los cuerpos

La carne pesa. Inevitablemente. En 1943 Paul Valery publicó un breve texto titulado Sencillas reflexiones sobre el cuerpo. Ve al cuerpo de un ser vivo en principio como “esa masa de una sola pieza, que se mueve, se dobla, corre, salta, vuela o nada; que grita, habla canta” —como había dicho, por cierto, de los edificios en el Eupalinos— “y que multiplica sus actos y sus apariencias, sus estragos, sus trabajos y a sí mismo en un medio que le admite y del que no se puede apartar.” El medio del que el cuerpo de todo ser vivo no puede apartarse es el espacio, pero no entendido como una abstracción geométrica, no como algo donde estamos y ni siquiera donde somos sino de lo que somos. “Ser cuerpo —escribió Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción, es estar anudado a un cierto mundo.” Para Merleau-Ponty —que nació el 14 de marzo de 1908 y murió, en París, el 5 de mayo de 1961— “nuestro cuerpo no está, ante todo, en el espacio: es del espacio” y su espacialidad “es el despliegue de su ser cuerpo, la manera como se realiza como cuerpo.”

En su texto, Valery plantea que cada uno de nosotros tenemos, por lo menos, tres cuerpos —que realmente son, como los mosqueteros, cuatro. El primer cuerpo es al que cada uno llama mi cuerpo pero que realmente no es nuestro: somos nosotros mismos. Ese cuerpo es el que conocemos de manera más compleja pero no por lo mismo más completa: aunque la nariz se asome siempre ante mis ojos es imposible verla de frente sin un espejo y no hay manera clara de que uno mismo se aperciba de la forma, color y funcionamiento del propio bazo o del aparentemente inútil apéndice —hasta que falla. El segundo cuerpo “es aquel que ven los otros, más o menos el que nos ofrece el espejo, o los retratos.” Ese segundo cuerpo es necesariamente superficial: la piel que vemos y a veces tocamos. “Llama la atención que el ser viviente, pensante y actuante, no tenga ninguna relación con su organización interior. No está cualificado para conocerla.” El tercer cuerpo que describe Valery tiene que ver con ese interior que no vemos y “solamente tiene unidad en nuestro pensamiento, ya que lo conocemos tan sólo por haberlo dividido y hecho pedazos. Conocerlo significa —añade— haberlo reducido a cuartos y a jirones. Haber derramado líquidos escarlatas o descoloridos, o hialinos, a veces muy viscosos.”

A esos tres cuerpos —básicamente mi cuerpo, tu cuerpo y el cuerpo—, Valery suma un cuarto al que se le puede calificar indistintamente, dice, como real o imaginario y que “se considera indivisible del medio desconocido e incognoscible que los físicos nos hacen presentir cuando atormentan el mundo sensible.” Es ese cuerpo que, ahora según Merleau-Ponty, es del espacio y, al mismo tiempo, sin el que el espacio no es: “no habría espacio para mi si yo no tuviese cuerpo.” No se puede decir que estamos en el espacio —ni en el tiempo. El cuerpo habita el espacio y el tiempo:

Lo lugares del espacio no se definen como posiciones objetivas respecto de la posición objetiva de nuestro cuerpo, sino que inscriben alrededor de nosotros el alcance variable de nuestras miras o de nuestros gestos. Habituarse a un sombrero, a un coche o a un bastón, es instalarse en ellos o, inversamente, hacerlos participar den la voluminosidad del propio cuerpo. La habitud expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro ser-del-mundo o de cambiar la existencia anexándonos nuevos instrumentos.

Merleau-Ponty inicia El ojo y el espíritu, un ensayo sobre la pintura, diciendo que “la ciencia manipula las cosas renunciando a habitarlas,” a diferencia de las artes. Más adelante cita a Valery, quien decía que el pintor «aporta su cuerpo» y se pregunta si podría ser de otro modo, si podría pintar un espíritu: “es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia al mundo en pintura.” Pensando en arquitectura, ¿valdría la frase de Merlau-Ponty diciendo que es prestando su cuerpo al mundo que el arquitecto cambia el mundo en arquitectura?

lo bello

Hace casi 150 años, una noche, Arthur Rimbaud, que aun no cumplía los veinte, a nombre de todos los que seguirían, sentó a la belleza a sus rodillas y la encontró amarga. Y la injurió. Por entonces, según algunos, nacía la modernidad, pero  más bien llegaba a la edad adulta. En la segunda mitad del siglo XIX la belleza se había vuelto aburrida. Siempre había tenido doble cara, con un lado que recuerda la decadencia, como en los retratos de vanidad, o los monstruos que produce el sueño de la razón y la seducción no sin terror de lo sublime. Pero algunos preferían una belleza edulcorada, sin dobleces ni complicaciones. Rimbaud no. Advirtiendo que hay que ser absolutamente modernos, buscaba el lado amargo de la belleza.

En su ensayo La actualidad de lo Bello, Hans-Georg Gadamer explica que quien dice de algo que es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una comida. Cuando se encuentra bello algo, se asume que es bello o, “para decirlo con Kant: «se exige la aprobación universal.»” Ven, ¡tienes que ver esto! ¿No es bellísimo? Si el otro no lo encontrara bello, no será posible convencerlo con discursos: “no es ésa la forma en que puede llagar a ser universal un buen gusto. Antes  bien —sigue Gadamer—, el sentido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello de lo menos bello.” Se puede pensar que lo dicho por Gadamer se acerca de algún modo a ciertas ideas de Wittgenstein, para quien “las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos desempeñan un papel muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de una época.” Wittgenstein pensaba que “para describir el uso de esas palabras o para describir lo que se entiende por gusto cultivado, habría que describir una cultura.” Las palabras se tocan: la cultura se cultiva, así como se cultiva el sentido de cada individuo para lo bello, que depende a su vez de la cultura de una época. “En épocas diferentes, dice Wittgenstein, se juegan juegos completamente diferentes.” Algún día encontraremos la belleza de hoy amarga o, peor, insípida.

En un texto titulado El fundamento ontológico de lo ocasional y lo decorativo, Gadamer habla de la diferente experiencia que se puede tener de una obra dependiendo de la ocasión. Es algo que aunque tiene más efecto en la artes interpretativas, en las que “cada ejecución es un evento,” también es cierto para las artes plásticas, donde “es la obra misma la que se despliega bajo diferentes condiciones: el espectador actual no sólo ve de manera diferente, ve cosas diferentes.” En ambos casos, sean las artes del tiempo o las del espacio, quien contempla o participa de la obra debe hacer lo suyo: “la crítica —dice Gadamer— es la experiencia misma de lo bello.” Debemos de “hacernos cargo de la construcción de la obra misma como tarea.” Es el espectador quien completa el cuadro, había dicho Duchamp. Esa forma de entender el arte le permite a Gadamer explicarla como símbolo. En griego símbolo quiere decir lanzar en conjunto:

Es en principio una palabra técnica de la lengua griega y significa «tablilla del recuerdo.» El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse mutuamente juntando a los dos pedazos.

Un símbolo es, entonces, “algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.” La experiencia de lo bello en el arte, agrega Gadamer, es “la evocación de un orden íntegro posible.” Incluso si la obra rechaza una visión común del mundo, “queda en todo caso convenido que se trata de un logro colectivo, del logro de una comunidad potencial.” Esa experiencia de lo bello en el arte que completa y complementa algo que,de algún modo, sabíamos hacía falta —o llegamos a saberlo, paradójicamente, gracias a la obra que lo viene a completar— implica que “aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Hay. sin embargo, una forma de disfrutar del arte que conlleva lo que Gadamer llama el derrumbe de la experiencia: “disfrutar de algo porque resulta conocido y notorio.” Es el kitsch, la obra que sólo cumple con nuestras expectativas, que nos presenta aquello que ya esperábamos de la manera como lo esperábamos. Y aqui de vuelta a Rimbaud y la belleza que no lo es si no tiene algo de amargura que nos permita injuriarla, si no es capaz de sorprender tanto como de permitir el reconocimiento.

Gadamer nació en Marburgo, Alemania, en 1900 y murió 102 años después, el 13 de marzo del 2002, en Heidelberg, Alemania.

el arquitecto desnudo —y con sandalias

Martin Heidegger inicia su ensayo sobre El origen de la obra de arte diciendo que el artista es el origen de la obra tanto como la obra es el origen del artista. “Ninguno es sin el otro.” ¿Se puede decir lo mismo de una obra de arquitectura? El arquitecto es el origen de la obra arquitectónica y la obra arquitectónica es el origen del arquitecto; ninguno es sin el otro. Para determinar qué es una obra de arte y quién es un artista, decía Heidegger, había que preguntarse qué es el arte y si es algo que determinamos a partir de nuestro conocimiento de las obras de arte y los artistas —haciendo más tortuoso el enredo— o si lo podemos definir con independencia. Lo mismo con la arquitectura. ¿La definimos a partir de las obras arquitectónicas y de lo que hacen los arquitectos o al revés? En 1964 el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó la exposición Architecture without architects, a cargo de Bernard Rudofsky. La exposición y el catálogo que la acompañó tenían como subtítulo: una introducción a la arquitectura sin pedigrí y, según el comunicado de prensa del MoMA, buscaba “enfocar la atención crítica en esos tipos de arquitectura poco familiares y desconocidos que han sido ignorados debido a nuestro desdén o desinterés, presentándolos como respuesta espontánea a problemas arquitectónicos en general y como una clave para entender otras maneras de vivir.”

Rudofsky nació en Austria en 1905. En un texto aparecido en The New Yorker en 1944, Brendan Gill escribe que Rudofsky le dijo que empezó interesándose por la filología y “terminó como arquitecto sólo porque varios amigos lo convencieron de inscribirse en la Technische Hochschule de Viena.” También cuenta que ejerció como arquitecto en Viena, Berlín y Nápoles antes de viajar a Brasil, donde se construyó una casa que fue descrita “por críticos que acostumbran ser reservados, como «la más bella casa en el hemisferio occidental.»” En los años cuarenta Rudofsky y su esposa Berta se fueron a vivir a Nueva York. También en1944, Rudofsky dirigió su primera exhibición en el MoMA: Are Clothes Modern? “Aunque la exhibición no ofrece una reforma específica de la ropa y no es, en ningún sentido una exposición de moda —explicaba el comunicado de prensa del museo—, es un análisis gráfico original de la función de la ropa e indica las direcciones hacia un cambio inteligente en las ideas y convenciones actuales sobre el vestido y las modificaciones que sufrirá a causa de la guerra.” Gill cuenta que en su casa los Rudofsky acostumbraban estar desnudos, lo que al principio incomodó al ama de llaves suiza que contrataron cuando vivían en Italia, aunque pasados los meses ella también “empezó a desnudarse y a servir la mesa tan vestida como el día que nació.” A Rudofsky le parecía sorprendente que la ropa, “esencial para l vida,” no hubiera sido objeto de “ninguna investigación racional,” más si se consideraba “ciertas asombrosas similitudes entre el vestido y la arquitectura.” Agregaba que “muchas de las incomodidades de nuestras casas y de nuestro mobiliario, de nuestra rutina al trabajar, relajarnos, dormir, comer, bañarnos, jugar o viajar, pueden rastrearse hasta nuestras desafortunadas pero bien establecidas ideas sobre como envolvemos nuestros cuerpos.” Un par de años después de la exhibición, Bernard y Berta Rudofsky fundaron Bernardo Sandals, una compañía que producía sandalias diseñadas a partir de la investigación de zapatos tradicionales en distintas partes del mundo. Según Rudofsky, las sandalias producidas por Bernardo ni ocultaban ni deformaban al pie.

En Architecture without architects, Rudofsky ponía atención a obras arquitectónicas que, en cierto sentido, eran equivalentes a las sandalias: ni tacones ni adornos innecesarios. La historia de la arquitectura, decía Rudofsky, se había enfocado no sólo a “unas pocas y selectas culturas” sino a un “quien es quien de los arquitectos que celebraron el poder y la riqueza, una antología de edificios de, por y para los privilegiados.” Explicar así la arquitectura es como pensar que la literatura sólo son Shakespeare y Cervantes, Joyce y Kafka, y que los cuentos populares, las rondas infantiles, las leyendas anónimas o las sagas escritas por una multitud de autores no lo son. “Parte de nuestros problemas —decía Rudofsky— resulta de atribuir a los arquitectos (y en general a todos los especialistas) una excepcional perspicacia en los problemas del vivir, cuando en verdad la mayoría de ellos se hallan esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de prestigios.” Con todo, si la obra arquitectónica hace al arquitecto tanto como el arquitecto a la obra, tal vez no haya arquitectura sin arquitectos, pero en lo que se determina qué es arquitectura y qué no, y asumiendo que la arquitectura como producción humana rebasa a la arquitectura como disciplina y ésta a su vez es mucho más amplia que la arquitectura como profesión, habrá que pensar que, eso sí, hay muchos más arquitectos que los que reclaman el título. Algunos andan descalzos, otros desnudos y con sandalias.

Bernard Rudofsky murió el 12 de marzo de 1988 en Manhattan. Bernardo sigue produciendo sandalias.

bramante

En 1514 Sebastiano Serlio, que nació en Bolonia el 6 de septiembre de 1475, llegó a Roma, donde entró a trabajar en el taller de Baldassare Peruzzi, el arquitecto que seguiría a Bramante como encargado de la obra de San Pedro. Donato Bramante había muerto ese mismo año, el 11 de marzo según se dice. Nacido en 1444 en Urbino, Bramante trabajó con Piero della Francesca. Luego, en Milán, se hizo amigo de Leonardo da Vinci. Tras la caída de Ludovico el Moro, duque de Milán, en 1499, Bramante se estableció en Roma. En 1506 el papa Julio II le encargó trabajar en el proyecto para la nueva Basílica de San Pedro. Antes de trabajar para Julio II, Bramante trabajó para su predecesor, Alejandro VI, el papa Borgia o Borja, el nombre de su familia, originaria de Valencia. Y no sólo trabajó para el papa español sino también, indirectamente, para los reyes católicos, Isabel y Fernando, patronos del monasterio franciscano de San Pietro in Montorio, levantado en el lugar donde supuestamente fue crucificado San Pedro y donde Bramante construyó el Tempietto entre 1502 y 1510.

Tras el saqueo de Roma en 1527, Serlio se refugió en Venecia hasta 1541, cuando Francisco I, rey de Francia, lo nombró pintor y arquitecto en la corte de Fontainebleau. Un poco antes de partir a Francia, Serlio empezó a publicar sus Libros de la arquitectura. Siete en total. El primero que publicó fue el Libro IV, Regole generali di architettura, en 1537 y después, en 1540, publicó Il Terzo Libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel auql si figurano e descrivono le antiquita di roma, ele altre che sono in italia e fuori de italia, dedicado a Francisco I. Serlio habla en ese libro del Panteón, “el más bello, el más completo y el mejor entendido” de los edificios romanos. No sólo lo describe sino que muestra la icnografía, es decir, la planta del edificio y sus medidas en antiguos palmos romanos. También incluye un alzado y una sección del Panteón, explicando con la segunda que “su forma está tomada de la esfera, pues de un muro a otro hay una distancia igual a la altura desde el pavimento hasta la apertura en lo alto.” Tras una extensa explicación del Panteón en todos sus detalles, Serlio describe el Templo de Baco y el Templo de la Paz del emperador Vespasiano. Tras describir otros tantos templos, algunos en ruinas y otros incluso desaparecidos, Serlio escribe:

Aunque al principio del presente libro haya dicho que trataría solamente de antigüedades, no quiero limitarme a tratar algunas cosas modernas hechas en nuestro tiempo y principalmente aquellas en las que nuestros predecesores mostraron tan bello ingenio en el arte de la arquitectura. En tiempos pues, de Julio Segundo, un obrero llamado Bramante de Casteldurante en el ducado de Urbino, quien fue un hombre tan ingenioso en el arte de la arquitectura que podemos decir —con ayuda de la autoridad que el Papa mencionado le otorgó— que resucitó la buena Arquitectura, la que desde los antiguos hasta su tiempo había sido sepultada.

Serlio explica el proyecto de San Pedro, mostrando primero la planta del Peruzzi y luego la de Bramante, en cruz latina la primera y griega la segunda. Y luego muestra otra “invención” de Bramante que no se realizo como fue prevista, justamente el Tempietto:

La parte marcada con una B es la iglesia de San Pedro in Montorio, fuera de Roma. Y la parte marcada A es un viejo monasterio; pero la parte de en medio fue ordenada por Bramante, acomodándose a la vieja edificación. La plaza con la letra C significa una logia o galería con cuatro capillas en las esquinas. La plaza D es al aire abierto. La parte marcada E es un pequeño templo que Bramante hizo hacer, cuyas medidas serán especificadas y demostradas.

Es precisamente esa demostración, no sólo de las medidas y las proporciones, sino de la correspondencia entre la arquitectura romana antigua —cuyo máximo ejemplo para Serlio es el Panteón— y la arquitectura romana moderna. Las plantas, alzados y cortes del libro de Serlio no son meras ilustraciones de las descripciones escritas, al contrario: estas amplían lo que los dibujos ya demuestran. El tercer libro de Serlio pone a Bramante en su lugar como quien resucitó la buena Arquitectura usando un método entonces novedoso: el dibujo arquitectónico. En su ensayo Envisioning New St. Peter’s, Perspectival Drawings and the Process of Design, Ann C. Huppert explica que “antes del renacimiento, el diseñador de un edificio era por lo común un maestro artesano que participaba directamente tanto en el diseño como en la construcción.” Y agrega que “un nuevo tipo de diseñador emergió durante el siglo XV, cuyo entrenamiento no sólo era en las artes manuales sino que tenía un componente intelectual, basado en ideales humanistas y que, probablemente, delegaba la construcción a otros.” El ejercicio de Serlio, que va del Panteón al Tempietto pasando por otros casos de templos de planta circular, los presenta finalmente como variaciones de una idea y de una imagen.

oir voces

Mr. Watson, come here, I want to see you. Esas fueron las primeras palabras que el 10 de marzo de 1876 dijo Alexander Graham Bell por teléfono. Una orden: señor Watson, venga aquí, quiero verlo. Si el teléfono hubiera sido televisión, quizás Bell no hubiera tenido que decir eso. O quizás habría dicho: Mr. Watson, talk, I want to hear you.

Los iluminados tienen revelaciones, visiones o epifanías. El loco oye voces. La voz garantiza la presencia —al menos en la tradición metafísica occidental, según argumentó repetidas veces Jacques Derrida. El que habla está presente para quien lo escucha y, sobre todo, para sí mismo: “la voz es la consciencia” —dice Derrida— y “hablar a alguien es, sin duda, oírse hablar, oírse a sí mismo.” Oírse es distinto que verse. Ni siquiera necesito hablar para oírme —ahí está la voz interior. En cambio, jamás puedo verme sin el artificio de algún instrumento. Sin un espejo mis ojos son ciegos a los gestos de mi cara. Pero me oigo y si oigo a alguien más sé que el está ahí: aquí, presente —al menos que oiga voces y entonces sería un loco. Hasta que llegó el teléfono.

El teléfono es realmente una forma de telepresencia. “Con el teléfono —escribió Marshall McLuhan— ocurre una extensión del oído y de la voz que es un tipo de percepción extra sensorial.” La escritura, del pergamino al telégrafo pasando por el libro impreso, no puede garantizar que el autor sea quien dice ser. Hay escritos apócrifos, anónimos o firmados con seudónimos. Pero al oír a alguien, confiamos en que es el de la voz. Mr. Watson, venga aquí, quiero verlo, dijo Bell. ¿Por qué exigía Bell la presencia de Mr. Watson? ¿Y cómo supo Mr. Watson que quien le hablaba y daba órdenes era realmente el señor Bell? ¿Quién habla? La pregunta la hacemos cuando no reconocemos la voz al otro lado del aparato, y sin reconocimiento no hay comunicación. Cuando Bell y Watson recorrían los Estados Unidos haciendo demostraciones del nuevo invento, Watson, en algún lugar del pueblo que visitaban, cantaba alguna tonada de moda al atento público en un sitio distante. Dicen que Bell había planeado esa estrategia con cuidado: al reconocer la tonada la mala calidad de la transmisión era complementada por la memoria de su auditorio. McLuhan dice que “la invención del teléfono fue un incidente en el más amplio esfuerzo del siglo XIX por hacer visible el habla” y cuenta que Melville Bell, el padre de Alexander Graham Bell, publicó en 1867 un alfabeto de su invención con el título Visible Speech. 

El teléfono no sólo cambió nuestra manera de oírnos. También transformó nuestra manera de estar, en casa o en la ciudad. Ithiel de Sola Pool dice que “entre los impactos más significativos del teléfono, estuvieron aquellos que modificaron los patrones de los asentamientos humanos. Hizo que la vida en las granjas resultara menos aislada, que los suburbios fueran más prácticos, ayudó a romper los barrios dedicados a una sola industria, permitió que las oficinas de compañías industriales se mudaran lejos de sus plantas a edificios de oficinas en el centro e hizo que los rascacielos fueran económicos.” McLuhan también apuntaba otros cambios en la organización urbana: el teléfono eliminó las zonas rojas y produjo la call-girl: “el poder del teléfono para descentralizar cualquier operación y terminar tanto con la guerra de posiciones como con la prostitución localizada se ha resentido pero no entendido por todos los negocios sobre la tierra.”

En 1986, una década antes de que la red se volviera pública y mundial, Friedrich Kittler escribió:

Pronto la gente estará conectada a un canal de comunicación que podrán usar para muchos tipos de medios —por primera vez en la historia o para el fin de la historia. Cuando películas, música, llamadas de teléfono y textos puedan llegar a las viviendas individuales por medio de cables de fibra óptica, los medios antes separados como la televisión, el radio, el teléfono y el correo se convertirán en un único medio, estandarizado de acuerdo al a frecuencia de transmisión y al formato de bits.

A lo dicho por Kittler hoy habría que agregar que ese medio único estandarizado no sólo llega hoy a los hogares individuales sino directamente a cada persona. Si el teléfono descentralizó y deslocalizó, al principio fue como una red de puntos fijos: el teléfono asignaba y designaba un domicilio. Hoy el teléfono fijo es prácticamente anacrónico y el móvil ya no se relaciona, obviamente, con un lugar sino con una persona. A diferencia de los trámites burocráticos modernos, que exigen un comprobante de domicilio —muchas veces un recibo de teléfono—, las nuevas redes nos identifican gracias al número del teléfono portátil. Oír voces hoy ya no es una rareza, como tampoco el que habla aparentemente solo al andar por la calle es un desquiciado. 

modelos: la forma y la fuerza

En el Tratado de nomadología, parte de Mil mesetas, Deleuze y Guattari explican la arquitectura gótica a partir de “una voluntad de construir iglesias más grandes y más altas que las románicas. Siempre más lejos, siempre más alto.” Pero aclaran que esa diferencia no era meramente cuantitativa —cuestión de medidas— sino sobre todo cualitativa: “la relación estática forma-materia desaparece en beneficio de una relación dinámica material-fuerzas.” La materia se pensaba como algo inerte, siempre materia bruta a la que la forma se le impone desde afuera y desde arriba. El material, en cambio, ya tiene forma: es mármol o es granito, es bronce o es oro, cada uno tiene sus propias cualidades, su propia organización, su propia lógica que ejerce fuerzas específicas: el esfuerzo que resiste, el esfuerzo que exige para ser modelado. “Es la talla de la piedra, dicen, la que la convierte en un material capaz de tomar y componer las fuerzas de empuje y de construir bóvedas cada vez más altas y más grandes.” La definición que dan Deleuze y Guattari de lo que es un bóveda gótica debería ser una de las primeras lecciones que aprendiera cualquier estudiante de arquitectura: “no es una forma sino la línea de variación continua de las piedras.” La piedra, que no es mera materia sino un material que resiste ciertas fuerzas y se somete a otras, recibe una forma específica en relación a la posición que ocupa y al esfuerzo que realiza en la bóveda: “la talla de piedras resulta inseparable, de una parte, de un plano de proyección en el suelo” —la planta, no como dibujo que prefigura una forma impuesta sobre la materia sino como huella (los griegos llamaban a la planta icnografía: de ichnos, que quiere decir trazo, huella, pista, marca, y grafo, que es escribir, describir) y desplante que organiza, literalmente, un sistema de fuerzas y materiales—, “que funciona como límite plano y, de otra, de una serie de aproximaciones sucesivas (escuadrar) o de someter a variaciones las piedras voluminosas.” Deleuze y Guattari explican que ese trazo se controla mediante una geometría operatoria, a la que califican como ciencia menor, en la que “el trazo saca la cifra” y en la que “no se representa: se engendra y se recorre.” Seiscientos años después de que las catedrales góticas se construyeran de esa manera, Gaudí utilizará modelos a escala que no hay que entender como representaciones sino como experimentos y diagramas del comportamiento de fuerzas y, unas décadas después, Frei Otto —que recibió el premio Pritzker 2015 póstumamente: murió el 9 de marzo del mismo año— hará el mismo tipo de ejercicios en los que, en sus modelos, el trazo empuja la cifra. Jesse Reiser y Nanako Umemoto, siguiendo a Deleuze y Guattari, llaman a ese método computación material: “dentro de esa manera de pensar, dicen, el experimento físico se ve como el único medio para resolver situaciones en las que las variables son tan numerosas que no se pueden definir con avance.” Algo que podría decirse de cualquier modelo que, citando de nuevo a Deleuze y Guattari, no representa sino que engendra. En su libro, Architectural Model as a Machine, Albert Smith dice que los modelos arquitectónicos son “mecanismos para pensar utilizados para hacer visible lo invisible.” Incluso así, en un modelo a escala, la forma no es algo que se sobrepone a una materia sino que se compone con las fuerzas y los materiales que lo conforman.

las batallas de gettysburg

El primero de julio de 1863 empezó la primera batalla. Duró tres días. Se recuerda como aquella en la que hubo más bajas en toda la Guerra Civil: alrededor de cincuenta mil, y la que cambió el rumbo a favor de la Unión. Veinte años después, Paul Philippoteaux realizó una gran pintura —en realidad, cuatro versiones— que retrataban la batalla. Philippoteaux nació en París el 27 de enero de 1846. Su padre, Henri Félix Emmanuel Philippoteaux también fue pintor, conocido por sus panoramas, vistas de 360 grados que constituían atracciones populares. Walter Benjamin dice que los panoramas son contemporáneos de los pasajes parisinos y, también, de las grandes exposiciones. En los tres casos se trataba de auténticos espectáculos que transformaban la contemplación en consumo. Para Benjamin, “en su intento de producir efectos que reproduzcan los cambios en la naturaleza que se representaba, los panoramas le abrieron camino no sólo a la fotografía sino también al cine mudo y sonoro.” Daguerre, el inventor de los daguerrotipos, empezó como pintor de panoramas. A Paul Philippoteaux un grupo de empresarios de Chicago le encargaron pintar el Ciclorama de Gettysburg en 1879. En un folleto que acompañaba la exhibición de uno de los cicloramas en Filadelfia, se lee que Philippoteaux —“reconocido por los críticos como el más grande pintor histórico del mundo”— pasó varios meses en el campo de batalla de Gettysburg, haciendo bocetos, dibujos y consultando mapas oficiales, antes de regresar a París donde pasó dos años pintando el cicloroama. “Exhibido en un edificio a prueba de fuego, es, sin duda, la más grande y permanente atracción turística jamás mostrada en Filadelfia.”

En 1912 una de las versiones del ciclorama se instaló en un edificio en Gettysburg. Treinta años después, la pintura fue comprada por el National Park Service, con la intención de exhibirlo en el Parque Militar Nacional de Gettysburg. En 1958 Richard Neutra empezó a trabajar junto con Robert E. Alexander en el diseño para un edifico que, además de exhibir el ciclorama, tendría oficinas administrativas del parque. El edificio se inauguró el 19 de noviembre de 1962. Barbara Lamprecht escribió que “la forma del Cyclorama —refiriéndose al edificio— era dramática: un largo rectángulo terminaba en un cilindro puro masivo, mediado por arcos circulares a los flancos.” Lemprecht agrega que la necesidad de una visión sin obstáculos de toda la circunferencia del lienzo “requirió de innovaciones en la ingeniería que hacen pensar en la tienda de un circo, a partir de un techo suspendido por cables.” Pero en la segunda mitad de los años noventa empezó otra batalla.

En el National Park Service se pensó que el edificio de Neutra alteraba el sitio original de la famosa batalla, impidiendo entender el lugar que la pintura de Philippoteaux representaba. Además, al edificio le hacía falta una restauración que exigía una inversión considerable. Se decidió demolerlo. El Registro Nacional de Sitios Históricos valoró que el edificio de Neutra podría ser catalogado y la Comisión de Bellas Artes se opuso a la demolición. En el 2005, la pintura se retiró para ser restaurada y se instaló, ya restaurado, en otro edificio. En el 2007, Herbert Muschamp escribió del edificio en riesgo de ser demolido:

No hay necesidad de entrar en el Cyclorama para apreciar su considerable mérito. El edificio es una cápsula del tiempo de un periodo de optimismo sobre la capacidad humana para arreglar sus disputas por medios civiles. Su estado actual simboliza perfectamente la decadencia de esos ideales de la postguerra.

En el 2012, el National Park Service ganó la batalla legal y obtuvo la autorización para demoler el edificio de Neutra. El 8 de marzo del 2013, a los casi 50 años de haberse inaugurado, se iniciaron los trabajos de demolición y tres días después el cilindro de concreto proyectado por Neutra caía al suelo levantando una gran nube de polvo. Más allá de la desaparición del edificio, no se reportó ninguna baja ni civil ni militar.

La segunda batalla de Gettysburg, la del Cyclorama —el edificio, no la pintura—, es un caso en el que se opusieron no sólo dos visiones de la historia sino, sobre todo, de la preservación de sitios históricos. Muschamp, en lo que escribió cinco años antes de la demolición del edificio, habla de la terca defensa del contexto original de quienes pedían demoler el edificio y de que sus argumentos eran los mismos que se habían usado siempre al buscar demoler una construcción: su poca funcionalidad para el momento o lo costoso de su manutención. Pero también hay otra lectura posible: quienes terminaron demoliendo el edificio y trasladando la pintura de Philippoteaux a otra construcción cercana, daban cierto privilegio a una supuesta realidad sobre su representación: consideraban mejor ver un terreno natural donde ocurrió una famosa batalla que la pintura de esa batalla dentro de un edifico moderno ocupando ese sitio. La batalla, pues, no sólo era entre dos grupos con ideas distintas sobre qué conservar y cómo hacerlo, sino que entre líneas dejaba ver la oposición entre lo natural y lo artificial, la verdad y el espectáculo o la realidad y su representación.

boogie woogie

Empieza la mano izquierda. Golpea el teclado con fuerza y ritmo: a left hand like God. Peter Silvester cuenta que Eubie Blake, músico y pianista nacido en 1887 y que murió en 1983, decía eso —que tenía la mano izquierda como de un dios— de William Turk, otro pianista que a finales del siglo XIX tocaba en Texas. Turk medía casi 1.80 de alto y pesaba unos 150 kilos. La barriga le estorbaba para alcanzar el teclado y por eso desarrolló una técnica para tocar, casi golpeando, con la mano izquierda, que a muchos fascinó y cuyo ritmo luego sería conocido como boogie-woogie, “un estilo primitivo y rítmico de tocar el piano,” dice Silvester. Según el también pianista Daniel Paterok, “en su forma original el boogie-woogie era alguien tocando el piano como si fueran tambores, luchando por hacerse oír entre la cacofonía del estruendo del poker y la prostitución, los ataques con cuchillo y los asesinatos.” En cualquier caso, el boogie-woogie no es sólo un estilo y un ritmo, sino también la respuesta musical a condiciones físicas precisas: la barriga de Turk, el ruido del salón texano donde tocaba.

Unos seis años después de William Turk, el 7 de marzo de 1872 nació Pieter Cornelis Mondriaan en Amersfoort, Holanda. En 1911 llegó a París y redujo su nombre a Piet Mondrian. En París conoció a Picasso y a Braque antes de regresar a Holanda durante la Primera Guerra. Ahí se encontró a Theo van Doesburg —nueve años menor que él y que moriría el mismo día en que Mondrian cumplió 59 años. Tras la guerra, Mondrian volvió a París, donde vivió hasta 1938 y empezó a pintar sus cuadros de retículas negras y superficies blancas, rojas, azules o amarillas. También empezó a frecuentar salones de baile. Mondrian, dicen, era un extraordinario bailarín. En 1938, cuando los nazis amenazaban ya con invadir Francia, Mondrian se mudó a Londres y dos años después a Nueva York. Ahí siguió pintando y también bailando. Frecuentaba los salones de baile de Harlem y se volvió fanático del boogie-woogie. Entre 1942 y 1944, Mondrian pintó Broadway Boogie Woogie y Victory Boogie Woogie, sus últimas pinturas —la segunda inacabada—, donde ya no hay líneas negras que definan una retícula, las superficies de color son más reducidas y parecen vibrar —en la segunda el lienzo gira 45 grados. El nombre lo dice todo: los críticos hablan de la influencia de esa música que lo conquistó, aunque también de la arquitectura que vio en Manhattan. En su libro Piet Mondrian, Life and Work, Michel Seuphor escribió:

Para Mondrian, Nueva York representaba la punta de lanza del progreso, de la incesante evolución del mundo. La extraordinaria isla erizada con torres como una proyección gigante de San Gimignano, debió haberle parecido la misma proa del barco de la civilización. Un periodista le preguntó si encontraba demasiado altos los rascacielos y respondió: no, no demasiado altos, están perfectos como son.

Lo contrario a Le Corbusier, que no los encontró suficientemente altos. Seuphor también dice que a Mondrian le encantaba Nueva York, que en sus calles “horizontales y verticales” pudo haber redescubierto la trama de los canales holandeses. Pero la relación de la arquitectura con las ideas y la pintura de Mondrian era, por supuesto, mucho anterior a su llegada a Nueva York y en doble sentido: hacia él y desde él. En los años veinte había escrito que “en contraste con la arquitectura, vista como teniendo una importancia práctica y «social,» la pintura se seguía viendo como un «entretenimiento.»” La diferencia, para Mondrian, era que, en un principio, la arquitectura había sido “purificada por la edificación utilitaria, con sus nuevos requerimientos, materiales y tecnología.” Era la “necesidad la que empujaba a una más pura expresión del equilibrio en una belleza más pura,” de líneas rectas, verticales y horizontales, encontradas en ángulos rectos. No era que en la arquitectura se hubiera manifestado esa pureza por razones propias de aquella disciplina, sino que la “necesidad” había impuesto una nueva estética en la arquitectura que era propia de la pintura, así como la barriga de Turk y el ruido del salón donde  tocaba empujaron a su mano izquierda a golpear con fuerza las teclas y lograr expresar aquél ritmo que era propio de la música: el boogie-woogie. “Para expresar el ritmo, según escribió Mondrian en 1931, es necesario usar medios tan simples como la línea recta y los colores primarios. Y la relación de posición —la relación rectangular— es indispensable para expresar una posición inmutable en oposición a las relaciones variables de la dimensión.” Mondrian pensaba que la arquitectura neoplástica requería color si los planos habían de tener “una realidad vital para nosotros” y también para reducir “el aspecto natural de los materiales” y hacernos ver así, por obligación física —el uso, la estructura y la función— algo que estaba más allá de ella y que era propio de la pintura.

la lucha de dos mundos

El 20 de diciembre de 1912, una nota en el New York Times decía que ya eran cuatro: “Captain Stubbs Returns to the Ranks and Army’s Marching Order is Now Jones, Craft, Dock, Stubbs.” Captain Stubbs era Jessie Belle Hardy Stubbs, que había nacido en 1876, estudiado en la Universidad de Columbia y que, junto con sus otras tres compañeras, realizaba una caminata exigiendo el voto para las mujeres. Unos meses después, en agosto de 1913, otra nota da cuenta de que Stubbs participaba en el Consejo Nacional de Mujeres Votantes, buscando que su derecho al voto se incluyera en la constitución. El 18 de abril de 1921, en el mismo periódico un encabezado decía: Mrs Mackay Gone; Threatened Suicide. Mrs. Mackay era la misma Jessie Belle Hardy Stubbs, que se había casado con Benton MacKaye en 1915. La noticia del periódico decía:

Benton Mackaye, escritor y experto forestal del 146 Oeste de la Calle Doce, le pidió a la policía ayer a la una de la tarde que buscaran a su esposa, presidenta de la Sociedad de Paz de las Mujeres de Milwaukee, quien desapareció en la multitud de Grand Central Terminal poco después de medio día tras decir que planeaba terminar con su vida.

Al día siguiente la noticia fue que el cuerpo de Jessie se había encontrado en el East River. Deprimido, Benton MacKeye se retiró a la granja de Charles Whitaker, editor del Journal of the American Institute of Architects. En octubre de 1921, MacKeye publicó en el número 9 del Journal una propuesta con el título An Appalachian Trail: A Project in Regional Planning.

MacKaye nació el 6 de marzo de 1879 en Stamford, Connecticut. Su padre fue el actor y dramaturgo Steele MacKaye, “un hombre de naturaleza tan intrépida —escribió Lewis Mumford— que según la leyenda podía calmar a un león con sólo verlo a los ojos.” Estudió geología en Harvard, aunque Mumford dice que el bosque fue su verdadera escuela. Tras recibirse, combinó la enseñanza con el trabajo en el Servicio Forestal de los Estados Unidos. En 1919 preparó un documento para el Departamento de Trabajo titulado Empleo y recursos naturales, con el largo subtítulo: posibilidades de crear nuevas oportunidades de empleo mediante el asentamiento y el desarrollo de terrenos agrícolas y forestales y otros recursos. En su texto, MacKaye cita el Reporte Final de la Comisión de Relaciones Industriales –diez grandes tomos publicados en 1915— donde se mostraba que los obreros pasaban en promedio una quinta parte del años desempleados, lo que se debía a dos razones: la desigualdad en el reparto de los ingresos y la negativa de acceso a tierras y recursos naturales. Era esa segunda  causa contra la que iba la propuesta de MacKaye.

En su propuesta para la Ruta de los Apalaches, su preocupación va más allá de generar empleo para los obreros en tierras agrícolas o forestales. Le preocupa su tiempo libre y “el poder que representa.” Y ese poder, para MacKaye, implicaba la posibilidad de una “vida comunitaria al exterior.” Mumford dice que MacKaye habla con la voz “de una América más antigua.” La Ruta de los Apalaches recorre más de 3500 kilómetros entre Georgia y Maine, pasando por Tennessee, Nueva Jersey, Nueva York y Massachusetts, entre otros estados. En su mayor parte atraviesa bosques y tierra sin cultivar, aunque se acerca a pequeños pueblos y granjas.

En 1928 MacKaye publicó su libro The New Exploration: A Philosophy of Regional Planning. “La nueva exploración que describe —dice Keller Easterling— es un viaje para descubrir el paisaje de los sistemas sociotécnicos que se han instalado sobre la superficie terrestre en los siglos pasados. Esa jungla de hierro que era un paisaje construido que, a pesar de ser un compuesto hecho por el hombre con todos los espacios que habita, es tan extraño como el más exótico paisaje.” En ese libro, MacKeye habla de tres necesidades humanas: tierra y recursos naturales, un flujo de mercancías y un ambiente armónico como fuente de su vida auténtica, y propone tres problemas que corresponden a esas necesidades: la conservación de los recursos naturales, el control del flujo de mercancías y el desarrollo del entorno. También habla de tres “entornos elementales” del hombre contemporáneo: el primordial y prístino (primeval), el suelo común donde vive (common living-ground) la humanidad; el rural, que son los “intereses locales comunes;” y lo urbano, el entorno de la manufactura y el intercambio, de la comunidad de intereses de grupo. En los tres casos, lo común y la comunidad están presentes; cambia la escala. Una diferencia más que apunta es la que se da, según él, entre el mundo indígena, que define como “una mezcla (realmente quiltwork) de culturas variadas y el mundo metropolitano, un marco de civilización estandarizada. En un par de mapas, al primero lo representa con zonas, al segundo con líneas de flujo. Para MacKaye la planeación consistía en contener y ordenar los flujos, para no perder, como erosionado, las particularidades del mundo indígena.

Benton MacKaye murió el 11 de diciembre de 1975.

silencio

En 1996 la  Universidad Autónoma Metropolitana y Verdehalago editaron tres libritos, por su pequeño tamaño: poco más de 6 centímetros de ancho y 10 de alto, de Luis Villoro. Se trataba de una serie sobre el silencio y algo más.

En uno, La significación del silencio, Villoro explicaba que "cuando los griegos quisieron definir al hombre, lo llamaron zoon lógon éjon; lo que, en su acepción primitiva, no significa «animal racional» sino «animal provisto de la palabra.» El silencio que ahí describió era una forma del habla y, por tanto, significaba. "Desde la piedra burda con que erige sus edificios —dice— hasta el sutil ademán de la danza, todo podrá servirle de signo para nuevos lenguajes." El lenguaje nos dice lo común de las cosas y, de algún modo, elimina su singularidad. Esa silla deja de ser sólo esa cuando ya es una instancia más de la silla. La poesía intenta devolverle al mundo o, más bien, a cada cosa y situación del mundo, su singularidad en la palabra: “el intento de mostrar el mundo tal como es vivido” conduce la palabra a su negación y en el límite al silencio. Ese silencio "acompaña al lenguaje como su trasfondo, o mejor, como su trama” —que Villoro equipara al “vacío que separa y enlaza las masas arquitectónicas.”

El segundo librito también habla del silencio: Una filosofía del silencio: la filosofía de la India. Al explicar que la filosofía griega es ante todo visual, Villoro afirma que "decir de alguien que es un «teórico» vale tanto como llamarle un «mirón» que anda metido a curiosear todas las cosas.» La filosofía griega es de normas y de formas, de palabras y de ideas. La india, en cambio, es una filosofía de lo encubierto, de lo informe y del silencio. “Al nombrar las cosas, las separo y defino; la palabra saca al ente de su anonimato y lo muestra; a la vez, lo determina. Por su parte la forma permite que unos entes se destaquen frente a otros, establece lindes entre las cosas.” Para la filosofía india, el continuo del ser sólo puede ser nombrado sin nombre, entendido sin forma. Silencio.

El tercer libro es el doble de grueso de los otros dos. Su título es La Mezquita Azul: una experiencia de lo otro pero Habla también, de algún modo, del silencio y de nuestro empeño en no callar, sobre aquello de lo que no podemos hablar. Se divide en tres partes. La primera da cuenta de una experiencia: la visita a la Mezquita Azul, construida en el siglo diecisiete por el sultán Ahmed. Villoro describe la arquitectura como un pasaje y el espacio como un gran signo y una experiencia en la que el yo se disuelve. La segunda parte intenta analizar esa experiencia o, más bien, la dificultad que presenta al análisis: hay, dice, "una inadecuación entre la fluidez y la homogeneidad de lo vivido y la fragmentación y heterogeneidad a que se le somete al tratar de analizarlo con conceptos." También en la segunda parte al análisis sigue una crítica de la experiencia, la única que "puede suministrarnos una aprehensión directa, sin intermediarios, de la realidad," pero que, a su vez, en esa singularidad, se queda aislada si no se abre en la interpretación. Esa diferencia se hace patente, por ejemplo, en el conocimiento estético, en la distancia que se abre pero también se tensa entre la sensación, la sensibilidad y el sentido. Al análisis y la crítica sigue la justificación: la interpretación que ilumina la experiencia.

La tercera parte llena apenas cinco de esas pequeñas páginas. Regresa a la experiencia para mostrar que si, para entenderla, hay que pensarla, hay también que, de algún modo, perderla. "No hay maravillas ni esplendores para el pensamiento,” dice. Lo que la razón le hace a una experiencia extraordinaria, agrega, es "quitarle su carácter disruptivo para poder asimilarla." El pensamiento profana esa experiencia de lo otro —de lo sagrado, pues. Y es lo único que puede hacer: "su empeño paradójico ha sido convertir en razonable lo indecible. ¿Pero en qué otra forma —concluye— podría la razón dar testimonio de aquello que la rebasa?”

Villoro nació en Barcelona el 3 de noviembre de 1922 y murió en la ciudad de México el 5 de marzo del 2014.

dibujar y construir

El arquitecto Raimund Abraham murió trágicamente en un accidente automovilístico en Los Angeles el 4 de marzo de 2010. Dejó un impresionante, si no vasto, cuerpo de obra consistente en proyectos urbanos visionarios, casas utópicas, diseños de proyectos jamás realizados así como proyectos construidos de diseño innovador y principios inflexibles.

Así empezaba Lebbeus Woods su reseña, breve, del libro [Un]built, publicado por primera vez en 1996 y reeditado en el 2011. Abraham nació en Austria en 1933, donde estudió e inició su carrera, pero fue en los Estados Unidos donde, desde 1964, sus dibujos, algunos proyectos y su dedicación a la docencia —sobre todo en Cooper Union, al la do de John Hejduk— le ganaron mayor reconocimiento. Murió en Los Angeles, después de haber dado una conferencia en SCI-Arc. En una entrevista Gregory Zucker le preguntó sobre la diferencia entre la arquitectura y los “edificios.” Abraham comienza diciendo que no consideraba la arquitectura como una profesión sino como una disciplina que, durante sus periodos clásicos, había estado más o menos confinada a lo sagrado y al poder político: “la arquitectura representaba un instrumento espiritual y ahora se considera que sólo debe decorar nuestras vidas.” Cuando el viejo orden social colapsó a finales del siglo XIX, continúa, pareció que la arquitectura podía servir para expresar cualquier dominio, el programa más profano o pragmático. La arquitectura así se volvió más ligera, literalmente: en su materialidad, y metafóricamente: en las ideas que presenta. La manera de hacerla, en un amplio sentido, había cambiado. Pensar la arquitectura como una disciplina le permitía decir que se podía “reducir el hacer arquitectura a un pedazo de papel y un lápiz,” pero aclaraba:

Incluso si no construyo, cuando dibujo arquitectónicamente construyo, de modo que anticipo la materialidad, la decadencia, la atrofia de los materiales. Hay una increíble precisión. El bello misterio de la arquitectura tiene sus raíces en la precisión de cómo poner una piedra sobre otra. No se trata de la piedra misma; es el corte entre las piedras, la unión. La precisión del énfasis es el principio de la estructura. Cómo se unen y como se separan.

La precisión del corte. Abraham, reconocido dibujante, decía que “dibujar es cortar una idea en un cuerpo, violar su silencio. Dibujar es hacer un mapa del mundo mediante signos, localizando la ausencia del ojo.” En otra entrevista, Carlos Brillembourg le pregunta sobre su “idea de la tensión entre lo ideal y lo construido como esencial a la condición de la arquitectura.” Abraham responde que esa tensión se da en el contexto de la edificación —building— y no en el del dibujo: “en el contexto del dibujo es una dialéctica totalmente distinta. Cuando dibujo, el dibujo no es un paso hacia la edificación, sino una realidad autónoma que trato de anticipar. Es todo un proceso de anticipación: anticipar que una línea se convierte en un borde, un plano en un muro, la textura del grafito en la textura de lo construido.” La habilidad —el secreto de la disciplina— está en poder traducir, trasladar lo que el dibujo anticipa no sólo del dibujo a lo edificado sino de un dibujo a otro. 

En 1992 Abraham ganó el concurso para el edificio del Foro Cultural de Austria en Manhattan, que se inauguró diez años después. “En arquitectura, la historia de las ideas es más confiable que la historia de las formas,” escribió Herbert Muschamp en su crítica al edificio publicada el 19 de abril del 2002 en el New York Times. Para Muschamp, el diseño de Abraham era “un pasaje a la tradición de la modernidad asociada con Viena y el cambio de siglo XIX al XX.” Detrás de la esbelta fachada del edificio de 24 pisos, que Abraham llamaba la máscara y comparaba a una guillotina, Muschamp lee los rastros de Loos y de Freud y de toda la compleja ambivalencia vienesa. Para Muschamp, Abraham era “un arquitecto que había reclamado el derecho a hacer arquitectura,” lo que no es sólo un acto de expresión personal —que el crítico del New York Times valora. En su entrevista con Brillembourg, Abrahams dice que “la naturaleza fatal de la arquitectura es que interfiere con un equilibrio ideal o físico.” No hay arquitectura sin violencia: sin intervenir en el suelo o en el cielo y debemos “entender la fragilidad del mundo en el que vivimos.” Esa es la dimensión sagrada de la arquitectura, palabra que suena, hoy, sin duda pesada y pasada, pero que Abraham defiende. “Puedes pensar lo mismo al cocinar, dice: cuando matas animales o cortas plantas, la única manera de respetar ese acto violento es cocinar bien. Cocinar no es un proceso para satisfacer el hambre, sino una manera de mostrar respeto por lo que tienes y por lo que has matado.”

especies de espacios

De la página —en blanco y escrita o dibujada— al universo —qué es más que un libro— y de regreso: especies de espacios. El libro de Georges Perec pareciera un resultado evidente de su pasión clasificatoria, de su propensión a los juegos formales y de su obsesión descriptiva. Nacido en París el 7 de marzo de 1936, Perec fue parte de Oulipo: Taller de Literatura Potencial, junto  con escritores como Raymond Quenau e Italo Calvino. Antes de escribir un relato o una novela, los miembros del Oulipo determinaban ciertas constricciones —contraintes—: series de reglas que determinan la estructura de la obra. Por ejemplo, en La Disparition, la constricción es no utilizar la letra e, la más común en francés —después Perec escribió Les Revenentes, donde la única vocal que usa es, precisamente, la e. Las constricciones pueden ser aun más complejas, como las que determinan el espacio, físico y narrativo, de su novela La vida instrucciones de uso.

En su libro Pensar/Clasificar dice que entre los libros que escribió, unos corresponden a una interrogación de tipo “«sociológica:» cómo observar lo cotidiano.” Entre esos libros están Tentativa de descripción de algunos lugares parisinos y Especies de espacios. En el primero, durante tres días registra todo lo que ve desde su mesa en un café. Nada extraordinario, al contrario: lo ordinario del día a día:

Hay muchas cosas en la plaza Saint-Sulpice, por ejemplo: un ayuntamiento, un edificio financiero, una comisaría, tres cafés —uno de los cuales tiene un quiosco—, un cine, una iglesia en la que trabajaron Le Vau, Gittard, Oppenord, Servandoni y Chalgrin, dedicada a un capellán de Clotaire II que fue obispo de Bourges desde 624 a 644 y cuya fiesta se celebra el 17 de enero, un editor, una empresa de pompas fúnebres, una agencia de viajes, una parada de autobuses, un sastre, un hotel, una fuente decorada con las estatuas de los cuatro grandes oradores cristianos (Bossuet, Fénelon, Fléchier y Massillon); un quiosco de diarios, una santería, un estacionamiento, un instituto de belleza y muchas cosas más.

¿Que hacemos cuando vemos o qué vemos cuando vemos? “Leemos con los ojos —dice Perec (“excepto los ciegos que leen con los dedos”). Lo que hacen los ojos mientras leemos tiene una complejidad que excede mi competencia.” ¿Y si en lugar de leer un libro, vemos, leemos un lugar, un espacio? Por eso, quizás, en Especies de espapcios empieza, o casi, por la página: ·escribo: trazo palabras sobre una página.” Y más adelante: “así comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la página blanca. Describir el espacio: nombrarlo, trazarlo.” De la página pasa al cama y de la cama, sin dejarla, a la habitación, y plantea un pequeño problema que a los arquitectos debiera quitar el sueño: “cuando en una habitación dada se cambia de sitio la cama, ¿se puede decir que se cambia la habitación, o qué?” De ahí pasa al apartamento —que tiene una habitación que “es una pieza en la que hay una cama”— y plantea otro problema para desvelar arquitectos: un espacio inútil, y confiesa no haber podido imaginarlo, porque quizá el mismo lenguaje “se reveló incapaz para describir esa nada, ese vacío, como si sólo se pudiera hablar de lo que es pleno, útil y funcional.” Habla de puertas, de escaleras y de paredes y llega al inmueble entero, para imaginar una novela que se cuenta recorriendo las habitaciones de un edificio del que ha desaparecido la fachada —la novela, por supuesto, es La vida instrucciones de uso. De ahí al barrio, que define como “la parte de la ciudad a la que no hay que trasladarse puesto que precisamente ya estamos en ella,” y luego a la ciudad, que al contrario, recomienda no intentar definir demasiado deprisa: “es un asunto demasiado vasto y hay muchas posibilidades de equivocarse.” A la ciudad sigue el campo, que no existe, dice, pues es una ilusión, y el país y el mundo —que “es grande.” Al final volvemos al espacio pasando por lo inhabitable: la arquitectura del desprecio, la vanagloria mediocre de las torres y de los grandes edificios, los miles de cuchitriles amontonados unos encima de otros. Lo reducido, lo irrespirable, lo mezquino, lo calculado justo a tope.

El espacio, concluye Perec, no es, aunque así lo queramos, algo estable, estático, inmutable. El tiempo lo cambia o, mejor, en plural: los cambia, porque los espacios son muchos, múltiples y se deshacen, dice, como la arena que se desliza entre los dedos: el tiempo se los lleva y sólo deja unos cuantos pedazos informes. Por eso, de regreso a la página: escribir: “tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir algo que sobreviva.” Escribir o vivir —¿y callar?— que es “pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse.

Georges Perec murió el 3 de marzo de 1982.

colaboraciones

Detrás de todo gran arquitecto hay otro u otra o más. Detrás es un decir, más bien: al lado. La naturaleza colectiva de la arquitectura, desde su concepción hasta su uso, pasando por su construcción, es algo que unos cuantos siglos de insistir en la ficción del arquitecto como autor heroico pueden esconder pero no borrar: una arquitectura producida toda, desde la idea hasta la ventana, por un sujeto autónomo y aislado es algo tan poco creíble como un lenguaje privado. En un ensayo titulado Collaborations, the private life of Modern Architecture, Beatriz Colomina escribió que “los críticos y los historiadores están dirigiendo su atención del arquitecto como figura singular y el edificio como un objeto a la arquitectura como colaboración.” La colaboración se da entre arquitectos, ingenieros, paisajistas, constructores, críticos y fotógrafos, editores e historiadores. Incluso el cliente se entiende como un colaborador, dice Colomina. También habla de colaboraciones mucho más cercanas. Algunas reconocidas, como Ray y Charles Eames, Alison y Peter Smithson o Robert Venturi y Denise Scott Brown. Otras conocidas aunque su peso no siempre bien determinado, como Lilly Reich y Mies van der Rohe o Charlotte Perriand y Le Corbusier o el mismo Charles Edouard Jeanneret Gris y su primo, Pierre.

Pierre Jeanneret nació en Ginebra, Suiza, el 22 de marzo de 1896 —aunque algunas fuentes anotan, equivocadamente, el 2 de marzo. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Ginebra y en 1920 se fue a París, donde trabajó en el estudio de los hermanos Perret, por recomendación de su primo, Charles Edouard, que había trabajado con ellos diez años antes. En 1922, los primos Jeanneret empezaron a trabajar juntos. Un año después, tras el encargo de las casas para obreros de Pessac, abrieron su propio taller en el 35 de la calle de Sevres y siguieron trabajando juntos hasta que los nazis invadieron Francia. Le Corbusier intentó conseguir encargos del gobierno de Vichy mientras Jeanneret regresó a Suiza. Terminada la Segunda Guerra regresó a París. En 1950, los primos volvieron a trabajar juntos en Chandigarh. Victor Hugo Velázquez escribió:

La construcción de una nueva capital para el estado del Punjab significó para Le Corbusier la oportunidad largamente anhelada de ver realizadas muchas de sus teorías urbanísticas; mientras que Pierre Jeanneret acepta hacerse cargo de la supervisión de las obras. Pero Chandigarh abrió también para Pierre un vasto horizonte de nuevos proyectos personales.Efectivamente, mientras da forma real al trazado urbano de la nueva ciudad y dirige las obras para el Capitolio, el Palacio de Justicia o el de la Asamblea, Jeanneret comenzó a realizar un considerable número de proyectos por cuenta propia y edificios de la más variada índole.

Velázquez cita a Alfred Roth, otro arquitecto suizo que trabajó en el estudio de Le Corbusier y Jeanneret y quien decía que el papel de éste último había sido triple: un socio dinámico con el cual Le Corbusier discutía todos los problemas y detalles y que, a un tiempo, criticaba e impulsaba sus ideas; el jefe del estudio, quien estaba al tanto del desarrollo de cada proyecto; y su amigo más cercano. En …., Le Corbusier decía de “la idea arquitectural” que “es un fenómeno perentoriamente individual, inajenable,” y agregaba que “cada uno de nosotros asigna a la idea una expresión personal: lirismo individual. Cada uno tiene derecho de observarse, de juzgarse, de conocerse y de obrar con clarividencia.” Inmediatamente, Le Corbusier pasa de ese elogio de la individualidad expresiva —o de la expresividad individual— en primera persona del singular, a la primera del plural: “hemos construido, Pierre Jeanneret y yo, gran número de casas. Leyendo en nuestra propia producción, llego a discernir la intención general que ha determinado la actitud de la obra.”

Cabe, tal vez, preguntarse si, como decían Deleuze y Guattari, al producir una obra a cuatro manos lo primero que se produce es un tercero: otro que no es ninguno de los autores por sí mismos. Se puede decir que en La ópera de tres centavos la letra es de Bertold Brecht y la música de Kurt Weill —quien sí nació el 2 de marzo, en 1900—, pero no se puede imaginar esa obra sin uno y el otro, sin esa colaboración, como tampoco, en el caso de las obras que los primos Jeanneret hicieron en conjunto. Velazquez cita también a Le Corbusier diciendo: “mi obra arquitectónica existe sólo por un trabajo en equipo entre Pierre Jeanneret y yo. Es una obra común hasta el momento cuando las circunstancias de la vida (y de amigos buenos) nos separaron.”

guastavino

El 30 de junio de 1997 una nota del New York Times daba cuenta del fuego del día anterior en el Oyster Bar de Grand Central Terminal. “Los bomberos dijeron que el fuego convirtió al restaurante en el nivel bajo de la terminal en un infierno, derritiendo el equipo de la cocina y mobiliario, desprendiendo cientos de mosaicos del techo y ennegreciendo el comedor.” Pese al fuerte incendio, los dueños y el gerente del restaurante confiaban en que los daños no eran estructurales y que, tras limpiar el hollín y restaurar los muebles, podrían volver a abrir en poco tiempo. De ser así, sería un éxito para la Guastavino Fireproof Construction Company, fundada en 1889 por Rafael Guastavino.

Rafael Guastavino Moreno nació en Valencia el primero de marzo de 1842. Su padre era ebanista y él quiso ser músico, pero entró a trabajar como dibujante al despacho de Josep Nadal, inspector de obras públicas. A los 19 años se fue a Barcelona y entró a la Escuela Especial de Maestros de Obras, parece que sin graduarse. En Barcelona trabajó como arquitecto y constructor, construyendo sobre todo casas y fábricas y algún edificio público. En 1869 diseñó la Fábrica Batlló. Pese al éxito profesional en Barcelona, tras separarse de su mujer, Guastavino deja la ciudad para ir a Nueva York. El interés que habían despertado los sistemas constructivos que empleaba al presentarlos en la Exposición del Centenario de la fundación de Filadelfia, en 1876, lo animó a emprender ese viaje. Llegó a Nueva York en 1881 acompañado de su hijo menor, su ama de llaves y las dos hijas de ésta, con cuarenta dólares y sin hablar inglés. Poco a poco, y no sin dificultad, Guastavino se fue abriendo camino en el mundo de la arquitectura y la construcción de la Costa Este. Escribía mensualmente en la revista Decorator and Furnisher, explicaba las ventajas de la construcción con bóvedas de ladrillo, tanto por la fácil ejecución como por su resistencia al fuego. Guastavino registró varias patentes —veinticuatro en total, algo que según Jaume Rosell Colomina, resultó bastante controvertido pues se trataba de patentar una técnica tradicional— de elementos constructivos a prueba de fuego y en 1889 fundó la Guastavino Fireproof Construction Company, que operó hasta 1962, 54 años después de su muerte.

El primer gran proyecto de Guastavino en los Estados Unidos fue la bóveda de la Biblioteca Pública de Boston, diseñada por McKim, Mead & White y terminada en 1895. Siguieron muchos edificios más. John Ochsendorf, autor de Guastavino Vaulting: The Art of Structural Tile, dice que los arquitectos de finales del siglo XIX y principios del XX dejaban zonas vacías en sus planos donde simplemente escribían Guastavino here, confiando en que el diseñador y constructor valenciano resolvería esos espacios de manera elegante y funcional y, sobre todo, con métodos a prueba de fuego. Rosell escribe que, tras la Biblioteca de Boston, los contratos empezaron a llegar de toda la Costa Este. Un cartel que servía de promoción a su compañía incluye una lista de quince bóvedas que su compañía construyó entre 1897 y 1911, junto a otros cientos más. La más grande, terminada tras la muerte de Rafael Guastavino Moreno, fue la de la catedral de St. John the Divine, en Nueva York, con un claro de poco más de 41 metros, con un espesor de 11 centímetros y construida, sin necesidad de cimbra, en 15 semanas.

Además de sus proyectos y sus artículos en revistas, Guastavino escribió varios libros. En 1893 publicó su Essay on The Theory and History of Cohesive Construction, applied especially to the Timber Vault, leído ante la Sociedad de las Artes del MIT. “Tengo la satisfacción hoy de ver un sistema constructivo establecido sobre bases buenas y satisfactorias, que hace cuatro años parecía un sueño y hace dos una curiosidad, según se decía en un prominente libro técnico.”

El 28 de septiembre de 1997, en una nota del New York Times se pudo leer que, junto al otoño, estaba de vuelta “el Oyster Bar con sus 84 años en al sótano de la Grand Central Terminal, poco más de dos meses después de que un fuego destruyó la cocina y derritió sus barras.” El sistema de Guastavino había pasado, de nuevo, la prueba.