bocetos y prototipos

hace unos días john maeda publicó en su blog una entrada comentando un ensayo de bill buxton, científico computacional y diseñador que desde el 2005 está a cargo del departamento de investigaciones de microsoft. en su ensayo, buxton plantea la diferencia entre bocetos [sketches] y prototipos. ambos  son instancias de un proceso de diseño, pero intervienen en distintas etapas del mismo. maeda recupera una tabla en la que buxton explica las diferencias: los bocetos invitan, sugieren, exploran y cuestionan, proponen, provocan, son tentativos y no comprometen. en cambio los prototipos en vez de invitar, atienden, describen en vez de sugerir, refinan lo que el boceto explora, dan respuestas en lugar de cuestionar, ponen a prueba, resuelven y son específicos. entendidos así, el boceto es una especie de notación de un proceso abierto, no lineal y cuyos resultados no son específicos ni previsibles y genéricos, mientras que el prototipo es el resultado de otro proceso, más definido y en parte lineal, con resultados claros, funcionales y específicos. maeda añade que si entendemos al diseño como “la habilidad para fallar de manera productiva para lograr, finalmente, una solución exitosa,” el boceto es un proceso de fallas que buscan un resultado singular y claro, mientras que el prototipo es un proceso de fallas que buscan una solución final. el boceto, dice, presenta menor riesgo —es más fácil de realizar— pero materializa mayor riesgo —la idea no ha sido probada y puede no ser viable—, mientras que el prototipo presenta mayor riesgo —es más costoso y difícil de hacer— pero materializa menor riesgo —la idea ya es puesta a prueba.

el texto de buxton inicia diciendo que el boceto no es lo mismo en arquitectura y diseño industrial que en el diseño interactivo y de experiencias —a los que aplica su explicación. pero podemos pensar que en arquitectura, al menos, el boceto tiene condiciones similares. en la introducción a su libro el dibujo en la concepción arquitectónica, philippe boudon y frédéric pousin explican un dibujo de carlo scarpa. se trata de una vista de la capilla y del muro del recinto del cementerio brion. al centro se ve un alzado, trazado a mano alzada, pero en proyección ortogonal, de lo descrito en el título de la lámina: la capilla y un muro, sombreados a lápiz. al margen, bordeando el dibujo central, hay una serie de apuntes pequeños, algunos son también alzados, otros perspectivas, todos presentan variaciones al dibujo principal. boudon y pousin se preguntan qué realidad representa ese dibujo y responden: ninguna. “se trata de un proyecto —dicen. este dibujo representa una ficción o, con más precisión, un objeto que no existe todavía. se tiene en este caso un rasgo característico de la representación en arquitectura: el dibujo no representa nada, en el sentido en que representar significa hacer presente un objeto real, ausente. es más bien el arquitecto quien se representa su proyecto.” las variaciones en los esbozos que acompañan a la fachada dibujada por scarpa son esbozos, bocetos, no sólo porque no [re]presentan aun ninguna realidad objetiva, sino porque son parte de un proceso abierto y genérico: el tema no es sólo la tumba del señor brion con toda su especificidad, sino cuestiones como el muro, la sombra o la profundidad, y más: planteados aun como problema, más que como respuesta. no dicen cómo es el proyecto: cuestionan cómo puede ser un muro —o una sombra. Incluso qué es eso: un muro o una sombra. por cierto, esos bocetos son radicalmente distintos al “croquis de servilleta”, ese falso boceto que muchas veces no es más que 

la condición del prototipo en arquitectura es más compleja. podemos pensar que una fachada o una planta dibujadas ya a escala y comprobando medidas y posibilidades —de amueblado, por ejemplo, en el caso de una planta— tienen algo de prototipo. más una maqueta, que puede someterse a pruebas físicas —desde cómo responde a la orientación hasta su resistencia al viento o a sismos. las simulaciones por computadora —desde las vistas en perspectiva, los recorridos animados o pruebas de ingenierías— se acercan tal vez aun más a ser prototipos. pero aun si —como escribe maeda— “los medios digitales nos dan la posibilidad de borrar en algunos casos la línea entre boceto y prototipo,” en arquitectura aun esa línea persiste. incluso, si en el caso del diseño industrial el prototipo final de una silla o de un auto puede usarse y probarse en las mismas circunstancias en las que será usado el objeto real —la silla sentándose y el auto en una pista de carreras—, en el caso de la arquitectura en la mayoría de los casos el prototipo realmente es el edificio mismo ya terminado. por eso las goteras en las casas de wright o le corbusier o la condensación de agua, los mosquitos y las inundaciones de la casa farnsworth, de mies. esas obras, donde la innovación y la experimentación eran objetivo central son, sin duda, prototipos.

vormittagsspuk

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pierre de meuron junto a la maqueta de su proyecto para el museo m+ en hong kong.

from paper to screen

vía @dinamiteroloco

tres estructuras

ayer encontré en facebook una planta de la torre jumex, del despacho de fernando romero, en la que con círculos rojos habían marcado los puntos en que la estructura física, constructiva del edificio interfería —de manera notoria— con la estructura espacial: las columnas que sostienen la construcción a veces se encuentran libres pero no muy a su aire en algunos espacios de los departamentos y otras quedan arrinconadas, pegadas a muros o francamente estorbando el paso. parece ser el resultado del choque entre una estructura espacial ortogonal —la de los muros divisorios y el amueblado—, el perfil curvo de la planta y el compromiso entre ambos que tiene que hacer la trama de las columnas. algo que no pasa, por ejemplo, en las dos torres cilíndricas de marina city, diseñadas por bertrand goldberg —quien decía que la naturaleza no tiene líneas rectas—, donde la estructura de concreto armado —novedosa en su momento— es radial y sirve para organizar también la estructura espacial de los apartamentos.

pero la planta me hizo pensar en una tercera estructura: la estructura social de méxico. recuerdo alguna vez haber leído acerca de las casas construidas en los años 50 en el pedregal de san ángel por arquitectos como francisco artigas, antonio attolini o manuel rossen, que eran como las case study houses californianas sólo que más grandes y con cuartos de servicio. en otras palabras, aquellas casas californianas eran casas modernas para familias modernas de clase media, mientras que las casas mexicanas del pedregal eran casas de apariencia moderna para familias tradicionales de clase acomodada. de las case study houses dice iñaki ábalos que "su domesticidad ha sido deducida empíricamente: ni es demasiado grande —no preocupa la representatividad del espacio sino su mantenimiento—, ni demasiado pequeña, pues en ella debe haber espacio para que cada miembro de la familia lleve una vida autónoma." se trata —agrega— de una "casa mecanizada, pensada para evitar en lo posible tareas ingratas, que parte de la idea de la eliminación completa de los sirvientes." las casas del pedregal, en cambio, son pequeñas haciendas travestidas en pabellón miesiano.

el cuarto para el servicio delata, pues, nuestra —anticuada e injusta— estructura social. aun más: "la arquitectura —como escribió arturo ortíz— es cómplice de los valores dominantes de una sociedad." por lo general esos cuartos —continúa— "están destinados a mujeres de clase social baja, me atrevo a decir que en su mayoría de piel más oscura que la de sus patrones, sin derecho a decidir cuándo entran o salen de sus áreas laborales durante una semana —normalmente tienen que solicitar un permiso para salir—; no tienen horario fijo ya que trabajan las horas que la familia necesita; no tienen permitido invitar a amigas a tomar un café a su cuarto, o salir con ellas a media tarde. sin lugar a dudas tienen prohibido llevar amantes a su habitación. [...] no cuentan con seguro social, contrato laboral, infonavit y ninguna de las prestaciones a las que por ley tienen derecho. si bien en méxico parece ser "normal" que en cada casa exista una habitación destinada a una empleada doméstica en estas condiciones, cuando este tema es abierto en países desarrollados queda la sensación de que son cuartos para esclavas."

vuelvo a marina city: el proyecto de goldberg no sólo resulta inovador por su forma y su estructura, sino por plantear un desarrollo de usos mixtos con dos torres para vivienda de 60 pisos cada una, con tres tipos de departamentos —estudios, departamentos pequeños y otros medianos—, destinadas a lo que podríamos llamar "vivienda social" y que, además, fue parte de la rehabilitación de una zona hasta entonces abandonada en la ciudad de chicago. si marina city hubiera sido novedosa tan solo por su forma, poco habría hoy que hablar de ese proyecto. el proyecto de la torre jumex, en cambio, parece que no logra conjuntar su supuesta novedad formal con una propuesta constructiva, habitacional, urbana y mucho menos social. un edificio en donde las columnas estorban al paso y al amueblado puede ser un error arquitectónico; un proyecto para un departamento de más de 300 metros cuadrados donde el cuarto de servicio no tiene más de 7 metros cuadrados, sin iluminación ni ventilación naturales y al que sólo se puede entrar pasando por la cocina y el cuarto de lavado es peor que un error: una indecencia.

ps. en el edificio del 432 de park avenue, que será la torre habitacional más alta no sólo de nueva york sino del hemisferio occidental, los estudios para el personal de servicio, en los pisos 28 y 29, tienen un costo entre 1.5 y 3.9 millones de dólares.

la insólita aura de la imagen

hace poco retuiteé una nota que describía veinticuatro horas en la vida de Iwan Baan, el más conocido y reconocido fotógrafo de arquitectura hoy en día: sus imágenes han logrado transformar algunos de los aparentes dogmas que el medio arquitectónico parecía imponer a cualquier fotografía y su trabajo ha pasado de ser el mero registro de un edificio —con la suficiente perfección técnica requerida— a tener valor por sí mismas —buenas fotografías, pues— y más: a ser de algún modo garantía de la calidad de lo fotografiado. a mi tuit, el fotógrafo mexicano dante busquets respondió : iwan baan : el hacedor de arquitectos. dante parece tener razón: baan selecciona no sólo la toma sino lo que toma, elige a sus arquitectos y los que elige, parece, son buenos —o llegarán a ser reconocidos como tales.

antes que baan hubo fotógrafos como julius shullman o ezra stoller, de los que se podía también decir lo mismo: sus imágenes construían reputaciones. es decir, son fotógrafos que no sólo tienen buen ojo para la imagen sino también buen ojo para la arquitectura. ¿o son lo mismo? ¿la arquitectura se puede reducir a una imagen? la pregunta parece necia o retórica pues la respuesta obvia es no. la arquitectura es una construcción tridimensional, ocupa espacio y por tanto —insisten quienes ven un problema en la profusión de imágenes arquitectónicas en revistas y ahora en la red— hay que recorrerla —vivirla: se dice con un tono romántico que habla de una experiencia única, incompartible— para realmente entenderla. la reducción de la arquitectura a una imagen es vista así como una falta, y grave. pero ¿no hay ahí otra reducción, la de la arquitectura al edificio? por supuesto un edificio es más —y menos— que una imagen y mil palabras pueden decir más de un edificio que una sola imagen, por reconocido que sea su autor. pero la arquitectura —o cierta arquitectura— es, también —más allá del edificio— discurso. un discurso para el que la construcción de imágenes no ha sido poca cosa.

imágenes como las producidas, mediante el discurso, por los relatos de viajes por ejemplo —única manera durante siglos de conocer algunas obras que se juzgaban valiosas. o las imágenes que en grabados acompañaban a tratados sobre los órdenes y sus usos, gracias a las cuales la arquitectura clásica llegó a américa, para ser reimaginada muchas veces. desde la invención de la perspectiva, por ejemplo, la arquitectura ha sido concebida como imágenes, a veces en secuencia, como en un film —¿una reducción u otra forma de concebir el espacio, si de eso se trata? o también las imágenes que, como ha estudiado ampliamente beatriz colomina, construyeron a la arquitectura moderna —la que se publica, la que ocupa el espacio de los medios de comunicación, ha dicho ella. como el pabellón que mies construyó en barcelona, por ejemplo, que tuvo más efecto en la arquitectura moderna por una decena de fotografías que por el edificio, inexistente durante cinco décadas hasta que fue reconstruido —gracias a aquellas fotografías.

por supuesto que las imágenes engañan o, de menos, excluyen posibilidades que el edificio presenta. en la clásica fotografía de la alberca de la casa gilaradi, de barragán, con su vibrante muro rojo frente a otro azul bañado por luz rasante y reflejándose ambos en el agua, no  se huele el cloro de la alberca que, a mi juicio, hace de ese espacio —que también es el comedor— algo menos atractivo. ése es el poder de la imagen y los fotógrafos lo ejercen.

cuando walter benjamin teorizó sobre el efecto de la fotografía y la reproducción en serie en el arte habló de la pérdida del aura —esa condición irrepetible del aquí y ahora que se suponía en una obra artística. y también habló de cierta desaparición del autor y de la autoridad de la mano: del pintor se reconocía el gesto, el fotógrafo para benjamin era un operador de un instrumento técnico que, a la larga, cualquiera puede emplear —e instagram sería la prueba. sin embargo el fotógrafo-autor, en el caso de la arquitectura pero también en muchos otros, parece desmentir a benjamin. de esas fotos ya no se valora la mano sino el ojo. sea baan, shulman o stoller, o en el caso mexicano guillermo zamora o armando salas portugal, el ojo del fotógrafo, reconocido y reconocible, construye imágenes pero también arquitecturas y arquitectos, reputaciones y, a veces, ficciones. aunque finalmente la foto es sólo eso: una imagen, su efecto en la arquitectura —como discurso y construcción, de ideas pero también de edificios— tiene muchas otras implicaciones.

robert venturi

hoy, cuando se cumplen 161 años del natalicio de gaudí y 49 de la muerte de rietveld, robert venturi cumple 88 años.

la plaza tomada

cuando por fin, tras 104 años, murió niemeyer, entre todos quienes hablaron de su gran arquitectura, hubo algunos, pocos, quienes comentaron que no sólo era grande sino desmesurada, fuera de escala. una arquitectura escultórica, como de pintura de de chirico. por ejemplo, en architect, la revista del instituto americano de arquitectos, carolina miranda comentó  la contradicción entre la ideología del arquitecto —comunista— y su arquitectura, que parece no ofrecer lugar alguno para la comunidad. miranda cita a david underwood, quien dijo que “pese a la retórica que anunció que la nueva ciudad crearía una sociedad democrática e igualitaria, brasilia era una ciudad nacida de ambiciones imperiales y que como tal no podía mas que mantener las estructuras coloniales existentes.” el vacío de la arquitectura de niemeyer no era, pues, sólo el de las deshabitadas fotografías que prescribió el canon en la gran mayoría de las publicaciones arquitectónicas del siglo pasado, sino que era un vacío tan monumental como sus edificios mismos y que parecía imposible de llenar. y sin embargo se llenó.

también en architect, se publicaron algunas fotos de las manifestaciones del 17 de junio en el edificio del congreso nacional de brasilia, de niemeyer. paul goldberger, quien fuera crítico de arquitectura del new yorker y actualmente escribe en vanity fair, dijo en su cuenta de twitter que ese edificio nunca se había visto mejor y que resultaba un extraordinario escenario para la protesta.

las protestas en brasil siguen el patrón de otras recientes en distintos lugares del mundo: los indignados madrileños, occupy wall street, las protestas en la plaza tahrir o la plaza taksim en turquía. lo que en inicio desata la protesta puede parecer menor —en el caso brasileño el aumento en el costo de los boletos de autobús—, pero desata una reacción en cadena que no sólo aumenta el número de manifestantes sino las razones del descontento, que se vuelven cada vez más complejas hasta terminar en una difusa pero persistente oposición al sistema. las nuevas tecnologías —no las llamadas redes sociales, que son evidentemente anteriores al twitter y al facebook, aunque siempre dependientes de tecnologías, como el lenguaje o la prensa— aceleran la formación de estos grupos, estructurados horizontalmente y sin liderazgos definidos, que ocupan espacios públicos —o, más bien, habría que decir que hacen públicos espacios vacíos al ocuparlos.

de la protesta política al aparentemente inútil flashmob, parece que esas formas más o menos fluidas y auto-organizadas de lo público son las que finalmente están hoy dándole sentido a espacios que, según algunos analistas, habían perdido sentido ante la irrupción de la telecomunicación acelerada y la internet, mostrando precisamente lo contrario: la calle complementa al trend topic, la plaza al hashtag.

la ciudad como laboratorio o el laboratorio para la ciudad

herbert a. simon fue —según se lee en wikipedia— científico, economista, sociólogo, sicólogo y profesor, cuyos campos de interés iban de la sicología cognitiva a la computación, la administración y la filosofía de la ciencia. en 1975 recibió el premio turing, por su investigación sobre la inteligencia artificial, y en 1978 el nobel de economía por su trabajo sobre la toma de decisiones dentro de organizaciones económicas. en 1996 simon publicó un libro titulado the sciences of the artificial. al inicio, simon planteó la distinción entre dos ciencias: las naturales y las artificiales. “la tarea central de una ciencia natural es hacer de lo maravilloso un lugar común: mostrar que la complexidad, vista de una manera correcta, es sólo una máscara de la simplicidad; encontrar el patrón escondido en el caos aparente.” las ciencias naturales se basan en el análisis. por otro lado, las ciencias de lo artificial son aquellas que permiten, a partir de lo simple, construir sistemas complejos; no son descriptivas como las naturales: no dicen cómo son las cosas sino muestran cómo pueden ser; son, finalmente, sintéticas. la(s) ingeniería(s) y, sobre todo, el diseño, son ejemplos de ciencias de lo artificial —cabe cuidarnos de concebir al diseño sólo como la producción de objetos ornamentales y simbólicos además provistos de una función. las ciencias de lo artificial producen —casi por evidencia lingüística— artefactos. un artefacto, explica simon, “puede entenderse como el punto de encuentro —la «interface» en términos actuales— entre un ambiente «interno», la sustancia y organización del organismo en sí, y un ambiente «externo», el entorno en el cual opera.”

a partir del párrafo anterior podemos preguntarnos si la ciudad puede entenderse como un artefacto: el artefacto por excelencia: la interface entre el afuera radical —la naturaleza— y un ambiente interno organizado según sus propias reglas y leyes para cumplir con ciertos fines, o si la ciudad es ya, sin otra opción, una nueva naturaleza: el entorno al que a su vez responderán ciertos artefactos. la pregunta, en el fondo, es si puede haber —para recordar el clásico título del libro de rossi— una —o varias— arquitectura(s) de la ciudad. ¿la ciudad se diseña? podría parecer una pregunta ociosa: por supuesto se dirá: no habría ciudades sin la intervención consciente de quienes la construyen. hay diseño urbano y en eso intervienen urbanistas, economistas, sociólogos, geógrafos e incluso arquitectos. Pero entonces vendría otra pregunta: ¿cómo se diseña la ciudad? para simon las ciencias de lo artificial construyen conocimiento y entienden lo que deben hacer a partir de simular. “la simulación —dice— es una técnica para lograr el entendimiento y predecir el conocimiento de sistemas que precede, por supuesto, a la computadora digital.” una maqueta o un prototipo son formas de simulaciones que ayudan a prever comportamientos y procesos complejos.

¿podemos construir un modelo de la ciudad? no sólo una maqueta a escala que incluya todo lo construido, la topografía y la infraestructura —lo que ya se revela asaz complejo—, sino un modelo que incluya lo que tiene lugar en ese contexto —flujos de personas y vehículos, pero también de productos e incluso algunos menos tangibles pero cuyos efectos son tan físicos como una carretera o un rascacielos. hay algo que hace pensar que el único modelo capaz de servir como simulación de la ciudad sería la ciudad misma —algo parecido al mapa borgiano que, para representar con absoluta fidelidad el territorio, lo recubre. la opción es, por supuesto, no tomar a la ciudad como un todo sino como un sistema de sistemas. estudiar por separado cada uno de los procesos, ciertas relaciones físicas y estructurales entre ciertas partes, asumiendo que funcionan como sistemas más o menos autónomos y que por tanto se pueden regular sin tener que dar cuenta del sistema completo.

supongo que esa será una de las estrategias del recién fundado laboratorio para la ciudad, “el área para innovación cívica y creatividad urbana del gobierno del distrito federal”. los grandes retos de este laboratorio —o de cualquier otro laboratorio urbano, supongo— serán, primero, entender cuáles sistemas urbanos pueden estudiarse y transformarse dentro del contexto especial que implica la misma noción de laboratorio —logrando un balance adecuado entre las necesarias respuestas a condiciones de urgencia y planteamientos que, desde cierta perspectiva, podrían parecer utópicos— y, en segundo lugar, lograr implementar esos sistemas estudiados y transformados de nuevo en el sistema de sistemas que es la ciudad real. dicho de otro modo, y con un peso específico en el contexto local de una ciudad donde muchas decisiones gubernamentales parecen no siempre seguir ni al estudio ni a la planeación, lograr que la simulación no se quede en simulacro —del éxito de labores como ésta dependerá la confianza que nuestros gobernantes, tan dados a la improvisación, tengan en las ciencias de lo artificial.

repetición e indiferencia

hoy el periódico reforma publicó una breve nota anunciando la intención del gobierno del distrito federal de hacer peatonales algunas calles alrededor del zócalo. la nota aclara que especialistas de la secretaría de desarrollo urbano y vivienda (seduvi), a cargo de simón neumann, estudian el plan. la idea no es mala, pero, para variar, hay al menos un par de problemitas.

primero, que un proyecto de esa magnitud —una de las plazas más grandes del mundo y la más importante de la ciudad y, centralismo mediante, del país— se piense como cerrar un par de calles y encargar el proyecto a especialistas de una secretaría en la que ni siquiera el secretario a cargo parece, pensamos algunos, el mejor para su puesto. y en ese sentido, va de nuevo: no se puede pensar una ciudad democrática y democráticamente cuando la obra pública es o bien asignada directamente según el buen —o mal— juicio del funcionario en turno o dejada en manos de equipos cuya capacidad no es siempre reconocida. hace falta hacer concursos —como ya he escrito aquí y acá y como varios más hemos explicado en proyectopublico.org.

pero en este caso no se trata sólo de hacer concursos sino de algo peor: el concurso ya se hizo. en el año 2000, cuando cuahutémoc cárdenas resultó el primer gobernante elegido democráticamente en esta ciudad —y, ya sabemos, miembro fundador del mismo partido que desde entonces gobierna la ciudad y al que también pertenece el actual jefe de gobierno, miguel ángel mancera, mejor alcalde del mes de junio del 2013—, se convocó a un concurso de arquitectura, abierto, en el que se presentaron varios cientos de propuestas, se eligieron 15 finalistas y, en una segunda vuelta, en la que ésos equipos desarrollaron sus ideas en planos y maquetas, hubo un equipo ganador —dirigido por ernesto betancourt y juan carlos tello—y un segundo y tercer lugar —alberto kalach y teodoro gonzález de león, respectivamente.

la propuesta ganadora —en coincidencia con el segundo y tercer lugar así como con otros de los finalistas, lo que habla de cierta lógica en lo que se planteó— proponía hacer continuo el zócalo, como plaza peatonal, hasta el palacio nacional y la catedral metropolitana, y dejar la circulación de autos separada de la plaza por una barrera de jacarandas —árbol ya emblemático de la ciudad. el grupo de arquitectos que ganó el concurso fue contratado por el gobierno del distrito federal y desarrollaron el proyecto para rehabilitar el zócalo.

como ha pasado muchas otras veces, nada se construyó. lo invertido en el desarrollo de esa propuesta —dinero, sí, pero también y sobre todo ideas y trabajo— terminó en ese limbo que administra la incapaz burocracia nacional. por lo menos no se construyó una farsa inaugurada a medias —como el "corredor cero emisiones" en el eje central que fingió marcelo ebrard.

sin embargo, hoy que un diario publica la intención del gobierno del distrito federal de hacer peatonal el zócalo, no puedo sino preguntarme si miguel ángel mancera, simón neumann o alguien entre sus asesores y subordinados, tienen idea de que hace no mucho —trece años— un jefe de gobierno de esta ciudad —y de su mismo partido— convocó a un concurso abierto de arquitectura —cosa rarísima hasta entonces y aun rara hoy— en el que hubo un equipo ganador, contratado y pagado para desarrollar un proyecto de algo que ahora se pretende estudiar de nuevo. el caso es que, una vez más, en esta ciudad como en el resto del país, al menos en lo que a obra pública se refiere, se siguen repitiendo errores o mostrando total indiferencia a los probables aciertos. vamos bien.

una espantosa equis

en juárez, chihuahua, se inauguró una plaza y en medio una espantosa equis roja, de 64 metros de altura y 250 toneladas con un costo de cien millones de pesos: otra escultura más de sebastián —quien se ha especializado en geometrizar la cursilería transformándola en monumentos de falsa abstracción que “adornan” ya casi cualquier ciudad mediana o grande del país.

la plaza y la monumental equis, además de una concha acústica, se quieren presentar como espacio y arte público que —según las palabras de cesar duarte, gobernador del estado, citadas por un diario— marcan los nuevos tiempos de aquella ciudad. la plaza y la equis son el “monumento a la mexicanidad”, condición ésta que, según el uso habitual de aquella letra en fórmulas matemáticas, debe acaso tenerse por una incógnita a resolver. ¿qué es la mexicanidad? —nos preguntamos. “equis”, nos responden. pero esa equis no es una incógnita sino, como parece dijo su autor, sebastián, representa “el cruce de caminos y el mestizaje de las culturas indígena y española.” entonces no es una incógnita sino un cliché: no plantea preguntas, marca respuestas no por obvias menos inútiles —que la cultura mexicana es fruto de cruces y mezclas, como casi cualquier otra: lo contrario, la pureza sin manchas de una cultura, es excepción, no regla.

ni marca ni mucho menos cruz por miles de muertas cuya muerte sigue sin respuesta ni responsables. es un amuleto para que “nunca más se estigmatice a ciudad juárez” —según héctor murguía, su presidente municipal. se tacha el estigma y así se pretende borrarlo, desaparecer la evidencia y callar las preguntas. ahí está una gran plaza y una gran equis para remarcar nuestra grandeza y enmarcar la seguridad absoluta en lo que somos: así somos y así estamos bien. aquí no ha pasado nada. ¡viva la mexicanidad!

si a eso le llamamos “arte” tenemos un problema. a medio camino entre la grandilocuencia fanfarrona de la propaganda monumental y el kitsch de parque de diversiones —en elevador se puede subir a un mirador y restaurante en el cruce de los dos brazos de la equis en forma, faltaba más, de grotesco “ojo”—, eso no es arte. y menos “arte público”. ahí se espera a un pueblo —la unidad constituida y cerrada que se aplaude al reconocerse en el espejo— y a masas que en conjunto y al unísono aplaudan el concierto de sus ídolos. no público —el público, esa otra cara de lo público que el arte y también la política han construido mediante la crítica que, a su vez, se determina —y eso acaso desde descartes— a partir de la individualidad que ni siquiera afirma, de buenas a primeras, la identidad del propio yo —”yo es otro”, pues.

más allá del gusto, ¿cómo se deciden ese tipo de onerosas celebraciones de nada? ¿quiénes deciden qué se hace y quién y por qué lo hace de una manera y no de otra? preguntas retóricas, sin duda. decide quien manda y paga —aunque no de su propio dinero— y actúa quien, vilmente, le sirve. no se si monumento a la “mexicanidad” pero la plaza y la espantosa equis de sebastián en juárez son un anti-monumento a lo público y al público.

dibujar una gota

julia velkovska y sus colegas en el acelerador de partículas más grande del mundo, en suiza, lograron producir la gota más pequeña del mundo: del tamaño de entre tres y cinco protones, la gota no dura mucho tiempo pero, según los científicos, ayuda a entender el comportamiento colectivo, similar a los flujos, a escala subatómica.

la nota sobre esa microgota invisible me hizo recordar los dibujos que hizo arthur mason worthington (1852-1916) a finales del siglo 19. sí: dibujos. aunque cuando wrothington inició sus estudios sobre mecánica de fluidos ya existía la fotografía, no se había desarrollado técnicamente lo suficiente como para poder captar lo que sucedía en milésimas, si no es que en millonésimas de segundo. en su libro objectivity, lorraine daston y peter galison explican cómo worthington dejó caer, miles de veces, gotas de mercurio o de leche sobre líquido o superficies sólidas, en una habitación oscura, esperando que una chispa eléctrica iluminara el momento preciso en que la gota se estrellaba para, recordando la impresión que el fenómeno dejaba en su retina, dibujarlo inmediatamente a mano. daston y galison explican también que worthington, como muchos anatomistas, botánicos o físicos antes que él, buscaba la perfección y la simetría en sus dibujos, asumiendo que cualquier distorsión era un efecto accidental y rechazando, por tanto, lo específico en beneficio del tipo genérico. "por dos décadas —escriben—, worthington había visto las formas simétricas y perfectas de la naturaleza como parte de su morfología de las gotas. todas las imágenes asimétricas se habían quedado en el laboratorio —ninguna apareció en sus publicaciones científicas. en esa elección no estaba solo —durante el largo curso de los estudios sistemáticos de miles de dominios científicos, la elección de lo perfecto sobre lo imperfecto estaba profundamente arraigada. desde las estructuras anatómicas hasta los cristales zoofisiológicos, la idealización era el orden dominante. ¿por qué iba alguien a elegir como base el dibujo de un tórax humano con una costilla rota? ¿quién querría registrar un cristal romboidal con una mancha?"

pero en 1894 worthington pudo, finalmente, captar el momento en que la gota se estrella en una fotografía. las imágenes técnicas revelaban lo que antes la mano y la memoria —no el ojo— habían ignorado: irregularidades. no había simetría perfecta en el comportamiento de las gotas. al principio worthington culpó a sus instrumentos, poco precisos para su objetivo. pero en 1895 aceptó que tal vez "era una tendencia de la mente integrar las variaciones en la regularidad." en 1908 worthington publicó a study of splashes, con las fotografías que había tomado y explicando la manera como lo hizo. era, según daston y galison, la confirmación de otra forma de ver —sustentada por nuevas tecnologías—: la objetividad que en vez de la perfección genérica e ideal privilegia la especificidad de cada caso, gota a gota.

this is marina city

john lautner en el cine

vía @arquitect_viva

helicópteros

form follows f(r)iction

en the guardian oliver wainwright escribe del nuevo edificio del nuevo edificio del periódico oficial chino, people daily, diseñado por el arquitecto zhou qi y cuya erección parece demasiado literal, aunque el arquitecto dice que fue diseñado para que, desde arriba —vista acaso imposible excepto para los ojos de los arquitectos, incluido el grande— recuerde el carácter chino para pueblo y que lo que parezca desde otras vistas es secundario. al compararlo con otros edificios fálicos, como las torres de foster y nouvel, el edificio chino me hizo recordar la diferencia entre representación y desempeño que alguna vez, según parece, explicó sylvia lavin.

superficialidad y profundidad

hace unos días leí que keith richards declaró no tener un ipod, que aun escucha discos compactos e incluso aveces casetes. y sí, los que saben dicen que el cd tiene mejor sonido que un mp3, un casete mejor que un cd y el disco de vinilo los supera a todos. algunos piensan que la serie termina afirmando que la música en vivo suena mejor, lo cual es falso, tanto en el sentido de culminar la serie —de hecho la música en vivo está fuera de esa serie— e incluso de sonar mejor: no en balde le corbusier decía, prefigurando a glen gould, preferir la música grabada a la ejecutada en vivo: no sólo está disponible en cualquier momento sino se evita la molesta presencia de el resto del auditorio.

y si es cierto que el vinilo suena mejor que el mp3 es cuestión, probablemente, de profundidad: el surco que traduce análogamente las vibraciones del aire que son la música tiene mayor profundidad que los unos y ceros inscritos en la superficie de un cd, en la intimidad de una memoria flash o en la eterea complejidad de la nube. más profundos pero menos extensos. no dudo que tenga razón keith richards en cuanto a la calidad del sonido, pero la posibilidad de recorrer la ciudad acompañado de 1500 tracks distintos en mi viejo ipod touch de primera generación y que, además, en cada uno vaya incluida la portada del disco y, a veces, incluso la letra y más información que, aunque yo no vea, hace posible que un programa del ipod elabore listas sabiendo qué es lo que más escucho o que un algoritmo decida que david sylvian e ingrid chavez suenan bien uno tras otro —¿sabrá el algoritmo que fueron esposos?— es algo que, aunque en distintos registros, para mi deja en segundo lugar el tema de la calidad del sonido. aunque claro, la ventaja de esa información extra —y extensa— se desprende de qué tan operativa resulte, si no, la profundidad del sonido gana.

supongo algo similar pasa en relación al tema de la información contra el conocimiento. la información se extiende cada vez más: se enreda, forma redes. el conocimiento —modelo quizás en desuso— profundiza. eso al menos es lo que sugería alessandro baricco en los bárbaros, ensayo sobre la mutación. hoy a nadie parece interesarle profundizar sino conectar —aunque seguramente en los dos casos se trata de establecer conexiones, unas obsesivas y otras excesivas. el conocimiento sólo se valora en tanto hace posible otras operaciones: nuevas conexiones con otros datos, de manera horizontal y superficial. si quien conoce es porque se clava —profundiza como un buzo, dice baricco—, quien se informa sigue el modelo del surfista: él no controla la ola que lo lleva, no la domina, se deja llevar y el control que ejerce es sobre sí mismo; su fin es mantenerse el mayor tiempo posible de pie para avanzar —a dónde sea, pero avanzar.

por costumbre y tradición, porque así se construyó el saber o, más bien, porque esa forma de construir el saber, por inmersión, fue valorada como la mejor, tendemos a pensar que el conocimiento es mejor que la mera información. pero eso cambia, dice baricco. el modelo google es un buen ejemplo. baricco escribe que se está dando "una determinada revolución copernicana del saber según el cual el valor de una idea, de una información, de un dato, está relacionado no principalmente con sus características intrínsecas, sino con su historia. es—agrega— como si los cerebros hubieran comenzado a pensar de otro modo: para ellos —léase: los bárbaros, los surfistas— una idea no es un objeto circunscrito sino una trayectoria, una secuencia de pasos, una composición de materiales distintos. preguntarse qué es algo significa preguntarse qué camino ha recorrido. la idea de que entender y saber signifique penetrar a fondo lo que estudiamos, hasta alcanzar su esencia, es una hermosa idea que está muriendo: la sustituye la instintiva convicción de que la esencia de las cosas no es un punto, sino una trayectoria, de que no está escondida en el fondo, sino dispersa en la superficie, de que no reside en las cosas, sino que se disuelve por fuera de ellas, donde realmente comienzan, es decir, por todas partes."

no es, pues, que el bárbaro, al ser superficial, no entienda, sino que usa la información de manera diferente —no para construir conocimiento. una cita que hace baricco de una frase de karl krauss lo explica claramente: para quien trepa por la fachada de un edificio no hay ornamento que no le parezca utilísimo.

me parece que el problema no es, entonces —y pienso en quienes pedimos al aprendiz de arquitecto que estudie y entienda todas las soluciones que dio mies al problema de la esquina antes de pretender diseñar un muro cortina, porque ese conocimiento es necesario para hacerlo como debe ser— la falta de profundidad, sino la superficialidad a medias. quien quiere escuchar en su ipod la fidelidad de un lp y no usa la otra información —superficial— que el track incluye por supuesto no lo conseguirá y entonces keith richards tiene razón.

el desconsuelo de los premios

hace unas horas estuve en una comida organizada por la —tomen aire— cámara nacional de la industria de desarrollo y promoción de la vivienda. ahí, entre otras cosas, alejandro murat, director del infonavit, entregó el premio vida integral infonavit 2013. en lo que murat presentaba los premios y hablaba de las bondades que la vivienda bien planeada y diseñada tenía para sus usuarios, en un par de pantallas se proyectaban imágenes de desarrollos inmobiliarios de dudosa calidad y mediocre diseño que los asistentes —miembros de la cámara, supongo— recibían, emocionados, con aplausos.

según una nota de el universal, al asumir su cargo murat dijo: "no podemos estar satisfechos y decir que se cumplió la tarea en el infonavit cuando hay en el país 4.9 millones de viviendas deshabitadas." y tiene razón. es un fracaso, tanto de la política social como de la planeación urbana —por llamar así a algo que más bien no existe. ¿por qué los premios, entonces? ¿no debió el director del infonavit mandar un mensaje claro y directo a los desarrolladores y promotores de la vivienda diciendo que lo que han hecho las pasadas dos décadas ya no puede seguirse haciendo así? ¿por qué no declarar desierto el concurso?

el ganador del primer premio fue el desarrollo santa lucía 2, de ivi constructora. y sí: comparado con el resto de lo que vimos era lo menos malo, pero eso no le quita que responde a modelos urbanos y arquitectónicos muy criticados y ya francamente rebasados, incluso para vivienda social, en mejores circunstancias. premiar ese desarrollo fue, me parece, elegir por default. además, sospecho que si los viéramos en fotos distintas a las enviadas por los constructores, la historia podría ser distinta —como aquí:  

de nuevo, ¿por qué no declarar desierto el concurso? es muy complejo, me dijeron, sería como pelearse con los desarrolladores y enviar un mensaje difícil cuando hay una crisis del mercado inmobiliario en puerta. por eso mismo. quienes están ahora a cargo del infonavit han manifestado su intención de hacer las cosas de manera diferente. pero eso no puede darse con un discurso que plantea una cosa mientras se premia y aplaude algo que lo contradice. hay que rechazar tajantemente eso que, por avaricia de unos —los desarrolladores— e ineptitud de otros —un estado que sin ninguna política urbana y de vivienda clara dejó hacer lo que fuera—, está, sin duda, mal.

an uncut block is sculpture too : carl andre

dos árboles

la casa farnsworth no es una caja de vidrio. es una caja de vidrio y tela. las cortinas se suman al muro cortina y hacen que la transparencia absoluta del vidrio pueda ser matizada y mediada por las cortinas de tela. con todo, hace calor en verano y frío en invierno, aunque el frío se controla mejor con la calefacción que corre por el piso que el calor, para lo que sólo hay dos ventilas. abrir la puerta ayuda pero entonces entran los moscos, que en verano abundan.

la casa está elevada 1.60 metros para evitar que, al desbordarse el río, se inunde. la altura es superior a la cota más alta que había alcanzado el agua cuando mies diseñó la casa. pero mies no contaba con el calentamiento global.

además, protegiéndose del sol, mies la colocó atrás de un arce que hacía sombra a la fachada sur. aunque intentaron salvarlo, el arce murió —como los árboles: de pié— a principios de este siglo. durante algunos años unos cables de acero lo mantuvieron en su sitio y evitaban que pudiera caer sobre la casa.

al final, muerto aunque no caído, se terminó haciendo leña del árbol que debía hacer sombra a la casa farnsworth. y sí, cambió el paisaje y cambió la casa.

ver al viejo arce hecho leña al llegar a la farnsworth me hizo pensar en otro árbol —o representación de un árbol— que está en el art institute de chicago. hinoki, obra del escultor charles ray.

como el mismo ray explica, mientras manejaba por la costa central de california, se encontró un tronco que llamó su atención y decidió hacer una escultura del mismo. con ayuda de amigos cortó el tronco y lo transportó a su estudio en los ángeles, donde se hicieron moldes de silicona con los que luego se hizo una versión en fibra de vidrio que fue enviada a osaka, japón. ahí, el maestro tallador yuboku mukoyoshi y sus ayudantes tallaron una réplica del molde de fibra de vidrio del tronco californiano en falso ciprés japonés —hinoki—, que es la pieza que uno encuentra en el art institute de chicago. el vigilante de la sala, visiblemente orgulloso de la pieza que custodia, le dice a todo el que entra que eso no es un árbol, sino que fue tallado en madera —cuando yo le dije que, de todos modos, alguna vez había sido un árbol, me miró extrañado (más como si yo no entendiera nada que como si él no entendiera mi comentario) y repitió: no, es madera tallada.

ahora frente a la casa farnsworth hay un túmulo —más cenotafio que tumba, pues el cuerpo del árbol yace, en trozos y por poco tiempo, a unos cuantos metros. tal vez no hubiera sido mala idea hacer el molde del árbol, llevarlo a japón, tallarlo y plantarlo de nuevo, ahora hecho escultura, frente a la casa de vidrio y tela.