OTRO

26.7.14

mondoitala

si parís era una fiesta italia entero es un carnaval —eso al menos pensaba hemingway de la primera ciudad y es lo que el estereotipo del cine a la fellini nos hizo creer de italia. mondoitalia empieza así, como una feria o un carnaval de película de fellini. un escenográfico arco triunfal luminoso nos recibe para entrar en el larguísimo edifico de la cordería del arsenal donde la arquitectura —como en el caso de la otra exhibición propuesta por koolhaas para fundamentals: elements— no se reduce a edificios ni mucho menos a los nombres de sus supuestos autores —y habrá que subrayarlo una vez más: el más famoso arquitecto de las últimas décadas insiste en el papel si no marginal al menos no central del arquitecto-autor.

en monditalia hay música, danza, teatro y mucho cine. “en un momento de cambio político crucial —dice el comunicado de prensa— decidimos ver a Italia como un país fundamental, absolutamente único pero también emblemático de una situación global en la que se encuentran muchos países: entre el caos y la realización de su potencial.” una reproducción ampliada de la tabula peutingeriana —un itinerario o mapa de rutas del siglo IV— atraviesa todo el edifico de la cordería y presentaciones que hablan sea del origen de la pornografía —pompeya: el museo secreto y los fundamentos sexopolíticos de la metrópolis europea moderna, a cargo de beatriz preciado—, del urbanismo vía ventas por televisión —sales oddity: milano 2 ande the politics of direct-to-home tv urbanism, curada por andrés jaque—, de las pedagogas radicales —coordinado por beatriz colomina—, de cinecittà, de superstudio, del terrorismo, las mafias o las discotecas. una visión compleja que hace de la arquitectura —entendida como edificios e incluso como ciudades— un escenario, un telón de fondo para las acciones y reacciones que realmente conforman el espacio que habitamos.

si bien puede ser cierto, como dijo pippo ciorra —curador de arquitectura del maxxi romano—, que para un local la visión que tienen koolhaas y compañía sobre italia puede parecer estereotipada, este festival vuelto muestra que parece siempre que lo visitamos en pleno ensayo para una inauguración en fechas futuras aun no anunciadas, subraya que la arquitectura, de nuevo: más allá del edificio, es un hecho social y político —lo que, en el país de tafuri, de negri y del operaismo, parecería evidente pero no lo era tanto tras varios años o décadas de arquitectura espectáculo.

elements

no se trata de una bienal de arquitectos sino de arquitectura. algunos dirán que ni siquiera de arquitectura sino de sus partes, aisladas. quince salas en el pabellón central de los giardini, quince investigaciones, quince pequeños libros que reúnen toda esa información y que juntos forman un nuevo tratado: los quince libros de la arquitectura de rem koolhaas et. al. —más que los 10 de vitruvio, muchos más que los 4 de alberti—: pisos, muros, plafones, techos, puertas, ventanas, fachadas, balcones, corredores, chimeneas, escusados, escaleras, escaleras eléctricas, elevadores y rampas. en una primera sala un atril presenta ejemplares de esos libros en los que los arquitectos han tratado, a lo largo de la historia, de desmenuzar y entender los componentes de la arquitectura. uno de los muros de la misma sala está cubierto por decenas de anuncios de esos mismos elementos producidos de manera industrial mientras que en otro se proyectan escenas de películas en las que vemos el mismo gesto repetido: alguien abre una puerta, cierra una ventana o sube o baja por una escalera. Entre los modos de producción industrial y la publicidad que los acompañan y la representación cinematográfica del uso, los arquitectos se encuentran: en sus libros canónicos y en persona, en tanto espectadores. la producción y el uso son los dos extremos que hoy, final, fatalmente, el arquitecto sabe que no controla y que su poder, si alguno, reposa tan sólo en la selección. Entre poder e impotencia —recuerda reinier de Graaf, el alter ego de koolhaas en amo—, el arquitecto actúa como un editor, como un curador de elementos preexistentes. hoy el espacio entre el techo y el plafón —entre la cubierta y su imagen, digamos— ya no es sólo un espacio estructural, como en la cúpula de una antigua iglesia, sino infraestructural: al igual que el vacío que separa al piso falso del real que sostiene al edificio, ese espacio, aparentemente inhabitable, es el que hace posible que hoy el habitar. la relación entre espacios servidos y sirvientes no sólo se ha complicado sino que la lógica es totalmente distinta.

si la exposición a veces —muchas— se acerca a la de una feria de construcción, las conclusiones que se pueden sacar de la visita son muy distintas. en la sala dedicada a las chimeneas —a partir de una investigación a cargo de sebastien marot y la gsd de harvard— se explora la evolución del hogar, fireplace, en una línea evolutiva que divide primero al fuego del lugar y luego al primero entre el calor para cocinar y el que acondiciona un espacio habitable, mientras que el lugar, de la tele al ipod y al nintendo, se refugia en tecnologías que aplanan cada vez más el espacio y transforman la idea de comunidad que originalmente se congregaba al rededor del hogar. en la sala dedicada al escusado —ese cuarto para uno mismo, ironiza koolhaas en referencia al texto de virginia woolf—, elemento que jamás ha sido el elemento primordial de ningún tratado pero que sin duda es “el elemento final” —the ultimate element— en el que se sobrepone una ergonomía simbólica a otra fisiológica para construir ideologías de la privacidad y la higiene. en la sala dedicada a la rampa —una de las favoritas de koolhaas, dice— se presenta la historia de dos hombres nacidos el mismo año, 1923: claude parent y tim nugent. el primero es el ejemplo del pensador utópico en arquitectura. su idea del plano oblicuo implicaba cuestionar el aparente imperativo de la horizontalidad en los suelos construidos por el hombre —a excepción de aquellos elementos, como rampas y escaleras, que sirven para cambiarnos de nivel, lo normal es un suelo sin inclinación alguna. nugent, en cambio, dedicó buena parte de su vida a establecer las guías y los lineamientos para una arquitectura universalmente accesible. los efectos que las ideas de estos dos hombres han tenido en la arquitectura nos hacen sin duda reflexionar sobre el papel del arquitecto. lo mismo deja ver la distancia entre la moldura de una ventana de madera, que un arquitecto podía aun dibujar y, por tanto, controlar, y la de un perfil de aluminio extruído, cuya forma extremadamente sencilla al exterior en comparación con su rebuscado interior es ajena a los designios —diseños, pues— del arquitecto. así, sin arquitectos ni edificios, koolhaas nos demuestra en esta parte de la bienal algo que ya antes había declarado: el cambio radical de posición del arquitecto en relación a lo construido y a la arquitectura o, tal vez, en esa ambigüedad que caracteriza su pensamiento, la constatación final de que, entre la producción y el uso, el papel del arquitecto no ha cambiado realmente y nuestros sueños de control y dominio nunca han sido más que una simpática ficción.

la acumulación como demostración

seguramente las reglas básicas del periodismo prohiben iniciar una crónica con un recuerdo personal. pero yo no se nada de periodismo —y, además, ya lo escribí alguna vez. cuando la primera vez que llegué a venecia, hace años, me preguntó mi madre qué me parecía respondí —según cuenta ella: yo no lo recuerdo— que parecía disneylandia. durante mucho tiempo me avergonzó esa anécdota y evitaba dar pié a que la contara en público. hasta que leí algo que george simmel había escrito de venecia. por supuesto no la comparaba con la entonces inexistente disneylandia, pero hablaba de una ciudad artificiosa, “una escenografía desalmada: la belleza mentirosa de una máscara,” para terminar diciendo que “la forma de ser de esta ciudad consiste en una sustitución de la apariencia por el ser.” a venecia le quedan bien los carnavales, los festivales de cine y las bienales de arquitectura.

cada dos años venecia es doble escenario de la arquitectura o, más bien, de muchas arquitecturas, separadas en dos grandes grupos. uno es el de la arquitectura real, construida por esas piedras que valoró ruskin y desgastada más que por el tiempo —climático o cronológico— por el paso y el peso de miles, millones de turistas que año tras año se estorban unos a otros en sus canales, sus plazas y sus angostos callejones. el otro grupo no incluye arquitectura menos real, diría yo, pero no siempre es de piedra sino más bien se construye con imágenes y representaciones diversas —planos, maquetas de distintas escalas, textos: pura apariencia, para repetir a simmel y el lugar común de que la arquitectura son edificios y no sus representaciones. como cada dos años, con la muestra internacional de arquitectura, venecia convoca a lo más selecto de la arquitectura para exhibirse —en todo sentido— y reflexionar, a veces.

en esta ocasión, koolhaas se planteó la bienal de manera diferente. ya se ha dicho: además de pedir un par de años para organizarla en vez del año que se acostumbraba, eliminó cualquier referencia central a la arquitectura contemporánea y, sobre todo, a los arquitectos de moda —lo que, como también ya se ha comentado, deja un único nombre en la marquesina: koolhaas— y se centró en varios temas: una historia de la arquitectura italiana que va más allá de la arquitectura en mondoitalia; una revisión enciclopédica de los elementos de la arquitectura y, para los pabellones nacionales, la invitación a sumarse todos a una misma investigación: absorbiendo la modernidad, para preguntarse cómo en el siglo que va de 1914 a la fecha las arquitecturas locales han sido afectadas por el fenómeno aparentemente global de la modernización. una bienal, dice paolo baratta, su presidente, dedicada a la investigación y no sólo a la exhibición de lo que se ha hecho.

desde hace algunos años varios artistas nos han enseñado que la acumulación de materiales diversos, incluyendo documentos de archivo, produce diversos efectos más allá de los estéticos: sirve para denunciar, para revelar, para convencer, para demostrar y denunciar. también los arquitectos han usado ese método. el propio koolhaas, por ejemplo, en libros como s,m,l,xl o content, trabajó mediante la acumulación de datos y de información y más que una conclusión lógica derivada de un análisis sistemático asumió que la mera yuxtaposición podría revelar algún potencial. se trata de un método que no poco debe al collage como lo entendían los surrealistas o a la paranoia-crítica daliniana —que koolhaas analiza y utiliza en delirious new york— pero llevado a extremos enciclopédicos. por supuesto, algunos seguidores hicieron del método lo que ciertos epígonos de mies hicieron, según el mismo koolhaas, con el muro cortina: banalizarlo. en una primer recorrido por la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia la sensación de exceso de información es inevitable. no se trata sólo de que, como en cualquier bienal, haya demasiado que ver en conjunto, sino que las dos muestras oficiales de la bienal, mundoitalia y elements, así como muchos de los pabellones nacionales, siguen el método de la acumulación como demostración, exigiéndole al espectador una imposible atención a cientos o miles de casos presentados uno al lado del otro, asumiendo que será capaz de cargar con todo lo que se le ofrece —virtualmente, como ideas, o físicamente, como folletos, postales, catálogos y carteles. y aunque sin duda hay presentaciones notables el efecto general es, me parece, similar a los excesos que había diagnosticado marc augé al hablar de la sobremodernidad: exceso espacial, temporal e individualista, todos marcados por una falla estructural: el mundo se reduce gracias a los medios de transporte pero los lugares pierden sus características locales; el tiempo se acorta gracias a las tecnologías de comunicación pero resulta imposible dar cuenta de todos los acontecimientos que suceden; la libertad individual es mayor que nunca pero sus efectos políticos son prácticamente nulos. así, en esta bienal la capacidad de acumular y mostrar información es sorprendente pero la posibilidad de transformarla en conocimiento operativo y saber transmisible puede que esté en crisis. a lo que koolhaas podría responder, y con razón, con un simple y geométrico q.e.d —era lo que había que demostrar.

la última bienal

“en la edición de 1980 de la bienal de venecia se admitió a los arquitectos, los cuales siguieron así a los pintores y los cineastas. la nota que sonó en aquella primera bienal de arquitectura fue de decepción y podríamos describirla diciendo que quienes exhibieron sus trabajos en venecia formaban una vanguardia de frentes invertidos. quiero decir que sacrificaban la tradición de la modernidad a fin de hacer sitio a un nuevo historicismo.” es el primer párrafo del texto en el que el filósofo jürgen habermas criticaba duramente a la primera bienal de venecia, titulado la modernidad, un proyecto inconcluso. antes de eso, entre 1975 y 1979, vittorio gregotti, ettore sottsass y aldo rossi habían dirigido exhibiciones de arquitectura que eran parte de la bienal de venecia —cuya primera edición tuvo lugar en 1895. separada de la bienal de arte y de las muestras de cine o teatro, la primera bienal de arquitectura, dirigida por paolo portoghesi, tuvo por título la presencia del pasado. la exhibición central fue la strada Novissima, la novísima calle que ocupaba, por primera vez, el espacio de la cordelería del arsenal veneciano con una escenografía compuesta por veinte fachadas diseñadas por otros tantos arquitectos, algunos emergentes, entre los que estaban frank ghery, arata izozaki, aldo rossi, robert venturi y denise scott brown, christian de potzamparc, ricardo bofill, leon krier y rem koolhaas, entonces de 36 años y cuyo delirious new york venía de publicarse apenas dos años atrás.

para algunos la exhibición era una apología del posmodernismo, eso que, suponían entonces, había, por fin, destronado el imperio del modernismo arquitectónico: el estilo internacional tan atento a la función como indiferente a la historia y a las tradiciones locales, al menos en teoría. en el número de octubre de 1980 de la revista domus, se incluían varios textos sobre la exhibición, abriendo con uno de charles jenks, el ideólogo oficial del posmodernismo arquitectónico. jencks escribió que había “muchos malentendidos en relación al posmodernismo, sin duda causados por el éxito del término y los diversos, de hecho erráticos modos de usarlo.” esa ambigüedad, continuaba jencks, llevaba a los modernistas y a los antimodernistas —y ya el uso del término antimodernista parecía abrir una diferencia con los posmodernistas— “a leer lo que quieran en esa etiqueta.” jencks, quien jamás ocultó su obsesión clasificatoria, configurando un interminable diagrama de estilos, tendencias y relaciones entre diversos arquitectos y su obra, parecía aceptar que el término se trataba de una etiqueta, una que, desde entonces, muchos rechazaban. en una entrevista aparecida en ese mismo número, keneth frampton afirmaba que el término posmodernismo era “ideológico y fue acuñado como un eslogan por jencks y otros tratando, seguramente, de reducir la cultura a mero consumismo,” mientras que emilio ambaz sentenciaba que la necesidad de etiquetas era de farmacéutico a cargo de placebos.

vincent scully, más preciso en su análisis, entendía la strada novissima como una reacción polémica al imperio del automóvil en la modernidad y su destructivo efecto en la calle y el urbanismo vernáculos, así como una consecuencia obvia de las preocupaciones semiológicas que, con mayor fuerza desde los años 60, habían abrazado algunos arquitectos, preocupados por el supuesto mutismo de la arquitectura moderna —recordemos que ya desde 1943, giedion, sert y léger, en su manifiesto nueve puntos sobre la monumentalidad, hablaban de una relación entre el pasado y el futuro y de la necesidad de una expresión de la colectividad en la arquitectura. pero la más interesante lectura de scully planteaba, polémico, la modernidad del movimiento posmoderno. la exhibición de la primera bienal de arquitectura de venecia —escribió scully— era “claramente una de arquitectura moderna” y explicaba que la abstracción, distorsión, primitivización y parodia que utilizaban los arquitectos invitados sería inconcebible antes de la modernidad. algo similar, aunque en sentido inverso, a lo que luego dirá jean françois lyotard —quien en 1979 había definido la posmodernidad filosófica como el fin de los meta-relatos— al decir que “una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya posmoderna.” ¿era esa vanguardia de frentes invertidos, como la calificó habermas, realmente otra cara de la misma vanguardia, de ese mismo espíritu rebelde a las funciones normalizadoras de la tradición —como también define habermas a la modernidad? ¿una nueva fase de la tradición de la ruptura?

portoghesi había dicho de la strada que era una exhibición con arquitectura, no de arquitectura. hoy, treinta y cuatro años después, koolhaas, presenta su bienal como una de arquitectura, no de arquitectos. “absorbiendo la modernidad,” es el tema que koolhaas propone a todos los países participantes —cuyas diferencias y particularidades, sugiere y cuestiona, habrían sido ya, para siempre, borradas por la modernidad. al abrir el siglo entre 1914 —año en que oswald spengler publica el primer tomo de su decadencia de occidente e inicia la primera guerra, que postergará la publicación del segundo tomo— y el 2014, koolhaas cierra un ciclo: el abierto en 1980 por paolo portoghesi. como scully, acaso koolhaas entienda lo que pasó en la primera bienal de arquitectura de venecia, en la que participó, como otra cara —una de tantas— de la modernidad, a la que tal vez piense no sólo como un proyecto inconcluso, cual Habermas, sino interminable. habrá otras bienales, sin duda, pero la habilidad crítica y cínica de koolhaas las ha reducido, desde hoy, a la condición nada despreciable de un epílogo.

la ciudad desaparecida

hace 60 años, aunque ya estaban trazadas las calles, la zona donde vivo probablemente era un llano en una periferia que no se sabía si era del pueblo de xoco-mayorazgo o del de santa cruz atoyac —ambos existentes ya desde finales del siglo XVI. hace diez años en la manzana frente a mi casa, de forma triangular, habría quizás unas site u ocho casas, de terrenos medianos, y un par de edificios construidos, supongo, a finales de los años cincuenta, de tres pisos uno y cuatro el otro. en total, no pasaban de veinte viviendas —casas o departamentos. una de las casas, la del terreno más grande, en esquina, fue la primera que demolieron para construir lo que en esta zona ya es una torre: un edificio de once niveles con 80 departamentos. a ése le siguió otro, de siete niveles, que se construyó en dos lotes —otra casa y uno de los viejos edificios. aunque atraviesa la manzana de lado a lado, sólo tiene entrada por una calle, por una puerta de vidrio más bien pequeña y tras subir medio nivel de escaleras. en diez años la manzana que antes tenía veinte viviendas pasó a tener, supongo, unas 150. ahora está en construcción otro edificio y los dueños de las casas que quedan ya han recibido la visita de desarrolladores inmobiliarios con jugosas ofertas por sus terrenos.

en parte es el resultado del bando dos, aquella segunda ordenanza que dictó lópez obrador como jefe de gobierno del distrito federal buscando mayor densidad habitacional en las zonas céntricas de la ciudad y contrarrestar la expansión de la ciudad con pequeñas casas de dos niveles. parecía lógico. no había que buscar ser hong kong o nueva york y ni siquiera sao paulo, con sus edificios de veinte niveles. pasar de los dos niveles a cuatro o seis en las zonas centrales ya era ganancia: duplicar o triplicar la densidad habitacional de la cuidad. pero, además de que la relación entre número de niveles y densidad habitacional en la ciudad de méxico no es directamente proporcional, lo que hacía del mito de la baja-altura-igual-a-baja-densidad eso: un mito —no una mentira, sino una verdad a medias—, hay sin duda otro problema: densidad no hace ciudad o, como ha dicho saskia sassen, densidad no es urbanidad.

pese a que la manzana frente a donde vivo pasó de tener veinte viviendas a 150 y sigue aumentando, no ha habido ningún otro cambio sustancial en la ciudad. en la cercanías —un par de kilómetros a la redonda— no hay nuevas guarderías o escuelas públicas, tampoco nuevos centros de salud o clínicas, no hay más espacio público —sean plazas o parques o parques de bolsillo— ni ha mejorado el transporte público —al contrario: el servicio de trolebús que pasaba frente a la torre de once niveles fue suspendido mientras construían la nueva línea 12 del metro y jamás se restableció. no importa. la mayoría de los nuevos habitantes de la manzana frente a la mía tienen coche —por eso los nuevos edificios tienen un par de niveles de estacionamiento y por lo mismo, además de las puertas de las cocheras y las peatonales, que casi nadie usa, sus fachadas son muros ciegos hacia la banqueta. por eso tampoco hay nuevos comercios, ni cafés, ni restaurantes de barrio —en esta ciudad restaurante-de-barrio es un término publicitario y designa un lugar al que muchos llegan en coche.

hay que decir que sí hay más comercio y servicios —el mercado parece más atento a las necesidades de los habitantes de la ciudad que quienes se supone la planean y gestionan: negocio obliga. en cinco años los centros comerciales a la redonda se han duplicado. casi todos tienen además de tiendas y restaurantes un complejo de cines. y estacionamiento. aunque estén a ocho o diez cuadras de sus casas, casi nadie va caminando. la verdad, no se antoja: las banquetas son malas, ser peatón es un riesgo y no hay nada que ver en el camino más que las fachadas de los nuevos edificios cerradas a la calle.

no se necesita ser un experto ni en urbanismo ni en historia de la cuidad de méxico para ver qué pasó. si veo una imagen de satélite de esta zona encuentro las calles, avenidas y diagonales, parques, plazas, escuelas y hospitales que se trazaron y construyeron entre los años cuarenta y setenta del siglo pasado. después, poco, muy poco. pero si camino la zona veo todo eso que se ha construido en los últimos diez años gracias al mercado, que va de frente y no para más que ante crisis que no tienen que ver ni con la ciudad ni con lo urbano. el resultado es que, pese a las que supongo buenas intenciones al pensar en redensificar la ciudad, ésta a desaparecido atrás o abajo de los edificios —sean departamentos o centros comerciales— y de los coches, claro. pareciera obvio: el mercado por sí solo no se hará cargo de lo público, de eso que hace falta para que la ciudad lo sea. pero si era obvio, ¿por qué dejamos que se llegara hasta lo que ahora vemos? la respuesta, también acaso obvia, la dieron de paso antanas mockus y jordi hereu en conferencias recientes en méxico: para hacer una ciudad hace falta una visión de ciudad. eso que en la ciudad de méxico parece ha hecho falta en las últimas décadas.

20.7.14

the absent column

visto en failed architecture

charles jencks sobre la bienal y rem koolhaas

arquitectura y revolución

“la sociedad desea violentamente una cosa que obtendrá o no. todo depende de eso, del esfuerzo que hagamos y de la atención que acordemos a esos síntomas alarmantes. arquitectura o revolución. podemos evitar la revolución.” al menos eso escribió le corbusier hace ya casi un siglo y sabemos que, pese a los limitados esfuerzos de los arquitectos, la arquitectura no ha evitado ninguna revolución o revuelta o crisis financiera. si acaso ha contribuido a generar alguna. será que los arquitectos, tal vez, ni nos esforzamos lo suficiente ni hemos dedicado la atención necesaria.

eso pensaban, a principios de 1974, varios estudiantes y un profesor de la architectural association de londres, cuando fundaron el architects revolutionary council. gracias a pablo kobayashi llego a los manifiestos y a la historia de este grupo que en un blog define como “una venganza comunista contra el royal institute of british architects (roba)” —mientras que el mismo blog, architecture revolution, se define como “una red social positiva para la creación de arquitectura para los arquitectos y sus derechos.” de manera menos esquemática —¿venganza comunista vs. red social positiva?— en spatial agency dicen que era un pequeño grupo descrito como “el enfent terrible de los grupos de arquitectura radical, temido, consentido, despreciado y del que incluso se burlaban.” edward bottoms dice que el grupo surgió de la unit 1 de la aa cuyo líder era brian anson, un arquitecto “incansable en sus batallas por aquellos cuyos problemas no son atendidos o se piensan insuperables,” según se lee en su obituario, publicado en the guardian el 17 de diciembre del 2009 y escrito, ni más mi menos, por richard rogers.

rogers cuenta que en los años 60 anson perdió su trabajo en el greater london council por apoyar a los residentes locales contra los planes de gubernamentales para demoler edificios históricos y construir un “monstruoso desarrollo dominado por el automóvil.” también dice que anson enseñó en la aa entre 1972 y 1980, y que siempre valoró el pensamiento de vanguardia y el activismo, enfocándose en trabajo comunitario. el objetivo de arc no era sólo el roba —al que en un cartón satiriza como represor, insensible, brutal y arrogante—sino la idea de arquitecto que promovía y que podríamos decir es la misma de nuestros colegios —aunque eso es suponer que éstos tienen ideas y promueven algo. la filosofía de arc, explica bottoms, se basaba en la creencia que los arquitectos deberían dejar inmediatamente de trabajar «sólo para una minoría con dinero y poder o para la dictadura burocrática de gobiernos centrales o locales y ofrecer sus habilidades y servicios a la comunidad local.» comunistas, pues.

con habilidad de publicista, los de arc presentaban sus ideas en manifiestos y viñetas con frases tan cortas como duras: “¿si el crimen no paga, de donde sacan su dinero los arquitectos?” “¿conoces a esta gente? —preguntan bajo la fotografía de un grupo— probablemente no, pero como arquitecto tal vez estuviste involucrado en un proyecto donde ellos antes vivían…” y quizás el mejor, parodiando el logotipo de la rca, un perro con el las letras roba en el collar se sienta atento ante un fonógrafo en el que se lee “la voz del amo: especuladores, desarrolladores, bancos, industrias multinacionales.”

en su manifiesto afirman, por ejemplo, que “la profesión de arquitecto, como hoy se sostiene, es un lujo reservado sólo para una minoría y el arquitecto está preso en la trampa de la escasa viabilidad económica y ganancia” y que los problemas que los arquitectos pueden resolver están a nuestro rededor, pero la gente que los padece no puede pagar a un arquitecto para que los ayude ni los arquitectos pueden costear hacerlo: una trampa que hay que romper.

cualquiera que haga cuentas entre la cantidad de arquitectos y estudiantes de arquitectura en este país y vea el mínimo o prácticamente nulo efecto de la arquitectura en nuestras ciudades sabe que esto, aquí, sigue siendo cierto: hace poco salvador arroyo decía que en méxico hay un arquitecto por cada 724 habitantes; muchos arquitectos se preguntarán dónde están sus restantes 723 clientes y muchos, millones de habitantes jamás podrán —y, por tanto, jamás pensarán— contratar a un arquitecto. los millones de viviendas que grotesca y groseramente calificamos como de interés social son otra prueba de ese problema. “el problema está ahí —les decía hace un par de años cameron sinclair, de architecture for humanity a un auditorio conformado en su mayoría por estudiantes— si ustedes no lo atienden, lo haré yo” —recordemos que los problemas, para el filantrocapitalismo (como calificó harry brown el activismo de Bono) son literalmente una oportunidad de negocio.

hoy, contra la disyuntiva corbusiana —arquitectura o revolución— el activismo setentero de arc —revolución en la manera de trabajar del arquitecto— parece aun un cuestionamiento vigente.

16.7.14

las reglas de wim wenders para la perfección en el cine

13.7.14

frederick kiesler

12.7.14

lagerfeld confidential

10.7.14

de la destrucción de la arquitectura

cuentan que salvador dalí conocía al mejor taxidermista de barcelona. con su ayuda logró realizar algunas de sus más delirantes ideas zoológicas. su criatura favorita, dicen, fue una estirada jirafa de seis metros de alto, cuya fabricación le costó el pellejo, literalmente, a cuatro de las otras, de esas de largo pero aun portable cuello que, para el excesivo dalí, no podía más que parecer un poco corto. el que fuera su favorita no impidió que el día de la inauguración de su museo, después de bañarla con gasolina, dalí le arrojara un cerillo para así reproducir en vivo —la ocasión lo ameritaba— un cuadro que antes había pintado. el olor que despidió el inmoderado acto, recuerdan quienes tuvieron la suerte de presenciar tan inusual ceremonia, resultó insoportable.

no es lo mismo ver cómo arde una jirafa disecada, aun si tiene seis metros de alto, a ver cómo se quema un edificio, aunque sólo tenga dos pisos, pero en su del asesinato considerado como una de las bellas artes, thomas de quincey afirmó que, tras corroborar que no hay víctimas y nadie corre ningún riesgo, incluso “el más virtuoso de los hombres tiene derecho a convertir el fuego en un placer y a silbarlo, como haría con cualquier representación que despertase las expectativas del público para luego defraudarlas.” ¿hay buenos incendios y malos incendios? la calidad del fuego algo debe a la de la materia que consume, pero ¿un buen edificio produce mejores incendios? el reciente incendio que destruyó parte de la escuela de artes de glasgow, diseñada por charles rennie mackintosh, parece no corroborar la hipótesis de de quincey o al menos nadie ha confesado públicamente haberlo disfrutado.

siguiendo a de quencey habría que preguntarse si no sólo un incendio sino también la demolición de un edificio puede provocar placer y volverse espectacular. las demoliciones controladas con explosivos reúnen multitudes para ver cómo un edificio que llevó mucho tiempo y esfuerzo en construirse desaparece en unos cuantos segundos e incluso incluso se le dedican series de televisión al asunto —aunque debe ser otra de las taras de nuestra sociedad del espectáculo pues también los hay para mostrar cómo se mueven edificios, cómo se construyen edificios o cómo se decoran edificios. generalmente así se demuelen construcciones que juzgamos ya sin ningún valor, ni siquiera estético o arquitectónico y aunque seguramente sean condiciones técnicas las que lo determinan, tanto el prentice hall de goldberg en chicago como el american folk museum de williams y tsien en nueva york, por ejemplo, se desmantelan con cuidado, como si se les dedicara una última atención a su calidad o, al contrario, como si se torturara al edificio a una lenta desaparición —y a sus defensores a presenciarla: un ling chi arquitectónico. si fue destruido con explosivos, en cambio, el conjunto habitacional de pruitt-igoe, diseñado por minoru yamasaki, tal vez para castigar los efectos y defectos de la vivienda social o para marcar con hora y fecha precisa, según ironizó charles jencks, la muerte de la arquitectura moderna.

tomarnos literalmente la más sutil ironía de thomas de quincey nos llevaría a confundir al pirómano y al asesino con un esteta, aunque tal vez, en el límite, lo sublime se distancie del juicio moral. si bien hay gran diferencia entre bernard tschumi —diciendo que “al contrario de la edificación, hacer arquitectura no es muy distinto a quemar cerillos sin ningún propósito: esto produce un intenso placer que no puede ser ni comprado ni vendido” o que a veces, para apreciar bien un edificio, hay que cometer un crimen— y la polémica y equívoca declaración de stockhausen —calificando el atentado al wtc de nueva york, también diseñado por yamasaki, el 11 de septiembre del 2001 como “la más grande obra de arte que jamás se haya hecho”—, la cantidad de dinero y esfuerzo invertidos en hollywood para destruir imaginariamente nuestras ciudades hace pensar que algo hay de cierto en aquello de convertir el fuego o la destrucción de un edificio en un placer y silbarlo si no cumple con nuestras expectativas.

la ciudad desconcertada

rowan moore escribió en the guardian sobre el cambio radical del paisaje londinense: hay más de 230 torres en construcción o proyectadas, de entre 20 y 60 pisos de altura. el skyline de la capital británica cambiará drásticamente. nada nuevo, tal vez: las ciudades cambian. nada peor para una ciudad que mantenerse fija, congelada en el tiempo. pero ¿cómo se dirige o se gestiona ese cambio en las ciudades? moore se pregunta si un cambio de tal calibre debe ser asunto de decisiones particulares —sometidas, eso sí, al cumplimiento de las leyes pero también a su negociación de acuerdo a circunstancias específicas— o si los habitantes de londres tendrían algo que decir al respecto, si debieron de haber sido consultados. moore escribe que “cuando la apariencia de una gran ciudad está a punto de ser transformada radicalmente es una buena idea que los ciudadanos sepan lo que va a pasar y tengan algo que decir. también es una buena idea que el gobierno de la ciudad tenga una visión o por lo menos un panorama de lo que está pasando”

es algo complicado. aunque parece obvio que las ciudades cambian también es un hecho que muchos se resisten a ese cambio. o, para decirlo claramente, tal vez todos nos resistimos a ese cambio cuando nos afecta directamente. nadie quiere el rascacielos, el tiradero de basura, la gasolinera o la discoteca en el terreno de al lado. no importa si se demuestra que alguno de esos cambios pueda resultar en beneficio para una mayoría: los afectados tratarán de mantener las cosas como están. en la ciudad de méxico esa defensa a toda costa de los intereses particulares es cosa de todos los días. los parquímetros están bien en las calles a las que voy de paseo, no en la que trabajo y menos en la que vivo; el metro puede pasar por cualquier lado menos por la colonia residencial de altos ingresos; la ciclovía es un estorbo si le quita un carril a mi coche. es una forma de control territorial que ernesto betancourt ha calificado como vecinocracia.

pero hay otras formas de mantener o generar privilegios. cuando se invierten grandes cantidades de dinero público en infraestructura que beneficia a unos pocos —como lo ha hecho visible corto circuito sobre a la inversión de 6500 para rehabilitar el circuito interior de la ciudad de méxico
—, o cuando se permiten desarrollos inmobiliarios o urbanos cuyos efectos —externalidades, como se dice— no son previstos y deberán ser resueltos, si acaso, por la ciudad y no por los constructores e inversionistas o en caso de que su arreglo sea cubierto por éstos, es sólo para su beneficio —véase el caso del túnel que pretenden hacer para resolver el desastre vial que es fácil imaginar causará el edificio de pedregal 24, en chapultepec. de Santa fe a lo que llaman nuevo polanco, de la torre de bbva en reforma a la de pedregal 24 a mitikah en los restos del pueblo de xoco, que provocarán transformaciones en la ciudad de las que nadie parece querer hacerse responsable, de las banquetas tomadas por valet parkings o por vecinos que asumen que lo lógico es estacionarse frente a su cochera y de los vendedores informales a los establecidos que también ocupan las banquetas sin importar si estorban al peatón —para hablar sólo de la ciudad de méxico— vivimos en una ciudad desconcertada.

en una mesa dedicada a la gestión urbana durante mextrópoli, fernando aboitiz, encargado de la agencia de gestión urbana, dijo que a la gestión había que quitarle “unas 8 toneladas de política”. cuando le pregunté si entonces la gestión quedaba como sustituto de la política respondió que se refería a “la grilla.” si la política es diálogo y debate, la grilla es monólogo estridente: ruido. pero también es un término que se acostumbra usar para descalificar al adversario, al opositor. el que se opone es un grillero, también el que discute o critica. a los ojos de quien gobierna, el vecino que no quiere parquímetros hace grilla, pero también quienes protestan contra la torre proyectada que incumple reglamentos. quienes cuestionan que el gobierno de la ciudad destine 6500 millones a una vialidad son grilleros. el término descalifica al oponente y reduce su discurso a puro ruido. es una actitud común en el juego político: le quita voz al adversario pues el ruido, en política, es equivalente al silencio: no dice nada. pero es una actitud más común entre los tecnócratas, para quienes, por ejemplo, la gestión urbana es una rama de la administración y no de la política. el gestor quiere evitar el conflicto donde el político debiera articularlo. como buen tecnócrata, el gestor sustenta sus decisiones en datos —aunque en nuestras ciudades muchas veces ni siquiera hay datos o, tal vez, nuestros tecnócratas no son tan buenos. pero la ciudad no es sólo eso. construir acuerdos y consenso y, todavía más, trabajar con los disidentes, es parte fundamental de la gestión política de la ciudad.

por supuesto, la idea de una ciudad uniforme, homogénea —la ciudad concertada, para usar la idea de mario pani— ya no es posible hoy. no hay ya una mano que dibuja el destino de una urbe, que designa y diseña —hausmann o mosses, le corbusier o speer. no es asunto de un diseñador sino de muchos. aunque la arquitectura, según pier vittorio aureli, pueda entenderse como archipiélagos
que resisten los embates de lo urbano, los edificios no deberían pensarse aislados. rowan moore dice que sería buena idea que “los edificios en las ciudades no se diseñen aislados, sino en relación a los lugares en los que se insertan, sea en relación a las vistas hacia o desde sitios históricos o al tejido de las calles vecinas.” alguna vez lo explicó el filósofo xavier rubert de ventós diciendo que el contexto de un edificio no es el lugar que lo precede, sino el que genera una vez que se construye. es, finalmente, un tema de responsabilidad en el sentido más literal: la capacidad de responder, del edificio, de sus diseñadores, de sus propietarios y de sus habitantes. una responsabilidad que supone entender y articular la relación entre lo público y lo privado como una zona compleja y no como una frontera clara y limpia determinada por un límite de propiedad.