la co-op zimmer tropical

esta instalación de julieta aranda, vista en el blog de pablodelabarra, me hizo recordar esta otra, la co-op zimmer de hannes meyer, 1926.

una bella ruina

Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo. Esa frase, que algunos quisieran atribuir a James Dean –otorgándole además de su valor general otro premonitorio–, parece que realmente fue dicha por John Derek, “actor, director y fotógrafo americano más conocido –dice su nota biográfica en Wikipedia– por sus esposas” –Ursula Andress, Linda Evans y, claro, Bo Derek. La dice su personaje, Nick Romano, a Andrew Morton, interpretado por Humphrey Bogart en la película de 1949 Knock on any Door, y podría tenerse como uno de los lemas de la modernidad posindustrial: no sólo los cuerpos, todas las cosas parecen arruinarse con el paso del tiempo, lo que, en el caso de los objetos e incluso de algunos cuerpos, implica el necesario mantenimiento continuo de un estado de perfección original, inmaculado –para los cuerpos y algunos objetos– o la suspensión de la decadencia mediante la muerte o el abandono temprano. Las cosas, diría algún nostálgico de otras formas y otros tiempos, ya no duran lo que antes. Y es cierto. La obsolescencia ya no es sólo un accidente que el devenir impone a los objetos que construimos, a los usos que los exigen o a las ideas y las tecnologías que los sustentan, sino una condición que ya forma parte de la lógica misma de los productos: las cosas se hacen para ser sustituidas rápidamente por otras –y para verse bien sólo el tiempo en que sean útiles. Ese fenómeno parece haber llegado incluso a esa forma que se quería inmutable, fija y resistente a los cambios, inmueble: la arquitectura misma.

La primera obra construida por Teodoro González de León (1926), la casa Catán (1953), era –según la descripción que aparece en su Obra reunida (Arquine, 2010)– “una plataforma de 560 metros cuadrados de concreto armado aparente que soportaba una armazón de acero. Con excepción de estas dos estructuras, todos los demás elementos constructivos eran prefabricados y desmontables.” De la descripción publicada he cambiado el tiempo de los verbos –en presente– a pasado: la casa ya fue demolida. Siendo una obra privada, supongo que su desaparición se debe más a los cambios de uso, también privados, y a los empujes del mercado inmobiliario, que al hecho de haberse concebido como una construcción desmontable. Tal vez esa casa –uno de los mejores ejemplos de la primera época del joven González de León, que apostaba por una arquitectura más ligera y transparente, heredera de una modernidad ya aceptada gustosa y lúdicamente– no haya asumido la obsolescencia antes mencionada como parte de su programa, pero contrasta con la dura y persistente materialidad que caracterizará a la obra madura de González de León.

Es quizás a partir de la Escuela de Derecho de la Universidad de Tamaulipas, de 1966, que la presencia de grandes elementos estructurales construidos en concreto aparente, generadores no sólo de la consistencia tectónica sino también de la compositiva, será elemento reconocible de su arquitectura. A partir de los años setenta, con obras como las oficinas del Infonavit (1975, en sociedad con Abraham Zabludovsky), el concreto aparente será cincelado para exponer los agregados de grano de mármol. De manera paradójica ese terminado que, en palabras del propio González de León, suaviza la rudeza estandarizada del concreto colado en obra –introduciendo la diversidad del acabado artesanal en un proceso homogéneo– y regula las imperfecciones de una mano de obra deficiente –normalizando las irregularidades resultado de un proceso técnico que no se domina del todo–; borra y, al mismo tiempo, señala las condiciones sociales y económicas de la producción en México –el que la tantas veces elogiada mano de obra nacional implique, por su bajo costo, una deficiente preparación técnica de parte del trabajador.

Pero, además de lo antes apuntado, ese acabado –hoy ya una marca de su arquitectura, aunque haya sido usado también por algunos arquitectos coetáneos de González de León, como Paul Rudolph, en Estados Unidos, o Alejandro Caso y Margarita Chávez, en México– tiene un efecto en algo relacionado con el morir joven y dejar un bello cadáver: transforma a la obra desde un inicio en una ruina a la vez que la estabiliza en un futuro arcaico fuera del tiempo. Los proyectos de González de León son sometidos a una obstinada erosión artificial que de algún modo, al arruinarlos, los conserva. Más allá de su uso, más allá de su condición representativa e institucional –recordemos que buena parte de su obra, sobre todo entre los años setenta y noventa, tiene, al ser obra pública, además de su función práctica, una buena carga de función retórica e institucional–; la arquitectura de González de León es heredera de una tradición que, con antecedentes del romanticismo y quizás, extendiéndose un poco más atrás, de Piranesi, no puede imaginar al monumento desligado de la ruina y del paisaje.

En 1943 el arquitecto Josep Lluis Sert, el crítico e historiador Sigfried Giedion y el pintor Fernand Léger publicaron un pequeño manifiesto: Nueve puntos para una nueva monumentalidad. Si la arquitectura moderna había rechazado al monumento retórico de la arquitectura de fines del XIX, debía recuperar, decían, otra idea de lo monumental acorde a sus tiempos. “La arquitectura monumental –proclamaron– será algo más que estrictamente funcional.” Por su parte, González de León hace referencia a una frase de Aldo Rossi: la arquitectura tiene una indiferencia a la función. “Uno de los dogmas del funcionalismo que más obstáculos había sembrado en la elaboración de mis proyectos –agrega González de León– era el que la forma final de los edificios es una consecuencia directa del programa. La sentencia de Rossi me hizo ver su falsedad. Se refería a los cambios de uso, o sea de programa, que sufre cualquier edificio con el tiempo y a lo relativamente fácil que resulta adaptarlo sin cambiar sustancialmente su forma.”

En el Museo Tamayo, uno de los mejores ejemplos de la etapa madura de González de León, podemos ver todas esas condiciones reunidas. Se trata de una ruina inmersa en el paisaje que logra efectos monumentales sin los recursos retóricos presentes en otros de sus proyectos. El propio suelo se despliega en una serie de plataformas, se hace muro y se hace trabe que cubre el patio central. Todo en concreto aparente y cincelado –artificialmente erosionado. Desde afuera el edificio se pierde entre taludes de vegetación que, según el propio González de León, no remiten directamente a las pirámides prehispánicas sino a sus ruinas. Consciente de su uso pero al mismo tiempo indiferente a la función, la estructura de concreto envuelve un recorrido –o, más bien, habría tal vez que decir que el recorrido se desenvuelve bajo la cubierta. La planta del Tamayo parece una versión explotada de la espiral cuadrangular del museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier (1939) –con quien González de León trabajó un tiempo, recién salido de la escuela. Podríamos también imaginar su ampliación como una estructura continua, y referirnos a imágenes como las de los italianos de Superstudio y su monumento continuo (1969), que serán a su vez retomadas por Rem Koolhaas y Elia Zenghelis en su proyecto Los prisioneros voluntarios de la arquitectura (1972). Así, podemos ver al Tamayo como un fragmento –un módulo quizás– de una arquitectura a la vez abstracta y monumental, infraestructural y, por lo mismo, indiferente a la función; un mat building – un edificio que se extiende como un tapete– distinto a otros ejemplos de lo que podríamos calificar como el brutalismo mexicano –representado por la obra de arquitectos como Agustín Hernández, Manuel González Rul, los ya mencionados Caso y Chávez, e incluso en proyectos posteriores del mismo González de León y de Abraham Zabludovsky– quienes buscan lo monumental a partir de lo simbólico, en vez de limitarse a la abstracción meramente tectónica. Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo –frase a la que Andrew Morton, el personaje interpretado por Bogart, responde: you look great, but kid, that’s not enough. El desgaste controlado y otras estrategias compositivas –en un sentido que engloba pero trasciende a la composición decimonónica e incluso moderna–, hacen que el Tamayo pueda olvidarse hasta cierto punto del paso del tiempo y los cambios de uso: llegó aceleradamente a su mejor estado: bella ruina, un paisaje operativo, colocándolo a mi juicio –junto con obras como la Delegación Cuauhtémoc o el Colegio de México– entre los proyectos más contemporáneos a la vez que atemporales de su autor.

publicado en rufino

nouvel, gehry y koolhaas

esta imagen, vista en archinect, de jean nouvel, frank gehry y rem koolhaas –que parece estar siendo regañado pro gehry por jugar con la maqueta– es parte de esta serie del archivo tomas mayer, con más imágenes de estos tres y compañía entre planos y maquetas para un proyecto en conjunto en dusseldorf en 1998.

los ojos del arquitecto

all the concrete dreams in my minds eye

all the joy i see through these architect’s eyes

david bowie

en su ya clásico ensayo la obra de arte en la época de su reproducción técnica, walter benjamin escribió que el cine era percibido de una manera que desde siempre nos había mostrado la arquitectura: distraídamente y en masa. además de hacer de la arquitectura el modelo de ese arte que parece ser y contentarse con ser pura apariencia, benjamin cancelaba prácticamente la posibilidad de que fuera percibida con la atención y el aislamiento consciente que otras formas de arte, la pintura digamos, suponen. la arquitectura, decía benjamin, no se ve –no se percibe ópticamente– sino que se vive –el término que usa, que toma prestado a alois riegl es hápticamente: de cuerpo entero. para benjamin sólo en condiciones atípicas se le presta atención a un edificio y se lo ve en detalle. el turista, por ejemplo.

al comentar ese párrafo con estudiantes de arquitectura siempre he dicho que benjamin, tácitamente, nos coloca a los arquitectos en la posición de perversos, mirones o fetichistas, más bien, que fijan su atención y su deseo en una parte y no en el todo. los arquitectos vemos atenta y concentradamente lo que el resto de los habitantes del mundo usan sin prestarle mayor atención –del mismo modo que la mayoría vemos una película, diciendo que tiene buena fotografía o edición sin ser capaces de explicar de qué estamos hablando. perverso, no debe ser un calificativo moral: las perversiones no son malas, siempre que sean practicadas con el consentimiento de todos los involucrados.

en un texto publicado hace unos días y titulado el arquitecto desnudo –referencia al nuevo e inexistente traje del emperador–, michael mehaffy y nikos salingaros plantean en principio una hipótesis similar, demostrada, dicen, mediante experimentos sicológicos: los arquitectos vemos de otro modo. el texto de mehaffy y salingaros fue publicado en guernica y llegó a mis ojos de arquitecto gracias a una recomendación vía twitter de jesús silva herzog márquez con mención a mauricio rocha y a mi. rápidamente siguieron varios mensajes de axel arañó para quien el texto en cuestión diagnostica un problema real, pero propone una lectura retorcida, tendenciosa y conservadora. como los comentarios de axel fueron públicos y no me alcanzan los 140 caracteres del twitter para comentar a mi vez, lo haré aquí.

que los arquitectos vemos de otro modo es comprobable, dicen, por el desacuerdo que generalmente existe entre ellos y el resto de la humanidad. pongo un ejemplo reciente: hace poco alguien, no arquitecto pero que pone atención a su entorno, me comentó sobre el “bello edificio de la lotería nacional”. ¿cuál de los dos? –pregunté. tras aclarar que el nuevo está en contraesquina y lo ocupa actualmente el sat –buenísimo edificio de ramón torres y david muñoz– mi interlocutor respondió: “no, ese no, ese es una caja.” la gente –nótese el tono que marca la separación entre ellos y nosotros– no ve lo que nosotros vemos, incapaces de notar cada detalle, de poner atención a lo que realmente importa. no ven con atención, dirá benjamin, sólo están de paso. algunos arquitectos han hablado de ese tema, insistiendo en aprender a ver –le corbusier con sus “ojos que no ven” o bruno zevi con su “saber ver la arquitecura– o en no solamente ver –juhani pallasmaa con sus “ojos de la piel”. 

tras afirmar que los arquitectos vemos la realidad de otra manera –lo que, aclaran, es una constante de cualquier profesión u oficio y, tal vez, pienso, una necesidad– mehaffy y salingaros explican que esa otra manera de ver es un efecto de un entrenamiento preciso: la escuela. y es cierto, en la escuela se somete a los alumnos a un entrenamiento intensivo y no siempre exitoso para que, literalmente, dejen de ver con buenos ojos mucho de lo que los rodea y entender lo interesante y bueno que es eso a lo que antes no prestaban atención.

esta forma de ver, sugieren mahaffy y salingaros, tiene un efecto notable: transforma al entorno construido, a la arquitectura, de un campo en un objeto. digamos que mehaffy y salingaros acusan a los arquitectos así entrenados de ser como tipógrafos que entienden las minucias de la forma de una letra pero olvidan leer el texto –y el contexto.

mahaffy y salingaros vienen de publicar en la revista metrópolis una serie dedicada a chirstopher alexander, lo que podría explicar varias cosas. por un lado la idea de que hay una manera equivocada o por lo menos problemática como los arquitectos estudian y entienden el entorno. lo explicaba alexander en su breve texto la ciudad no es un árbol, al decir que el árbol al que hace referencia no es uno verde y con hojas, sino un esquema mental o, dicho de otro modo, una forma de ver –el árbol de porfirio de la lógica clásica que procede mediante divergencias y oposiciones– que sirve para analizar pero no para producir objetos complejos –como las ciudades, según alexander. pero también puede explicar cierto populismo estético, por llamarle de esa manera –lo que axel arañó calificó, en sus comentarios, como conservadurismo. otro conocido texto de alexander es el lenguaje de patrones, que aplica a las formas arquitectónicas cierta idea evolutiva: si hay patrones formales y de organización que se repiten a lo largo de la historia y de distintas geografías, debe ser porque han probado su utilidad. por supuesto la invención, lo nuevo –en el sentido de boris groys–, no tiene cabida en ese sistema –cual una mutación– sino hasta haber sido probado y aprobado. ¿quién aprueba en el caso de la arquitectura y el urbanismo?

i could be bounded in a nutshell...

gracias a israel tinajero llego a este video del apartamento de gary chang, en hong kong. chang, de 46 años, ha vivido desde los 14 en ese departamento de 32 metros cuadrados –menos incluso que lo que tienen esas casas de mercachifle inmobiliario. chang ha transformado varias veces su departamento como puede verse aquí. el nyt le dedicó un artículo en el 2009. chang puede sin duda hacer suya aquella frase de hamlet: i could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space.

juan legarreta, indignado

casas obreras de juan legarreta, 1932, colonia balbuena, colección m.a.f.

varias veces contado, el episodio sigue teniendo interés. en 1933 alfonso pallares, arquitecto que entonces dirigía la sociedad de arqutiectos mexicanos, organizó una serie de pláticas en las que se discutiría cómo debía ser la arquitectura mexicana de la posrevolución. abandonado el eclecticismo afrancesado de los últimos años del porfiriato, quedaba o una vuelta a una arquitectura que se juzgaba reflejaría el carácter mexicano, ya fuera basada en la arquitectura prehispánica o en la colonial, o un paso adelante, con un funcionalismo moderado o radical, según el caso. entre los últimos, los radicales defensores de una arquitectura cuya principal vocación fuera mejorar las condiciones de vida de sus habitantes, estaban tres jóvenes nacidos entre 1902 y 1905: álvaro aburto, juan o’gorman y juan legarreta.

en 1932 legarreta había ganado el concurso convocado por el “muestrario de la construcción moderna”, empresa a cargo de carlos obregón santacilia, para diseñar una vivienda para obreros, algunas de las cuales se construyeron. pallares cuenta que, al intentar reunir para su publicación las pláticas del 33, le enviaron a legarreta la versión taquigra´fica de su conferencia. éste devolvió una nota manuscrita de apenas unas cuantas líneas:

“resumen PRAGMÁTICO de la conferencia de juan legarreta sustentada en la s.a.m. el día - del mes de - de 1933-

un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos, no puede HABLAR arquitectura.

haremos las casas del pueblo.

estetas y retóricos -ojalá mueran todos- harán después sus discusiones.”

legarreta murió en 1934. sus casas, que aun quedan aunque muy transformadas allá en la balbuena, eran un ejemplo de vivienda mínima en tiempos donde, como explica en su “resumen pragmático”, la mayoría vivía en jacales y cuartos redondos. pero seguramente si legarreta viera hoy las ficciones de vivienda social que construyen muchos desarrolladores inmobiliarios y, peor, que premia el gobierno federal en el concurso nacional de vivienda, escribiría algo aun más duro que aquellas líneas: poíticos y mercachifles -ojalá mueran todos- ¿cuándo harán arquitectura?

no con usura la casa del pobre. ya lo dijo hace unas semanas en una mesa en el palacio de bellas artes mauricio rocha: la mayoría de quienes hacen esas casas no son arquitectos y muchos deberían estar presos por hacerlas.

lola y la medalla donde diego y frida

fotografía del interior de la medalla milagrosa, en la narvarte, de félix candela, tomada por lola álvarez bravo y que forma parte de una exposición, con asesoría de james oles, que se inaugura hoy en el museo casa-estudio de diego rivera y frida kahlo, obra de juan o'gorman –¡cuántos nombres!

amanecer y ai wei wei

ai wei wei junto a "amanecer" de kolbe en el pabellón de mies en barcelona –visto aquí [vía @17644995]

anselm kiefer escenógrafo

"mi arte no vive de la política. ni del presente. pienso a largo plazo" –anselm kiefer en el país.

le corbusier (6 de octubre de 1887 - 27 agosto 1965)

steve jobs (1955-2011)

alguna vez en una serie sobre la historia de la computación que pasaron en canal once, entrevistaron a steve jobs. contó como, en el college, al no saber qué estudiar se metió a un curso opcional de tipografía. aprendió de las fuentes, sus nombres y proporciones. de interlineados y espacio –medido en porcentaje de "m"– entre letras. aprendió, pues, a ver atentamente bellos libros –esos en los que, si le creemos al canadiense bruce mau, el buen diseño es el que no se ve, el que te deja leer. esa formación influyó en que pusiera tanta atención, entre otras cosas, en que la helvética o la garamond se vieran en la pantalla de una computadora personal como se ven impresas en un buen libro, pixeles mediante.
tras explicar todo eso, jobs dijo que esa era la mayor diferencia entre los chicos de microsoft y los de apple: aquéllos no tenían cultura, no habían visto nunca, con la necesaria atención, un buen y bello libro.

arquitecturas expuestas

para la arquitectura exponerse es un riesgo. la arquitectura se supone consiste en ponerse, en colocarse o situarse. en estar ahí y no en otra parte. la arquitectura, la buena, dicen, es aquella que entiende y sabe medirse con el lugar que ocupa, la que le saca partido y aprovecha su potencial. la arquitectura, pues, supone saber de posturas y posiciones, pero no funciona bien exponiéndose. hay quienes insisten en que la arquitectura sólo puede entenderse in situ. a mi juicio esa idea, que alguna vez llamé la teoría wagon-lits de la arquitectura, es falsa. pues la arquitectura no está en los edificios -o no sólo ahí.

en su libro sobre el erotismo georges bataille escribió: "una joven hermosa desnuda es a veces la imagen del erotismo. el objeto del deseo es diferente del erotismo, no es el erotismo entero, sino el erotismo de paso por él." podemos decir lo mismo de la arquitectura: el edificio es diferente de la arquitectura. no es el edificio la arquitectura entera sino la arquitectura de paso por él. la arquitectura es un pasaje, un paso o, más bien, un ritual de paso. sí, está en el edificio, como el poema está en el lenguaje o la imagen en la nube, el manchón o el escupitajo -piénsese en bacon y sus borrones o, mucho antes, en leonardo estudiando atentamente las paredes sanguinolentas de un hospital de tuberculosos. está ahí, pero hay que sacarla, ex-ponerla.

ver arquitectura nunca es un acto ingenuo, ni siquiera si es inocente, si es primordial u originario. ¿qué vemos en el cubo -se preguntó alguna vez bernard tschumi- la geometría de la caja con seis lados o la idea de cubo? -y recordemos que el significado del origen griego de la palabra idea, eidos, es imagen. las exposiciones de arquitectura deben servir para eso: para sacar la arquitectura de su lugar y mostrarla -de-mostrarla- como idea/imagen, como acto de la imaginación -la arquitectura, según el filósofo inglés roger scruton, es siempre imaginaria, es decir, un acto de la imaginación.

en estos días hay en la ciudad de méxico al menos cuatro exposiciones de arquitectura que nos permiten imaginárnosla de distintas maneras. una en el pequeño espacio de Liga (www.liga-df.com, Insurgentes Sur 348) muestra, reunidos en una sola maqueta, varios proyectos del equipo colombiano paisajes emergentes.

otras dos, muy buenas, comparten una sala del museo de arte moderno en chapultepec, dedicadas a félix candela y max cetto. ambos arquitectos nacieron fuera de méxico, el primero en españa en 1910, el segundo en alemania, en 1903, y realizaron buena parte de su obra aquí. candela desarrolló la construcción de delgadas cubiertas de concreto, como el pabellón de los rayos cósmicos, en cu, la iglesia de la medalla milagrosa, en la narvarte, o el restaurante los manantiales, en xochimilco, entre muchos otros más, incluyendo los antiguos y bellos techos de las gasolinerías y de mercados como el de coyoacán. cetto produjo una obra más escasa. casas en el pedregal, un hotel en michoacán, y varios edificios. ambos trabajaron asociándose comúnmente con otros arquitectos como ramírez vázquez, de la mora o gonzález reyna el primero, barragán el segundo.

la cuarta exposición muestra el trabajo de otro arquitecto nacido fuera de méxico, alejandro zohn (viena, 1930, guadalajara, 2001) que trabajó en el estado de jalisco. el mercado libertad y los archivos del estado en guadalajara son dos de sus obras más notables. la exposición sin embargo deja mucho que desear, como suele ser costumbre en ese pasillo en el último piso de bellas artes que lleva pomposamente el título de museo nacional de arquitectura, la museografía es torpe, descuidada y la curaduría nada rigurosa. si algo expone esa muestra es la necesidad de planear, pronto, un espacio digno para documentar y exhibir la arquitectura en esta ciudad. mientras, son otros espacios, como liga y el mam, los que suplen esas carencias.

arquitectura y democracia : no sin concursos

le corbusier escribió en los años 20 del siglo pasado un texto de famoso título: arquitectura o revolución. sugería que, en un mundo donde el entorno material construido no cambiaba a la velocidad que lo hacía la sociedad, “reinaba un gran desacuerdo entre el estado de espíritu moderno” y “una colección asfixiante de detritus seculares.” la sociedad, afirmaba le corbusier, obtendría lo que buscaba –espacios adecuados– de una manera o de otra: por las buenas –arquitectura– o por las malas –revolución.


a mi juicio, los casi 100 años que han pasado desde que le corbusier hacía públicas sus ideas han demostrado que, tanto él como la gran mayoría de sus seguidores modernos, tenían una confianza desmedida en el poder renovador de la arquitectura y el urbanismo: como si una buena escenografía garantizara una buena representación en el teatro. y no. o, de menos, no basta. al contrario, podemos decir que la buena arquitectura requiere de condiciones específicas que siempre la rebasan. cierta estabilidad y cierta bonanza, para empezar, pues no se construyen ni catedrales ni palacios cuando el cura o el señor están en guerra o sin recursos. y en nuestros tiempos, hablando específicamente de arquitectura moderna, ciertas condiciones culturales y políticas que podríamos relacionar con un término usual y no por eso bien entendido: democracia.


ni pretendo ni podría hacer de esto un ensayo de teoría política pues, primero, no es mi campo y, segundo, carezco de la habilidad necesaria para hacer comprensibles esas ideas en unas cuantas líneas. pero, para ser esquemáticos –y etimológicos– digamos que la democracia es el gobierno ejercido por el pueblo, el demos. habría que aclarar que un pueblo no es, pienso, sólo la suma cuantitativa de los habitantes de un territorio que comparten una lengua y ciertas tradiciones –que ya es bastante– sino su organización –y su ininterrumpida reorganización– en vistas a un futuro que han imaginado para sí. dicho de otro modo: un pueblo siempre es el diseño de un pueblo.


la arquitectura moderna requiere, pues, de la democracia –algo que de hecho he asumido aquí como un principio sin demostrarlo. supongo que la vocación social de dicha arquitectura –la primera en establecer como su preocupación central la casa del ciudadano común en vez de la de los dioses o los señores– abona a dicho argumento. y la democracia supone un pueblo que asume su propio diseño como proyecto.


puesto así, habría que preguntarse si en méxico hemos tenido alguna vez una arquitectura auténticamente moderna y no sólo una arquitectura autoritaria que replica, a veces exitosamente, los modelos generados por aquella. si la historia de la democracia en méxico es la de luchas e intentos frustrados de corta duración, ¿cuál su efecto real en la producción arquitectónica?


lo anterior me vino a la mente al leer, hace unas semanas, un texto de luis carlos sánchez en excelsior, en el que se cuestionaba el que consuelo sáizar, presidenta del consejo nacional para la cultura y las artes, haya decidido quiénes serían los arquitectos de varios proyectos que ha emprendido recientemente esa dependencia por asignación directa, sin que mediara ningún tipo de concurso y, por lo que el texto deja ver, atendiendo tan sólo a su conocimiento del trabajo de esos arquitectos y, finalmente, a su gusto. un ejercicio que no es, por supuesto, democrático y que, finalmente, resulta perjudicial para el desarrollo de una buena arquitectura, sana y crítica.


entiendo, por un lado, la decisión de sáizar. en méxico los concursos públicos para proyectos de arquitectura no han llegado en general a buen término. o son discutidas las decisiones de los jurados o se construyen los proyectos con prisas y mal o, peor, jamás se  terminan o ni siquiera se inician. pero argumentar que eso es justificación para no hacer concursos es tanto como sugerir que dado que algunos gobernadores han resultado pillos o ineptos, lo mejor es que los designe directamente el presidente en vez de gastar en elecciones inútiles.


el texto de sánchez menciona que las decisiones de sáizar se amparan en un artículo de la ley que exenta de la obligación de realizar licitaciones públicas cuando se trate de obras de arte. eso explicaría, por un lado, la nada benigna abundancia de obras de sebastián a lo largo y ancho del país. pero con arquitectura es peor: la arquitectura no es una obra de arte en los términos que lo son una pintura o una escultura –aunque sea monumental. la arquitectura siempre tiene una dimensión pública –y si es construido con dinero del estado asumimos que es un espacio público– a la que todos estamos expuestos, que muchos usamos. cuando consuelo sáizar dice que invitar a un arquitecto es como invitar a un pintor a hacer un mural se equivoca y demuestra que, pese a su buen gusto, no entiende realmente qué es la arquitectura en el campo de lo público –y cómo lo público puede beneficiarse de una arquitectura así concebida. dejar la elección del responsable del diseño de un museo, una biblioteca o un hospital al gusto de un funcionario público es, además de indecente y riesgoso, tonto.


y no es que dude del gusto de consuelo sáizar. al contrario: los arquitectos que ha elegido me parecen –y debo empezar aclarando que son, primero, buenos amigos y que, además, he colaborado con algunos de ellos– buenos y sus proyectos de calidad. ¿pero qué diríamos si la presidenta del cnca gustara de la arquitectura neocolonial de fraccionamiento clasemediero? ¿puede ser el gusto del funcionario en turno la única garantía para la arquitectura encargada y pagada por el estado? –la respuesta a esta pregunta retórica es obviamente no.


y algo más. se dice que el rápido desarrollo de la computación en los años 70 se debió, en buena parte, a la concentración geográfica –en una zona específica de california– de un buen grupo de científicos y desarrolladores tecnológicos que, al mismo tiempo, compartían ideas y competían por ellas. en la arquitectura pasa igual. como ha explicado steven johnson en su libro where good ideas come from, las buenas ideas no se dan solas en la mente de genios que trabajan solos, en su torre de marfil. las buenas ideas son producto de la fricción entre muchas otras buenas ideas, de la combinación de intereses e investigaciones, de la discusión, de la colaboración, de la imitación y la crítica operativa. las buenas ideas se benefician, pues, con el concurso de muchos pensando lo mismo.


se ha hablado sobre la notable buena calidad de la arquitectura española contemporánea. hay varias explicaciones: la existencia de una clase gobernante y media ilustradas, la abundancia y estabilidad económica durante un par de décadas –lo que la crisis se llevó– y, algo que muchos arquitectos españoles han repetido: los concursos. hace una semana, en un congreso en el itesm de querétaro, los arquitectos españoles fuensanta nieto y enrique sobejano mostraban nueve extraordinarios proyectos de museos. ninguno fue una asignación directa, un encargo. todos fueron ganados en un concurso. en españa, nos explicaron, ningún proyecto público se hace sin que medie un concurso, a escala local, regional, nacional o internacional, según la importancia de la obra.


las ideas, las buenas ideas, el buen arte y la buena arquitectura, sólo se desarrollan sanamente, creativamente, como lo hacen los caballos de carreras, los buenos negocios y las tecnologías de punta: en el concurso y la competencia. para que la buena arquitectura sobreviva en este país, habrá que parafrasear a le corbusier y exigir una revolución cultural que nos de democracia y arquitectura. a lo que ya cantó ezra pound:


con usura ningún hombre puede tener una casa con buenos cimientos
cada piedra cortada pulida y bien engarzada
cuyo diseño sea protector


habríamos de sumar que sin concurso de ideas –que es otra forma de la usura– ninguna ciudad, ningún estado tendrá espacios cuyo diseño sea política y estéticamente (com)prometedor.

presentar historias

escribió walter benjamin en sus tesis de filosofía de la historia que ésta, la historia, “es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, un «tiempo-ahora». la historia, para benjamin como para algunos otros historiadores, siempre se cuenta en presente. por eso agrega en el mismo texto que “articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». significa adueñarse de un recuerdo.”

la historia de la arquitectura ha sido contada –seguramente por influencia de las maneras de contar otras historias– más como una sucesión lineal de acontecimientos, una acumulación de datos que deriva de lo anecdótico y termina a veces en la hagiografía. pero la arquitectura se construye –nótese: la arquitectura, no los edificios– de préstamos y robos, de transformaciones y deformaciones, de influencias y malentendidos. como todo, dirán. una trama de historias, pues –así en plural: la misma s transgresora que multiplicaba la teoría en el famoso libro de manfredo tafuri, teorías e historia de la arquitectura, podría hoy agregársele a cada palabra del título: teorías e historias de las arquitecturas.

presentar esas historias –y también re-presentarlas–, las condiciones en que la arquitectura, en este caso, ha sido producida, los efectos de dichas condiciones y de las lecturas y respuestas que la arquitectura ha intentado ofrecer, ha sido, desde hace tiempo, un interés compartido por jose castillo, fernanda canales y yo. en exposiciones, trabajos y tesis intentamos varias líneas de tiempo que pudieran mostrar de golpe relaciones que de otra forma pasaban desapercibidas. fruto de ese interés fue primero un cartel, que se incluyó en el número 40 de la revista arquine, con motivo de su décimo aniversario. algo más de un año después, javier barreiro nos propuso transformar el cartel en libro. aceptamos sin pensar que, por lógica, la información condensada y replegada en la línea de tiempo exigía desplegarse y explicarse en el nuevo formato.

tres años después, tras visitar varios archivos públicos y con ayuda de los archivos privados de muchos arquitectos, de sus herederos y asociados, 100x100, arquitectos del siglo xx en méxico, está listo para ser presentado este jueves 29 de septiembre, a las 8 de la noche, en el centro cultural universitario. la presentación estará a cargo de teodoro gonzález de león, félix sánchez, miquel adriá y jesús silva herzog márquez, además de fernanda canales y yo, quienes finalmente editamos el libro. para quienes puedan acompañarnos, nos vemos ahí.

el estadio templo de herzog y de meuron

los suizos herzog y de meuron sorprenden de nuevo y ganan el concurso para el nuevo estadio de futbol de burdeos: un peristilo abierto a la ciudad genera un amplio espacio público –visto en plataforma arquitectura.

la torre más alta de la ciudad

leo en el reforma que, atrás de centro coyoacán, que realmente está en la benito juárez, en la esquina de avenida universidad y churubusco, se construye un conjunto que tendrá, entre otros edificios, una torre de 60 pisos de altura y diseñada por cesar pelli –la más alta de la ciudad de méxico. más allá del insípido y nada propositivo diseño corporativo, los problemas serán –según el diario– de infraestructura: la zona ya tiene problemas de  escasez de agua y el tráfico de autos –el desarrollo contará con un estacionamiento para 8,700 coches. el problema del agua debiera ser un punto ya resuelto –si la delegación y el gobierno del distrito federal autorizaron ese desarrollo. en cuanto a los autos, ¿qué pasaría si en vez de construir seis niveles subterráneos con 8700 lugares de estacionamiento, se construyeran, digamos, sólo para 200 autos y el dinero se invirtiera en infraestructura de transporte público, principalmente el metro que está a unos pasos del lugar? –pasaría, ya se, que estaríamos viviendo en otra ciudad.

eco de museos –arquinejams

hoy fue la primera sesión de arquinejams : pláticas informales –una mesa redonda sin mesa pero con ideas– al rededor del tema del más reciente número de la revista, en esta ocasión: el museo.

los participantes, en orden de aparición, fueron josé kuri –de la galería kurimanzutto–, michel rojkind, josep maría montaner, héctor palhares –del museo soumaya– y fuensanta nieto y enrique sobejano, moderados por miquel adrià.

josé kuri planteó la posibilidad de pensar un espacio curatorial y de exhibición antes e independientemente que el edificio que lo contiene y (re)presenta. esto en cercanía a lo que osvaldo sánchez publicó en arquine: hay una inercia decimonónica que nos hace pensar que un museo es un edificio.

michel rojkind habló de su proyecto –en suspenso por razones de eso que en méxico se mal entiende por política– para las bodegas del museo tamayo en atizapán que debieran funcionar también como un espacio de exhibición –no sólo de la obra sino de los procesos que implican a su vez su exhibición en un museo.

josep maría montaner habló de cuatro casos de museos recientes en méxico –a los que sumó un quinto: la galería kurimanzutto diseñada por alberto kalach. primero el muac, de la unam, diseñado por teodoro gonzález de león: un museo clásico, de espacios controlados e iluminación natural, dijo. luego el museo de la memoria y la tolerancia, frente a la alameda, diseñado por los arditti: un museo con un discurso pedagógico muy claro y bien articulado, una intervención de artista –el cubo de jan hendrix– y una arquitectura decente y discreta que no se quiere protagónica. tercer caso, el chopo intervenido por ten arquitectos: una estructura que se inserta en otra preexistente y genera nuevas posibilidades de exhibición y, finalmente, el soumaya, de fernando romero: el museo espectáculo. montaner no ahondó en ese museo pero advirtió que podría convertirse en el tema de la noche –acertó.

al final, nieto y sobejano explicaron dos proyectos recientes: medina al zahara y san telmo, pero antes le tocó el turno a hector palhares, curador del soumaya. palhares explicó que, tras 14 años en que la colección se había exhibido en una vieja fábrica de papel  –loreto– que no se prestaba bien para ser un museo, nunca se había hablado tanto de la colección como ahora que ocupa su nueva sede. el edificio, pues, había hecho que se pusiera atención a la colección. entre ambos, edificio y colección, se establece –dijo– una compleja relación pasional, que va más allá del modelo pedagógico tradicional –superado ya, dijo– y en vez de presentar un discurso cronológico o estilístico lineal, se optó por la confrontación de obras para permitir que se generen nuevas interpretaciones a partir de una empatía liberada de prejuicios y de algún modo ingenua.

como había predicho montaner, con eso empezó la polémica: que por qué rechaza, como museo, su responsabilidad pedagógica y social, que el edificio no responde a su contexto urbano y autista gira sobre sí, retorciéndose.

intervine entonces para decir que, por fin, entendía de otro modo al edificio: al torcerse se presentaba como símbolo de un discurso torcido, perverso. yo pensaba que la museografía del soumaya era un ejercicio fruto mitad del capricho y mitad de la ignorancia. pero no. la gente del soumaya lo defiende como una presentación de objetos artísticos que, liberados de un discurso rector, se ofrecen a la libre asociación e interpretación del espectador-consumidor. en una entrevista con javier barreiro, también aparecida en arquine, cuauhtémoc medina habla de la importancia para el museo en tanto institución, de la construcción de un dispositivo que lo transforma en el espacio público más significativo. un dispositivo –según foucault– “es un conjunto heterogéneo de discursos, instituciones, formas arquitectónicas, decisiones regulatorias, leyes, medidas administrativas, proposiciones científicas, filosóficas, morales o filantrópicas. en resumen: lo dicho tanto como lo no dicho.”

¿qué tipo de dispositivo constituye el soumaya? según sus curadores uno post-pedagógico, probablemente para una sociedad post-industrial y super-ilustrada, que ofrece su contenido, sin que medie ninguna instrucción de parte de los curadores, al libre flujo interpretativo del espectador. ignora pues esa puesta en escena de objetos artísticos que esa “otra” forma de ver que se supone trasciende y transgrede las formas establecidas requiere, en principio, de eso mismo: formas de ver y entender que hayan sido ampliamente conocidas y aceptadas por la sociedad –en otras palabras: no hay post-ilustración sin ilustración. de no ser así, el museo se convierte –como apuntó montaner– en un hipermercado que nivela todos los productos que ofrece pidiéndole al espectador-consumidor que se haga cargo del trabajo interpretativo sin haberle provisto de los instrumentos necesarios para hacerlo. los encargados del soumaya argumentaron que se le exige al soumaya una tarea que corresponde a las instituciones de estado, públicas, y no a una colección privada –idea que abiertamente contradice la propuesta de avanzada de una colección exhibida sin un discurso que la presente y explique al gran público, al sostener criterios ya rebasados que separan lo público de lo privado y, además, confundiendo dos sentidos de “público” : el económico y el político y cultural. en el primer sentido, es clarísimo e indudable que el terreno, el edificio y los contenidos del soumaya son propiedad privada. pero en el segundo, es innegable que un museo –al menos un museo moderno: aquellos que nacen cuando, tras la revolución francesa, las colecciones privadas se abren al público– actúa siempre en y desde el ámbito de lo público. he ahí, la perversión del soumaya: priva al público de una interpretación explícita de su contenido, "permitiéndole" hacerlo por sí mismo.

margarete schütte lihotsky

nacida en viena en 1897, fue la primera mujer en graduarse como arquitecta en la escuela vienesa, estudió con hoffmann y trabajó con loos antes de ir, en 1926, a frankfurt donde se incorporó al equipo de ernst may, en el programa de vivienda social de la república de weimar. lihotsky, aquí sentada y, como algunos de sus colegas, enfundada en una bata blanca que revela la concepción del arquitecto como técnico que tenía aquél grupo, diseñó la ya famosa cocina de frankfurt. si bien la idea de una cocina como espacio organizado racionalmente para la mayor eficiencia se puede rastrear hasta catherine beecher, en estados unidos a mediados del siglo 19 y, contemporánea de lihotsky, a christine frederick y su idea de llevar las ideas de taylor al hogar, la cocina de lihotsky fue, sin duda, el mayor avance en ese sentido y no sólo en el campo arquitectónico sino, sobre todo, de la igualdad de género: una cocina eficiente suponía que las mujeres –encargadas de la producción doméstica– pudieran tener más tiempo libre para sí mismas o, más aun, para la construcción de sí mismas –parafraseando a virgina woolf se podría hablar de "a good and efficient kitchen of her own."

hasta la cocina

caídas libres y saltos al vacío

hace poco subí los cortos de un documental sobre parkour, esa forma de atletismo que pone a prueba a un tiempo al cuerpo y a la ciudad. me recordó esa entrada esta foto de kerry skarbakka, que muestra el momento de una improbable caída. desde el vuelo/caida de yves klein hasta los efectos especiales puestos de moda por la película the matrix, la imagen de una persona suspendida en el aire ha sido siempre inquietante. en the funambulist, está esta y otras fotos de skarbakka, así como algunas de denis darzacq y la terrible escena de aquél hombre saltando del wtc el 9/11 tomada por richard drew.

¿complejo o complicado? la gota de agua y el sexto orden

las columnas mas complicadas del mundo, diseñadas por michael hansmeyer. el texto, en inglés, dice comlejas (complex), pero mi puritanismo formal –ya varias veces confesado– me hace preferir la versión quizás peyorativa –complicado– a la elogiosa –complejo.
viendo la foto pensé en esto escrito por federico garcía lorca y citado por federico soriano en el capítulo sin_gesto de su libro sin_tesis:

la imaginación de los hombres ha inventado los gigantes para achacarles la construcción de las grandes grutas o ciudades encantadas. la realidad ha enseñado después que estas grandes grutas están hechas por la gota de agua. por la pura gota de agua paciente y eterna. en este caso, como en otros muchos, gana la realidad. es mas bello el instinto de la gota de agua que la mano del gigante. la verdad real vence a la imaginación en poesía, o sea la imaginación misma descubre su pobreza. la imaginación estaba en el punto lógico al achacar a gigantes lo que parecía obra de gigantes; pero la realidad científica, poética en extremo y fuera del ámbito lógico, ponía en las gotas limpias del agua perenne su verdad. porque es mucho más bello que una gruta sea un misterioso capricho del agua encadenada y ordenada a leyes eternas que el capricho ce unos gigantes que no tiene más sentido que el de una imaginación.

y soriano agrega:

el gesto del artista es la mano del gigante. mucho más inocente y más compleja, la paciente gota de agua es, sin embargo, su verdadera inspiración. vamos a renunciar a la importancia de la artisticidad, del genio. vamos a vaciar de contenido al estilo, que dejamos huérfano de particularidades buscadas para expresar las diferencias. vamos a rellenarnos de precisión, de exactitud, de abstracción, de información.

me queda la duda de si la arquitectura producida mediante algoritmos –como estas columnas con 16 millones de facetas– es el resultado de una gota paciente –el algoritmo iterativo– o de una gigantesca y virtual mano de gigante fingiéndose minúscula y paciente serie de gotas –siempre la misma, siempre distinta.

inflación global

instalación de david byrne en el high line de nueva york –visto aquí.

política: de idioteces y obviedades

así como ya se huele el pan de muerto en las panaderías, las elecciones del 2012 ya están en todos lados. empezaron las campañas. cordero presume sus pantalones bien puestos y dice que no se trata de una afirmación sexista. es más bien un clasismo invertido: dice que habla de pantalones de uso rudo –porque seguramente ese trabajo, pesado y difícil, es el que se le exigirá a un presidente. no queremos presidentes catrines engominados y de cuello blanco almidonado –es el subtexto en obvia referencia al siempre bien peinado peña nieto. la rudeza y el empeño no es algo que parezca quedarle bien, con todo, al precanidato cordero.
la metáfora de los pantalones no es menos torpe que la empleada por su ex-jefe calderón al anunciar que su sexenio, cruento como ningún otro, terminará "a tambor batiente." pero eso, la competencia de idioteces y obviedades, parece será, una vez más, el tono de los políticos nacionales.
hoy en la tele escuché a un diputadillo de esa empresa familiar disfrazada de farsa política que es el verde ecologista diciendo: "no se nos olvida, prometimos pena de muerte para secuestradores y seguiremos insistiendo" –que en buen castellano podría traducirse como "sí, somos unos cínicos imbéciles y no nos importa."
y cuando no son idioteces, serán entonces, repito, obviedades. hoy también vi este anuncio en la calle, firmado por mariodelgado.org / asociación de padres y madres de familia del distrito federal. es una de esas afirmaciones que son casi iguales a decir nada. de acuerdo: hay violencia y contra la violencia sería bueno ofrecer más y mejor educación. dudo que alguien objete la idea. ¿pero cómo? legalmente la educación en méxico ya es un derecho y obligación para todos e incluso, de hecho, un buen porcentaje de la población estudia la primaria y la secundaria. esos sí, una educación que, sea en escuelas públicas o privadas, deja mucho que desear, según revelan los resultados de las pruebas tanto nacionales como internacionales. quienes tenemos contacto con estudiantes universitarios conocemos el desastre general de la educación, cómo lo que nosotros aprendimos en la preparatoria hoy parecen saberes de una sofisticada erudición. y peor que desconocer de cuántos círculos amuebló dante sus infiernos, se ha perdido sobre todo la capacidad de estructurar críticamente esos conocimientos. ¿entonces de qué sirve la educación recetada como remedio a la violencia? y peor, ¿de qué les sirve a cientos de miles que saben que saber no les garantiza ningún futuro cierto, que desde niños, en este país de tan grandes desigualdades, su destino puede decidirse no por los conocimientos que tengan y sepan manejar, sino por los conocidos que acumulen. por tanto decir, así sin precisar cómo y para qué, que la solución a todos nuestros males es más educación, es decir una verdad pero que en nada ayuda. en vez de decirnos qués, en vez de recitar idioteces y obviedades, nuestros candidatos debieran explicar cómos.

the design ethos of dieter rams

ahora que, tras el retiro de steve jobs, se habla de sus ideas sobre el diseño y cómo transformaron (casi) todo, otro grande del diseño: dieter rams, y su trabajo para braun –vía gestalten.tv

prescot scott cohen

elogio de la indiferencia

lo acepto: sin duda debo ser yo y mi propensión a lo aburrido combinada con mi carencia casi total de imaginación, pero cada vez veo más parecidos entre sí a esos edificios que exhiben orgullosos su diferencia y promulgan una singularidad no se qué tan cierta. e insisto, sin duda es la poca atención continua que soy capaz de prestar a un objeto como un edificio, pero me resulta mucho más fácil encontrar las siete diferencias que valen la pena en una simple cajita discreta en sus detalles, que hacerlo en una obra que a cada esquina –y hay muchas– me exige una admiración sabiamente administrada para que aun pueda sorprenderme el quiebre que viene. y supongo que el edificio de la foto –el museo de arte de tel aviv, de preston scott cohen– no se malo y probablemente al contrario sea bastante bueno. pero al ver la foto no pude evitar pensar que eso ya lo había visto antes –¿será que las cajitas anodinas pero bien resueltas se olvidan antes y, al verlas, parecen algo que no habíamos visto pero que reconocemos?

bertrand goldberg

casa-resbaladilla

esta casa con resbaladilla incluida debe ser el paraíso para los niños que ahí viven. diseñada por level architects y visto en dezeen.

alvaro siza

¿qué es el tiempo? "el tiempo es una injusticia" –dice siza [vía marcos narvaez]

las torres gemelas

mismo escenario. en 1974 philippe petit cruza el aire entre las dos torres caminando sobre un cable. 2001, ya todos sabemos qué. dos actos gratuitos, inútiles, fruto de la locura quizás, que muestran lo mejor y lo peor de lo que somos capaces los humanos.

silencio

david lynch, además de dirigir cine y tele, cortos animados, de hacer música, pintar, dibujar y escribir, es ahora también diseñador de interiores. este es el club silencio, en parís, que abrirá a partir del 6 de octubre y está inspirado en el club silencio de mulholland drive, la película de lynch –visto aquí.

einstein y le corbusier

1954, princeton. los dos suizos se encuentran y charlan un momento. le corbusier intenta explicarle –balbuciente, según el mismo cuenta– las minucias del modulor. einstein saca un lápiz para hacer algunos cálculos, le corbusier lo interrumpe. einstein no termina con sus cuentas ni le corbusier con su cuento. ¿habrá en algún momento dicho uno, el arquitecto: "albert, con la máquina para vivir podemos resolver la disyuntiva: arquitectura o revolución" –y el otro, sereno, respondido: "charles, eso sí es relativo"?

si no puedes con ellos: ignóralos

el urbanismo de vanguardia contraataca: es el título del texto publicado ayer en babelia por david cohn. empieza hablando del cambio que la crisis financiera de los últimos años –que algunos ven como algo más que otra cíclica variación de los mercados: los síntomas de la inminente ruina de este sistema– a impuesto a la arquitectura: de los estrambóticos edificios que muchos arquitectos famosos hoy no se atrevían ni a dibujar cuando eran jóvenes críticos y radicales a finales de los setentas o en los años ochenta, pasaremos a otras recatadas y estrictas, a una contención que ni siquiera la conciencia del riesgo ecológico pudo instaurar –es claro que muchos edificios que se presumen sustentables abusan de una dispendiosa retórica exhibicionista de lo verde.
pero cohn advierte que:

ante esta reclusión defensiva en un discurso formal más contenido, otros arquitectos españoles, muchos de ellos de una generación más joven, han abierto un nuevo frente: un ataque frontal a las deficiencias de una planificación urbana rapaz y sin calidad, otra de las grandes patologías de la burbuja especulativa. en vez de pedir menos a la arquitectura, exigen más a su entorno. demuestran con sus obras que la arquitectura es capaz de enriquecer la vida a un nivel local y cotidiano. su meta no es crear monumentos sino fomentar vitalidad urbana en modestos barrios residenciales. pero esta tarea no se puede realizar exclusivamente a través de obras singulares. requiere -y este es su reclamo principal- que los planes urbanos con que cada municipio regula su crecimiento se planteen no como crudos instrumentos técnicos, sino con la misma sensibilidad, rigor y compromiso con que los arquitectos confrontan sus mejores obras.

como ejemplo cohn presenta el instituto de estudios secundarios de rafal, alicante, del grupo arena. un edificio de concreto que se cierra a un entorno caracterizado, según describe, por un mal gusto abonado por el flujo fácil de euros. francisco leiva, líder del grupo, explica:

no hemos podido cambiar rafal con este proyecto, es demasiado pequeño. pero vamos a intentar dar una oportunidad a una nueva generación. es para los estudiantes. vamos a intentar meterles en la cabeza que pueden cambiar las cosas. hemos sido un poco duros con sus padres, que no están haciéndolo muy bien. sus casas han quedado cara a cara con un muro de hormigón y no van a entender nada

en otras palabras, si el entorno es demasiado malo: ignóralo. ciérrate y abre un oásis de arquitectura pura y dura donde, al menos en ese espacio, podamos volver a creer en que las promesas de la modernidad pueden llegar a cumplirse. así sea.