el imposible poder

Skogskyrkogården es un cementerio al sur de Estocolmo. Aunque la necesidad de un nuevo cementerio en la ciudad era evidente desde finales del siglo XIX, el concurso internacional para el proyecto se anunció en 1914. Se recibieron 53 propuestas, la mayoría de arquitectos suecos. El primer premio fue para la propuesta de Gunnar Asplund y Sigurd Lewrentz. Asplund nació el 22 de septiembre de 1885 en Estocolmo; Lewerentz unos meses antes, el 29 de julio. El padre de Lewerentz era socio y director de una fábrica de vidrio. Estudió en Estocolmo para ser técnico en construcción de casas, luego se fue a Berllín, donde trabajó con el arquitecto Bruno Mohring, viajó por Italia y regresó a Suecia en 1910 para estudiar en la Academia de Bellas Artes, donde Asplund fue su compañero. En 1911 se asoció con Torsten Stubelius y abrieron su propia oficina. En 1914 empezó a trabajar en el proyecto del cementerio de la ciudad de Malmö, un año antes de ganar con Asplund el comcurso para el Skogskyrkogården.

Al cementerio se e entra por la puerta norte. Cerca de la entrada se ve es la Arboleda del recuerdo, diseñada por Lewerentz y, a la izquierda, las capillas del crematorio que diseñó Asplund entre 1935 y 1940. Una larga calzada recta, el camino de los siete pozos, lleva al fondo del cementerio, donde se encuentra la Capilla de la Resurrección, diseñada por Lewerentz y construida entre 1922 y 1926. En un número de 1988 de la revista Perspecta, Colin St. John Wilson publicó un texto titulado Sigurd Lewerentz y el dilema de lo clásico, en el que Wilson analiza primero la pequeña y enigmática Capilla de la Resurrección:

Entre el pórtico y el cuerpo de la Capilla de la Resurrección de Sigurd Lewerentz hay una cesura; más aun: el pórtico no es totalmente paralelo a la Capilla, así que la separación entre ambos varía como si una cuña hubiera sido metida entre los dos cuerpos. No conozco ningún otro precedente ni para la separación ni para el giro. Pero no son los únicos elementos equívocos del diseño; de modo que podemos decir que la intensa convicción «clásica» del lenguaje usado aquí es retada en la misma medida en la que ese lenguaje es subvertido.

Para Vaughan Hart, la pequeña separación y el mínimo giro que comenta Wilson no sólo se pueden leer como una subversión al lenguaje clásico sino, también, como una operación que no se entiende sin leer, por un lado, el paisaje entero y, por otro, su simbolismo: “la capilla es en hecho uno de los elementos en el camino de los deudos y no su conclusión,” dice, al tiempo que lee el giro del pórtico como una alusión a la piedra que cerraba el sepulcro de Cristo y que sus discípulos encontraron abierta. En un texto sobre la iglesia de San Pedro en Klippan, construida por Lewerentz entre 1963 y 1966, cuando tenía 78 años, Peter Blundell Jones compara la actitud del arquitecto sueco con la de Mies van der Rohe —un año menor y que en 1968 terminaría su proyecto de la Nueva Galería Nacional en Berlín. “Se puede argumentar, dice, que ambos eran igualmente obsesivos en su búsqueda del detalle y la atención a los materiales y con una deuda similar con la tradición clásica, pero el trabajo de Lewerentz se movía en una dirección my diferente al de Mies. Desde el inicio de su carrera —agrega—, estaba interesado en lo irregular y los órdenes en conflicto ma´s que en la calmada finalidad buscada por Mies. Y lejos de purificar la apariencia de la construcción borrando cada marca dejada por la mano, Lewerentz le pedía a sus trabajadores que se abstuvieran de ser prolijos, haciendo las marcas del proceso más evidentes.”

Si bien Lewerentz se interesó por los detalles y la estandarización al inicio de su carrera, la atención por la materialidad de lo construido, que se alejó con igual medida tanto preciosismo de Mies como del brutalismo a la Le Corbusier, se puede ver con deslumbrante claridad, si el calificativo no resulta equívoco, en el último proyecto que realizó Lewerentz: el quiosco de flores del cementerio de Malmö, terminado en 1969 y cerrando un ciclo que había iniciado en 1914. Un bloque de concreto aparente y techo de fuerte pendiente hacia un lado, es perforado por una sola puerta y dos vidrios sin moldura, sobrepuestos a las perforaciones que tapan en el muro —como ya lo había hecho en la capilla de San Pedro. En la fachada opuesta, el techo de cobre produce un alero que protege la entrada al quiosco.

Con sus referencias clásicas y la herencia del Romanticismo nórdico en su primera obra, así como con su obra de madurez, alejada del dogmatismo de la arquitectura moderna, Lewerentz, a decir de Hart, “buscó una arquitectura sin estilo que pudiera trascender el tiempo y el lugar donde se realizó.” Wilson compara el trabajo de Lewerentz en la arquitectura con el de Giacometti en la pintura y, sobre todo, el de Samuel Becket en la literatura, luchando con la “imposibilidad” de su hacer —Wilson usa la palabra craft, cuya raíz remite a poder y fuerza.