gráficas, mapas, árboles

El título es el de un libro de Franco Moretti aparecido en el 2005 y en rústica este año que casi termina. El libro de Moretti planteó un considerable giro en la manera de acercarse a la historia de la literatura: en vez de atender a las obras concretas e individuales –las grandes obras de los grandes autores–, proceder mediante un trío de construcciones artificiales en los que, dice Moretti, “la realidad del texto es sometida a una reducción y abstracción deliberadas.” Se trata de una lectura “distante” en la que la distancia no se tiene por un obstáculo sino como una forma específica de conocimiento: menos elementos implican un sentido más agudo de su interconexión general. Steven Johnson –autor de Sistemas Emergentes (FCE) y que tuvo a Moretti como asesor en sus años de estudiante en Columbia– explica este cambio como un desplazamiento de un modelo simbólico a otro sistémico. En el primero el papel del crítico o del historiador es interpretar, descodificar el sentido oculto de las palabras y de las cosas. El segundo modelo asume en cambio que toda forma es el resultado de un juego de fuerzas o, mejor, como afirmó D’Arcy Thompson –a quien cita Moretti– en su clásico On Growth and Form, “la forma es un diagrama de fuerzas.” El trabajo del crítico o del historiador consiste, entonces –continúa Johnson–, en entender “los modos específicos como dichas fuerzas chocan.” Diagramar tales fuerzas y no descodificarlas.

Con las gráficas, por ejemplo, Moretti cuantifica la cantidad de novelas publicadas en distintos países y, sin distinguir entre grandes obras y literatura ahora ya olvidada, muestra el auge de dicha forma literaria y su rápido incremento en unas cuantas décadas y, luego, la sucesión en períodos similares de géneros que –a falta confesa de mejor explicación– atribuye a cambios generacionales. En arquitectura un método similar nos obligaría a cuantificar la cantidad de casas, departamentos, fábricas, hospitales o escuelas construidas en distintas épocas sin distinguir diferencias cualitativas hipotéticas o canónicas. En la ciudad de México, por ejemplo, una gráfica podría mostrarnos un incremento notable en la construcción de casas unifamiliares entre los años 30 y 50 del siglo pasado –juntas en una misma curva ascendente las casas de autor del Pedregal, el seudo-barroco pretencioso de Polanco o el modernismo vernáculo de la Condesa. Este tipo de gráficas, aclara Moretti, no explican nada: no son respuestas sino preguntas. Muestran en qué punto, en qué momento hay algo que sugiere el juego de fuerzas que habrá que rastrear: volviendo a nuestro ejemplo, ¿qué empuja ese aumento en la construcción de casas: cierta estabilidad económica posrevolucionaria, cambios demográficos o sociales como sería cierta reestructuración de la familia en grupos más compactos o una mezcla de éstos y más factores?

La interpretación de las gráficas podría implicar un regreso al modelo simbólico del que habla Johnson. Para evitar dicho riesgo, Moretti emplea los mapas y los árboles. Sus mapas son cartografías del espacio interno de los relatos que analiza que muestran una geografía mitad real mitad ficticia. La arquitectura permite en cambio un mapeo más literal que literario. La localización precisa de las casas unifamiliares construidas en esas dos décadas y, más aún, su determinación de acuerdo a una clasificación básica pero estricta –ornamento contra ausencia o reducción del mismo, predominio del vidrio y la transparencia o de muros cerrados– confirmaría o, en su caso, negaría lo que líneas arriba no es más que un prejuicio: las diferencias entre el Pedregal, Polanco y la Condesa. Y mostraría además nuevos problemas: ¿por qué vías y de qué manera el seudo-barroco polanquense se traslada unos cuantos kilómetros al sur hacia la Narvarte?

Finalmente los árboles –dice Moretti– son diagramas morfológicos: analizan que las formas no sólo cambian sino que lo hacen divergiendo –en lo biológico– y, además, convergiendo –en lo cultural. Moretti traza el árbol evolutivo de la novela detectivesca al interior de la Strand Magazine, donde publicaba Conan Doyle, y al interior mismo de la producción de este autor, para explicar la consolidación del género a partir de la presencia explícita de claves descifrables por el lector. ¿Cómo sería la historia –una historia material, dice Moretti– que explicara la divergencia y la convergencia entre formas arquitectónicas en vez de la hagiografía del genio y del talento individual –contraparte del héroe político o militar– a que estamos acostumbrados?

notas de un fotógrafo

“El vacío no es para mi un espacio evacuado, un lugar de la ausencia. Es una condición de la mirada, un modo silencioso y lento de entender y de imaginar eso que tenemos enfrente.” Eso dice, en una conversación con Alberto Garuti publicada en el extraordinario número de L’Uomo de Vogue dedicado a la 52ª Bienal de Venecia, el fotógrafo Gabriele Basilico, quien, en Mondadori, publicó este año un pequeño libro no de fotos sino de textos: Arquitectura, ciudad, visiones: reflexiones sobre la fotografía. En una edición a cargo de Andrea Lissoni, se recogen notas, apuntes y conversaciones en las que Basilico habla de su formación, en los años 60, estudiando arquitectura en el Politécnico de Milán; sus inicios como fotógrafo, retratando fábricas de la periferia de esa misma ciudad; su encuentro con Beirut o su más reciente trabajo, Scattered City, el álbum imaginario –formado con imágenes de ciudades diversas– de la nueva ciudad única y global. De sus años de estudiante de arquitectura, destaca la figura de Aldo Rossi, en una época en que se daba “una radical puesta en discusión de la figura profesional del arquitecto que ya no podía representar ni afrontar las nuevas necesidades sociales y las nuevas mutaciones al inicio de un periodo de crisis.” Quizás fuese esta crisis de la representación lo que llevó a Basilico a, “increíblemente, tras obtener el diploma de arquitecto y pasar el consecuente examen de estado,” tomar la decisión de inscribirse al gremio de los artesanos como fotógrafo. Su primer libro “entera y libremente proyectado, fue un catálogo de imágenes de la periferia milanesa que presentaba una recomposición visual de un paisaje casi desapercibido:” Milano ritratti di fabriche. Ahí empieza a darse la transición y la formación de lo que podríamos llamar su estilo: contra la estética del instante decisivo de Cartier-Bresson y de los grandes reportajes de los fotógrafos de la agencia Mágnum, Basilico se embarca en una del retardo y la dilación, sacando a la luz y haciendo visible –tarea específica del arte, dice– lo que ya está siempre ahí. También surge entonces su interés por el paisaje –un nuevo paisaje resultado de la “cementificación del territorio” y de su “salvaje antropopización”– y por el espacio, por “un sentido del infinito como objeto, como espacio observado, que está fuera y más allá de la máquina fotogrfáfica.”
De vuelta al tema de la crisis de la representación de la ciudad en la arquitectura y el urbanismo, para el Basilico “fotografía y paisaje urbano comparten la misma matriz histórica y productiva: el urbanismo industrial.” No hay mejor forma de ver eso que normalmente, por usual, por mediocre, por banal, pasa desapercibido. Su manera de fotografiar –cámara de gran formato, trípode, tiempos largos de preparación y exposición– le ayudan a “ver con los ojos y no con la máquina.” La cámara lo “constriñe a un procedimiento lento y poco contemporáneo” que le permite tomar conciencia del espacio. Con esa conciencia Basilico apunta dos observaciones sobre la periferia urbana: primero, la indiferencia hacia esas zonas, que empieza a cambiar desde finales del siglo XX a partir del fenómeno de la llamada ciudad difusa; y, segundo, “la transformación del espacio urbano en puro espacio comercial y expositivo.” Con todo, el fotógrafo no se confía a la pura y simple imagen: “me empeño en la construcción de libros. Es ahí que se expresa mi búsqueda de ligas y relaciones, mi mirada y mi discurso sobre la ciudad.” En la narración está el verdadero poder de la imagen. Al final de su libro Basilico dice: “Me doy cuenta de haber puesto en marcha un dispositivo de visión que me lleva obsesivamente a repetir las mismas fotografías desde hace veinte años, con los mismos puntos de vista, las mismas distancias de observación, las mismas variaciones de luz. Pero pienso sinceramente que en mi labor hay un intento metodológico, obsesivo y repetitivo, que busca cierta ritualidad, como para servirse cada vez de un código de acceso personal.” Y cita, de nuevo, a Aldo Rossi en su Autobiografía científica: “Si debiera hablar hoy de arquitectura diría que es más un rito que una actividad creativa; porque conozco plenamente la amargura y el consuelo del rito” –pues, aunque “hay una diferencia fundamental entre el trabajo del fotógrafo y el del arquitecto,” la fotografía, “dentro de ciertos límites, consigue reordenar el caos que está frente a nuestros ojos, que es un aspecto común y repetitivo del paisaje urbano contemporáneo. Desde este punto de vista, pero sólo en términos metafóricos, se puede hablar de proyectación.”

en todos lados se cuecen habas

En su blog, Felix de Azúa escribe:

"Cerca de mi casa, en el cruce de Padua con Balmes, hace más de un año que la estación de los Ferrocarriles de la Generalitat está en obras. Es una estación pequeñita, una de las más pequeñas de la red, una ridiculez de estación, como de casa de muñecas. Y llevan un año. Paso muchos días por allí y nunca hay nadie trabajando. Si uno continúa Balmes abajo llega a una plaza medianeja, la de Molina, que va para tres años en obras. La han cambiado tantas veces que seguramente ya no saben acabarla. Y si tuerce uno a la izquierda para ir a la bella biblioteca de Josep Llinás, llega a una plaza, la de Lesseps, que acumula 20 años en obras. Acaso sean más, porque ya nadie recuerda cuándo comenzaron. He aquí tres menudencias que me regocijan todos los días y que dan una idea de la eficacia del Gobierno catalán en materia de obra pública.
Podría citar 80 casos más, pero es innecesario, no hay vecino de Barcelona que no tenga a dos pasos de su casa una obra en marcha cubierta de telarañas desde hace años. La inoperancia de nuestros responsables recuerda la de los cleptócratas napolitanos. El negocio familiar de un amigo partenopeo es una empresa que instala andamios, telones y carteles donde se lee: "Obra pública financiada con fondos de la UE". Es un decorado. Detrás no hay nada. La mayoría de las obras públicas del Gobierno catalán podrían utilizar los servicios de tan sagaz empresario. Uno llega a creer que la Generalitat y el ayuntamiento han contratado a un puñado de actores vestidos de obreros que van de una zanja a otra en días alternos."

En la ciudad de México también podemos encontrar gran variedad de estas obras públicas que, parafraseando a Adolf Loos , podríamos calificar como obras Potemkin. Las ciudades Potemkin eran aquellas escenográficas que el ministro Grigori Aleksandrovich Potemkin construía para engañar a la emperatriz Catalina II. "Construidas con cartón y yeso –escribía Loos en 1898– transformaban un desierto visual en un paisaje floreciente para los ojos de su Alteza Imperial." Esas cosas –continuaba Loos irónico– "seguramente sólo son posibles en Rusia." Las "obras Potemkin" son de distinta apariencia pero igual naturaleza: no presentan una falsa ciudad terminada sino la falsa idea de hay obra pública en marcha –lo que finalmente tendría como resultado, si fuesen dichas obras concluidas, ciudades Potemkin.

sao paulo sin anuncios

Fotografía de Tony de Marco, pubicada en flickr.com

El 31 de octubre Juan Freire publicó en adn.es "un comentario sobre el radical experimento que supone que la principal ciudad brasileña, la cuarta mundial y el que algunos proponen como modelo distópico de hiperciudad del siglo XXI prohiba todo tipo de publicidad en sus espacios públicos."
Freire explica que "Gilberto Kassab, el alcalde de la mayor ciudad brasileña, Sao Paulo, estableció el año pasado la Lei Cidade Limpa, que entró en vigor en 2007. Esta “ley para una ciudad limpia” pretende combatir la contaminación del agua, del aire, acústica y… visual."
"Así –continua Freire– prohíbe todo tipo de publicidad en espacios públicos en la ciudad. A lo largo de este año se han eliminado más de 15.000 grandes carteles anunciadores, la publicidad de buses o taxis e incluso la que se colocaba en los escaparates de los pequeños comercios. La medida ha sido llevada a la práctica con gran rigor haciendo efectivas multas de hasta 4.500 dólares diarios a los que la incumplan, y ha recibido un importante apoyo popular como lo reflejan encuestras que indican que cuenta con un 70% de aprobación por parte de la población local."
Freire también refiere al comentario de Mark Hooper en The Gardian. Hooper dice que activistas del mundo entero tienen ahora a Sao Paulo como ejemplo para todos: "una imagen de un futuro anti-Orwelliano donde el Hombre no está ya en control de sus decisiones cotidianas." ¿Pero –se pregunta Hooper– "está esta primera 'ciudad limpia' del mundo a la altura de las expectativas? Despojada de carteles y anuncios de neón, Sao Paulo –afirma– parece hoy una zona de guerra." Como muestra refiere a las fotografías publicadas por Tony de Marco en Flickr, Sao Paulo No Logo. "Para mi –continúa Hooper– se ve como la visión que tuvo Stanley Kubrik de Saigon, filmada en los muelles desiertos de Londres en los años 80."
En su blog, Freire presenta también este video sobre el tema:




En la ciudad de México ya podemos ver –o dejar de ver– los efectos de esta iconoclastia tardomoderna a lo largo del periférico, donde una ley similar nos a revelado un paisaje urbano –deplorable cuando no inexistente– detrás de los espectaculares desaparecidos.

de símbolos y señales

Arriba, los amuletos de crucero en la ciudad de México; abajo, crucero en Tokio

A veces hay que dedicar esta columna a pequeñeces –a cosas acaso sin gran importancia vistas de manera individual, suelta, pero que en conjunto pavimentan el camino hacia una posible gran arquitectura o, en su caso, lo que no es menos, hacia una simple vida civilizada en la ciudad. A veces hay que hablar, digamos, de los incomprensibles círculos de diámetros variables, pintados en rojo y como decorados con estoperoles que alguno en la Secretaría de Transporte y Vialidad capitalina ha hecho aparecer en cuanto crucero peligroso ha podido. Los círculos, como modestos sucesores del neolítico de Stonehenge –aunque no muy distantes en espíritu, ya veremos–, advierten a conductores y peatones del riesgo que corre su vida al cruzar esas calles. Mínimos mandalas, el plan que implican no se revela a cualquiera a simple vista; los legos sólo sabemos que algún iluminado de escritorio sabe del peligro que acecha sobre nosotros y nos envía, gentil, un mensaje al respecto –menos difícil de entender y menos complejo geométricamente que aquellos otros círculos misteriosamente aparecidos en los campos de trigo ingleses, no dejan, sin embargo, de ser enigmáticos.

Un amigo me hacía notar la diferencia entre los mapas a la salida de las estaciones del metro de esta ciudad y los que se encuentran en otras, París, por ejemplo. Los franceses son planos detallados del barrio; no sólo se muestran las calles sino también los edificios –planos catastrales, de hecho– indicando aquellos públicos o de interés: museos, escuelas, hospitales, etc. Cada salida de la estación está dibujada en el lugar en que se encuentra y marcada con un número. En la estación las salidas se anuncian con su número correspondiente y las calles a las que salen. Al salir, lo más probable es que usted encuentre otro plano general del barrio o de la ciudad. Los planos de estación en la ciudad de México son, por decirlo decentemente, menos específicos: con la misma o menor información que lo que dice la Guía Roji en cien veces menos superficie, la estación y sus salidas se reducen a una simbólica flecha subtitulada usted está aquí.

El problema con los círculos rojos de los cruceros es similar: no dicen nada, sólo indican de manera simbólica –por si a alguno lo ignorase– que ahí hay peligro. Algún alto funcionario del gobierno capitalino podría –además de admirar las playas artificiales o las pistas de hielo decembrinas de otras ciudades– poner atención en sus viajes o, incluso los mandos medios podrían hacer el ejercicio de estudiar en Google Earth qué se hace con un crucero peligroso. Como con los mapas del metro parisino, las líneas pintadas en el suelo en Londres o en Tokio, no son admoniciones simbólicas sino sistemas informativos que delimitan acciones y sus zonas respectivas: qué carriles son para dar vuelta, dónde hay que hacer alto total, dónde hay paso peatonal y cuáles son áreas neutrales que organizan el tráfico de autos y personas. Dicho de otro modo –quizás más comprensible para un burócrata– esas señales pretenden solucionar los problemas, no sólo indicarlos.

No tengo aquí el espacio, ni los elementos y mucho menos las capacidades de intentar, a partir de lo antes mencionado, una sicología del mexicano –descreo incluso de la posibilidad y de la utilidad de tal afán. Pero pienso que esos dos casos –los círculos rojos y los mapas del metro– apuntan sesgadamente a una manera de entender la realidad y los modos de operar en ella propia de los mexicanos. Cuando se dice que somos guadalupanos más que en referencia a un credo particular es en relación a una creencia en lo simbólico y sus poderes con efectos en muchos ámbitos, incluyendo el político –nuestra confianza en el presidencialismo, en los caudillos mesiánicos, en la posibilidad de mejorar el tránsito entero en la ciudad con un paso a desnivel de seis kilómetros. Ese simbolismo es patente hasta en nuestro humor. Véase la ausencia en la televisión mexicana de comedias de situación como las gringas, frente al exceso de programas donde el mismo chiste de doble sentido codificado –el albur– se repite, indiferente del contexto, una y otra vez. Acaso sea mi débil sentido de pertenencia e identidad, o mi escepticismo e incredulidad ante las potencias de otros mundos, pero a mi esos amuletos rojos con cuentas plateadas recién dibujados en las calles del DF me parecen poco menos que inservibles.

transporte vs transmisión

Desde Subtopia un link a un artículo aparecido en WIRED sobre el flujo de comunicaciones –llamadas de larga distancia en este caso– que pasan por el territorio de los estados unidos y las consecuencias en temas de "seguridad". Además de los temas mencionados en ambos sitios, resulta interesante el parecido entre el mapa que presenta el tráfico telefónico internacional –producido por Telegeography– y el dibujado en 1863 por Charles Joseph Minard mostrando la cantidad de carbón exportado por Inglaterra en 1860. La relación entre el extinto Imperio Británico como exportador de la materia prima necesaria para la producción de energía y el Imperio Americano como controlador de los medios para transmitir información y el cambio de un modelo –transporte y energía– a otro –transmisión e información–, parecen evidentes teniendo estos mapas uno al lado del otro.

contra youporn

Regina Lynn escribe en WIRED el peligro que corre youporn –una versión tres equis de youtube donde cualquiera puede aspirar a sus quince segundos de pornofama. Cambios porpuestos a la ley 18 U.S.C. 2257 establecerían para sitios de ese tipo los mismos requisitos –tener archivada una copia de una identificación oficial que demuestre la mayoría de edad de todos los actores– que para los productores oficiales de porno.

blade runner redux

Algo tarde pero aquí el link a una entrevista a Ridley Scott aparecida en WIRED sobre la versión final –la tercera: la primera, de 1982, siguió más los designios de los estudios que la voluntad del director, quien en 1992 editó una versión más cercana a lo que buscaba– de su clásico Blade Runner.

el sudapán

El Sudapán es la versión sudaca del Europan, presentado "como una plataforma internacional de lanzamiento de interrogantes y propuestas para la arquitectura, la ciudad, y el territorio de América Latina." Su primera edición, Endless (s)trips, abre "un espacio de reflexión y propuesta para repensar las relaciones entre el medio local, los turistas, el medio ambiente, los operadores turísticos, el Estado, la infraestructura, el paisaje; una oportunidad para imaginar otras ciudades, otro territorio." Más información y las bases del concurso en el sitio de Supersudaca, organizadores del concurso junto con el Instituto de Arquitectura Avanzada de Catalunya.

no voy a tener casa en la puta vida

"En España, la vivienda es la más cara del mundo, teniendo en cuenta los sueldos de los ciudadanos. Nuestra principal amenaza es la especulación descontrolada con un bien de primera necesidad como es la vivienda. Esto está provocando muchos problemas que se traducen en dramas personales, familiares y colectivos. Queremos que esto cambie.
Somos una comunidad independiente de cualquier partido, organización o medio de comunicación, y nuestro funcionamiento es completamente horizontal, transparente y democrático. Nuestro fin es el de servir de canal organizativo de las manifestaciones populares sobre el problema de la vivienda."
Más en vdevivienda.net

objetos espectaculares

Demasiado rápido, pensamos a veces, nuestras cosas comunes y artefactos cotidianos se van convirtiendo, literalmente, en piezas de museo. Algunos piensan que son trucos sucios del mercado y sus señores, aprovechándose de los bajos instintos consumistas de las masas que carecemos de valores firmes, estables, definidos y definitivos y queremos siempre el último, el más reciente de esos aparatos que hace exactamente lo mismo que aquel que tenemos. En su aguerrido libro Contra Debord Frédéric Schiffter dice: "Por mi parte, me inclino a pensar que era antaño –cuando los hombre tenían la presunción de fabricar objetos y obras marcadas con el sello de la eternidad, que servían, por lo tanto, para enmascarar lo efímero y lo aleatorio– cuando sus producciones eran, de hecho, 'espectaculares'. Ahora que los hombres fabrican a la ligera productos inmediatamente consumibles, la verdad se restablece: todo lo que se había representado como lejano –lo divino, el poder, la riqueza– se vive directamente. Destinada a las modas, a la gozosa repetición de lo nuevo, la mercancía abole la distancia infranqueable de los trasmundos metafísicos y consagra la única temporalidad del instante. Tan pronto como se produce, ya es lo bastante vieja para morir. La mercancía es un objeto anti-ideológico que nada tiene que ocultar y nada hace esperar. Lo contrario de un fetiche. Gracias a ella, la vida se muestra como lo que es: un género perecedero. Lo único que le falta a la mercancía es la fecha de caducidad del placer que procura."

graffiti para discapacitados

En París, The Blind toma algunos muros por asalto –aquí del Palais de Tokyo en el Trocadero– con su graffiti en braile.

sofisticada simplicidad

Arriba el vaso sakurasaku, diseñado por 100%; enmedio vasos diseñados por Adolf Loos; abajo el clásico vaso/florero de Alvar Aalto.

En pingmag aparece una entrevista al duo japonés 100%. Una de las preguntas es "¿qué es buen diseño para ustedes?" La respuesta: "Bueno, los criterios para saber que es lo mejor siempre están cambiando. Creo que un diseñador debe ser sensible para captar el clima social moderno y ser capaz de darle forma a su verdadera naturaleza. Un diseño al que intuitivamente me siento atraído es algo que la gente ha amado por mucho tiempo."
Por mucho tiempo muchos han odiado las manchas que un vaso húmedo deja en la mesa o en el mantel. 100% resuelve el problema replanteándolo y desplazándolo con sofisticada simplicidad: no diseñan un complicado vaso que no deje manchas, sino uno –el sakurasaku, inteligente híbrido de Loos y Aalto– que deja bellas manchas.

breviario del caos y los mecanismos de la utopía

No se trata de una publicación "reciente", pero vaya aquí una cita del Breviario del caos de Albert Caraco: "Las ciudades que habitamos son las escuelas de la muerte, porque son inhumanas. Cada una se ha convertido en el cruce del rumor y del hedor, cada una convertida en un caos de edificios, donde nos apilamos por millones, perdiendo nuestras razones de vivir. Infelices sin remedio, nos sentimos, nos queramos o no, comprometidos a lo largo del laberinto del absurdo, del que no saldremos salvo muertos, pues nuestro destino es siempre multiplicarnos, con el único fin de perecer innumerables. A cada vuelta de rueda, las ciudades que habitamos avanzan imperceptiblemente la una contra la otra, aspirando a confundirse, es una marcha hacia el caos absoluto, en el rumor y en el hedor. A cada vuelta de rueda el precio de los terrenos sube, y en el laberinto que engulle el espacio libre, las ganancias de la inversión elevan, día a día, un centenar de muros. Ya que es necesario que el dinero trabaje y que las ciudades que habitamos avancen, es también legítimo que en cada generación sus casas doblen su altura y el agua venga a faltarles cada dos días. Los constructores sólo aspiran a sustraerse al destino, que ellos nos preparan, yendo a vivir al campo."
Albert Caraco nació en 1919 en Constantinopla en el seno de una familia judía instalada en Turquía desde cerca de cuatro siglos. Creció en Alemania y Europa Central y en 1939, huyendo de los nazis, emigra con su familia a Uruguay. Después de la Guerra se instala en París donde vive, escribiendo metódicamente seis horas diarias, hasta suicidarse en 1971, unas horas después de la muerte de su padre, como lo había previsto. Por su tono apocalíptico a Caraco se le compara a veces con Emile Cioran. Éste escribió en el quinto capítulo de su Historia y utopía, titulado Mecanismos de la utopía: "Cualquiera que sea la gran ciudad donde el azar me lleve, me admira que no se desencadenen cada día revueltas y masacres, una innombrable carnicería, un desorden de fin de mundo. ¿Cómo, sobre un espacio tan reducido, tantos hombres pueden coexistir sin destruirse, sin odiarse unos a otros? La verdad es que ellos se odian, mas no están a la altura de su odio. Esta mediocridad, esta impotencia es lo que salva a la sociedad, asegurándole su duración y estabilidad. Pero me admira más aun que, siendo la sociedad tal cual es, algunos se hayan empeñado en concebir otra totalmente diferente. ¿De dónde podrá surgir tanta inocencia o tanta locura?"

Hace muchos años, a partir de esa cita de Cioran escribí:
"El triste panorama que nos descubre la visión de los filósofos no concuerda con los redentores ideales del arquitecto. Será que la filosofía no comparte con la arquitectura y con el urbanismo esa "vocación fraternal de servicio a nuestro hermano el hombre," como predicaba Le Corbusier en la Carta de Atenas. Será que la filosofía no es –pese a las etimologías–, como la arquitectura, un "acto de amor" –como anunciaba el mismo LeCo. Si la filosofía puede inspirar revoluciones –o soñarlo al menos–, la arquitectura puede pretender evitarlas: "arquitectura o revolución."
Un utopista es aquel quien desea para los otros lo que apenas se atreve a soñar para sí. Si esa no es la descripción de un tirano, entonces es la de un perverso. Excesivos sueños de poder, de control y de dominio; el deseo de imponer un orden, uno sólo. Mas las ciudades no pueden ser conformadas según la "omnipotente" voluntad del arquitecto o del urbanista, incluso multiplicado y congregado en comisiones. Los fallidos intentos de algunos arquitectos, más grandísimos edificios que ciudades, son buen ejemplo, o malo, según se vea. Ejemplo de que si la ciudad, para funcionar, no debe funcionar del todo, sometida a las maniáticas exigencias del arquitecto no puede otra cosa que descomponerse. Si la ciudad es desequilibrio e inestabilidad, el arquitecto, con sus rigores, no puede más que terminar asfixiando cualquier insignificante, por desordenado e inestable, signo de vida."

sistemas materiales y diagramas

Si –y aquí el condicional es, como casi siempre, mera retórica– la arquitectura estudia y construye sistemas materiales, van aquí algunas definiciones del libro del físico escocés James Clerk Maxwell –cuyo trabajo para Einstein había sido ""el más profundo y provechoso que la física ha experimentado desde los tiempos de Newton"– Matter and motion: sistema material, configuración y diagrama; definiciones útiles, quizás, para aclarar estos términos bastante gastados por cierto tipo de especulación arquitectónica pero capaces aún, si pensados con precisión –y aquí el condicional implica una necesidad sine qua non– de producir operaciones eficaces –o efectos operativos.

rocas de madera, entrevista a vicente guallart

En balzac.tv una corta plática con Vicente Guallart sobre lo que en un momento el llama la digitalización del mundo y que tal vez podríamos subtitular: más allá de la simulación.

una más sobre muschamp

Nota aparecida en Design Observer

¿de quién son las banquetas?

En su blog, Jesús Silva-Herzog Márquez comenta el texto de José de la Colina publicado en Milenio: "Un día entre los días y entre las lluvias totalitarias de esta temporada y estos tiempos de cambio climático –escribe de la Colina–, si usted, heroico ciudadano peatón, camina por el centro de esta hiperpoblada Capital del Esmog Nacional, habrá descubierto con un súbito regocijo, o por lo menos con un suspiro de alivio, que así nomás, de pronto y como por milagro, puede caminar por las aceras o banquetas de tal zona, y andar a pie suelto y hasta garboso, quizá hasta silbando la Marcha de Zacatecas, y hasta, ¿por qué no?, hasta insinuando uno que otro pasito de baile y cantando “I´m singing in the rain”, porque se siente feliz liberando su Gene Kelly guardado por años en lo más íntimo del pecho, se siente gozoso de darse una pequeña fiesta de peatón, pues de esas céntricas calles y de esas pisadísimas aceras o “banquetas” han desaparecido los pintorescos, los populares, los heroicos (a su peculiarísima manera) puestos del comercio informal al que las malas lenguas groseramente llaman comercio ambulante, o (más groseramente aún) ambulantaje, y que esos sutiles, esos elegantes sabios de esa dizque ciencia: la economía, prefieren delicadamente llamarlo “comercio informal”.
"Las banquetas, en efecto –comenta JSHM–, son una muestra del carácter nacional, una metáfora del pleito entre lo público y lo privado, una de las coronas más visibles de nuestro reino de impunidad."
Incluye también un texto de José Antonio Aguilar, La economía pollítica de las banquetas: "Las banquetas son una metáfora de las áreas grises en nuestra vida pública: aquellas que supuestamente son comunes ( el sistema bancario, las cajas de ahorro, las carreteras, etc.), pero que en realidad han sido privatizadas."
En Letras Libres de enero del 2007, Cynthia Ramírez escribe sobre los "ambulantes": "el ambulantaje es la cabeza de la hidra de muchos de los problemas que acosan a la ciudad de México."

entrevista a lebbeus woods en bldgblg

Lebbeus Woods, Lower Manhattan, 1999

"Creo que no hay suficiente pensamiento en relación a las ciudades que han enfrentado transformaciones rápidas y dramáticas –incluso violentas–, ya sea por causas naturales o humanas. Pero necesitamos ser capaces de especular, de crear estos escenarios y ser útiles en una discusión sobre el siguiente movimiento a hacer. Nadie espera que estas ideas puedan implementarse facilmente. No es como un plan práctico que debes ejecutar. Pero ciertamente el nuevo escenario te da oportunidad de investigar una dirección. Por supuesto, siendo arquitecto, me interesan las especificidades de esa dirección –no sólo la descripción verbal sino cómo puede llegar a verse." La entrevista completa a Woods en BLDGBLG. Y más sobre Lebbeus Woods en su propio sitio web.

la era wal-mart

En BoingBoing comentan un artículo aparecido en el Wall Street Journal acerca del supuesto fin de la omnipotencia del Wal-Mart. "Usando una combinación de precios bajos y expansión imparable, Wal-Mart Inc. emergió de la Arkansas rural en los años 70 reconfigurando la economía más grande del mundo." Hoy, sin embargo –dice el artículo del WSJ– la influencia de Wal-Mart sobre el universo de los grandes almacenes se ha vuelto resbalosa. Un mapa animado muestra cuarenta años de impresionante crecimiento de Wal-Mart en el territorio de los EUA.