucra una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una ruta —trazada por los pintores— hacia la monstruosidad bestial, como si no hubiera otra manera de escapar a la camisa de fuerza de la arquitectura."

¿qué es una arquitectura menor?

odiar todos los lenguajes de los maestros
gilles deleuze y félix guattari, kafka

y aquí se comprenden indirectamente muchas contingencias menores
herman melville, moby dick

"¿hacia dónde (en el mundo) está yendo la arquitectura? como cualquier arte, depende de lenguajes de los maestros para el impulso. en otro tiempos, sus maestros eran deidades y monarcas; desde la revolución industrial, estos han sido remplazados por las fuerzas más abstractas del «libre» mercado. las intenciones recientes de la arquitectura han echado sus raíces superficiales en los suelos de la tecno-virtuosidad y la eco-ética. con todo, la disciplina aun perpetúa la dialéctica entre el espacio interior y el exterior, la producción de edificios, las aspiraciones heroicas del arquitecto. sirviendo a las influencias y deseos del poder corporativo, el lenguaje mayor de la arquitectura es otro producto más de una cultura dominada por el capital simbólico. sus convenciones se tambalean en el precipicio de la saturación, llevándonos a una proposición aparentemente extraña : la arquitectura no puede limitarse a la búsqueda estética de hacer edificios; debe ahora comprometerse en una política para selectivamente deshacerlos."

jill stoner, toward a minor architecture

el encargo es suyo

con ciertas condiciones —no: un edificio debe tener integridad. el arquitecto como héroe, virgen y mártir.

cultura en destrucción

el año pasado acompañe a varios estudiantes de arquitectura de los ángeles, california, a visitar mercados de la ciudad de méxico, entre ellos la merced, de enrique del moral. la mezcla de olores y colores, como a muchos extranjeros, les fascinó, pero había que hacer un ejercicio de imaginación para ver ahí, atrás y abajo de puestos que crecieron como creció la ciudad y la demanda de productos desde los años 50, lo que las fotos de aquí arriba muestran: un edificio monumental por su tamaño, claro por su estructura y elegante por su solución. no es de extrañar que una de esas imágenes se publicara en la revista life —entre otras que incluyó mario ballesteros en su blog.

imágenes del méxico que se nos fue, o que dejamos ir, o más bien, que destruimos poco a poco —si no con nuestras acciones directas, si por omisión, como los pecados: por no hacer nada para que fuera de otro modo. es una historia material que podría muy bien tomar el título del ensayo de habermas: son promesas incumplidas de la modernidad. y no sólo la merced. en la ciudad de méxico tlatelolco o el cupa de mario pani, el palacio de justicia de la ciudad de méxico de sordo y wiechers, delegaciones como la cuauhtemoc de zabludovsky y gonzález de león o la venustiano carranza, de enrique del moral y díaz infante, la tapo, de éste último y una muy larga lista de edificios construidos entre los años 30 y los 70 y que, en el mejor de los casos, y con contadas excepciones, están en muy malas condiciones materiales o, en el peor, ya desaparecieron, como el superservicio lomas, de vladimir kaspé, que cínicamente se dijo sería preservado, o el cine manacar, de enrique carral, que poco a poco va desapareciendo. y hay ciudades enteras que son una muestra de esa desaparición que es finalmente un fracaso: acapulco, por ejemplo.

se puede pensar que eso es normal, que es parte de la historia de la arquitectura y de las ciudades: los edificios se transforman, dejan de servir, se alteran, se destruyen. es cierto. pero también lo es que, junto con el afán renovador, una de las características de la modernidad fue, curiosamente, la valoración de lo construido: el culto moderno a los monumentos, como escribió alois riegl. seguramente hay muchos edificios de esas cuatro décadas que ya no son útiles y a veces ni siquiera seguros. muchos de esos edificios parece que sólo los arquitectos, y no todos, los apreciamos —a veces, cuando me detengo en la calle a tomar alguna foto de un edificio que me interesa, si voy con amigos que no son arquitectos, pueden sorprenderse de mis gustos. no hay razón para conservar todo eso. pero si lo más importante —como eran los edificios de kaspé y carral. además, si recorremos la ciudad de méxico, nos daremos cuenta que es mucho más lo que no tiene ningún valor ni arquitectónico o urbano, ni material, ni histórico, y que demoliendo eso habría mucho terreno libre para los nuevos grandes sueños de desarrolladores inmobiliarios y sus arquitectos —que a veces me parece juegan a ser una mala pareja cómica donde los últimos no son más que patiños.

¿cómo explicar ese afán de remplazar lo poco bueno que hay con proyectos de menor calidad que lo que se destruye? ¿o por qué empezar la destrucción sin ni siquiera tener un proyecto claro? desde hace poco más de un año, hans kabsch vela se ha esforzado por que se preserve el mercado de arriaga, en chiapas. el mercado se quería sustituir por otro más moderno y parece que, por fin, se logró evitar la demolición. ahora el gobierno del distrito federal anuncia la demolición de 23 mil metros cuadrados del mercado de la merced —ese que, es cierto, ya no se ve para nada como en las fotos que encabezan esta entrada. algunos quisiéramos que el mercado no sólo se preservara sino que se trabajara para regresarlo a su estado original —acaso por ese fetichismo arquitectónico que encuentra mucho mejor esa foto en blanco y negro y despoblada que la colorida y compleja realidad. supongamos que eso no es viable. ¿qué habrá en su lugar? ¿en qué consiste el proyecto? leo que salomón chertorivski, secretario de desarrollo económico del distrito federal plantea un plan de acción con cinco ejes estratégicos: jurídico, económico, político, social —que incluye lo turístico— y de innovación. perfecto. ¿y no hay un sexto eje estratégico urbano y arquitectónico, aunque sea el último y menor?

ya dije que tiendo al pesimismo más que al optimismo —aunque yo le llamo realismo. así que me cuesta creer que en los tres meses que miguel angel mancera ha estado a cargo del gobierno capitalino, hayan podido, entre otras ocurrencias y viajes al vaticano, encargar ademas de los estudios y los planes para aquellos famosos barrios temáticos, otro sobre lo que pasará en la merced. el mismo chertorivski, tras anunciar que el lunes empiezan las demoliciones, explica que en cuatro meses tendrán el plan maestro para ver cómo crecerá el complejo del mercado. ¿ya saben qué partes del mercado de del moral conservarán y cómo? ¿ya hay un proyecto urbano y arquitectónico para lo que ahí se hará y, claro, de quién es y cómo se eligió al autor y al proyecto?

una vez más, todo parece apuntar a decisiones apresuradas, sin planes estudiados y en las que ni el urbanismo ni la arquitectura parecen tener ningún peso, todo mezclado con una absoluta falta de transparencia y la más sorprendente incapacidad de comunicar. por eso es urgente que, arquitectos y urbanistas y aquellos interesados en la forma física de las ciudades, nos pongamos a pensar y repensar el papel que jugamos en méxico en los proyectos públicos.

eileen gray

le vrai parkour architectural

visto aquí —vía @pedacicos y @aricantis

pixo

el pixo —dicen los pixadores— no es grafitti —"éste es muy comercial". el pixo cubre los muros de buena parte de los edificios de sao paulo, entre más altos mejor —es parte del reto para el pixador. empezó, cuando la dictadura, como consigna política: frases críticas, legibles. después se volvió casi un código que entienden sólo los iniciados. así toman los muros y toman una ciudad que excluye a muchos de los pixadores —"no es algo de la burguesía", dice uno de ellos, "no hay pixadores playboy." tres motivos principales del pixo —se explica en el documental de joao weiner—: el reconocimiento social, la adrenalina y la protesta: "la voz del pueblo está en los muros" —dice otro pixador. otro explica que se ha convertido en "el deporte de la periferia". cosa de "personas frustradas que no tienen objetivos en la vida", dice josé campos de oliveira, funcionario del centro universitario de bellas artes, después del ataque de un grupo de pixadores. "si el pixo fuera legal, nadie lo haría", explica uno y luego agrega: "¿por qué lo hacemos? porque lo vemos bonito, los edificios quedan mejor después de que lo hacemos, si no no lo haríamos". otro más pinta en un muro: "arte como crimen, crimen como arte." al final, un crítico de arte se pregunta: "¿toda forma de expresión debe considerarse arte?"

[ps. y ni modo, el maldito copyright: ya no está el documental en youtube, pero lo pueden ver en netflix : http://nflx.it/Yfv37U ]

and the winner is...

¿qué hace, cómo opera, qué efectos y defectos tiene un concurso de arquitectura? varias veces he escrito y dicho que la mejor manera para seleccionar un proyecto de arquitectura pública y los arquitectos que deberán realizarlo es un concurso. sobre todo en un país como méxico, donde cuentan más los conocidos que los conocimientos y en el que el ejercicio del gobierno, tanto en la toma de decisiones como en el gasto público, no sólo no es transparente sino que implica altos niveles de corrupción. y sigo pensando que es la mejor manera de seleccionar proyectos y arquitectos en el caso de la arquitectura pagada con recursos públicos —y explícitamente evito decir arquitectura pública, pues un centro comercial lo es de cierto modo, aunque sea resultado de inversión privada. pero, ¿cuáles son las mecánicas de un concurso?

a principios de marzo la architectural foundation organizó un debate sobre el tema. el primero en hablar fue jeremy till quien, tras tres historias —incluyendo las presentaciones de zaha hadid, richard rogers, rem koolhaas y norman foster en un concurso que ganó el último gracias, dice till con razón, a la claridad  y a la seguridad con la que lo hizo—, dijo que el problema con los arquitectos —antes de con los concursos— es que sus ideas tienden a ser disminuidas por sus edificios y que, por tanto, los concursos tienen que ver no con una arquitectura pensada como diálogo, como conversación, o como proceso —al respecto véase su libro architecture depends—, sino como un objeto estático y, sobre todo, un objeto estético que refuerza los estereotipos arquitectónicos vigentes. till dice que, por tanto, en los concursos se producen tres tipos de proyectos: diagramáticos, que resultan muy fáciles de entender, gestuales, que opacan a las ideas, y réplicas de algo que ya se conoce, pues dan cierto sentido de seguridad a quienes los ven. en un concurso, dice till, nunca ganaría un proyecto participativo, pues éstos no tienen identidad, no tienen forma definida sino que son por entero procesos. tampoco ganaría, dice, un proyecto como la iglesia de san pedro de sigurd lewerentz, por su complejidad que impide reducirlo a una sola imagen: no se puede dibujar como un diagrama, como un gesto o como algo ya  visto. para terminar —con su presentación y con los concursos—, tras afirmar que además generan gastos excesivos, till dice que también perpetúan el culto a la personalidad, el privilegio de lo visual sobre la conversación y continúa con la idea del sacrificio como parte del trabajo arquitectónico. 

tras la presentación de jeremy till —que, como la de foster que comenta, tiene fuerza justamente por la claridad y el modo en que estructura su discurso— paul finch lo cuestiona sobre su posición, romántica dice, apuntando en principio que no existe algo así como un sistema de concursos, sino que hay muchos tipos de concursos y que, en muchos casos, el proceso y la conversación empiezan una vez que el ganador ha sido elegido —a lo que till responde que ya se ha invertido tanto en un proyecto para un concurso, económica y emocionalmente, que es difícil que cambie realmente una vez seleccionado. supongo que las tres taras de los concursos —culto a la personalidad, a la imagen y al sacrificio— que menciona till son ciertas en gran medida. sin embargo sigo pensando que, en cuanto a la arquitectura pagada con recursos públicos se refiere, no hay nada mejor que un concurso—o, para dejarlo claro, un buen concusro: con reglas claras, jurados capaces de explicar sus decisiones y, evidentemente, un proyecto que se desarrolla con tiempo suficiente y finalmente se construye bien. y eso por varias razones —válidas al menos localmente. primero, por la ya mencionada opacidad y corrupción en el gasto público; segundo, porque no podemos confiar esas decisiones en el puro gusto o, siendo optimistas, al conocimiento de un servidor público o de un gobernante con delirios faraónicos; tercero, porque aunque constituya una forma de desperdicio de recursos —intelectuales y materiales— también generan discusiones y procesos. pienso que se puede evitar que los concursos caigan en el privilegio de la personalidad, la forma y lo conocido —variaciones todas de la odiosa identidad— de manera más fácil que evitarlo cuando no existen ese tipo de mecanismos. finalmente el concurso comparte, por naturaleza, muchos de los defectos de la democracia, pero como ésta, resulta el menos malo de los sistemas que conocemos.

al peatón desconocido

dos fotos que tomé con unas horas de diferencia muestran, cada una en su tipo, especies de monumentos al peatón desconocido. la de arriba, una de las estructuras que el gobierno capitalino construyó el sexenio pasado en la glorieta del metro insurgentes para sustituir los anuncios espectaculares —mal vistos por la mayoría— por un espacio a la vez público y de publicidad, algo así como nuestro times square. en principio no veo nada de malo en la publicidad —a menos que lo malo, siendo radicales, sea el sistema del libre mercado entero. entiendo que la publicidad seduce e induce, pero no creo que sea la maligna máquina de controlar voluntades que algunos denuncian. siendo así, a la publicidad sólo le pediría producir bellas imágenes —a veces lo logra, como aquí o acá, por sólo poner dos ejemplos— y, en el caso de publicidad en la ciudad, que se sume a lo público —como pura imagen o como espacio. en el caso de la glorieta de insurgentes, un par de cilindros con pantallas luminosas que presentan filmes publicitarios podría haber servido, además de para darle vida a ese espacio —que, de hecho, ya tenía suficiente, sólo que de ese tipo de vida que muchos no quieren ver— y para que, a cambio del espacio publicitario, se les exigiera a las compañías que lo administran mejorar el espacio público. ése era el objetivo. pero no se si por haberse quedado inacabadas —otra obra entregada a medias— o por que así se planeó, los cilindros sólo tienen pantallas en la mitad de su superficie. la otra mitad es la estructura desnuda. lo curioso —y esto es un eufemismo— es que la publicidad está sólo dirigida hacia la calle que rodea a la glorieta, es decir, hacia los autos. pareciera que los peatones son, si acaso, consumidores de segunda que, además de banquetas en pésimo estado o la ausencia de pasos peatonales pintados en las calles —y, cuando los hay, poco o nada respetados por los automovilistas—, no tienen derecho a la publicidad.

la siguiente foto es un caso que se repite todos los días en todas partes de la ciudad: un comercio —o cualquier otro tipo de edificio— que, a falta de lugares de estacionamiento —¿cómo se mide eso: la falta de lugares para estacionarse?— ocupa la banqueta, abusando. de nuevo el peatón no es considerado como cliente potencia y es, además de ciudadano de segunda, un consumidor de segunda o, tal vez, como se le considera un consumidor de segunda se le trata como ciudadano de segunda. en este caso es una tienda de muebles para baño en la delegación benito juárez, en la esquina de azores y división del norte —una delegación en la que el delegado, jorge romero herrera, se empeña en presumir sus acciones contra los ambulantes que ocupan ilegalmente el espacio público, pero, por omisión o, peor, complicidad, protege a los comerciantes establecidos que ocupan ilegalmente el espacio púbico.

pero más allá de mi obsesión con este delegado incompetente, esta foto revela, en una condición mucho más común que la de la glorieta de insurgentes, el mismo desprecio por el peatón, quien además de sufrir el constante abuso de los automovilistas, es prácticamente negado por el mercado —sea la publicidad o los negocios—, lo que en una sociedad de consumo quiere decir, simplemente, que no existe.

¿será que, además de seguir presionando a los servidores públicos de distintos niveles para que hagan valer la supuesta prioridad del peatón sobre otras formas de movilidad —y de simple estar: no todo se mide en flujos y velocidades—, habríamos los peatones —y los ciclistas— de organizar una especie de boicot contra los establecimientos que no sólo no facilitan el acceso a peatones y ciclistas sino que, con sus prácticas de prioridad al automovilista, hacen más difícil el uso equitativo del espacio público?

df:h&dm

ayer me preguntaron por la reacción que algunos hemos manifestado en redes sociales al anuncio de que los suizos jacques herzog y pierre de meuron diseñarán barrios temáticos en la ciudad de méxico. ¿qué de malo puede tener que un despacho de arquitectos mundialmente reconocidos y respetados por sus pares, alabados por críticos y premiados en muchas ocasiones, estén a cargo de diseñar parte de la ciudad de méxico? planteado así la mejor respuesta sería nada, de malo no tiene nada, aunque, insisto, la pregunta realmente sería por qué, por qué h&dm —y la respuesta no puede ser: porque son buenos, pues otros buenos hay que no fueron invitados.

por supuesto, al intentar responder por qué ellos y cómo lo harán, habría que evitar esa mezcla tan nuestra de xenofobia y chovinismo: no ha faltado quien se pregunte por qué unos suizos si hay mexicanos capaces de hacer lo mismo, tan bien o incluso mejor. por supuesto, insisto, hay que preguntar por qué ellos, pero no por qué unos suizos y no unos chinos o unos mexicanos. hay que evitar ese prejuicio de que nosotros podemos todo solos, ¿será? más allá del localismo que presume a la ciudad de méxico como una de las más bellas del mundo, es innegable que es una ciudad complicada en la que, por siglos, se ha ignorado la planeación, en la que se ha arremetido casi con furia contra el paisaje y en la que no se han logrado —seguramente reflejo de condiciones sociales y políticas que rebasan al urbanismo y a la arquitectura— condiciones más o menos equitativas para todos los habitantes, y no sólo en cuanto a lo privado sino también, y más ofensivamente, en cuanto a lo público: desde el espacio abierto hasta la infraestructura y los servicios. el desastre urbano de la ciudad de méxico se puede deber a que quienes la han gobernado en las últimas décadas han ignorado a los arquitectos y urbanistas locales o, también, a que éstos, en general, realmente no se interesan por esos temas —o a una perversa mezcla de ambas: como el gobierno no entiende los arquitectos y urbanistas se desentienden de la ciudad, salvo honrosas excepciones.

pero la reacción también se explica por una tara ya añeja en nuestros gobiernos: la incapacidad de comunicar lo que hacen —que muchas veces parece revelar que lo que hacen son ocurrencias y no estrategias, planes o proyectos. ¿a quién se le ocurrió, primero, lo de los barrios temáticos? —que parecen ocurrencia incluso desde el nombre, ya cuestionado por gil gamés. ¿por qué con esos temas? ¿por qué en esas zonas? ¿con qué otros proyectos de la ciudad se relacionan: la vivienda, el viejo bando dos, la infraestructura vial, otras formas de movilidad, la necesidad —y posibilidad ya insinuada por el gobierno federal— de contar con un nuevo aeropuerto y un larguísimo etcétera? ¿quiénes hicieron esos estudios y a qué conclusiones llegaron antes de pensar que los ideales para tal proyecto eran h&dm? ¿hubo una lista de consultores, de arquitectos y urbanistas que se estudió antes de dar a conocer a los designados? si, como dijo simón levy, encargado de la paraestatal que llevará el proyecto, eso de las zodes (zonas de desarrollo económico y social) "es un concepto único en el mundo", ¿qué otros casos se estudiaron, con qué se comparó, cómo se llegó a esa conclusión? —¿alguien cree realmente que esto explica las zodes y cómo afectarán a la ciudad de méxico?

todavía más: ¿hay realmente un proyecto? cuando en menos de un mes el delegado de iztapalapa, jesús valencia, anuncia un gran plan para mejorar la zona con la participación de arquitectos como enrique norten, alberto kalach, miquel adriá, josep llinás y jordi borja (ver aquí y acá), luego el mismo delegado anuncia y apoya los estudios que, coordinados por jose castillo, realiza la universidad de harvard y convenios en puerta con la unam y la uam, y al final h&dm develan su plan para los barrios temáticos de la ciudad de méxico, empezando también por iztapalapa, sólo podemos pensar dos cosas: o hay un megaproyecto —del que nadie sabía nada hasta hace un mes— para transformar esa delegación en la ciudad del futuro, en el que intervendrán arquitectos y urbanistas reconocidos, además de diversas universidades, de mexico y de fuera, o hay un gran desorden, fruto de la improvisación y la falta de coordinación —llámenme pesimista pero tiendo a pensar que lo segundo es más probable.

algo más: qué bien que vengan herzog y de meuron a hacer proyectos en la ciudad de méxico. pero si en vez de ellos se les hubiera ocurrido invitar a calatrava para un barrio temático de la tecnología o a pelli para otro financiero —invitación que, hasta ahora y como de costumbre en este país, parece una designación directa o, dicho en mexicano: puro dedazo— no dudo que muchos de los que ahora aplauden protestarían. las preguntas, pues, siguen sin respuesta: ¿por qué las zodes, por qué esas zodes, por qué en esos lugares y, también, por qué esos arquitectos y no otros?

brancusi

vía @openculture

el pritzker

de 36 premios pritzker desde 1979, 5 han sido japoneses, contando a kazuyo sejima y ryue nishizawa como uno —casi uno de cada 6. 19 han sido europeos —contando a herzog y de meuron como uno—, y diez americanos —siete de estados unidos y el resto latinoamericanos: dos brasileños y un mexicano, barragán. la fundación pritzker ha premiado sólo a dos mujeres: zaha hadid y kazuyo sejima y olvidó a otras dos: denise scott brown, pareja y socia de robert venturi, que ganó el premio en 1991, y lu wenyu, esposa y socia de wang shu, ganador el año pasado. sumando a herzog y de meuron con scott brown y venturi, shu y wenyu y sejima y nishizawa, son 4 parejas contra 32 arquitectos "solitarios" —aunque un caso aparte de esos 32 es gordon bunshaft, premiado en 1988, quien fue parte de la oficina skidmore, owings y merrill de 1937 a 1942, cuando sirvió en el cuerpo de ingenieros del ejército, y de nuevo de 1946 a 1979. de los 36 ganadores del pritzker han muerto nueve y 14 usan lentes en las fotografías que aparecen en la lista de premiados del premio. dicen que el pritzker es el nobel de arquitectura, pero el nobel da un premio superior al millón de dólares mientras que el pritzker apenas es de cien mil.