wenders

En una escena de Paris, Texas, la película dirigida por Wim Wenders que se estrenó en Cannes el 19 de mayo de 1984, Travis Henderson, interpretado por Harry Dean Stanton, y su hijo Hunter, hacen un alto en su camino buscando a la madre de Hunter, Jane (Nastassja Kinski). Robert Phillip Kolker y Peter Beicken describen así la escena:

“Se sientan en la parte trasera de su camioneta bajo la dinámica arquitectura de unas autopistas elevadas. La composición y la edición proporcionan importante información, la construcción de la secuencia difiere de la típica escena de carretera de Wenders. Es estática: aunque el tráfico se mueve al rededor de los personajes, ellos y la cámara que los observa están quietos. Las tomas que arman la secuencia colocan a Hunter en la posición dominante. Se sienta sobre Travis en la parte posterior de la camioneta y está más centrado en el cuadro que su padre.”

Ernst Wilhelm Wenders nació el 14 de agosto de 1945 en Düsseldorf, Alemania. Tras estudiar un año de medicina y otro de filosofía, Wenders viajó a París en 1966. Quería ser pintor y luego fracasó en su intento de entrar a estudiar cine. En 1967 regresó a Alemania y finalmente entró en la Escuela de Cine de Munich. Su primer largometraje, Verano en la ciudad, la filmó en 1970. Pero su primera película, que filmó a los doce años, ya tenía como protagonista a la ciudad:

Cuando hice mi primera película con una cámara de 8 milímetros, me asomé por la ventana de la casa y comencé a filmar la calle de enfrente, los autos, la gente que pasaba. Mi padre se dio cuenta y me dijo: “¿pero qué tonterías estás haciendo con tu cámara?” Y yo respondí: “bueno, ¡pues filmo la calle!,” como si no hubiera nada más que agregar. Recuerdo que yo estaba sorprendido, incluso decepcionado de que a él le pareciera inútil. “¿Y eso de qué sirve?,” me preguntó. Yo no tenía respuesta alguna: miraba mi pequeña Bolex, después la cale y guardaba silencio, tremendamente abatido.

Wenders agrega que, diez o doce años después, al realizar su primer cortometraje ya en 16 milímetros, filmaba las esquinas de Munich sin mover la cámara, hasta que se agotaban los tres minutos del carrete. “La idea de detener la cámara —dice— ni siquiera se me ocurrió.” El director de cine que aparece en su película Historia de Lisboa, grabando con una cámara de video que cuelga de su espalda lo que va dejando atrás mientras camina narrando lo que le viene a la mente, para después guardar las cintas sin jamás haberlas visto, es, sin duda, el alter ego de Wenders.

“Una ciudad inolvidable —escribió— es una ciudad llena de imágenes.” Es algo que deja en claro en su extraordinario documental sobre el trabajo del diseñador Yohji Yamamoto: Cuaderno de notas sobre ropajes y ciudades, donde reflexiona, además, sobre la diferente manera de ver la ciudad según el medio sea el cine o el video. Wenders, que se confiesa varias veces apasionado de las ciudades, también dice serlo de las tierras deshabitadas y el desierto: “pienso que algo tienen de común estos polos opuestos, que los paisajes urbanos tienen fronteras con los desiertos.” Escenas como las de Travis y Hunter improbablemente detenidos bajo los puentes de una autopista, hacen también pensar en las imágenes de Piranesi, aun cuando parezcan opuestas a las famosas Cárceles de éste. En su ensayo El negro cerebro de Piranesi, Marguerite Yourcenar explica que el vértigo que nos hace sentir el mundo irracional de esas Cárceles se debe a la manera como Piranesi logra colocarnos frente a un espacio en apariencia inaccesible, “separado de nosotros por horas de camino.” En sus Cárceles, dice Yourcenar, Piranesi nos presenta un mundo infinito enredado sobre sí mismo, como si una cámara lo filmara o lo grabara sin parar.

el muro

El domingo 13 de agosto de 1961 muchos periódicos habrán publicado en su primera página la misma nota de la agencia Reuters. En el New York Times, tenía el encabezado en tres columnas: Tropas de Alemania del Este sellan la frontera con Berlín Occidental para bloquear el escape de refugiados. Fue a la 1:11 am que el gobierno de la República Democrática Alemana empezó a poner en operación la sugerencia de Nikita Khrushchev, quien aprovechaba el valor simbólico de esa ciudad. En 1958 Khrushchev había propuesto desmilitarizar Berlín y convertirla en una ciudad libre. Los aliados occidentales no mordieron el anzuelo: no era fácil imaginar esa isla libre a la mitad del territorio enemigo. Pero también era cierto que el bloque soviético no se podía permitir dejar abierta esa puerta —la de Brandenburgo y la que representaba todo Berlín Occidental. Más de dos millones y medio de alemanes habían abandonado por ahí la República Democrática, la mayoría jóvenes y con carreras profesionales —pagadas por el Este. Además, Berlín Occidental era como la cocina que Nixon le había presumido a Khrushchev en 1959, pero a gran escala y sin ninguna barrera que impidiera a los visitantes entrar probar los electrodomésticos. Para los aliados occidentales, especialmente para los Estados Unidos, Berlín era un extraordinario aparador para mostrar a los del otro lado las virtudes del capitalismo. El 14 de agosto, una nota también en el New York Times, titulada Nada que perder más que cadenas, decía:

Hace más de un siglo Karl Marx escribió el famoso axioma de que “los proletarios no tienen nada que perder más que sus cadenas.” Hoy, con la malvada cosa hecha al pueblo de Berlín del Este, vemos este principio ejemplificado. Lo mejor es esa gente ha estado evacuando su parte de la alguna vez orgullosa ciudad en grandes números, más de 30 mil tan sólo en julio. Dejan atrás sus casas, sus familias y amigos, a veces sus trabajos. No lo hacen porque alguna utopía, algún paraíso terrenal los haya deslumbrado; lo hacen porque no podían soportar la vergüenza y la miseria de vivir bajo la autoproclamada República Democrática Alemana.

El texto sigue comparando la salida de aquellos alemanes con la de los emigrantes que habían llegado a Ellis Island a principios del siglo XX. “Querían una buena vida.” El muro fue una reja con alambre de púas hasta 1965, cuando empezó la construcción del de concreto. Durante los primeros días todavía hubo quienes intentaron cruzar, entre las púas, a veces con éxito, no sin dolor. Ida Siekmann fue la primera en morir, el 22 de agosto, al intentar cruzar saltando desde un tercer piso y Günter Litfin, el primero sobre el que ejecutaron la orden de disparar a matar si intentaban cruzar, el 24 de agosto. El muro es la más obvia y vívida demostración de las fallas del sistema comunista, dijo John F. Kennedy el 26 de Junio de 1963, tras decir el emblemático Ich bin ein Berliner.

El muro no sólo inspiró la frase de Kennedy. La cultura en Berlín en los años 70 y la primera mitad de los 80 se volvió más densa. Bowie compuso ahí su trilogía berlinesa y Wenders usó al muro en su película Der Himmel über Berlin —o Las alas del deseo. Y muchos, muchos más hicieron referencias al muro. En 1971, Rem Koolhaas escribió, aun siendo estudiante en la Architectural Association, The Berlin Wall as Architecture: “no es el Este el que está aprisionado —escribió en el primer texto— es el Oeste, la «sociedad abierta.»” Un año después retomó la idea de la ciudad dividida por el muro en su proyecto final de carrera: Exodus, The Voluntary Prisoners of Architecture: 

Una vez una ciudad fue dividida en dos partes. Una parte se convirtió en la Mitad Buena, la otra en la Mitad Mala. Los habitantes de la Mitad Buena iban en manada a la parte buena de la ciudad dividida, aumentando el éxodo urbano. Si se hubiera permitido que esa situación continuar por siempre, la población de la Mitad Buena se hubiera duplicado y la Mitad Mala se hubiera vuelto un pueblo fantasma. Cuando todos los intentos de interrumpir la indeseable migración fallaron, las autoridades de la parte mala hicieron un uso desesperado y salvaje de la arquitectura: construyeron un muro alrededor de la parte buena de la ciudad, haciéndola totalmente inaccesible a sus súbditos. El muro era una obra maestra.

En 1986 Koolhaas volvió a escribir sobre Berlín: “era un laboratorio —dijo. Su riqueza histórica reside en la secuencia prototípica de sus modelos: ciudad neoclásica, metrópolis temprana, campo de pruebas modernista, víctima de guerra, Lázaro, demostración de la guerra fría, etc. Primero bombardeada y luego dividida, Berlín no tiene centro, es una colección de centros que son vacíos.” Tras la caída del Muro, Hans Ulrich Obrist le preguntó qué pensaba de la desaparición del muro, no la frontera geopolítica sino la estructura arquitectónica que le había dado forma. “Me parece una locura —dijo Koolhaas— que una parte crítica de la memoria se borre no por desarrolladores o inversionistas, sino simplemente en el nombre de la pura ideología.” Pues, con toda la excitación que produjo la caída del muro y de lo que significaba, con él se fue también, como escribió Wim Wenders, una ciudad —o media: “ya no había Berlín Oriental.”

nouvel

Soy charlatán. Charlatán, solitario y dormilón para estimular la imaginación, decía Jean Nouvel en un texto publicado en L’Architecture d’Aujourd’hui en febrero de 1984. Hay que ser charlatán. Charlatán, solitario y dormilón. Con la condición, no obstante, de saber qué decir, qué pensar, qué soñar. En 1984, Nouvel, tenía 39 años —nació el 12 de agosto de 1945. Era la estrella en ascenso de la arquitectura francesa. Empezó a estudiar arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de Burdeos en 1964 y se cambió a la de París en 1966, de donde se graduó en 1972. Desde que estaba en la escuela entró a trabajar a la oficina que por algunos años tuvieron juntos Claude Parent y Paul Virilio. Del primero, dijo, aprendió todo lo que tenía que saber sobre arquitectura; del segundo, sólo una cosa: a pensar. En la escuela y trabajando con Parent y Virilio, al joven Nouvel le tocaron los años agitados alrededor del 68. Incluso antes de recibirse —con una tesis escrita, la primera que así se entregó en su escuela, según Nouvel—, abrió su primera oficina. Olivier Boissière escribe:

Desde que abrió su primer despacho en 1970 —antes de haberse titulado— la vida de arquitecto de Jean Nouvel se comprometió en varios frentes. En principio: construye: es al pie de los muros que se ve al arquitecto. (…) Pero también milita con sus jóvenes colegas, funda un movimiento rebelde y un sindicato que se opone al corporativismo estrecha de la orden de arquitectos, guardián del statu quo. Es uno de los organizadores del contra-concurso para Les Halles, que reúne, para un combate de honor, a lo mejor de la inteligencia internacional: Roland Barthes y Henri Levèbvre, Philip Johnson y Tomas Maldonado.

Construir y también debatir, pues. En 1986 Nouvel decía que un arquitecto “es alguien que ha hecho una elección fundamental: la de estar en la realidad y construir.” Construir es —evidentemente, para Nouvel— el objetivo: “cada vez que hago proyectos que no se llevan a cabo me exaspero,” pero más importante aun, el límite de lo que pensamos: “yo no diseñaría nunca lo mismo, dice, sin o pensara que lo puedo construir, sin o pensara en ese límite de lo posible.” Llevando las ideas de Nouvel a un punto que quizá no es el que él planteó originalmente, podemos pensar ese límite como las constricciones con las que trabaja un arquitecto o diseñador para plantear las condiciones de sus propuestas. Porque Nouvel, que apuesta a construir —y la cantidad de obra realizada desde aquellos 80 lo atestigua—, vincula esa construcción directamente a las ideas:

Para establecer un concepto hay que tener ideas, pero no cualquier idea. Hay que elegirlas. Se trata de un efecto sinérgico entre diversas ideas, cuidadosamente elegidas para la ocasión en función de un programa que representa determinadas hipótesis de un problema que se debe resolver. 

El pensamiento de Nouvel acoge la ambigüedad. Pese a su personaje —que hace pensar en un director de cine o un metteur en scene—, afirma que la arquitectura es un acto cultural y se manifiesta contra la idea del arquitecto-artista y la autonomía disciplinar:

El futuro de la arquitectura no es arquitectónico. No es nuestro saber interno el que resolverá las crisis de la arquitectura. La solución no se halla oculta en los tratados de Alberti, Piranesi, Lequeu, Ledoux. Lo importante no es saber qué huellas seguir, a qué maestro adorar, qué arquitectura imponer, a qué arquitectos excomulgar. La arquitectura debe salir de sus fronteras, zarandear a sus guardianes elitistas y dejar de ser un privilegio inabolible.

Su antiguo jefe y maestro, Paul Virilio, dice que Nouvel no trabaja con programas arquitectónicos sino con relatos. De ahí su pasión por la imagen —el material-imagen, dice Virilio— y por el cine, Wenders en especial. Nouvel dice que la arquitectura debe hablar, relatar, interrogar y, en una versión duchampiana de la arquitectura, dirigirse más a la mente que a la vista. “Traducir una civilización viva.” Así, quien afirmó que la elección fundamental del arquitecto es estar en la realidad y construir, al mismo tiempo propone que al construir esa realidad, que fija los límites de lo posible, es cuestionada de algún modo, “para que cada edificio suscite una pregunta sobre la naturaleza de lo que debería o podría haber sido.”

el cuadro y el mapa

David Alfaro Siqueiros llegó a Estados Unidos a principios de los años treinta. Había salido de México debido a la persecución del gobierno de Calles a los miembros del Partido Comunista. Pero a finales de 1932 fue expulsado de ese país también por razones políticas. Viajo a Argentina y Uruguay. En febrero de 1936 Siqueiros regresó a Nueva York delegado oficial de México al Congreso de Artistas Americanos. Laurance Hurlburt que el tiempo que pasó en esa ciudad fue un momento de intensa actividad artística. En una vieja bodega en el número 5 West, de la calle 14, un grupo de jóvenes se reunió al rededor de Siqueiros en su Taller Experimental. Dos de ellos fueron los hermanos Pollock.

Paul JacksonPollock nació el 28 de enero de 1912 en Wyoming y murió el 11 de agosto de 1956 en Nueva york, adonde llegó en 1930, junto con su hermano Charles, también pintor. Como en general la obra de Siqueiros, lo que se producía en su Taller Experimental mezclaba los mensajes políticos con la investigación de nuevas técnicas y materiales para realizar las pinturas. Modos de pintar —dice Hurlburt— que claramente anticiparon el trabajo de Pollock en los años 40 y 50.

En su libro Formless, a user’s guide, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss exploran lo aformal en el arte moderno y contemporáneo. Lo aformal no simplemente lo sin forma sino la operación que disloca las relaciones establecidas entre forma y contenido y lo explican a partir de cuatro características: el materialismo bajo —el interés por lo material sin sublimarlo como materia pura—, el pulso —la idea de que lo material está sometido a una duración que no es continua—, la entropía —que complementa la idea anterior y supone que el arte jamás logra proteger a la materia pulsante con la que trabaja de un irreversible deterioro— y la horizontalidad. Para explicar lo que hace —más que lo que es— la horizontalidad, Rosalind Krauss recurre al encuentro entre Siqueiros y los hermanos Pollock:

Unas semanas antes del primero de mayo, 1936, en una gran bodega frente a Union Square, en Nueva York, David Siqueiros, el revolucionario mexicano, comunista y gran muralista, dirige a un amplio grupo de jóvenes artistas en la construcción de mantas y estandartes y carrozas para el desfile que se aproxima. Entre éstos los dos más jóvenes de los hermanos Pollck: Jackson y Sande. La atmósfera es muy distinta a la de la Liga de Estudiantes de Arte, donde Jackson había tomado clases de pintura por varios años con Thomas Hart Benton. Pues Siqueiros no para de hablar, siempre de política, fuerte y enérgico alega contra la pintura de caballete. Lienzos y óleo son las convenciones gastadas de la agonizante cultura burguesa, les dice. “Adiós a los palos con pelos en la punta,” les ordena.

Usando la técnica tradicional para pintar pancartas, los jóvenes artistas extienden largas mantas sobre el suelo. Con brochas gruesas pintan consignas. Chorrean las mantas mientras lo hacen. La pintura de los activistas prefigura la action painting. El cambio de orientación entre el cuadro, que se pinta vertical o ligeramente inclinado, según el tamaño y la técnica, pero que siempre se contempla colgando vertical sobre un muro —la ventana de la perspectiva— y la pancarta que se pinta horizontal sobre el suelo no es un dato menor. Krauss acude a un texto escrito por Walter Benjamin en 1917 y que jamás se publicó estando él vivo: Pintura y dibujo, se llama. Benjamin dice que “un cuadro hay que mantenerlo en vertical al presentarlo al espectador. Un mosaico en el suelo se encuentra por su parte horizontal a sus pies. Por cuanto hace a esta diferencia, el dibujo se suele entender como un cuadro.” Pero hay cuadros —continúa— que se deben pueden ver como pinturas y otros que deben verse horizontales. “Aquí tenemos un problema profundísimo en sus raíces míticas,” y agrega:

Podría hablarse incluso de dos cortes en la sustancia del mundo: el longitudinal de la pintura y el transversal que se da en ciertos dibujos. El corte longitudinal parece ser descriptivo, conteniendo las cosas de algún modo, mientras el corte transversal es simbólico: el contiene los signos.”

Los cuadros se cuelgan, los dibujos, como los planos y los mapas, se extienden sobre la mesa. Un cuadro nos dice qué y como verlo: nos obliga a contemplarlo de cierta manera; aun más: si se trata de una perspectiva clásica, nos obliga a colocarnos en un punto privilegiado. El dibujo o el diagrama no son representaciones ni descripciones: permiten operar en la realidad de otra manera. En El arte de la pintura, de Vermeer —un cuadro sobre cómo se pinta un cuadro— el pintor retrata a su modelo en un lienzo que descansa sobre un caballete. Atrás, en el muro, un mapa cuelga de la pared como un cuadro, nos informa del interés del artista por la geografía y de los viajes y descubrimientos de su época, pero fundamentalmente decora el muro. En otro cuadro de Vermeer, El geógrafo, hay también un mapa colgado en la pared, decorándola, pero aquél sobre el que el geógrafo trabaja, compás en mano, está extendido, medio arrugado, de forma horizontal. Hay otras imágenes análogas, menos agradables sin duda. Muchas fotografías de Hitler observando alguna pintura que recién robada de alguna colección privada o pública; hay también muchas otras fotos de Hitler viendo mapas. A diferencia de las pinturas, que observa de pie mientras las sostienen para él de manera vertical, los mapas los extiende sobre la mesa, pone su dedo en algún punto, señala una ruta o un poblado, se apoya sobre ellos o incluso se sienta encima. Los usa. Si las pinturas muestran el teatro del mundo para observarlo, los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo.

cedric price

Cedric Price —aunque no lo haya hecho caballero la Reina habría que decir: sir, lord, don Cedric Price—, nació el 11 de septiembre de 1934 en un pequeño pueblo de Staffordshire que se llama Stone. Su padre también fue arquitecto. Price estudió en la Universidad de Cambridge y en la Architectural Associatioin. Trabajó asociado con Maxwell Fry —el esposo de Jane Drew— y Denys Lasdun y luego abrió su propia oficina. Construyó poco y pensó mucho —lo que siempre es mejor opción, sin duda, que la inversa. En 1961 diseñó y construyó el aviario del zoológico de Londres. Ese mismo año diseñó el Fun Palace.

Fun Palace : argumento (fragmentos)La división entre trabajo y esparcimiento nunca ha sido más que una generalización usada para resumir la actividad humana consciente —voluntaria e impuesta. Tanto la naturaleza como la escala de las condiciones que causan o requieren las actividades impuestas han cambiado en tal grado en los últimos 25 años que la conveniencia de esa división ya no es aceptable.La ciudad hoy funciona constipada, a pesar de sus limitaciones físicas y arquitectónicas. El legado de los edificios redundantes y los patrones de uso que resultan funciona como una camisa de fuerza para el aprovechamiento total y el goce. Un problema al replanear la ciudad es desechar o adaptar las formas existentes para permitir un uso más casual y sofisticado del potencial que ofrece la ciudad, asegurando que ningún trabajo nuevo creará a su vez condiciones físicas inapropiadas en el futuro.

Price afirma que no todos los edificios y caminos pueden construirse de modo que se desintegren tras haber cumplido con su objetivo —y no se conviertan en estorbos. La flexibilidad y la adaptabilidad serán sólo dos de las condiciones requeridas —agrega. Stanley Mathews escribió que ese proyecto de Price no se basaba en la arquitectura tradicional o en la fantasía, “sino en los discursos y las teorías de su época, como las emergentes ciencias de la cibernética, la tecnología de la información y la teoría de los juegos, así como en el Situacionismo y en el teatro, para desarrollar un concepto radicalmente nuevo de una arquitectura que acoge la improvisación.” Una arquitectura socialmente interactiva, agrega Mathews. Aunque no se construyó, Fun Palace fue una influencia fundamental en muchos arquitectos, como Renzo Piano y Richard Rogers, que usaron ampliamente esas ideas en su propuesta para el Centro Pompidou.

El 21 de marzo de 1969, Price junto con Paul Barker, Reyner Banham y el geógrafo Peter Hall, publicaron en la revista New Society su texto-manifiesto Non-Plan: an experiment in freedom.

No-Planeación: un experimento de libertad (fragmentos)El control y la legislación de la planeación actualmente compensan por la inequidad en el acceso, el bienestar, el potencial de oportunidades y ambientes en diversas áreas y, al hacerlo así, intenta hacer todas las condiciones iguales —si no en apariencia, al menos sí en su capacidad de cambiar. La introducción de la No-Planeación impulsaría, de hecho, la diferencia y el desarrollo y explotación de las peculiaridades. En términos ambientales, “diferente” sustituiría “bueno” o “malo.”La No-Planeación, al reducir la permanencia del valor asumido de usos pasados del espacio mediante la eliminación de su mismo refuerzo, puede también proveer a la sociedad no sólo con una oportunidad para revaluar ese valor sino para establecer un nuevo orden de prioridades del uso del suelo, el mar y el aire, que estaría más relacionado a la duración social y económica válida de duchos usos.

Tras plantear eliminar restricciones en la ciudad pero mantener algunos controles necesarios para permitir que las relaciones con el resto del país y del mundo se mantengan, afirman que “la tesis principal de la No-Planeación es que, permitiendo el desarrollo desigual, la particularización de la ocupación, los hábitos y los deseos, será más probable que ocurran en lugares y momentos que sean más apropiados para eso.”

¿No-Planeación: sin reglas, fomentar la desigualdad en el desarrollo de la ciudad, permitir que cada zona se transforme según lo que ahí pueda pasar? ¿No es eso, finalmente, a lo que nos llevó la ciudad pos-tindustrial del capitalismo avanzado y el neoliberalismo? ¿Price meets Carso? ¿Desarrollo y cambio, at any price?

En 1999, treinta años después de publicar el manifiesto de la No-Planeación, Paul Barker describía cuál era el estado de las cosas que los había empujado a él, Hall, Banham y Price a escribirlo. “Comúnmente, y esto sigue siendo cierto, un plan urbano se dice que se cumplió cuando sólo se ha completado. Nadie revisa si hizo su trabajo o no. Lo mismo pasa con la arquitectura: casi todo el interés termina, entre los profesionales, cuando el edificio se construye.” Y agrega: “sólo los usuarios continúan preocupándose  por lo que pasa.” La pregunta que se hicieron, dice, fue si eso sería diferente si no hubiera ninguna planificación. Eran finales de los años 60. Sexo, drogas y rock and roll. Era la época del pop y había que ser contestatario. El autoritarismo del estado, fuera en el bloque comunista o en el autoproclamado mundo libre, era, pensaban, evidente. El mismo Reyner Banham, que nunca había manejado, aprendía a conducir en un auto rentado para recorrer Los Angeles y proclamarla como la mejor ciudad posible. Venturi y Scott Brown aprendían de Las Vegas. ¡Viva Las Vegas! Pero Las Vegas ya no son lo que fueron, ni el mundo entero. La sociedad del espectáculo que denunció Guy Debora se lo terminó tragando todo. Anthony Fontenot escribió recientemente que los autores de No-Planeación “descartaban las intervenciones prescriptivas de los expertos y abogaban por remover las regulaciones en favor del crecimiento «espontáneo» que seguiría.” Barker insistía en que, como concepto, la No-Planeación era “esencialmente una idea muy humilde: en términos sociales y de diseño, es pensar que resulta muy difícil saber lo que es bueno para los otros.” Sin usar el término, se trataba de empoderar a los usuarios —al pueblo: the people— sobre el planificador —finalmente el Estado. Power to the people. ¿Pero y si ya no hay people? ¿Si ahora son las grandes corporaciones y el capitalismo global los que actúan a sus anchas en esas zonas libres? Término, el de zonas, que usaban ya Price y compañía y que recupera Keller Easterling en otro sentido al hablar de las zonas de desarrollo económico que surgen en muchos países y donde evidentemente no es the people quien ejerce the power. 

“Hoy —escribe Fontenot—, parece claro que oponer la vitalidad sin planeación a la planeación de arriba-abajo —top-down— es reforzarr una mentalidad de fácilmente nos lleva a una visión caricaturesca de la realidad compleja y, finalmente, oscurece los efectos muy reales y acumulativos —políticos, económicos, sociales, ecológicos— de la desregulación.” En las épocas de la desigualdad acelerada el único desarrollo desigual que se antoja sostenible —en todo sentido— es el que, a la Fajardo en Medellín, propone la mejor arquitectura para quien más la necesita.

contra la congestión

Little Boy y Fat Man. Esos eran los nombres de las dos bombas nucleares que se lanzaron sobre Japón —el ejército puede tener sentido del humor. Little Boy fue enviada por partes a Tinian, una isla cercana al archipiélago filipino, para ahí ser ensamblada. Se termino de armar a bordo del Enola Gay que la lanzó el 6 de agosto de 1945, a las 8:15, sobre Hiroshima. Pesaba 4400 kilos, de los cuales 64 eran de Uranio-235 con una potencia de 15 kilotones. Explotó estando a 600 metros sobre el suelo, la temperatura superó el millón de grados centígrados y el radio de destrucción fue de 1.6 kilómetros. Más de 70 mil personas murieron instantáneamente y otro tanto resultó con heridas, sin contar los muertos y afectados a largo plazo. Fat Man pesaba sólo 270 gramos más que Little Boy y tenía sólo 6.2 kilos de explosivo, pero era plutonio y su potencia era de 21 kilotones. También se terminó de ensamblar en Tinian. La madrugada del 9 de agosto de 1945, el bombardero Bockscar despegó. Su objetivo era Kokura, la ciudad que estaba en segundo lugar en la lista para lanzar Little Boy en caso de que Hiroshima hubiera tenido cielo demasiado nublado. No fue así y Little Boy destruyó Hiroshima. El 9 de agosto el cielo sí estaba nublado sobre Kokura. El segundo objetivo en la lista era Nagasaki. Ahí también el cielo estaba nublado, pero el piloto encontró un claro entre las nubes y lanzaron la bomba. Unas 40 mil personas murieron al instante. El doble o más moriría a consecuencia de los efectos a largo plazo de la radiación nuclear.

En el número 4 de la revista Gray Room, Peter Galison publicó un ensayo titulado War against the Center. Trata sobre la descentralización, no sólo urbana sino regional y tanto en la organización del territorio como de corporaciones, gobiernos y sistemas. Explica cómo tras la Segunda Guerra, grupos de analistas estudiaron la manera como alemanes y japoneses habían organizado la producción de materia prima y armamento así como las líneas de mando militares. Entre otras cosas se percataron que, pese al gran daño causado por las bombas nucleares en Hiroshima y Nagasaki, buena parte de la industria se había mantenido casi intacta gracias a la descentralización. Galison dice que, como parte del reporte que presentaron, se incluía una pregunta evidente: ¿qué pasaría si el objetivo de una bomba nuclear fuera una ciudad de los Estados Unidos?

El 18 de diciembre de 1950 la revista Life publicó un artículo titulado Cómo se pueden preparar las ciudades de los E.U. para la guerra atómica, el subtítulo decía: profesores del MIT sugieren un plan contundente para prevenir el pánico y limitar la destrucción. En el texto se lee:

La particular vulnerabilidad de las grandes ciudades de los Estados Unidos a las armas atómicas se origina de la combinación de dos factores. la intensa congestión de las ciudades y el inmenso poder destructivo de la bomba.

Contra el poder destructivo de la bomba poco se podía hacer, pero sí, en cambio, contra la intensa congestión. Quien lideraba el grupo de profesores del MIT era Norbert Wiener, matemático prodigio —al pie de su foto en la revista se anota que obtuvo su doctorado de Harvard a los 19 años— y el fundador de la cibernética. Su propuesta para que las ciudades pudieran resistir un ataque nuclear era disminuir la congestión o, para usar el título de Galison, hacerle la guerra al centro. “El plan de defensa civil de Wiener —se lee en el artículo de la revista— está calculado para cumplir con dos necesidades urgentes tras una crisis por ataque nuclear.”  Primero controlar el pánico de los habitantes y, en segundo lugar, permitir el transporte de servicios vitales para que la ciudad sigue funcionando. Eso se lograba mediante cinturones que rodeaban la ciudad y se conectaban, en varios  puntos, a la parte central, generando una amplia red de comunicación y transporte sin centros privilegiados. El texto añade que esa estrategia, útil tras un bombardeo, también traería beneficios a los habitantes en épocas de paz, al permitirse desplazarse con mayor rapidez a los suburbios. Reinhold Martin dice que, en un borrador de ese texto en parte escrito por Wiener, dicen que “conciben la ciudad como una red de comunicación y tráfico. El peligro de un bloqueo de las comunicaciones en una ciudad sometida a condiciones de emergencia es análogo al bloqueo de las comunicaciones en el cuerpo humano.”

La posguerra no sólo trajo consigo la ideología de la ciudad —y otras muchas cosas— como un sistema de comunicaciones continuas donde lo primordial es privilegiar el flujo, sino que, en contraparte, llevó a su extremo la idea del hogar como un refugio. Los sótanos reforzados y provistos de los alimentos y equipo de emergencia —incluyendo, por supuesto, de comunicación— necesarios para sobrevivir un ataque sin salir de casa se volvieron parte del programa habitual de la casa de la clase media americana. De cierta manera la ciudad americana de la posguerra, donde el espacio privado debía bastar para mantener la vida de sus ocupantes, entretenidos y con comodidad en tiempos de paz, seguros durante un ataque, y el exterior se disolvía en una red de comunicación y transporte ininterrumpido donde, por lo mismo, el espacio público como se había conocido hasta entonces en occidente se sometía a esa lógica y, en muchos casos, prácticamente desaparecía, fue en parte una consecuencia de esas dos bombas, Little Boy y Fat Man, lanzadas el 6 y el 9 de agosto de 1945, respectivamente.

calles y progreso

En su libro Vers une architecture de la jouissance —Hacia una arquitectura del goce, título que hace obvia referencia al de Le Corbusier y que le lleva varias líneas al traductor al inglés explicar en un trayecto que va de la etimología a Lacan—, Henri Lefebvre dice que no entiende la arquitectura ni como “el prestigioso arte de erigir monumentos” ni como “la contribución indispensable a la actividad de la construcción.” Lo primero, explica, hace del arquitecto un demiurgo —el pequeño gran creador de formas—, mientras lo segundo lo pone al servicio del constructor o del inversionista. “Lo que propongo entender por «arquitectura» —dice Lefebvre— es la producción de espacio en un nivel específico, que va del mobiliario a los jardines y los parques extendiéndose incluso a los paisajes. Excluyo, sin embargo —agrega— la planeación urbana y lo que generalmente se entiende como «planeación del uso del suelo.»” Para Lefebvre, autor también, entre muchísimos otros textos, de La producción del espacio, era importante remarcar esa especificidad del tipo de espacio que produce la arquitectura distinguiéndolo con precisión de uno mucho más complejo, el urbano —otro título de Lefevre es, precisamente, La revolución urbana. No se trata solamente de que el espacio urbano sea producido por el juego de muchos actores —un producto social, digamos—, porque la arquitectura también lo es, sino del nivel específico en el que la arquitectura puede actuar concretamente. En su introducción al libro de Lefebvre, Lukasz Stanek explica que para Lefebvre esa distinción tiene que ver con que la imaginación arquitectural es negativa, política y materialista. “Negativa porque apunta a una «utopía concreta» que estratégicamente contradice las premisas de la vida cotidiana;” política, porque habitar se vuelve una batalla política y materialista, tanto en el sentido del materialismo histórico marxista como desde una materialidad que implica al cuerpo y sus ritmos.

Eugène Hénard fue un arquitecto francés, nacido en 1849, que dedicó la mayor parte de su actividad profesional a ese espacio que, para Lefebvre, no era el específico de la arquitectura: el de lo urbano. Trabajando en la oficina de Obras Públicas de París, propuso parques y plazas; su interés principal era mejorar el tráfico, en aquellos tiempos en que en la gran metrópoli moderna en que la circulación de los autos empezaba a ser un problema, incomparablemente menor al de nuestros días. Hénard inventó las glorietas, algo innovador sin duda en su momento pero que hoy vemos como una forma de privilegiar el flujo continuo de autos sin pensar en el de las personas a pie. En octubre de 1910, en una conferencia sobre planeación urbana organizada en Londres por el Royal Institute of British Architects, Hénard presentó su idea para la ciudad del futuro. “Mi propósito, dijo, es investigar la influencia que el progreso de la ciencia moderna y la industria puede ejercer sobre la planeación, especialmente de las ciudades del futuro.” Entre otras ilustraciones, mostró dos secciones de calles. En una mostraba, de un lado, una casa antigua que exhibía todos los inconvenientes de la vida premoderna. La calle ya era actual, de 1910, igual que la casa de la acera de enfrente, y el progreso era evidente: banquetas para los peatones, rieles para el tranvía, trincheras para cableado, alumbrado eléctrico y drenaje subterráneo conectado a los sótanos del edificio actual. Sin embargo, ese avance no era suficiente. Las casas se modernizaban a una velocidad superior a las calles que Hénard se propuso mejorar. Si con las glorietas había actuado en el plano del suelo, ahora su propuesta intervenía la sección. Su calle del futuro multiplica sus niveles: bajo el suelo hay varios ductos e incluso un túnel para transporte de carga pesada, cubierto por otro nivel también de servicios y todo bajo una calle donde corre un tranvía. En la sección de la calle del futuro, como muchos arquitectos desde entonces, Hénard olvidó dibujar personas. Hénard claramente plantea que, en las ciudades, “todo mal surge de la idea tradicional de que el fondo de los caminos deben estar a nivel del suelo en su condición original,” y aunque describe la calle en su nivel superior como un puente, su dibujo realmente es ambiguo pues de un lado la tierra llega al mismo nivel que la calle flotante y del otro una serie de plataformas se elevan todavía un nivel más. Sin embargo, algo sí parece evidente en su sección: el primer piso habitable de los edificios al lado de la calle-puente es el que está al mismo nivel, no más abajo —ni más arriba, como soñará después Le Corbusier.

En el número de primavera de 1958 del Journal of Architectural Education, Paul Rudolph publicó un texto titulado Para enriquecer nuestra arquitectura. Rudolph nació el 23 de octubre de 1918 en Elton, Kentucky. Estudió en el Instituto Politécnico de Alabama y luego en Harvard, cuando Gropius dirigía la escuela de arquitectura. Fue uno de los arquitectos de la posguerra más reconocidos, aunque varios de sus edificios han sido demolidos, desgraciadamente, tras su muerte el 8 de agosto de 1997. En el texto de 1958, Rudolph plantea también el problema de la circulación de autos y su relación con el suelo: “el edificio en relación con el terreno, nuestras ciudades en relación con el terreno, han cambiado enormemente por el automóvil. Uno no enfrentamos el hecho de que, dentro de veinte años, probablemente habrá cien millones de autos en este país.” Rudolph, como la gran mayoría en 1958, aun no veía en el automóvil y sus efectos una amenaza, al contrario. Decía que los autos “pueden entenderse como una forma de prenda exterior con la que a veces nos vestimos” y, agrega, había que pensar un tipo de closet especial para ese vestido. “Esos closets serán algún día una de las formas arquitectónicas más excitantes del paisaje de nuestras ciudades, de igual grandeza que los puentes.” Y así lo creía realmente.

En 1967, la Fundación Ford le encargó estudiar el proyecto del Lower Manhattan Expressway, la conexión entre el túnel Holland y el lado este de Manhattan concebida originalmente por Robert Mosses en 1941. Entre 1967 y 1972, Rudolph produjo una serie de extraordinarios dibujos presentando su visión de ese monumento al tránsito ininterrumpido de automóviles. Las torres de vivienda y los edificios de estacionamiento acompañan el trazo de la autopista convirtiéndola en una monumental autoconstrucción.

El proyecto de Rudolph, que de manera curiosa y a pesar de su enorme tamaño, intentaba ser menos agresivo en el modo de insertarse en la ciudad que las propuestas de Mosses, merece un estudio detallado. Me interesa aquí más bien su visión. En un texto publicado en la revista Perspecta en 1961, Rudolph escribió:

El arquitecto debe tener prejuicios fuertes. Si su obra ha de resonar con convicción, debe estar totalmente dedicado a su particular manera de ver el universo. Sólo unos cuantos se encuentran a sí mismos en ese camino.

Y en el texto de 1958, afirmó: 

Si debemos enriquecer nuestra arquitectura será mediante un mejor entendimiento de nuestro concepto de espacio; su relación y efecto sobre la gente y las fuerzas que nos dominan y acosan. No será enriquecida por el ingeniero, a menos que sepamos como utilizar sus osadas hazañas. No será enriquecido por la investigación de los sociólogos aplicada en hectáreas de tierra de manera seudocientífica. No será enriquecida por pintor y escultores.

La particular manera de ver el universo del arquitecto es, para Rudolph, lo único que puede enriquecer ese mismo universo. Precisamente por esa manera de ver es que Lefebvre dejaba lo urbano fuera del campo de la arquitectura y, sobre todo, de las ambiciones del arquitecto, pronto a erigirse en su único señor. Si el poder de la arquitectura son las utopías concretas, que trastocan —con suerte, de la mejor manera— la vida cotidiana, el arquitecto, absorto en su particular manera de ver el universo, a veces busca otro poder, uno que produce utopías abstractas que, como muchos otros sueños de la razón, pueden llegar a generar monstruos si permitimos que escapen de los dibujos —bellísimos o no tanto— desde donde no dejan de asustarnos.

ornamento y delito

Una vez leí esta frase: «Para quien trepa por la fachada de un edificio, no hay ornamento que no le parezca utilísimo.» Tal vez fuera Kraus, pero no pondría las manos en el fuego. En cualquier caso: es una imagen que puede ayudarnos a comprender: lo que la civilización está habituada a considerar ornamento prescindible, para el bárbaro, que escala fachadas y que no habita edificios, se ha convertido en esencia.

Eso dice Alessandro Baricco en su libro Los bárbaros, ensayo sobre la mutación. Escrito como colaboraciones semanales en La Repubbilica, el libro de Baricco quiere dar cuenta de las formas culturales más recientes, las de quienes, como cantó alguna vez Devo, podríamos llamar post-post-modernos (o multiplicar el post cuantas veces sea necesario). El escalador que le encuentra uso a los ornamentos de una fachada en el aforismo que probablemente escribiera Karl Kraus, puede hacernos pensar en Alain Robert, el Spiderman francés. Robert nació el 7 da agosto de 1962. De escalar muros de roca pasó, en 1994, a escalar edificios y monumentos en la ciudad. Le parecía más atractivo por varias razones. Primero, aunque sufrió una fuerte caída que lo dejó en coma por seis días al caer escalando una roca en 1982, piensa que ese deporte se ha vuelto demasiado seguro. A los patrocinadores no les conviene, dice, que quienes lo practican se accidenten o se maten. La escalada urbana le parece más riesgosa. Aunque, por otro lado, mejor pagada. En una entrevista del 2006, Robert dijo que le llegaban a pagar 50 mil  dólares por escalar un edificio. Sólo en esos casos usa algún tipo de protección, por exigencia de sus patrocinadores. Normalmente asciende libremente. Desde la caída de 1982, tiene problemas con las rodillas y ha llegado a tener ataques epilépticos. Eso lo acredita para tener una pensión que no ha reclamado —excepto por la tarjeta que le permite usar los lugares especiales para estacionarse. Asume que sería extraño cobrar una pensión como discapacitado y cobrar 50 mil dólares por escalar un edificio de cincuenta o sesenta niveles. Entre muchos edificios, en París ha escalado la Torre Eiffel y la Torre Montparnasse, el Arco de la Defensa y la Pirámide del Louvre. En Nueva York lo ha hecho con el Puente de Brooklyn y el Empire State. También ha subido por las fachadas de las Petronas en Kuala Lumpur y del Burj Khalifa, en Dubai. Su más reciente escalada fue la torre Cayan, también en Dubai, en abril de este año.

La idea de que alguien encuentre utilidad en el ornamento de una fachada para escalarla, resulta sugerente si realmente fuera un aforismo de Kraus, amigo de Adolf Loos y quien, ya se sabe, encontraba superfluo cualquier ornamento. El escalador —que para Baricco sirve como imagen para el bárbaro, el que viene desde afuera hacia nuestra cultura— encuentra una manera de subvertir el orden simbólico del ornamento superfluo como el puritanismo moderno que propone evitarlo y lo clasifica —no sólo por razones estéticas, es cierto— como un delito. Estos barbaros de Baricco algo le deben —como el mismo explica en sus ensayos— al concepto de barbarie que elaboró Benjamin: una nueva barbarie:

¿Barbarie? Lo decimos para introducir un concepto nuevo, positivo de barbarie. ¿A dónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra.

Lo lleva, pues, a usar —abusar, incluso— de aquél ornamento que el moderno, cultivado al fin de cuentas, quería borrar por saberlo inútil en sus propios términos. Por supuesto, el aforismo atribuido por Baricco a Krauss y las hazañas de Robert no disculpan cualquier absurdo. Mientras uno no esté colgado, sin cuerdas ni arneses, de la fachada del piso 50 de un edificio, cualquier ornamento sigue siendo delito.

stone

El 1º de abril de 1955, Isamo Noguchi le envió una carta a Edward Durell Stone proponiéndole un grupo de esculturas para un edificio que esté diseñaba, según cuenta Hayden Herrera en su libro Listening to Stone, que no trata del arquitecto sino del escultor.

Stone nació el 9 de marzo de 1902 en Fayetteville, Arkansas. Estudió arquitectura en el Boston Architectural Club, en Harvard y en el MIT, pero no se recibió. Tras viajar durante dos años por Europa gracias a una beca, regresó en 1929 a Nueva York. Trabajó con Schultze y Weaver y luego con Reinhardt, Hoffmeister, Hood y Fouilhoux, que eran parte del grupo de arquitectos diseñando el Rockefeller Center. Stone estuvo a cargo del diseño del Radio City Music Hall. En 1933 empezó a trabajar por su cuenta. DIseñó una casa para Richard Mandel con un estilo que hacía pensar más en Mendelsohn que en Le Corbusier pero más depurado de el que acostumbraba en sus trabajos anteriores. Fue elegido junto con Philip Goodwin para diseñar el edificio del Museo de Arte Moderno de Nueva York que se inauguró el 10 de mayo de 1939. Se dice que tras una visita a Taliesin, de Wright, Stone decidió abandonar las formas más o menos puras del modernismo canónico y acercarse a un estilo más libre. Tom Wolfe, en su libro From Bauhaus to Our House, cuenta una historia más interesante para ese viraje estilístico, basándose en lo que el propio Stone dijo:

Tal como él contaba la historia, Edward Durell Stone, uno de los primeros arquitectos del Estilo Internacional en los Estados Unidos, abordó un avión de Nueva York a París una noche de 1953 y se encontró sentado junto a una mujer llamada Maria Elena Torchio. Su padre era un arquitecto italiano; su madre era de Barcelona; y María, le gustaba decir a Stone, era «explosivamente latina.» Se enamoró de ella sobre el Atlántico y le propuso matrimonio sobre el Canal de la Mancha. Ella no cayó tan rápido. Para empezar, pensaba que él se vestía como profesor y no le encantaban sus edificios, tampoco. Muy cuidadosos, es cierto, pero muy contenidos, un poco fríos, sin vida y, a decir verdad, no muy «explosivamente latinos.»

Por supuesto Wolfe aprovecha la ocasión para, de un mismo golpe, contar una buena historia y asestar otro golpe a esa arquitectura moderna que tanto le desagrada. Pero es cierto que, tras su divorcio, conocer a Maria Elena Torchio —o Torch, como escribía su nombre en inglés— coincidió con un cambio en su forma de hacer arquitectura, como se podía ver en su diseño para la Embajada de los Estados Unidos en Nueva Delhi, de 1954. Era para ese edificio que Noguchi le proponía a Stone el conjunto de esculturas, cuyo estudio costaría 5 mil dólares y la ejecución, transporte e instalación, 50 mil. El 21 de abril de 1955, Stone le escribió a Noguchi diciendo que había ciertos problemas pero que era seguro el encargo de una escultura. La correspondencia siguió por otros dos años pero al final Noguchi no hizo ninguna escultura.

El edificio de la embajada fue elogiado por Wright, pero no por todos. “En el momento en que se inauguró la embajada en Nueva Delhi —escribe Wolfe—, Stone fue abandonado como un fraude por le monde de la arquitectura a la moda, es decir, el mundo basado en las universidades de los recintos europeos. Oro ahí, lujos por allá y mármoles y curvas por todos lados. Era burgués a más no poder.” El comentario de Wolfe, de nuevo, va cargado de ironía. La arquitectura de Stone se había vuelto, sin duda, más complaciente con lo que se suponía era un gusto cultivado pero popular, quizás populista. Charles Jencks llegará a comparar la arquitectura de Ed Stone, como él le llama, con la arquitectura fascista italiana de los años treinta y, al mismo tiempo, la califica como ejemplo del camp en arquitectura, esa estética que comparte rasgos con el kitsch y el pop. Sin embargo, dice Wolfe, a Stone no le fue tan mal convirtiéndose en apóstata del modernismo, o no del todo. Siguió teniendo encargos aunque su prestigio en los altos círculos intelectuales y de la crítica arquitectónica se desvaneció. El Estilo Internacional no le gustaba ni siquiera a los que lo encargaban, remata Wolfe. Lo cierto es que cuando hace algunos años se transformó el edificio que Stone diseñó en 2 Columbus Circle, en Nueva York, no faltaron los defensores de esa otra versión de la arquitectura moderna que abonó el terreno para ciertas versiones de lo posmoderno.

Edward Durell Stone murió en Nueva York el 6 de agosto de 1978.

babel

Casi todos los hombres se habían puesto a fraguar esa iniquidad. Unos daban órdenes, otros hacían proyectos, otros más levantaban muros y otros los alineaban; unos los pulían con llanas, otros se proponían tallar la piedra y otros más transportarla por mar y por tierra; se dedicaban cada uno a distintas labores cuando fueron castigados por el cielo con tan grande confusión que todos los que empleaban la misma lengua mientras trabajaban, tuvieron que separarse por la diversidad de la misma y nunca más pudieron volver a la anterior comunicación.

En su Tratado de la lengua vulgar, Dante explica así el momento en que Dios, para impedir la erección de la Torre de Babel, confundió la lengua, que hasta entonces era sólo una y, de cierta manera, fundó los lenguajes. Es interesante que para Dante, tras la confusión, no surge el griego, el latín, el hebreo y todo el resto de lenguas sino que, en principio, “cada lengua quedó para los que se dedicaban a una misma tarea: por ejemplo, una para los arquitectos, una para los que transportaban piedras, una para todos los que se dedicaban a tallarlas y así pasó con cada grupo de trabajadores.” Así, cuando hoy un arquitecto se queja de no entenderse con su ingeniero o su maestro de obras, puede culpar directamente a la soberbia de los constructores de Babel por el enredo. Desde entonces, sigue Dante, “el género humano se dividió en tantos idiomas cuantas variedades de trabajo había y, cuanto más era excelente el trabajo que realizaban, más rudo y bárbaro fue su lenguaje.”

Para Peter Sloterdijk, el mito de Babel habla también de otra cosa: “relata la escena originaria de la pérdida del consenso entre los hombre, el principio de la perversa pluralidad.” Por supuesto eso de la perversa pluralidad lo dice con ironía. Lo que Babel muestra es que la unidad —esa unidad que se manifiesta en la unidad de la torre que se alza queriendo alcanzar los cielos–, el consenso, es un mito y que la necesidad de construir y reconstruir siempre desde cero y sin jamás concluir, es el resultado de la pluralidad, no sólo de lenguas sino de seres. Para decirlo en los términos de Hannah Arendt, es el resultado de la singularidad y, al mismo tiempo, la condición de la política. La política es necesaria precisamente porque no podemos terminar eso que construimos debido no a la falta sino a la imposibilidad del consenso. Jacques Derrida escribió:

La torre de Babel no sólo figura la irreductible multiplicidad de las lenguas; exhibe la incompletud, la imposibilidad de terminar, de totalizar, desatorar, de completar algo en el orden de la edificación, de la construcción arquitectural, los sistemas y la arquitectónica.

Antes de morir, Paul Zumthor dejó sin acabar un libro titulado, apropiadamente para el tema y la circunstancia, Babel o lo inacabable. Paul Zumthor nació en Ginebra, Suiza, el 5 de agosto de 1915 —aunque las versiones francesa y alemana de Wikipedia dicen que el 5 de marzo (la versión  española, además dice que era hermano del arquitecto Peter Zumthor, 28 años menor). Estudió en París y enseñó en las universidades de Ámsterdam y Montreal, ciudad en la que vivió hasta su muerte, el 11 de enero de 1995. Historiador de la literatura y lingüista, El último libro que publicó en vida se tituló La medida del mundo: representación del espacio en la Edad Media. “El espacio es creador de mitos,” dice en la introducción. Su libro póstumo, trata de entender uno de esos mitos donde la ciudad y el lenguaje, dice, se cruzan.

Zumpthor empieza analizando las pocas líneas que en el libro del Génesis nos hablan de Babel, pues “Babel existe sólo como un relato, no de otro modo, pero como un relato abierto e incompleto.” Babel, dice Zumthor, es un texto, antes que una torre o, como la llama Sloterdijk, una catástrofe. “La tierra era toda: un solo labio, únicas palabras.” Zumpthor explica que sâphâh, en hebreo, significa labio, pero también borde o límite, mientras la mayoría de los traductores escriben lengua o lenguaje. A Zumpthor eso le interesa porque, para él, la unidad anterior a la torre es espacial y lingüística al mismo tiempo: un solo labio/borde/lengua/frontera. Pero la conclusión de Zumpthor es acaso tan interesante como el inicio. Lo inacabado e inacabable es lo que abre la posibilidad para toda acción humana. Si hay lenguajes, así, en plural, y ciudades, y arquitecturas y literaturas, es porque, desde un principio —o al menos desde Babel— todo está condenado a no terminarse —y no hay por qué leer ahí un fracaso. “El inacabamiento —escribe en el último párrafo del libro— no es ruptura. No es tampoco provocación. Es simple rechazo de esa clausura por la cual todo se acaba, se lleva a cabo o a la cabeza, según la etimología de la palabra: se somete a la autoridad de lo razonable, al nombre de una filosofía triunfante.” Nada se acaba porque, aunque nadie se entienda, el lenguaje del arquitecto no dice ni más ni menos que el de quien talla la piedra.

las delicias del jardín

Cuenta el filósofo francés Michel Serres que, en su generación —tenía 15 años al terminar la Segunda Guerra—, parecía natural comenzar el aprendizaje del latín —“base muerta pero activa de nuestra cultura,”— estudiando cuestiones de lugar: Ubi? Quo? Unde? Qua?  “Cuatro palabras que fundaban el espacio.” Ubi? : ¿dónde estamos? Quo? : ¿a dónde vamos? Unde? : ¿de dónde venimos? Y Qua? : ¿por dónde pasamos? “La humanidad agrícola que comienza en el neolítico y termina por estos días —explicaba— compuesta de paisanos, eliminados desde entonces, vivía en un paisaje, ahora desaparecido, y había modelado su cultura y el espacio refiriéndolos a lugares, a nudos que nosotros deshacemos como obstáculos para nuestro transporte, porque nosotros pasamos por el espacio en vez de habitar en sitios y resumimos nuestra experiencia respondiendo sin cesar a la cuarta pregunta e ignorando las tres primeras.” Esas tres primeras preguntas se responden –según Serres– con los términos pagus, el paisaje, hortus, el jardín y locus, el lugar.

La palabra jardín nos llega al español del francés jardin, que, a su vez, viene del francés antiguo jart, huerto, y éste del franco gard, cercado; emparentándose con el antiguo alemán gart, corro, y el inglés yard, patio. Todas estas palabras derivan del indoeuropeo gher, que significa agarrar o encerrar y que en lenguas actuales nos da, junto a yard y garden, jardín y huerto, corte y coro y cortesano, cortesía o hangar, kindergarten y orquídea. Una familia de palabras –de Kierkegaard a la hortensia, dice bellamente Serres– que se refieren a “los espacios cerrados por arbustos o por murallas que dividen la ciudad del campo o que asocian en un tejido compuesto los campos del paisaje y las construcciones de la ciudad. En ese sentido –continúa– el jardín o el patio –cour en francés– pueden pasar como el elemento, urbano y rural, del espacio tal como lo percibimos o lo fabricamos en nuestra cultura indoeuropea: su célula básica.”

“El texto mitológico de cada civilización se relaciona, frecuentemente, a una idea paisajística o bien, directamente, a una descripción del jardín construido,” escribió Roberto Burle Marx —nacido en Sao Paulo el 4 de agosto de 1909. Y aunque en nuestro imaginario esa célula básica, jardín o patio, represente lo abierto, la lengua nos lo muestra como lo cerrado o, de menos, lo definido y demarcado: siempre serán lugares delimitados y, por tanto, en cierto sentido, interiores. Para Burle Marx “existen dos paisajes: uno natural, existente, y el humanizado, construido.” El humanizado, artificial, “corresponde a todas las interferencias impuestas por la necesidad, pero además de las implicaciones resultado de razones económicas” a las que puede sumarse una vocación estética. Esas interferencias, marcan y enmarcan, así sean sinuosas líneas en el pavimento de una amplísima banqueta frente a la playa. Nos colocan.

El dónde de las tres primeras preguntas –Ubi? Quo? Unde?– designa un locativo que no comprenderíamos sin esa clausura –afirma Serres. “Lo local no tiene lugar sin límite ni frontera.” El jardín, pues, la hace de naturaleza interiorizada en la ciudad y de ciudad vegetal frente a la naturaleza. Como cualquier interior, limitado y definido, cada jardín es un pequeño paraíso –palabra que, pasando por el griego paradeisos, nos llega del persa pairidaeza: parque o espacio cercado–: un espacio emparedado. Por eso Robert Harrison afirma que “si hay una noción primera de un jardín es esta: un lugar cerrado y puesto aparte, protegido, privilegiado, con diferentes reglas y estilos de vida dentro que fuera.” Algo que se da —como sabía Burle Marx— desde un dibujo en el suelo.

palacios de cristal

Entonces se establecerán nuevas relaciones económicas, que seriarán con precisión matemática, tanto, que los problemas desaparecerán inmediatamente, por la sencilla razón de que se habrán descubierto sus soluciones. Entonces se edificará un vasto palacio de cristal.

Eso escribió Fiodor Dostoyevski en su novela Apuntes del subsuelo. En un ensayo titulado justamente El palacio de cristal —que luego incluyo en su libro El mundo interior del capital—, Peter Sloterdijk cuenta que Dostoyevski visitó en 1862 el palacio de la Exposición Universal de South-Kensington, en Londres, que era similar, aunque más grande, que el que Joseph Paxton había construido en 1850 en Hyde Park y que inauguró la reina Victoria el primero de mayo de 1851 también para una exposición universal.

Sir Joseph Paxton nació el 3 de agosto de 1803. Su familia era de granjeros y de niño trabajó como jardinero y poco a poco llegó a hacer sus propios proyectos de lo que hoy llamamos arquitectura del paisaje. En 1832 empezó a construir invernaderos con estructuras metálicas y vidrio, cada vez más grandes. En 1850 la reina Victoria lo hizo caballero por haber logrado cultivar el lirio acuático que lleva su nombre, Victoria amazonica, en un invernadero. También ocupó un lugar en el parlamento y fue ahí que se enteró de los planes de la Real Sociedad de las Artes par tener una gran exposición al año siguiente. Tras un concurso en el que se recibieron 245 propuestas, ninguna logró convencer al jurado ni de su calidad formal ni, mucho menos, de su viabilidad. El presupuesto era de 100 mil libras y había que terminar el edificio en apenas diez meses. Paxton presentó entonces una propuesta que completó en trece días para construir un gran invernadero a base de piezas modulares. La comisión a cargo de tomar la decisión dudaba. El edificio era algo nunca antes visto. Paxton hizo pública su propuesta y la respuesta de la gente fue tal que se aprobó su proyecto.

El gran invernadero se construyó y fue un éxito. El Palacio de Cristal se desmanteló tras la exposición para ser rearmado en otra parte, donde permaneció hasta que un incendio —de misterioso origen, dicen— lo destruyó en 1936. Sloterdijk escribe que “con él comenzó su marcha triunfal a través de la modernidad una nueva estética de la inmersión. Lo que hoy se llama capitalismo psicodélico ya era un hecho cumplido en ese edificio inmaterializado, por decirlo así, y artificialmente climatizado.”

Un edificio que fuera puro espacio no resultaba extraño como idea de un jardinero. Peter Collins escribió en Los ideales de la arquitectura moderna, que aunque “la noción de espacio como elemento esencial de la arquitectura debió “haber existido de forma rudimentaria desde que el hombre primitivo edificó vallados o hizo progresos estructurales en sus cavernas,” no fue un tema en ningún tratado de arquitectura hasta el siglo XVIII, cuando empezó a aparecer en los libros de jardinería y paisaje. Aunque existen muestras de grandes espacios en la arquitectura antigua y clásica, el Palacio de Cristal supuso, como afirma Sloterdijk, una transformación radical. Ni el espacio que se abre —y cierra— bajo las cúpulas del Panteón, en Roma, o de Santa Sofía en Estambul o San Pedro en Roma, o el que representaba al cosmos entero, mediante perforaciones que fingían ser astros, en la esfera que imaginó Étienne-Louis Boullée como cenotafio para Newton, se presentan como mero espacio. Acaso eso era lo que temía el personaje del relato de Dostoyevski: 

Ustedes creen en el palacio de cristal, indestructible, eterno, al que no se le podrá scar la lengua ni mostrar el puño a escondidas. Pues bien, yo desconfío de ese palacio de cristal, tal vez justamente porque es de cristal e indestructible y porque no se le podrá sacar la lengua, ni siquiera a escondidas. Verán ustedes: si en vez de un palacio de cristal tengo un simple gallinero, cuando llueva podré cobijarme en él; pero, aunque le esté muy agradecido por haberme preservado de la lluvia, no lo tomaré por un palacio. Ustedes se ríen y me dicen que en este caso un palacio y un gallinero tienen el mismo valor. Y yo les responderé que así es, pero que no vivimos sólo para no mojarnos.

Marshall Berman, en su clásico Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, plantea que la descripción que hace Dostoyevski del edificio es equívoca y que el miedo a ese edificios absolutamente transparente e indestructible parecía infundado. Pese al exit popular, la burguesía británica, dice Berman, rechazó el edificio y por algunas décadas sus construcciones siguieron siendo pesadas y opacas, con referencias a estilos del pasado. Sabemos que Ruskin incluso llegó a declarar que eso, o cualquier construcción de vidrio y acero, no podía ser arquitectura. Pero el mismo Berman reconoce que, como varios otros afirman, el rechazo de Dostoyevski no apuntaba realmente ni al estilo ni a los materiales del edificio, sino a la ideología materialista de la vida moderna. Era el rechazo a que la arquitectura —y el arte— se juzguen sólo en términos funcionales: algo que nos protege de la lluvia.

En ese espacio vacío que lo reúne todo —así como los grandes invernaderos de la reina Victoria reunían todas las plantas de su imperio bajo un mismo techo en un clima artificial—, Dostoyevski veía, según Sloterkijk, al monstruo de lo que después calificaríamos como consumismo. El mismo monstruo que Walter Benjamin quiso cazar en los pasajes parisinos, también de vidrio y acero. Benjamin veía en el Palacio de Cristal —equivocándose, según Sloterdijk— no más que una versión ampliada de los pasajes, lo mismo que los grandes almacenes. Para Sloterdijk, el Southdale Mall diseñado por Victor Gruen desciende del Palacio de Cristal y no de los pasajes y comparte con éste la intención de reunir bajo un mismo techo el trabajo, el deseo y la expresión humanas: todo al alcance de la mano, siempre y cuando le alcance primero al blosillo.

borromini

La madrugada del 2 de agosto de 1667, a Francesco Massari lo despertaron ruidos en la habitación de al lado, la de su patrón. No había dormido bien. Su patrón había estado escribiendo y trabajando hasta bien entrada la noche. A las tres de la mañana salió de su cuarto y tocó la puerta. “Señor, dijo, usted debe apagar la luz y dormirse. Es muy tarde y el médico le ha pedido que descanse.” Su patrón accedió de mala gana. Desde hace cosa de un mes su patrón no se encontraba bien de ánimo. De carácter melancólico, ya casi no salía de casa. Todo empeoró al enterarse de la muerte de Fioravante Martinelli, el 24 de julio. Martinelli era un sacerdote y erudito apasionado por la arqueología romana a quien su patrón había conocido unos doce o trece años antes, quizá más, convirtiéndose desde entonces en su amigo más cercano —y tenía poquísimos, quizá solo uno, ahora muerto. Unos días después le mandó a buscar su testamento con el notario. Quería cambiarlo. Luego, sin sobreponerse a la tristeza, otro día quemó todos los papeles que pudo, escritos y dibujos. Minutos antes de oír los ruidos en la habitación de al lado, su patrón le había pedido que encendiera unas velas para ponerse a trabajar. “Aun es temprano, señor, le dijo, vuelva a dormirse y más tarde lo haré.” Cuando escuchó los ruidos —un golpe seco y quizás un suspiro— se levantó lo más rápido que pudo y corrió a la habitación de al lado. Entró casi sin tocar y encontró a su patrón tirado al lado de la cama, con su propia espada atravesándolo. Corrió a buscar al médico. Su patrón chorreaba sangre pero aun respiraba. Lo levantaron y lo acomodaron en su cama. El médico sabía que no había mucho que se pudiera hacer; quedaba esperar lo peor. Cuando volvió en sí, su patrón le volvió a pedir lápiz y papel para escribir unas cartas y su testamento. La noche del día siguiente, 3 de agosto de 1667, murió. Era Francesco Borromini.

Francesco Castelli nació el 25 de septiembre de 1599 en el Ticino. Su padre —como el de Loos y el de Mies— era cantero. Muy joven se fue a Milán, donde trabajó en las obras del Duomo y en 1619 llegó a Roma trabajar con Carlo Maderno, que también había nacido en el Ticino y era su pariente lejano. Maderno estaba entonces a cargo de las obras de San Pedro y del Palacio Barberini. Maderno murió en 1629 y el joven Gian Lorenzo Bernini quedó a cargo de las obras del Palacio Barberini. Castelli trabajó por un tiempo en el equipo de Bernini, un año mayor que él, pero pronto surgió entre ambos una de las más grandes rivalidades entre arquitectos del renacimiento. Bernini tomaba algunas de las ideas de Castelli pero sin desarrollarlas como éste hubiera querido. No era un tema sólo de reconocimiento. Paolo Portoghesi dice que el ayudante se sentía como un dramaturgo traicionado por un mal director. En 1658 Bernini comenzó la construcción de la iglesia de Sant’Andrea al Quirinale, a unos metros de San Carlo alle Quattro Fontane, que Castelli había empezóado a construir en 1634. La pequeña y sorprendente iglesia de San Carlino, como también se le conoce, estaba dedicada a San Carlos Borromeo. Se dice que de ahí viene el sobrenombre con el que Castelli pasó a la historia: Borromini. Al comparar las dos iglesias, la de Bernini y la de Borromini, los historiadores apuntan a que mientras el primero trabajaba aun hasta cierto límite dentro de las reglas y los órdenes de la arquitectura del Renacimiento, el segundo buscaba ir más allá: su preocupación, absolutamente espacial y no decorativa, era el espacio vibrando y resonando en la materia que, para hacer referencia a Deleuze hablando del barroco, se pliega y repliega hasta el infinito.

En 1999, para celebrar los 400 años del nacimiento de Borromini, Mario Botta tuvo a cargo la construcción de un modelo de madera, a la misma escala pero sólo media sección, flotando sobre un plataforma en el lago de lugano. El modelo fue desmantelado en el 2003.

arte y multitud

Querida María Magdalena¿Recuerdas la Bienal de Venecia que visitamos juntos hace dos meses? Salimos perplejos, asombrados de tal vacío de innovación formal. ¿Y si lo bello no es la forma, qué puede entonces ser?

Así empieza la primera carta, fechada el 15 de diciembre del 2001, escritas por Toni Negri y reunidas en el libro Arte y multitud. La edición italiana, publicada en 1990, contaba con siete cartas escritas en diciembre de 1988. La edición española, de 1999, agregaba otra carta y la francesa, del 2005, una más y una presentación a las primeras. 

Antonio Negri nació el primero de agosto de 1933 en Padua. Estudió filosofía en la universidad de su ciudad, donde después fue profesor. En los años sesenta fue uno de los fundadores del movimiento Potere Operaio: poder obrero, que más tarde, al disloverse, daría lugar a Autonomía Operaia: autonomía obrera. En su libro The Project of Autonomy, Politics and Architecture within and against Capitalism, Pier Vittorio Aureli da cuenta de ese bullicioso momento en la Italia de los años sesentas y principios de los setentas, cuando filósofos e intelectuales como Mario Tronti, Alerto Asor Rosa, Massimo Cacciari o el mismo Negri, discutían las posibilidades del movimiento obrero y del comunismo, volviéndose más radicales unos, tomando distancia otros. No sólo siguiendo sino incluso participando en aquellas discusiones había arquitectos como Tafuri o Rossi y el grupo que se consolidó en el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Venecia. Aureli escribe que lo que entendemos hoy como Autonomía, era un movimiento de élite de intelectuales y activistas surgido en Italia en los años 70, tras las protestas estudiantiles del 68 y antes de 1977, cuando “los activistas radicales expresaron su deseo de un individualismo político protestando abiertamente contra las organizaciones obreras.” Justo a finales de los setentas, Negri fue acusado de ser una de las cabezas de las Brigadas Rojas, que habían planeado el secuestro y asesinato de Aldo Moro, primer ministro italiano, en 1978. El 7 de abril de 1979, Negri fue arrestado y encarcelado mientras se desarrollaba el juicio. En 1983, estando en prisión, fue electo diputado y puesto en libertad provisional, lo que aprovechó para, el 19 de septiembre, escapar a Francia, donde se exilió durante 14 años. Regresó a Italia en 1997 a cumplir su condena, primero en prisión y luego en arresto domiciliario hasta el 2004. Además de libros en los que ha estudiado el pensamiento de filósofos como Marx y Spinoza o de personajes como Job, en años recientes Negri a escrito, en compañía de Michael Hardt, libros como Empire, Multitud y Comonwealth: el proyecto de una revolución del común.

En las cartas que componen Arte y multitud, Negri quiere plantear las condiciones del arte en el momento político y económico que ha descrito en sus otros libros.

En la historia de la civilización y hasta el final del periodo moderno, gran parte de la imaginación artística consistió en expresar lo real. Pero lo real ya no existe más o, mejor, no existe más que construcción, no como naturaleza sino como producto manufacturado. Es una abstracción viva.

Si —pensando como Heidegger— la verdad es una revelación y el arte es el trabajo —la techné— que opera esa revelación, para Negri, a finales de los años 80 vivíamos en un momento en que lo real había sido sustraído de lo verdadero y, en contrapartida, se presentaba como lo único verdadero. Si lo real ha suplantado a lo verdadero, no hace falta ninguna revelación, ¿a qué, entonces, el arte? Esa realidad, además, es una realidad abstracta. Sin verdad, sin naturaleza y sin valor de uso, todo se reduce al flujo incesante del valor de cambio, evidentemente abstracto. Lo posmoderno —escribió Negri en 1988— es el mercado.

En la época de las imágenes, afirmará también Negri, la imaginación se agota. El mercado se apropia de las imágenes, las controla, las vuelve un objeto apropiable: derechos de autor, propiedad intelectual, copyright. El arte, en cambio, dice Negri, es formalmente tan abierto como una democracia verdadera y radical: la reproducibilidad de la obra de arte no es vulgar sino que constituye una experiencia ética. “El arte es el anti-mercado, en la medida en que opone la multitud de la singularidad a la unicidad reducida a un precio.” Para Negri el arte es fruto de un trabajo colectivo: “no hay producción sin colectividad. No hay palabras sin lenguaje. No hay arte sin producción y sin lenguaje.” Negri rompe aquel circuito descrito por Heidegger en el que el artista era quien producía una obra de arte y la obra de arte el producto del artista: el artista es, dice, una obra de arte —su primera obra de arte, tal vez.

El arte es producción: de la obra y del productor, y no es posible sin un trabajo colectivo: un escritor puede transformar su lenguaje, pero no lo inventa. Si el trabajo del poeta excede la producción cotidiana —de sentido, de verdad— no lo hace desde afuera sino desde dentro del lenguaje. “El arte se distingue de la plusvalía en la medida en que el trabajo artístico es un trabajo liberado, y el valor es en consecuencia un  excedente de ser producido libremente.” Por eso, también, el arte es necesariamente democrático: “su mecanismo de producción es democrático en el sentido que produce lenguaje, palabras, colores, sonidos que se aglutinan en comunidades, en nuevas comunidades.” El arte, perdido con la verdad, se recupera en el trabajo colectivo de producir el mundo, mundo que, para Negri, empieza y termina en los cuerpos: no en el cuerpo, sino en cada cuerpo de la multitud de singularidades. El arte, así, se incorpora a la vida.