el crítico y el medium (no le toca a saarinen)

Hoy en la sección cultural de Reforma, Antonio Toca opina también sobre "el arco que no fue." Los argumentos de Toca son tres:

1. El Arco debía ser un símbolo. En esta guerrilla de (im)precisiones semánticas –qué es un arco, qué no– hay que recordar que los gobiernos Federal y de la ciudad de México convocaron a un concurso para el anteproyecto de "un Monumento (Arco) conmemorativo de la celebración del Bicentenario de la Independencia de México." En el mismo punto de la convocatoria se aclaraba que esa "obra Monumento (Arco)" debería "ser un hito urbano-arquitectónico, emblemático del México Moderno y un espacio de conmemoración en el Paseo de la Reforma." No se habló en ninguna parte de un símbolo.
2. Una obra no es un símbolo. El jurado –dice Toca– "no se dio tiempo para saber distinguir entre un símbolo y una obra." Unas líneas antes Toca habla de "la diferencia fundamental que hay entre un edificio y un símbolo." Asumo entonces que usa obra como sinónimo de edificio o construcción y no en el sentido, que resultaria equívoco para su afirmación, de obra de arte –las que de hecho pueden ser simbólicas. Pero también un edificio o una construcción pueden ser simbólicos. Es uno de los argumentos de la teoría estética de Hegel, por ejemplo, donde habla específicamente de arquitectura simbólica. También es uno de los argumentos de Robert Venturi y Denise Scott Brown al dividir la arquitectura entre edificios o construcciones "pato" –"cuando los sistemas arquitectónicos de espacio estructura y programa quedan ahogados y distorsionados por una forma simbólica global"– y tinglados decorados –"cuando los sistemas de espacio y estructura están directamente al servicio del programa y el ornamento se aplica con independencia de ellos" o no se aplica. La distinción fundamental entre edificio y símbolo que apunta Toca no es, entonces, tan clara. Al contrario, esa diferencia articula de cierto modo aquella entre mera construcción y arquitectura y ha sido críticamente cuestionada e incluso invertida por lo menos desde hace un siglo.
3. Si Saarinen no hubiera muerto. Toca retoma la anécdota de Eero Saarinen llegando tarde al jurado de la Ópera de Sidney y rescatando el proyecto descartado de Utzön porque era el mejor símbolo para la ciudad. Toca afirma que el Ar(c)o de Pedro Ramírez Vazquez y Fernando Romero "es el símbolo que la ciudad de México necesita." Como "desgraciadamente Saarinen no fue parte del jurado" del Arco, Toca nos revela que ese proyecto no sólo es "el favorito de la mayoría" y, por supuesto, el suyo, sino que es "el símbolo que ese lugar debía tener." ¿Por qué? Porque es "un círculo de esperanza, identidad y unidad: una verdadera utopía que ahora necesitamos desesperadamente." Lástima que ni Saarinen, ni Toca, el nuevo Saarinen o, quizás, el medium que nos transmite las enseñanzas del maestro, fueran parte del jurado.

Toca emplea todo su texto en hacer combinaciones de estos tres argumentos aderezados de oportunos elogios a los creadores del Ar(c)o. No explica porqué el Monumento (Arco) conmemorativo debía ser, además, simbólico –si la única y la mejor manera de recordar y celebrar, hoy en el siglo 21, es con un símbolo.

Cuando Daniel Libeskind ganó el concurso para la nueva torre que sustituirá a las del WTC de Nueva York, Herbert Muschamp, en ese entonces crítico de arquitectura del NYT, escribió: "Con su altura simbólica de 1776 pies y su brazo levantado, la Freedom Tower es una pieza de grandilocuencia pretenciosa. Responde de una manera particular a un evento particular. Se nos impone por los gobernantes cuyas agendas políticas son oscuras. Y no habla por aquellos que pensamos que está mal nacionalizar simbólicamente el ground zero."

Esa pregunta es crucial: ¿un Monumento (Arco) conmemorativo y simbólico –según parece aconsejarnos Saarinen por la pluma de Toca– es la única, la mejor manera? ¿No se impone así una sola idea –de independencia, de revolución, de nación, etc.– a todos? ¿Realmente necesitamos desesperadamente una verdadera utopía –Toca dixit? ¿Por qué una utopía –sólo una? ¿Qué es eso, quién(es) lo decide(n)? ¿Por qué no varias realidades –para, ingenuamente, oponernos a las utopías–, o varias heterotopías quizás? ¿No tiene ese pensamiento mágico-simbólico que piensa que un ar(c)o puede convertirse en el símbolo que "necesitamos" –¿para qué?– algo de ridículo y sí, anacrónico? –pensamiento quizá compartido por muchos de los participantes en el concurso y, sin duda, problemática y acríticamente planteado desde el origen del mismo por los gobiernos Federal y de la ciudad de México. Algo que emparenta al arco y al anillo con los círculos mágicos pintados en algunos cruces de avenidas capitalinas para evitar, de algún modo jamás aclarado, accidentes.

En una entrevista radiofónica de 1970, el escultor americano Carl André, usando como ejemplo a la Estatua de la libertad, explicó "las tres fases del arte" tal como él las entendía. "Hubo un tiempo, dijo, en el cual la gente se interesó en la capa de bronze que recubre a la escultura. Luego vino un tiempo cuando los artistas se interesaron por la estructura interior diseñada por Eiffel. Hoy los artistas se interesan en la Isla de Bedloe, donde se encuentra la estatua."

Que artistas (y arquitecos, urbanistas, paisajistas y demás) se interesen hoy más por la parte infraestructuarl (el suelo) en vez de por la estructural o la simbólica, tiene que ver con aquello apuntado por Muschamp: ya no es posible –ni probablemente deseable– resumir un evento particular –y menos una serie compleja de eventos como aquellos que se resumen bajo los títulos simbólicos de Independencia y Revolución nacionales– de una manera particular. O, más bien, no es posible hacerlo sin marginar, evitar o simplemente borrar al otro. Parafraseando a Walter Benjamin: no hay monumento de la civilización que no sea al mismo tiempo un monumento de la barbarie.

el arco y el cerco

Aunque evidentemente opacado por la alerta sanitaria, el concurso para el Arco del Bicentenario sigue dando de qué hablar. El recuento puntual de Miquel Adriá que apareció en estas páginas un día después del fallo del jurado dejó bastante claro el asunto. Agrego unos cuantos comentarios al tema, empezando por la pertinencia del famoso arco.

El argumento de José Manuel Villalpando, coordinador nacional de los Festejos del Bicentenario, resulta tan ridículo que cae por su propio peso. “Creemos que es fundamental –dijo. La ciudad de México carecía de un arco, no hay un arco triunfal, un arco que represente quizás la unidad, quizás los valores más altos de la humanidad y que en las grandes capitales del mundo existen.”  Tampoco tenemos, por ejemplo, río, lago o frente de mar, como muchas grandes capitales. Pero retomar el proyecto de la ciudad lacustre suena complicado, exige habilidad política y, seguramente, no estará listo para inaugurarse en el 2010.

Por las propuestas entregadas, parece que buena parte de los 37 arquitectos democráticamente invitados al concurso, incluyendo al ganador, pensaron que tal cómo estaba planteado el concurso –sea en cuanto al sitio, sobre el eje de Paseo de la Reforma, o a la tipología, un arco– era una mezcla de necedad y torpeza. Prácticamente ninguno lo dijo. Jugaron –como ya dijo Miquel Adriá– a hacer lo que pensaron estaba bien sin decir lo que pensaban estaba mal. A los arquitectos no nos gusta ser críticos del poder.

La abrumadora mayoría de los 37 sigue pensando lo monumental como sinónimo de vertical y grande, como si, en asuntos de arte, arquitectura y urbanismo los últimos 40 años del siglo 20 no hubieran existido. Sólo tres propusieron otras formas de monumentalidad, horizontales, no representativas ni simbólicas. En algunos años, una historia crítica y objetiva del arte mexicano de la última mitad del siglo pasado nos dirá, quizás, que la escultura monumental no era lo nuestro. Piénsese en la Cabeza de Juárez, en el Coyote de ciudad Neza o en las viboritas de Mixcoac. También dirá, probablemente, que tratándose de monumentos los arquitectos eran peores escultores.

Con todo, pese a las maniobras de una anónima comunidad de arquitectos abajofirmante, el jurado escogió a uno de los mejores proyectos en la línea “alto, grande, con su dosis de simbolismo pero abstracto”, que probablemente dejaría medianamente satisfechos a quienes hicieron el encargo, a la otra comunidad de arquitectos –la que da nombres– y al público en general. Pero no fue así.

El público parece estar entre confundido y enojado con la elección. No es un arco y el concurso pedía uno. La defensa no ha sido del todo clara. Villalpando calla. Ernesto Alva dijo que “hay otras maneras de pensar un arco” y el único que lo ha dicho con claridad ha sido Felipe Leal: “no es un arco… la forma no importa.”  Javier Ramírez Campuzano, hijo de Pedro Ramírez Vázquez –quien, con Fernando Romero, quedó en tercer lugar–, piensa que el ganador, que no es un arco, debiera ser descalificado. Seguramente piensa también que se debe descalificar al segundo lugar, pues no es un arco. Como en concurso de Miss Universo o en Olimpiada, así el tercero ocuparía el primero –aunque siendo estrictos tampoco se trate de un arco, esto es, un segmento de curva, sino de un anillo, la curva completa, cerrada. Digamos que, entre arquitectos, hay algunos que cuando no reciben una asignación directa arrebatan.

En pleno cerco sanitario, algunas semanas después de que un corte en el sistema de suministro de agua de la ciudad nos reveló, por si hacía falta, la inminente crisis que se acerca debido a la perniciosa falta de planeación y mantenimiento oportunos, y sin tomar en cuenta la insuficiencia de transporte público eficiente, de espacios públicos adecuados, de políticas urbanas claras y coordinadas, no se puede dejar de pensar si es tiempo para monumentos. Entre líneas –es decir, bajo formas escultóricas de variable calidad, en plazas subterráneas y explanadas, en jardines y pasos a desnivel– algunos arquitectos murmuraron no.

refugios temporales

Desde A Daily Dose of Architecture algunas imágenes de arquitectura inflable que podría ser útil en tiempos del cólera, la influenza, el dengue o alguna otra pandemia.

el mapa del dr. snow

En agosto de 1854 un brote de cólera asoló el barrio londinense de Soho matando a 616 personas. La epidemia pasó a la historia, sin embargo, no por el número de muertes sino por el trabajo del doctor John Snow, uno de los padres de la epidemiología moderna, quien sostenía la transmisión oral del cólera, por vía de agua contaminada, oponiéndose a la teoría generalizada del miasma que sostenía que los males eran causados por aires o vapores maléficos –idea equivocada pero responsable de buena parte del higienismo de finales del siglo 19 y principios del 20 que recetaba aire fresco y buena iluminación como prevensión universal de casi todos los males. Parte fundamental del trabajo de Snow fue la elaboración de un mapa que con precisión localizaba a cada víctima de la epidemia. Steven Johnson, autor Sistemas emergentes, o que tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software, escribió también un libro al respecto: Ghost Map. Y aunque Tom Koch explica como ese famoso mapa ha sido reinterpretado y sobreinterpretado por cada comentarista –lo que debería quizás decirse de cada mapa valioso de la historia– Edward Tufte lo incluye como caso ejemplar de la manera de mostrar evidencia para tomar decisiones en su libro Visual Explanations. Para Tufte la importancia del mapa de Snow reside en su método:

1. Colocar los datos en un contexto apropiado para poder evaluar la relación entre causa y efecto
2. Hacer comparaciones cualitativas –cuándo, por ejemplo, 616 muertos son demasiados: si las defunciones tienen lugar en un radio de pocos cientos de metros y en tres o cuatro semanas el problema es distinto a si es el resultado en un barrio o en una ciudad y a lo lalrgo de un mes o de  un año.
3. Tomar en consideración expliaciones alternativas y casos contrarios. Snow mapea incluso casos que parecen contradecir su teoría de la transmisión del cólera por agua contaminada. Snow registra el caso de una mujer muerta por la epidemia que vivía a una distancia considerable de Broad Street, epicentro de la enfermedad. Tratando de explicar el caso que aparentemente contradecía su teoría, Snow descubre que diariamente esta mujer enviaba un coche a llenar una botella de agua en la fuente de dicha calle, pues prefería su sabor.
4. Valorar los posibles errores en los números reportados en las gráficas.

Lo más importante, según Johnson, fue que Snow no estaba interesado sólo en casos aislados, "sino en cadenas y redes, en el movimiento de una escala a otra."

Ahora que la pandemia de influenza A (H1N1) –por cierto, más allá de las explicables manifestaciones de discriminación que ha generado, hubiera preferido que en la historia de la patología entrara la gripa mexicana, en vez de tener que preguntarnos a cada estornudo si no habremos contraído la A (H1N1)– parece ser menos devastadora de lo que se temía, habrá que esperar una evaluación de la epidemia estadística, gráfica y geográfica, que pueda informarnos para futuras tomas de desición. Pese a las puntuales conferencias en las que el Secretario de Salud se esforzó por responder a casi cualquier pregunta –hubo, por ejemplo, una reportera que preguntó si se había valorado el efecto del cierre de restaurantes y gimnasios en el aumento de la obesidad, y Córdova, amablemente, intentó responder, aunque su cara dejaba ver lo que muchos pensamos–, las cuentas y los datos siguen desconcertando y, sobre todo, como apunta Jesus Silva Herzog en su texto de hoy en el Reforma, valorar la pertinencia de la reacción.

la peste y la ciudad

Geoff Manaugh publica en BLDGBLOG 10 ideas sobre la fiebre porcina y la ciudad

atmósferas

Olafur Eliasson interviniendo el Kunsthaus de Bregenz de Peter Zumthor

¿Puedo proyectar algo con esa atmósfera, con esa densidad, ese tono?

Peter Zumthor[1]

He comprendido que es imposible recrear una atmósfera

Aldo Rossi^[2]

1. En una escena clásica de la película Hôtel du Nord, dirigida en 1938 por Marcel Carné, Monsieur Edmond (Louis Jouvet) le anuncia su partida a Raymonde, una prostituta que es su amante, interpretada por Arletty. Debo cambiar de aires, aquí me asfixio, le dice mientras cruzan un puente sobre el canal Saint Martin. Vámonos al mar, al extranjero dice ella. Daría lo mismo, contesta Edmond. “Debo cambiar de atmósfera y mi atmósfera eres tu.” A lo que Arletty, con su voz chillona, da una de las réplicas más memorables del cine francés: “es la primera vez que me tratan de atmósfera… ¡Atmósfera, atmósfera!, ¿que tengo jeta de atmósfera?”

2. “Cuando me pongo a pensar en arquitectura –escribe el arquitecto suizo Peter Zumthor– emergen en mi determinadas imágenes. Muchas están relacionadas con mi formación y con mi trabajo como arquitecto; contienen el saber que, con el paso del tiempo, he podido adquirir sobre la arquitectura. Otras –continúa– tienen que ver con mi infancia; me viene a la memoria aquella época de mi vida en que vivía la arquitectura sin reflexionar sobre ella.”^[3] A renglón seguido, en tono ligeramente proustiano, Zumthor hace una breve descripción de la sensación al tocar el picaporte metálico en la puerta de entrada al jardín de su tía, del sonido de los guijarros bajo sus pies, del olor a pintura de aceite del armario de la cocina. Una cocina, dice, por demás ordinaria, sin nada especial, pero cuya atmósfera se ha fundido para siempre con su representación de lo que es una cocina. ¿Atmósfera, tengo jeta de atmósfera? –podría decir, si tuviera voz, aunque fuera chillona, la cocina o, en su caso, la arquitectura entera.

3. En su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin explica algo sobre la percepción de la arquitectura que se liga a esa manera de vivir la arquitectura anterior a cualquier reflexión que comenta Zumthor. Explicando el modo de recepción del cine por las masas, Benjamin dice que, desde siempre, “la arquitectura ha sido el prototipo de una obra de arte cuya recepción tiene lugar en medio de la distracción y por parte de un colectivo.”^[4] La recepción de los edificios, según Benjamin, sucede de acuerdo a dos modos: por el uso o por la percepción, “de manera táctil o de manera visual.” De cuerpo entero: por la costumbre o el hábito –es decir, habitándolos–, o prestándoles atención: viéndolos desde afuera –incluso si estamos dentro. La cocina resumida –reducida, como se dice de una salsa– a una atmósfera –en la sucesión indisoluble de picaporte, guijarros y pintura de aceite del armario– es un hábito, algo que se nos ha pegado al cuerpo, que, incluso, ha conformado nuestro cuerpo. No la vemos, la sentimos o, mejor, la resentimos –como re-siente Swann a Combray en el olor –¿la atmósfera?– de la magdalena.

4. Eugenio Trías plantea en su teoría estética que música y arquitectura son artes primordiales –arcaicas y arqueológicas les llama– que determinan nuestros ambientes. Lo ambiental –dice–  constituye el nexo entre el territorio y el cuerpo. Para Trías, la arquitectura y la música “dan forma a un ambiente y determinan el carácter y la cualidad de la atmósfera, del aire que se produce entre el cuerpo y el ambiente.”^[5] Por su parte Zumthor argumenta que en la música es muy claro lo que constituye una atmósfera: una percepción que apela a cierta sensibilidad emocional y que funciona a una velocidad increíble.^[6] Es información que se comprende sin necesidad de ser sometida a ninguna reflexión o análisis, que se vive antes de reflexionarse, o, como sugiere Benjamin de la arquitectura, que se entiende sin necesidad de un tipo de atención específico, sino al contrario, distraídamente. “Entro en un edificio –escribe Zumthor– veo un espacio y percibo una atmósfera y, en décimas de segundo, tengo la sensación de lo que es.”

5. Se trata, tal vez, de sensaciones envolventes, de nuevo como en el cine. “En el cine –escribe Zumthor a propósito de cómo estructurar secuencias– nunca me canso de aprender. Yo intento hacer lo mismo en mis edificios.”^[7] ¿Hacer qué? Producir imágenes –como las que emergen cuando se pone a pensar en arquitectura– que se refieren a –que provocan, podríamos decir– atmósferas fundidas para siempre con la representación de lo que algo es. Atmósferas y esencias. Recordemos que, según el diccionario, una esencia, además de “aquello que constituye la naturaleza de las cosas,” es un “extracto líquido concentrado de una sustancia generalmente  aromática.” Atmósferas e imágenes. Estas imágenes no debemos verlas como cuadros, como cosas para ser –sólo– vistas. Sino como bloques autónomos de sensación-sentido. Una imagen, digamos, es un compuesto –un concentrado, una esencia– que habitualmente nos hace pensar en ciertas cosas, nos produce ciertas sensaciones. Algo más: las cosas en que nos hace pensar, las sensaciones a las que nos refiere la imagen, no están más allá de la imagen –afuera. Son parte de la imagen misma. De la imagen dice Octavio Paz que reproduce el momento de la percepción, que nos hace recordar lo que hemos olvidado –pensemos de nuevo en Proust– y que se explica a sí misma: “sentido e imagen –agrega– son la misma cosa.”^[8]

6. En un librito que se llama Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar, el filósofo José Luís Pardo dice que Wim Wenders propone una distinción entre imágenes e historias. Según Pardo, lo que Wenders califica como imágenes –y que para él tienen preeminencia para él sobre las historias– puede ser entendido más ampliamente como escenarios o espacios –¿ambientes?,¿atmósferas? Las imágenes son absolutas, absueltas de relaciones con algo distinto a ellas mismas. Si las imágenes son su propio sentido es al límite, en el grado cero del sentido. El sentido de las imágenes –o, retomando lo dicho anteriormente, un sentido que trascienda su propio sentido en tanto imágenes, que apunte hacia afuera de la imagen misma– viene determinado –dice Pardo– “por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando eso sucede –agrega– ya estamos en el terreno de las ‘historias’: las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas y en su singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie.”^[9]

7. Si eso vale para las imágenes pensadas como espacios, para los espacios, en tanto imágenes –como las describe Zumthor–, podríamos decir lo mismo. Sueltos, absueltos de cualquier relación, de cualquier secuencia y consecuencia narrativa –en el cine– o programática –en la arquitectura–, son atmósferas, ambientes que nos envuelven y cuyo sentido reposa en ellos mismos –ambientes o atmósferas sin afuera. La cocina, digamos, no vale por aquella otra de la tía: no es su simulacro o representación. Vale porque su atmósfera es la de la otra cocina –no una recreación ni una reproducción, imposibles en el caso de las atmósferas, según pensaba Aldo Rossi, sino la atmósfera misma, ¿la esencia? Más allá de una semejanza entre dos sensaciones –dice Deleuze–, en esa coincidencia y complicidad entre dos signos sensibles distantes y distintos –como la magdalena y Combray– “descubrimos la identidad de una misma cualidad en una como en otra.”[10] Sin embargo, también dice que estos signos sensibles, más allá de su poder evocador y las remembranzas que suscitan, no son arte: “tanto si se dirigen a la memoria como a la imaginación, sólo podemos decir que están antes del arte, y no hacen más que conducirnos a él, o están después del arte, y de él sólo captan los reflejos más cercanos.” ¿Por qué entonces la insistencia, casi nostálgica, no sólo de Zumthor, también, de nuevo, de Rossi por ejemplo, y de muchos otros más, de atender a la vida tal cual, a lo real, de recuperar ese espacio perdido, esa atmósfera ordinaria y, en el fondo, tan auténtica? ¿Dé dónde está búsqueda del momento de la sensación verdadera resumido –reducido, de nuevo– en una atmósfera, un ambiente?

8. Para Peter Sloterdijk, quien desee comprender la originalidad del siglo 20, ha de tener en cuenta: la praxis del terrorismo, la concepción del diseño del producto y las ideas sobre el medio ambiente.^[11] Estas tres condiciones de la modernidad tardía se encuentran en el verdadero inicio del siglo pasado, más allá del comienzo cronológico: la primera guerra mundial y, más específicamente, el 22 de abril de 1915, con la primera utilización masiva de gases como medio de combate, desplazando la atención –y la tensión– del cuerpo del enemigo a su medio ambiente.^[12] Auque parezca un mero eufemismo sofista, en la guerra moderna no se mata al enemigo, sólo se hace imposible que sobreviva. Así, Sloterdijk confirma y complementa de cierta manera la idea del filósofo francés Georges Canguilhem quien, a mediados del siglo pasado, afirmó que la noción de medio estaba en proceso de convertirse en una manera universal y obligatoria para registrar la experiencia y la existencia de los seres vivos.^[13] Ahora no sólo cada uno de nosotros –cada yo, cada sujeto–, sino cada ser, cada objeto incluso es algo más que eso mismo: es eso y su circunstancia, su ambiente –un ambiente que es más que la cosa misma pero que no deja de ser una mónada-mundo, aislado, suelto.

9. “Un ambiente se define como una atmósfera –escribió Brian Eno en las notas a su grabación de 1978 Music for Airpots / Ambient 1–, una influencia que nos envuelve: un tinte.” Un tono, dirá Zumthor. Para Brian Eno el modelo de su música ambiental era aquella música simplona diseñada desde los años 50 por la compañía Muzak para, al mismo tiempo, generar entornos agradables y pasar desapercibida. No es necesario ser un gran conocedor, ni siquiera un amante de la música para afirmar una diferencia radical entre, digamos, Mozart y Muzak. Pero cuando Zumthor postula que algo parecido ocurre en arquitectura –“aunque no tan poderosamente como en la más grandes de las artes: la música”[14]–, en lo que está pensando es en una “arquitectura como entorno,”[15] una arquitectura que se recuerde “inconscientemente,”[16] como una imagen. Una arquitectura sutil y ligera que –cómo decía Eno de su música ambiental– pueda ser “tan ignorable como interesante.”

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[1] Peter Zumthor, Atmósferas, traducido por Pedro Madrigal, Gustavo Gili, 2006, p.19

^[2] Aldo Rossi, Autobiografía científica, traducido por Juan José Lahuerta, Gustavo Gili, 1998, p.14

^[3] Peter Zumthor, Pensar la arquitectura, traducido por Pedro Madrigal, Gustavo Gili, 2005, p.9

^[4] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, traducido por Andrés E. Weikert, Itaca, 2003, p.93.

^[5] Eugenio Trías, Lógica del límite, Destino, 1991, p.55

^[6] Peter Zumthor, Atmósferas, p.13

^[7] Ibid., p.45

^[8] Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, 1986 (1956, 1ª), p.110

^[9] José Luis Pardo, Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar, Serbal, 1991, p.11

[10] Gilles Deleuze, Proust y los signos, traducido por Francisco Monge, Anagrama, 1972, p.69

^[11] Peter Sloterdijk, Esferas III, Espumas, traducido por Isidoro Reguera, Siruela, 2006, p.75

^[12] Ibid., p.79

^[13] Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, Hachette, 1952, p.160

[14] Peter Zumthor, Atmósferas, p.13

[15] ibid., p.63

[16] Op.cit., p.65

el culto postapocalíptico a los monumentos

Tras el curioso caso de los arquitectos y el (no) arco del bicentenario –con proyectos abierta y expícitamente críticos o irónicos y otros que debieran urgentemente ser redefinidos como tales por sus autores antes que supongamos mal gusto o crasa incompetencia, incluída la oportunista defensa de "las bases" del concurso de parte del tercer lugar (que nos hace pensar que hay arquitectos que cuando no obtienen encargos por designación directa arrebatan)– hace bien ver este extraño caso de las Piedras Guía de Georgia, presentado en Wired.

la mala educación

Hoy -domingo- a REFORMA lo acompaña el suplemento Universitarios y su clasificación de las "mejores universidades" para este año. A partir de encuestas realizadas entre alumnos, profesores y empleadores, se califica, carrera por carrera, a distintas universidades. Los resultados pueden interpretarse de varias maneras excepto, supongo, como un termómetro fiel de la situación real de la educación. Entre académicos, por ejemplo, la Facultad de Arquitectura de la UNAM supera, con 9.11 de calificación, a todas las escuelas privadas -siendo la más alta la Ibero con 8.44. Entre empleadores, también la UNAM encabeza el listado, con 8.80 y la Ibero también secunda con 8.83 -la diferencia se acorta. En cambio entre alumnos la Universidad La Salle gana, con 8.69, seguida por el Tec de Monterrey Campus Ciudad de México (8.64). La Ibero queda en tercero (8.62), después la Universidad Marista (8.54) y en quinto la UNAM con 8.48 de calificación.

Lo anterior podría significar cosas distintas. Que profesores y empleadores -quienes, esquemáticamente, "saben más"- tienen en mayor estima a la universidad que los alumnos colocan en quinto lugar. O que buscan en los egresados características distintas a las que estos valoran en su educación. O que los alumnos de la UNAM son más exigentes con su propia escuela que aquellos de las cuatro universidades que la aventajan. O todas las anteriores. O ninguna. O algunas combinaciones que aquí no aparecen.

Soy egresado de La Salle -confesión que nunca hago sin reservas- y profesor en la Ibero, además de haberlo sido en un par de universidades privadas más -el Tec y la Anáhuac del Norte- y fugazmente en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Y aunque no tenga mayor peso mi opinión basada en esa experiencia que el resultado de una encuesta, me cuesta concederles a esos datos otro valor que el de revelar prejuicios combinados de estudiantes, profesores y empleadores.

Por coincidencia encontré hace unos días un artículo publicado también en este diario en enero del 2008 con declaraciones de Andreas Schleicher, director del Programa Internacional de Evaluación de Estudiantes de la OCDE. El título era por demás claro: "Critica OCDE simulación ante fallas en enseñanza". El artículo seguía al glorioso cuadragésimo noveno lugar que ocupó México -entre 57 países- en la mentada evaluación. Schleicher afirmaba que los bajos resultados implicaban la imposibilidad para "distinguir entre ideologías, creencias o ideas", el escaso desarrollo del conocimiento científico y el privilegio de la memorización sobre el razonamiento. Visto así, los resultados de la encuesta poco importan: la mala educación es endémica aquí.

En México hay más de un centenar de escuelas de arquitectura, y quienes estudiamos o enseñamos en algunas de las que ocupan los primeros lugares del hit parade debemos entender y asumir el peso del término usado en el encabezado de la entrevista a Schleicher: simulación. Seamos claros: la enseñanza de la arquitectura en México deja mucho que desear, en parte porque primaria, secundaria y preparatoria dejan mucho que desear.

Y también porque, en general, la arquitectura en México deja mucho que desear. No diré que no hay buenos arquitectos en México, los hay. Pero eso no implica el buen estado de la arquitectura como disciplina, como forma cultural y su enseñanza -y lo que debe acompañarla: investigación, producción de conocimiento, etc. Me enfada coincidir con el conservador antidemocrático, pero es un hecho que la calidad académica o educativa no es algo a determinar mediante procedimientos estadísticos. Basta de simulaciones y, cada uno -alumnos, profesores y empleadores- réstenle a la calificación de su escuela el número que pensaron y divídanlo entre dos.

P.S. A la salida del concierto de Radiohead el domingo antepasado, 40 ó 50 mil personas nos encontramos en la calle a media noche con el metro cerrado y ningún tipo de transporte público disponible a la redonda. Algunos taxistas hicieron su agosto cobrando lo que quisieron y hubo incluso microbuses de a veinte pesos. No puedo entender cómo un gobierno tan preocupado por tener a sus ciudadanos de regreso en sus camas a las 3 de la mañana no tenga ningún plan especial de transporte para un acontecimiento del que dudo no hayan tenido noticia. Sólo se me ocurren dos posibilidades: incompetencia o desinterés.

el arco

Arco triunfal dibujado por Adolf Hitler en 1925 (algo más sobre Hitler y su arco en Cabinet)

Era de esperarse. El Gobierno Federal y su contraparte capitalina, pese a sus notorios y conocidos desacuerdos, tuvieron un punto de encuentro en la ocurrencia de celebrar el Bicentenario con un anacrónico monumento sobre Reforma, a la entrada de Chapultepec, a unos metros del que festejó el primer siglo de la independencia nacional -como si las cosas no hubieran cambiado en 100 años. Probablemente a los respectivos asesores de cada gobernante les fue imposible convencerlos de que, cual cada uno declaró en su momento, un paliativo a la crisis económica es la inversión en infraestructura y que podían seguir bautizando cada nuevo puente, presa, línea de metro o pavimento de banqueta como "del Bicentenario." ¿Qué mejor, señor mío -habrán dicho- que tapizar el territorio nacional con la infraestructura -siempre necesaria- del Bicentenario! Además -pudieron haber agregado-, ya es hora de renovar muchas de esas obras, ya centenarias, hechas por Díaz en 1910. Precisamente -pensó en voz alta cada príncipe. ¿Quién recuerda los mercados, las escuelas o los ferrocarriles de Don Porfirio? -o "del dictador", habrá dicho el otro. En cambio, cada vez que tenemos algo que celebrar -la boda o el triunfo de la selección nacional- corremos al Ángel. Los monumentos sí sirven, señores. Se recuerdan y nos recuerdan nuestra identidad -dijo inspirado, casi poético el mandatario. Vean, por ejemplo -continuó- el Monumento a la Revolución. Iba a ser Palacio Legislativo -interrumpió un consejero atrevido. Exacto -enfatizó, mientras con la mirada reprobaba el atrevimiento del asesor. Y si lo hubieran terminado, nadie hubiera ido más que a manifestar su enojo o su desacuerdo. Así, vacío, sin otro uso que el propio de un monumento, el edificio trasciende la necesidad para convertirse en arte -esto último lo dijo con tono casi filosófico, entornando la mirada y pensando, por un momento, que la idea de convertir al Palacio inconcluso en Monumento había sido suya. Ninguno se atrevió a recordarle que a ese monumento no va tanta gente como al Ángel. Pero señor -dijo otro-, recuerde a Mitterrand, para el bicentenario francés amplió un museo, construyó una biblioteca y un parque, un ministerio, una ópera y hasta un Arco en la Defensa que funciona como edificio de oficinas. ¡Eso! -dijo entusiasmado el jefe. Después de la palabra Arco había dejado de escuchar, ni donde ni para qué ni cómo. Sólo pensó en Roma, en los Luises, en Napoleón. Soñó un arco que fuera la puerta simbólica de la ciudad, bajo el cual pudiera pasar en compañía de distinguidísimos invitados en un auto negro descapotable. ¡Hagamos un arco! ¿A quién se lo encargamos? Los asesores se vieron unos a otros preocupados. Entendieron que ya no había vuelta atrás. Que sus respectivos jefes se habían lanzado en un triple mortal y se pusieron a buscar la mejor red. Un concurso -dijo uno. Abierto e internacional -dijo otro. Así hicieron los franceses. De ninguna manera señores. Eso es muy complicado -dijo el jefe-, esa gente hace todo con demasiada anticipación. Nosotros tenemos que inaugurar nuestro Arco el 15 de septiembre de 2010. ¿Podría ser el 20 de noviembre, Señor? Ganaríamos un mes. No. Septiembre. Quince. 2010. Un concurso pondría en riesgo nuestras celebraciones. Un concurso por invitación -sugirió otro. ¿Por invitación? ¿No contradice eso una celebración republicana de la independencia y la democracia posrevolucionaria? -dijo alguien más a quien nadie oyó. ¿A quién invitamos? -preguntó de nuevo. ¿A cuántos quiere invitar, Señor? A ver. 200 son muchos; entre 6 (por lo del sexenio, ¿entienden?), ¿cuánto da? 33.33-susurró el más avezado en matemáticas. ¿33.33? Cerrémoslo en 40. Además, algo debe tener el 40, ¿no? Los top 40, las cuarenta principales. Gracias -les dijo cada uno a sus asesores. Consíganme 40 arquitectos para mi Arco. Y pónganse en contacto con el Gobierno local -federal, dijo el otro. Tiene que verse que en esto vamos juntos. Son los grandes temas de la Nación los que nos unen. Gracias -repitió. Recuerden: 40 arquitectos, un Arco, 15 de septiembre del 2010 -y salió del salón por una puerta que, para él, era la entrada a la Historia.

economía de la demolición

Generalmente las críticas de arquitectura se ocupan de valorar obras recientes, de presentarle al público las cualidades y características de proyectos sobresalientes. Otras, menos, de señalar defectos y fallas, muchas veces evidentes pero ignoradas por complicidad o desconocimiento. Se supone normalmente que el silencio es el mejor rechazo: a menos que el fiasco sea excesivo, imperdonable, preferible elogiar que denostar. En ambos casos se trata de una toma de posición frente a lo nuevo.

La misma pareja -elogiar o denostar- se da en relación con lo ya construido. Primero con la defensa de lo existente, sobre todo de aquello valioso que corre el riesgo inminente de ser destruido o gravemente transformado debido -supone el crítico- al desinterés, a la ignorancia, al simple -y más difícil de describir o explicar- mal gusto o, generalmente, a una perniciosa mezcla de todos los anteriores. Menos común que todas las otras tareas de la crítica, ésta a veces se instaura en el tribunal de la inquisición arquitectónica y condena a la pena máxima a uno o varios edificios cuyo valor, argumentos mediante, no sobrepasa el de material para relleno sanitario.

A finales de septiembre, Nicolai Ouroussoff, crítico de arquitectura del New York Times, publicó un texto titulado "Demuelan esos muros". "Aún las más majestuosas ciudades -escribe Ouroussoff- están salpicadas con horrores. El saber que todas las gamas de la experiencia arquitectónica, de lo sublime a lo insoportable, pueden existir en un espacio comprimido es parte de la seducción de la ciudad. Con todo -sigue- hay un puñado de edificios en Nueva York que no logran contribuir ni siquiera en esos términos. Para ellos la solución pudiera ser la demoledora".

Los argumentos para sentenciar a un edificio a la desaparición deben ser cuidadosos pues, con seguridad, son demasiado cercanos a los que se usan contra obras nuevas que chocan con el gusto aceptado o tradicional. El primero de la lista de Ouroussoff en Nueva York es el edificio actual de MetLife, antes PanAm. Ese edificio ha aparecido en los primeros lugares entre los más odiados por los neoyorquinos en diversas encuestas, sobre todo, se supone, por su excesivamente visible posición fuera de la clásica retícula de Manhattan, literalmente a media calle. El apoyo del crítico especializado a la opinión popular es notable, sobre todo teniendo en cuenta que entre sus arquitectos estuvo Walter Gropius, fundador de la Bauhaus. No es la fealdad, aclara Ouroussoff, el principal criterio para condenar a un edificio -en ese caso, dice, habría demasiados condenados- sino ante todo el efecto traumático que puedan tener en la ciudad.

En su artículo del NYT, además del MetLife ex PanAm, Ouroussoff enlista el Madison Square Garden, Trump Place, el edificio de Edward Durell Stone en Columbus Circle, entre otros. ¿Qué tirar en la ciudad de México? No sólo por su fealdad -siguiendo el consejo de Ouroussoff- sino por su efecto. Pero incluso esta valoración del efecto no es asunto sencillo. Hace no mucho, por ejemplo, en varias vías de esta ciudad se eliminaron anuncios espectaculares privilegiando un paisaje supuestamente más valioso que las imágenes que éstos presentaban. Es cierto que ahora se ve más -cuando la nube gris de contaminación lo permite-, pero ¿se ve mejor? Varios hemos criticado la idea de construir un segundo piso del Periférico rodeando las Torres de Satélite, de Barragán y Goeritz, pero ¿cuántos defendieron al Toreo de Cuatro Caminos o al edificio de Avón, en avenida Universidad casi esquina con Miguel Ángel de Quevedo -un edificio de un brutalismo futurista interesante a ser sustituido por un centro comercial con un inexplicable "Sabor de Coyoacán", según declaró su arquitecto, Javier Sordo Madaleno?

Junto a la economía financiera que dicta qué permanece y qué no, hay economías culturales y simbólicas igualmente efectivas. "La cultura es -según el filósofo alemán Boris Groys- por su dinámica y capacidad de innovación, el ámbito efectivo por excelencia de la lógica económica". El valor -de un edificio o de un cuadro- se decide en un "mercado" de valores más complejo que el meramente económico.

paseusted.org / texto

Hablo, tal vez, como arquitecto: en el principio era el espacio, o acaso menos, el suelo. La tierra entera, pura potencia, puro potencial. La tierra antes de ser tomada y repartida: el horizonte.

Luego el territorio, luego el resto: la piedra. El vacío, la extensión, el espacio y, por otro lado, la materia, lo pleno, la densidad, la intensidad, el peso -aunque el suelo es también un poco todo eso. La piedra, que en el camino nos enseña nuestro destino y nuestro origen. Tumba o monumento -las únicas dos ocasiones, según Adolf Loos, en que la arquitectura es arte. Una acción, un gesto -el grado cero del gesto, sin gestualidad gratuita. La piedra se yergue y la erección traduce o, mejor, actualiza el potencial del suelo. Lo marca, lo acota. Se impone: toma posición. La hipótesis: el suelo, la piedra. La tesis: la erección.

La erección de la piedra -sugieren algunos- recuerda la del hombre, en varios sentidos, pero, en principio, su posición, su postura. Es el hombre erguido, de pie, quien transforma el suelo en horizonte. El horizonte en mundo. El mundo en espacio. La piedra, colocada, nos coloca; establecida, nos establece. El hombre, ante la piedra, piensa en la piedra, en su materialidad y su peso. Y también en lo otro: el paisaje, el entorno, el allá que se distingue del aquí marcado por la piedra. Y luego el más allá: fuerzas y potencias traducidas en dioses y similares. Y piensa en sí mismo: ¿cuál es su lugar? Por supuesto nada de eso lo hacen el hombre o la mujer a solas: no hay hombre ni mujer a solas. Siempre se empieza en plural: hombres y mujeres multiplicados. La comunidad como multiplicidad.

Volvamos a empezar. En el principio los hombres dispersos. Así explica Vitrubio el origen de la arquitectura. Un día un relámpago enciende unas ramas secas. El proto-hombre, al principio, se asusta, se esconde y se dispersa aún más. Pero son curiosos. Se acercan al fuego y ven que era bueno. Ese hogar es su primer espacio común. Como no sabían producir el fuego, dice Vitrubio, deben cuidarlo. Quien lo cuida, descuida la atención de sí mismo, delegándola a los otros. De ese acuerdo necesario surge el lenguaje y con el lenguaje la arquitectura que no es sólo lo construido sino las ideas comunicadas para construir mejor: mejores casas, mejores cosas y mejores comunidades.

Antes de ser monumento, la piedra y el fuego propician la autoconstrucción de nosotros en tanto nosotros. El cómo nos hacemos y, cuando hacemos algo -decía Gertrude Stein- dejamos de ser lo que hemos sido. Celebrar el ser como pura identidad es una ficción peligrosa.

Por eso hoy no se pueden hacer monumentos, El triunfo y la victoria nos deberían sonar ya huecos. Todo monumento a la civilización -podríamos decir parafraseando a Walter Benjamin- es al mismo tiempo monumento a la barbarie. ¿Triunfo y victoria sobre quién? Sobre el otro. ¿Triunfo y victoria de quién? De lo mismo, de la identidad, de lo que nunca cambia.

Que el Ángel sea una Victoria -con sus alas y sus tetas- es involuntario y andrógino homenaje al equívoco. A la ambigüedad y a la mezcla. A la reinterpretación. Para el Bicentenario ¿dos ángeles en vez de uno? ¿Queremos o necesitamos más monumentos? ¿Victoriosos ángeles mensajeros de qué mensaje?

Dice el filósofo Peter Sloterdijk que ahora ya no hay naturaleza, sólo infraestructura. No se trata de apostillar obras pensadas a medias: el tren, el metro, la presa o la carretera del Bicentenario. Se trata de pensar en lo que nos infra-estructura, en lo que nos sostiene, lo que nos sustenta. El suelo que se abre como espacio común.

El parque central, por ejemplo, como lo que hace creíble la película: El chico pobre judío se enamora del chico negro rico. Una máquina de conectar, una mezcladora. No se si baste pero pienso que son cosas así las que hacen falta para, por fin, borrar, disolver, desmantelar un esquema jerárquico que ni 200 años de independencia ni 100 de revolución han podido -¿o querido?- eliminar.

Máquinas mezcladoras que produzcan auténticos mestizos: ya no más castizos ni mulatas, ya no más chinos ni cambujos y, sobre todo, dejemos de ser saltapatrases.

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el espacio de lo posible

En BLDGBLG Geoff Manaugh comenta la exposición The Ruel of Regulations, a cargo de Finn Williams y David Knight. Williams y Knight exploran cómo el espacio de lo posible, de aquello que puede ser si no imaginado, de menos, construido, está determinado en altísimo grado por normativas, códigos, zonificaciones y otras muchas minucias legales que, sumadas a las condiciones impuestas a cualquier proyecto por el uso, la costumbre y el presupuesto, hacen parecer difícil cualquier invención –concebida románticamente como un momento de genialidad y novedad absolutas. Uno de los ejercicios que realizan, y que describe Alex Ely en el Architects Journal consiste en "reformar" la Maison Citrohan de Le Corbusier (1922) para "ver cómo sería hoy en el clima de paranoia ambiental, bajo costo, igualdad de oportunidades y accesibilidad." Uno de los cambios –que produce, según Ely, un momento escultórico– fue rotar un escusado para evitar que estuviera alineado con la Meca, que es una de las recomendaciones de la Guía para alojar a la diversidad de la Federación Nacional de Vivienda del Reino Unido.

pase usted

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paseando sin salir de casa

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Mi abuelo solía decir: la vida es increíblemente breve. Ahora, al recordarla, me aparece tan condensada que, por ejemplo, casi no comprendo cómo un joven puede tomar la decisión de ir cabalgando hasta el pueblo más cercano, sin temer –y descontando por supuesto la mala suerte– que aun el lapso de una vida normal y feliz no alcance ni para comenzar semejante viaje.
Franz Kafka, La aldea más cercana, 1917

Viajar no es hacer turismo; un turista no es un viajero. Es una diferencia ahora ya clásica que plantea Paul Bowles al inicio de su novela El cielo protector. Port, el protagonista –interpretado por John Malkovich en la versión fílmica de Bertolucci–, no se consideraba turista, sino viajero. La diferencia residía en el tiempo: “mientras el turista se apresura por lo general a regresar a su casa al cabo de algunos meses o semanas, el viajero, que no pertenece más a un lugar que al siguiente, se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra”. Si la diferencia está en el tiempo y el tiempo, lo sabemos, es dinero, la diferencia entre el viajero y el turista es, pues, económica. Hay en esta distinción una mezcla de romanticismo y de autosuficiencia aristocrática muy cercana a la ética –y la estética– del esfuerzo, la profundidad, el interior y la autenticidad –opuestos a la facilidad, la superficialidad, la exterioridad y la falsedad– que caracterizan la retórica de la individualidad en el pensamiento moderno, de Descartes a Heidegger. El viajero tiene la posibilidad –léase los medios– para detenerse, explorar a fondo y conseguir una experiencia auténtica de los otros y de sí mismo. El turista, en cambio, sólo va de paso, el corto tiempo que sus vacaciones pagadas le permiten, confirmando con prisa que lo visto en el folleto de la agencia de viajes está realmente ahí, afuera. En consecuencia la diferencia real entre uno y otro no sólo es crono-económica sino, aún más, epistemológica: el viajero conoce, el turista reconoce.

Dentro de esa visión la experiencia del turista es una que casi no alcanza a serlo. En su ensayo de 1933 Experiencia y pobreza, Walter Benjamin dice que, antes, “sabíamos muy bien lo que era experiencia: los mayores se la habían pasado siempre a los más jóvenes”. El abuelo del breve texto de Kafka que no entendía cómo un joven podía atreverse a intentar ir a la aldea más cercana pensaba seguramente así. Preferible escuchar de los viejos las experiencias que sus propios abuelos les habían contado que arriesgarse a lo desconocido. Pero, decía Benjamin, las cosas han cambiado: “la cotización de la experiencia está a la baja.” Decaída, o quizá mutada, hoy la idea de la experiencia es la opuesta: no es algo que pueda transmitirse de una persona a otra, de una generación a la siguiente, sino que, como los documentos de identidad, es personal e intransferible. Se trata de otra herencia cartesiana: la duda metódica de cualquier conocimiento que no haya sido validado por cada quien tiene como consecuencia que la experiencia de pensar garantice nuestra existencia, donde experiencia no debe leerse como saber acumulado –eso es precisamente lo que se ataca–, sino puesto a prueba. La experiencia en tanto conocimiento se convierte en un viaje: al interior de las cosas y al interior de uno mismo. Por eso el turista, que se desplaza superficialmente y es incapaz de profundizar, no tiene acceso real a la experiencia.

“Muchas veces me he preguntado lo que la gente quiere decir cuando habla de una experiencia. Soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas como son. Veo con claridad todo aquello de lo que hablan: a fin de cuentas no soy ciego. Veo la luna sobre el desierto de Tamaulipas; tal vez sea distinta a otras ocasiones, pero sigue siendo una masa calculable girando alrededor de nuestro planeta, un ejemplo de la gravedad, interesante, ¿pero en qué sentido se trataría de una experiencia?” Eso lo dice Walter Faber, ingeniero, protagonista de la novela de Max Frisch Homo Faber, y lo cita Hans Magnus Enzensberger en su Teoría del turismo, publicada en 1958. ¿Qué es una experiencia auténtica, ésa a la que el viajero tiene acceso y que le está negada al turista? Enzensberger también cita a Gerhard Nebel, para quien el turismo era “uno de los grandes movimientos nihilistas, una de las grandes epidemias de occidente.” Para Enzensberger la crítica de Nebel al turismo, “intelectualmente está basada en una falta de autoconciencia que bordea la idiotez; moralmente está basada en la arrogancia”. Enzensberger apunta que constituye, junto con los argumentos que articulan la diferencia entre el viajero y el turista “una reacción a la amenaza contra las posiciones privilegiadas”. El viajero odia ver su exclusivo coto invadido por las masas. Por eso devalúa y niega la experiencia del otro: podrán estar aquí, pero realmente no ven nada, no saben nada, no conocen nada. Pero, ¿y si en el fondo todos somos turistas?

El turismo es algo de lo que es difícil decir –afirma Enzensberger– si lo hemos creado o nos ha creado a nosotros. Turista es quizá otro nombre de eso en que poco a poco nos hemos convertido: paseantes, flâneurs, hombres de la multitud; y el turismo tal vez sea sinónimo de la nueva barbarie que Benjamin definía, positivamente, como la necesidad de comenzar siempre de nuevo, pasándola con poco, construyendo desde poquísimo. El turista no va a Venecia con Goethe, Ruskin o Mann en la cabeza; ni siquiera con la guía Baedeker en la maleta. Con suerte recuerda alguna escena de la última película de 007. Debe moverse rápido y por tanto viaja ligero. En su reciente libro Los Bárbaros, ensayo sobre la mutación, Alessandro Baricco da como características de éstos la simplificación, la superficialidad y la velocidad, y “la sorprendente idea de que algo, cualquier cosa, tiene sentido e importancia únicamente si consigue enmarcarse en una secuencia más amplia de experiencias”. Los bárbaros ahora llegan –de todas partes, dice Baricco– armados con cámaras digitales y su guía del viajero se construye post factum en flickr y youtube. El turista combina una situación paradójica: comparte la característica de la condición contemporánea de no sentirse en casa en ninguna parte, pero a diferencia de lo que decía Bowles del viajero –que no pertenece más a un lugar que al siguiente y por tanto se desplaza con lentitud durante años de un punto a otro de la tierra–, dicho desarraigo lo empuja a volver a toda prisa a su no-casa. ¿Para qué quedarse en un sitio por más tiempo si todos son iguales?

P.S. Tal vez, en el fondo, la arquitectura sí tenga algo que agradecerle al turismo, más que el turismo a la arquitectura. El mismo Benjamin dice que la forma habitual de percibir la arquitectura es de manera distraída, por el uso y no por la contemplación atenta. La arquitectura que nos rodea, la que habitamos y a la que estamos habituados, no la vemos. Observarla con atención “es una actitud corriente en los turistas ante los edificios famosos.” Arquitectos del mundo, demos gracias a Wagons-Lits

del lujo al confort

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“Lo que frívolamente denominamos prehistoria es, en realidad, un hiperdrama que acontece en forma de exitosa sucesión de evoluciones del lujo.”
Peter Sloterdijk

En un texto publicado en The New Yorker en marzo de 1950, titulado Los predicamentos de los prósperos, el crítico e historiador de la técnica, la ciudad y la arquitectura Lewis Mumford comparaba las nuevas viviendas para los desfavorecidos creadas por la ciudad de Nueva York con las costosas y modernas residencias de Park Avenue y la Quinta Avenida construidas en las primeras décadas del siglo XX. Recordando que “desafortunadamente la arquitectura no es sólo el arte de levantar una fachada”, Mumford se disculpaba por no saber cómo hablar de estos edificios sin provocar “una guerra de clases”. Mientras que en los nuevos rascacielos habitacionales para aquellos de menores ingresos los departamentos estaban bien iluminados y ventilados e incluso a veces gozaban de pequeñas parcelas de prados, las casas de los privilegiados eran oscuras, sin vistas ni espacios abiertos. Algo había cambiado. Con el paso del siglo XIX al XX, las cortinas de seda o terciopelo, las oscuras alfombras tejidas a mano y los pesados muebles de madera fina labrada ya no eran garantían de una vida saludable y, por tanto, feliz; ahora eran el sol, el aire y el simple espacio desnudo lo que se consideraba necesario y, en cierto sentido, un lujo —que supuestamente la nueva arquitectura podría poner al alcance de todos. Era el espíritu de los tiempos.

En el número de abril de 1901 del Internacional Journal of Ethics, el novelista e historiador italiano Guglielmo Ferrero escribía en un texto titulado La evolución del lujo que “según nuestra manera de ver, la posesión de una casa no constituía ya un lujo sino una necesidad elemental de la existencia, de la que sólo los miembros más miserables de nuestra sociedad están obligados a privarse”. Para Ferrero había dos categorías de lujo que eran excluyentes: el barbárico–estético y el civilizado–utilitario. El primero —que puede encontrarse incluso entre pueblos civilizados— es la forma arcaica, y su sentido es producir placer más que evitar el dolor. Por el contrario, la segunda forma sólo se da “entre los pueblos que han alcanzado un alto grado de desarrollo”, cuando el lujo pierde su carácter artístico y sirve más para disminuir las causas del dolor que para producir placer.

Entendido así, el lujo civilizado es uno normalizado y, en cierta forma, democratizado y moralizado: al hacerlo accesible para todos, el lujo no puede ya ser reprobado ni moral ni económicamente. De acuerdo a su etimología, la palabra lujo se deriva de lujuria, y las dos de la latina luxus: excentricidad o desviación (de donde viene luxación). En un principio, el lujo no implicaba simplemente un alto precio sino, sobre todo, exceso y autoindulgencia: la búsqueda de ese placer que Ferrero llama barbárico–estético, cercano al placer sexual y a la trasgresión. El lujo responde a aquella “noción de gasto” que Georges Bataille trató de definir como parte central de su “economía general”: “no tenemos una felicidad verdadera —dijo— más que gastando vanamente, como si una llaga se abriese en nosotros: queremos siempre estar seguros de la inutilidad, a veces del carácter ruinoso de nuestro gasto”. El lujo, afirmó Bataille, determina aun el rango de quien lo ostenta; es “un signo distintivo del amo”, escribió por su parte Thorstein Veblen en su Teoría de la clase ociosa. Si la lujuria tiene que ver con el placer de la posesión real y absoluta del otro, el lujo arcaico —primordial más que primitivo— implica a su vez la posesión simbólica y absoluta del otro. En el fondo, la diferencia entre el perverso que goza sometiendo a su víctima indefensa y el excéntrico que disfruta exhibiendo sus singulares posesiones es tan sólo de grado y no de naturaleza.

Por eso es sintomática la inversión conceptual que efectúa Ferrero. El lujo, dice, se ha materializado cada vez más, volviéndose un humilde sirviente del cuerpo: “Proteger al cuerpo del frío o del calor, ahorrarle cuanta fatiga muscular sea posible, eliminar cualquier sensación desagradable para nuestros refinados sentidos, producir confort cuando caminamos, nos sentamos, leemos, comemos o dormimos, ése es el ideal supremo del lujo moderno”. En ese sentido, el lujo civilizado sería, curiosamente, menos espiritual que el barbárico. A ese ideal moderno y civilizado corresponde, pues, la crítica de Mumford —misma que podía llevar como patético título alterno Los ricos también sufren. El confort es la versión civilizada, materialista y moralmente irreprochable del lujo. Los adornos y la decoración innecesaria que la modernidad pretendió expulsar para siempre del reino de la arquitectura, los espacios inmensos y desproporcionados, los muebles de estilo que no de época, todo lo anterior no resultan simples muestras de mal gusto y de incultura, sino que, sobre todo, son un obstáculo a la comodidad y al confort —con sus respectivas buenas dosis de higienismo y eficiencia—. Obstáculo a la comodidad y al confort no sólo del exhibicionista propietario —perversión acaso permisible en caso extremo— sino, sobre todo, a los de quienes no sólo padecen la ostentación desvergonzada sino deben cargar con la pena de la propia lujuria insatisfecha. Al intentar reducir el lujo —con todo el ejercicio real y simbólico de poder que implica— a mero confort material, la modernidad artística y arquitectónica —con su señalado alto grado de moralismo— pretendía transformar al lujo en algo inocuo y aceptable para una sociedad supuestamente abierta, plural y democrática. Hoy, sin embargo, vemos que dicha pretensión no triunfó del todo. El lujo ha sido recuperado —de nuevo el uso de materiales raros o suntuosos—, revalorado la vuelta al objeto único—, reinterpretado —gracias a cierto hedonismo lite contemporáneo— y reinventado, incorporando de manera compleja las contradicciones culturales del capitalismo tardío: hoy un vaso de leche —orgánica, sin conservadores, de granja— se considera un lujo —su precio lo demuestra— al mismo tiempo que una necesidad que rebasa la categoría misma de confort : es un producto saludable. “En lo que tú estás en el tráfico —se leía en el anuncio de un desarrollo inmobiliario— yo ya nadé 15 minutos.” Y el lujo no era, por supuesto, contar con alberca en el conjunto residencial, como lo hubiera sido hace apenas unas cuantas décadas.

el culto posmoderno a los monumentos

Acaso no haya necesidad de reiterarlo pero la idea de monumento y la actitud hacia aquello que se califica como tal es una construcción histórica, con una genealogía, un origen y, a veces, un final. En 1903 el historiador de arte vienés Alois Riegl, entonces presidente de la Comisión de Monumentos Históricos, publicó El culto moderno a los monumentos, advirtiendo que a las obras del pasado, además de su valor histórico, simbólico o de antigüedad, las valoramos también de acuerdo a su “calidad artística”, preguntándose si eso era algo objetivamente dado o, por el contrario, si se trata de un valor subjetivo, inventado por el sujeto moderno que lo contempla, que lo crea y lo cambia a su placer. De la respuesta a este dilema depende la actitud hacia lo construido en otras épocas. Durante la mayor parte de la historia se han transformado e incluso destruido, muchas veces sin el menor remordimiento, obras y monumentos no sólo de culturas ajenas –conquistadores derrumbando pirámides– sino de la propia –neoclásicos desmontando altares barrocos, por ejemplo.

Un siglo después, la cuestión aun no ha quedado zanjada. Transformaciones y destrucciones bienintencionadas o maliciosas siguen dando de qué hablar. Sea la transformación del Museo del Louvre y la inserción de la pirámide transparente o la destrucción de los Budas de Bamyan a manos del gobierno Talibán. Pero en nuestra época la arquitectura contemporánea mantiene una difícil y ambigua posición ante dicho dilema, resultado de admitir la subjetividad o, de menos, relatividad del valor artístico. Defendiendo por un lado su derecho a modificar creativamente un “patrimonio” custodiado por anticuarios proclives a la simulación y el quietismo, y defendiéndose por otro de las presiones de un mercado inmobiliario para el que las consideraciones estéticas y culturales no aparecen en la lista de sus preocupaciones e intereses, la arquitectura moderna reclama el derecho a intervenir y la protección ante cualquier intervención.

Dos casos recientes en los Estados Unidos sirven de ilustración. En 1964 se construyó, en el número dos de Columbus Circle, en Manhattan, la Galería de Arte Moderno para la colección de Huntington Hartford, un edificio diseñado por Edward Durell Stone en un curioso estilo veneciano moderno que –según escribe Paul Goldberger en el New Yorker– resultaba tan difícil de amar como difícil de odiar. Desde 1996 hubo intentos por inscribir al edificio en la lista de construcciones protegidas, sin éxito. En el 2002 el Museo de Arte y Diseño compró el edificio y comisionó a Brad Cloepfild para adaptar el edificio. Cloepfild prácticamente desmanteló el edificio original y terminó construyendo, dice Goldberger, uno nuevo de la misma forma, tamaño y color, resolviendo eso sí el nada funcional y estéticamente dudoso interior de Durell Stone. En New Haven, Connecticut, la tienda de muebles y accesorios IKEA demolió parte de un edificio que Marcel Breuer diseñó en 1969 para Pirelli. Las buenas credenciales “modernas” de Breuer no tuvieron peso. En ambos casos fueron instituciones relacionadas con el diseño las responsables de las transformaciones.

¿Qué podemos esperar cuando, digamos, la decisión está en manos de instituciones con dudoso o nulo interés por lo relativo a “la cultura” y “el arte”? El caso de las Torres de Satélite y el proyecto para construir un segundo piso al Periférico en esa zona pertenece a tal categoría. La necesidad de replantear los sistemas de transporte y vialidad que conectan la zona metropolitana dividida entre Distrito Federal y Estado de México, pasa, antes que por un planteamiento a la altura de la complejidad del problema, por una respuesta simple y efectista cuyas consecuencias se sopesan más en la carrera política de un gobernador que para la ciudad –¿les parece conocida la historia? Las Torres de Satélite son sólo un estorbo en el camino cuya importancia y valor, incomprensibles para muchos, algunos se empeñan en afirmar.

cuando las ideas tienen sexo

evolucionan. eso dice matt ridley en ted.

hyperborder

Hyperborder es el título de la más reciente publicación de Fernando Romero/LAR. Término que en principio me hizo pensar en otro acuñado por el filósofo alemán Peter Sloterdijk: hiperpolítica. Las hiperfronteras podían ser las fronteras de la era de la hiperpoítica. Para Sloterdijk hay tres grandes períodos de lo político: la paleopolítica –la de las primeras hordas humanas que logran aglutinarse y constituir un adentro que los separa del afuera inconmensurable–, la de la política propiamente dicha –de la ciudad y el ágora, de la representación y el consenso– y la hiperpolítica –o la política posterior a la política, la de la crisis de la representación y del espacio público desaparecido o multiplicado en diversidad de capas virtuales. A cada época correspondería una forma de frontera: el cerco psico-acústico que define a la comunidad primitiva, el límite más o menos poroso que contiene pero al mismo tiempo civiliza y, finalmente, la zona compleja, plegada y replegada, que a veces excluye y otras pone en contacto lo que se concibe como separado. “Para nuestros propósitos –se lee en el prefacio del libro– el término frontera va más allá que su definición tradicional como una línea que separa delimitaciones geográficas o políticas.” Ejemplo paradigmático de hiperfrontera resulta, entonces, la de México y Estados Unidos, que este libro explora a partir de datos duros de la actualidad y escenarios que desarrollan posibles futuros. La información se presenta en 15 capítulos que, incluyendo uno de introducción y otro de datos generales, tratan sobre la inseguridad, la interdependencia, el narcotráfico, la migración, el transporte, el ambiente o la salud, entre otros temas. Siguiendo la huella de Rem Koolhas/OMA y MVRDV, entre otros, se mezclan mapas y gráficas –no siempre de la mayor claridad y contundencia–, textos, e imágenes de prensa y otros medios. Los escenarios intentan, tal vez, ir –como en algún momento fue la consigna del Berlage liderado por Zaera Polo– más allá del mapeo. Desde un ataque perpetrado en el 2011 por terroristas que cruzan la frontera ayudados por coyotes quienes, detenidos e interrogados, afirman que se veían y hablaban como mexicanos, hasta un tratado de libre comercio con China en el 2040, pasando por un ya nada ficticio bloqueo de calles en la ciudad de México, también en el 2011, como protesta por la decisión de abrir PEMEX a la inversión extranjera, estas pequeñas ficciones que tratan un poco de todo parecen querer dibujar un mundo –el del hyperborder– donde la frontera estará en todas partes. Visto así podríamos pensar, parafraseando a Alessandro Baricco en su reciente libro sobre Los Bárbaros –“no hay fronteras, creedme, no hay civilización de un lado y del otro bárbaros: existe únicamente el borde de la mutación que va avanzando, y que corre por dentro de nosotros. Somos mutantes, todos, algunos más evolucionados, otros menos”–, que no hay frontera entre México y Estados Unidos, sólo el borde de una mutación que avanza y que nos hace chicanos a todos, unos más avanzados que otros.

¿quién dijo que la arquitectura es para verse?

En esta foto de James Fallows no vemos la "torre" CCTV de Rem Koolhaas/OMA –¿cuándo encontraremos nombre para esta otra tipología que, probablemente a partir de la torre (como el Arco de la Defense en París de Johann Otto von Spreckelsen o el de Teodoro González de León, en la ciudad de México, cariñosamente conocido como el pantalón), pretende generar un espacio continuo, un bucle?–, al fondo, en el nada claro cielo de Pekín –mi resistencia a escribir Beijing no ignora el peso colonialista en la transliteración antigua, sino asume que no está ausente esa condición en la actual que, si quisiera ser precisa, debiera escribirse en español algo así como Beilling.