piranesi, wenders y las autopistas

"el cerebro negro de piranesi" es el título de un ensayo escrito por marguerite yourcenar y, según dice ella desde la primera línea, una frase de victor hugo. la yourcenar explica el efecto de los grabados de piranesi, en especial de sus famosas cárceles donde, a fuerza de una rigurosa geometría, se describe un espacio construido, arquitectónico, a todas luces –y sombras– imposible o, de menos, infinito –y por tanto, imposible. en sus grabados piranesi nos coloca, según yourcenar, en un espacio en el que no podríamos estar físicamente, al que sería dificilísimo llegar. un poco, pienso, lo que hace wenders –por ejemplo en paris-texas– al dejarnos ver a sus personajes a la mitad de esa tierra de nadie que queda entre los múltiples niveles de las autopistas elevadas. 

el volcán de piano

un centro comercial en nápoles con forma (y nombre) de volcán: dentro del cráter, de 150 metros de diámetro, se está atrapado –¿sin salida?– en el ígneo mundo del consumo. aunque inaugurado en el 2007, el aro de sir foster para mr. jobs, por pura asociación de imágenes, me lo recordó. el comentario crítico –publicado en eikongraphia hace casi un año y medio– al iconográfico y, de hecho, encantador proyecto aquí.

elemental, mi querido aravena

vivienda social de primera –desde plataforma arquitectura la nota del premio que ganó alejandro aravena / elemental por su proyecto en monterrey.

del pie al pedal

hace algunos millones de años algún dios, la mismísima evolución o simplemente el azar, le susurró al oído a nuestro más antiguo ancestro: levántate y anda. el mono o similar obedeció y se puso a caminar erguido, lo que permitió que muchos años después, exactamente en 1929, georges bataille publicara en el sexto número de la revista documents un texto titulado le gros orteil dedicado, como el título indica, al dedo gordo del pié, el más humano de los apéndices con que contamos pues, según explica bataille, su conformación y posición permitió que cumpliéramos con la consigna de levantarnos y andar en dos patas, generando, dice bataille, esa erección de la que los hombres estamos tan orgullosos.

y si bataille asegura que el dedo gordo es la mas humana de nuestras partes, no es porque desprecie ni a la lengua ni a la mano, ni al ojo ni al cerebro, sino porque asume que éstos se desarrollan gracias a la posibilidad que les ofrece el dedo gordo al permitirnos levantarnos. de pie en dos patas, el mundo se abre en horizonte, la cara se vuelve expresiva y la voz articulada; las dos patas sobrantes se transformaron en manos, primer aditamento tecnológico. además, argumenta bataille, la verticalidad recién adquirida nos colocó en una posición digestiva radicalmente distinta a la de los demás seres vivos, con grandes implicaciones filosóficas. los animales –explica– comen y descomen lo comido prácticamente en el mismo plano que el suelo, paralelos a la tierra. así, ni se distinguen ni se distancian de lo que comen, del mundo material que los alimenta –son, dice en un guiño a nietszche, como gotas de agua en el mar. el ser humano, de pie en dos patas, gira su eje digestivo y genera un proceso que más allá de la analogía se repite en toda su producción material e intelectual. para comer, primero eleva la materia de un nivel rasante con la tierra, la sublima antes de ingerirla –y toda la gastronomía no es ni más ni menos que la continuación de esta elevación primordial de la materia nutritiva– y luego, llegado su momento, extraída la energía necesaria del alimento, devuelve la materia al bajo mundo de la tierra. como la gastronomía, la espiritualidad no es más que efecto del proceso digestivo de los bípedos. bataille no elogia esa separación del mundo en el bajo y el alto, el material y el espiritual, al contrario. pero la explica mediante ese no siempre agraciado componente de nuestros pies, el dedo gordo, y sus efectos digestivo-motrices.

tras pararse en dos patas, los humanos probaron cualquier otra postura posible: se sentaron, se acuclillaron y se recostaron; se montaron en cualquier animal o cosa que pudiera llevarlos más lejos, más rápido o más alto, hasta que un día, como eco tardío de aquél primer impulso humano –levantarse y andar–, una voz le sugirió con serenidad y sabiduría: y ahora, siéntate y pedalea. entonces inventó la bicicleta.

herreros y bermudez en bogota

juan herreros y daniel bermúdez ganaron el concurso para el centro internacional de convenciones de bogotá –visto aquí y acá.

islas en la ciudad o la ciudad de islas

En 1748 Giambattista Nolli, arquitecto y cartógrafo, dibujó su Nuova pianta di Roma, un mapa de la ciudad cuyo paciente y cuidadoso levantamiento había iniciado doce años antes, en 1736. El mapa de Nolli, como desde entonces se le conoce, es, como lo indica su nombre, una planta, una icnografía –el dibujo de la huella, icnos, de lo que está construido. Antes de Nolli lo usual era que las ciudades se representaran en vista aérea, a vuelo de pájaro, y no de esa extraña y abstracta manera que parece sólo entienden, tras largo entrenamiento, cartógrafos, urbanistas y arquitectos. Según Allan Ceen, se habían dibujado cinco icnografías de Roma antes de la de Nolli. La primera y más importante en 1551, por Leonardo Bufalini. Nolli, teniendo como ayudante al jóven Piranesi, redibujó el plano de Bufalini para compararlo con el suyo, trazado casi doscientos años después. En el plano de Bufalini todo lo construido está dibujado en negro, las calles y plazas se quedan en el color del papel. Nolli introdujo una diferencia: no sólo las calles y las plazas, es decir, el vacío, queda del color del papel, sino también el interior de algunos edificios se mantiene sin rellenar de negro, dibujando incluso las plantas arquitectónicas. Por mucho tiempo supuse, como explica Jim Tice, que Nolli no sólo marcaba la diferencia entre sólido y vacío, entre lo construido y el exterior, como ya lo había hecho Bufalini, sino también la diferencia entre espacio público y privado: del primero se dibuja la planta, mostrando cómo el vacío interior se conecta al exterior, mientras del segundo sólo se delinea la masa construida.

En un libro reciente –The possibility of an absolute architecture–, Pier Vittorio Aureli propone otra interpretación:

“La distinción entre fondo y figura que introdujo Nolli se ha interpretado comúnmente como símbolo de la distinción entre espacio público y espacio privado. Esa interpretación es incorrecta. Muchos de los patios y jardines representados como ‘espacios abiertos’ eran realmente inaccesibles al público; más aún, resulta problemático usar la noción de espacio público para la nave de una ilgesia o un claustro. Más bien –concluye Aureli– la distinción entre la figura de lo arquitectónico y el fondo de la ciudad introduce una diferencia más sutil pero decisiva en la representación cartográfica de la ciudad: la diferencia entre espacio arquitectónico y espacio urbano.”

Más aún, Aureli plantea que esa distinción no sólo tienen que ver con la representación cartográfica de la ciudad sino con su estructura misma. El mapa de Nolli marca la separación radical entre forma arquitectónica y el tejido urbano. Si la arquitectura puede leerse como espacios discretos –término de la topología y la matemática en general que se opone a los objetos continuos–, cerrados, determinados y con una forma definida, el tejido urbano es, en cambio, un sistema abierto, indeterminado y con una forma siempre variable. Sobre todo, el espacio de lo urbano no está sujeto a ser proyectado del mismo modo que lo es el espacio arquitectónico. No hay –parafraseando el título del famoso libro de Aldo Rossi– una arquitectura de la ciudad –donde hay que subrayar, sobre todo, la imposibilidad de una sola arquitectura.

Para Aureli la arquitectura debe seguirse entendiendo como una cuestión de forma: “hacer formas es el programa real y necesario de la arquitectura.” La urbanización, en cambio, “es simplemente un dispositivo: es lo que hace” Para Aureli la esencia de la urbanización es “la destrucción de cualquier límite o frontera” –lo que parece evidente si pensamos en el crecimiento incontrolado de las grandes ciudades, de las manchas urbanas que han terminado convirtiendo a buena parte del territorio en un híbrido que ya no es lo que tradicionalmente podíamos entender como ciudad, pero tampoco se parece al campo que antes la rodeaba.

La imparable fuerza de lo urbano frente a la limitada –por definición y naturaleza– del edificio, ha hecho que muchos hablen –y me incluyo entre quienes han suscrito el diagnóstico– de la impotencia de la arquitectura –de menos en el modo como se ha entendido al menos del renacimiento a nuestros días– para lidiar con el fenómeno de lo urbano. La urbe siempre rebasa el poder de la arquitectura. Aureli no ignora el poder de lo urbano, pero tampoco renuncia a la efectividad de lo arquitectónico, al contrario. El primer capítulo de su libro lleva por título hacia el archipiélago –y como subtítulo: definiendo lo político y lo formal en la arquitectura. Si lo urbano es como un océano continuo y a veces turbulento, la arquitectura forma archipiélagos: conjuntos de islas. El aislamiento de la arquitectura de cara a lo urbano no debe ser visto, a ojos de Aureli, como un defecto sino más bien como su capacidad de resistencia: mediante formas que se relacionan unas con otras en un contexto variable y, en cierto sentido, amorfo.

La idea de la arquitectura como islas y archipiélagos, me hizo recordar otro libro relativamente reciente: Róbinson frente al abismo, recuento de islas, de Bruno H. Piché. La ciudad como isla es, evidentemente, una utopía. Pero la isla en la ciudad, los archipiélagos dentro del océano urbano no sólo son posibles sino que conocemos varios. Piché escribe que “se puede concebir cualquier isla como un sitio intermedio entre dos lugares, una especie de estación en medio del trayecto que va de un punto a otro; una isla como paradero y observatorio de destinos cruzados desde el cual se distinguen con claridad el momento en que podríamos encontrarnos y, al otro extremo, en la otra orilla, el momento en que nos volveremos a perder en la nada.”

El poder de la arquitectura, a la vez sutil e importante, es su capacidad de constituir islas para que los náufragos urbanos puedan detenerse momentáneamente en sus derivas cotidianas. Breves y singulares espacios absolutos, de donde el título del libro de Aureli: “una arquitectura absoluta –escribe– debe reconocer la separación política que puede potencialmente, dentro de un océano de urbanización, manifestarse mediante las fronteras que definen la posibilidad de la ciudad. Una arquitectura absoluta deberá mapear esas fronteras, entenderlas, formalizarlas y reforzarlas para que puedan juzgarse y confrontarse claramente.”

prohibido tomar fotos

El fin de semana salimos a caminar y ver arquitectura –una de esas diversiones aparentemente inocentes y seguramente aburridas que acostumbramos los arquitectos– armados con algunos dispositivos para capturar imágenes: una cámara de esas que combinan la tecnología digital con la apariencia de una cámara tradicional y un par de esos dispositivos que, por comodidad o costumbre, seguimos llamando teléfonos pero que también podríamos llamar cámaras, radios, agendas o, simplemente, ordenadores.

El recorrido empezó atrás de Bellas Artes y caminamos unas cuadras hasta el edificio del Ballet Folklórico que diseñó Agustín Hernández para su hermana Amalia. Estando frente al edificio salió alguien a quien preguntamos si era posible visitarlo. Nos dijo que debíamos ir entre semana y, de paso, que estaba prohibido tomar fotos. Antes de su aparición ya habíamos tomado algunas así que, sin discutir, seguimos adelante. Visitamos Tlatelolco, desde la antigua Secretaría de Relaciones Exteriores, hoy Centro Cultural de la UNAM, hasta la abandonada torre de Banobras. Nos encaminamos después a la Biblioteca Vasconcelos, de Alberto Kalach. Ahí comprobamos que el tamaño sí importa: quienes usábamos celulares o cámaras compactas no fuimos interpelados por los guardias, aquél de la cámara con lente protuberante fue de inmediato instruido para solicitar permiso de tomar fotos en el área de comunicaciones. Siguió el Chopo, donde las fotos están prohibidas al interior. Más adelante, en el Eco, de Mathias Goeritz, sí se permiten fotos, como en Tlatelolco. Curiosa discrepancia siendo los tres dependientes de la UNAM.

Salimos del Eco y, tras un extraordinario helado de menta en la Especial de París, heladería fundada en 1921, terminamos en el complejo de Reforma 222, diseñado por Teodoro González de León. Ahí, de nuevo, un encargado de seguridad se acercó para decirnos que tomar fotos estaba prohibido. Envalentonado seguramente por mi helado le dije que no podía prohibirme tomar fotos desde la banqueta. Respondió que sí, que la banqueta también era “de los dueños” y que no podía fotografiar el edificio. Le demostré que sí, que desde la banqueta podía hacerlo. Fin del paseo.

Cualquiera que haya intentado tomar fotos de arquitectura se habrá enfrentado a lo mismo: guardias que dicen que está prohibido. Por lo que he visto en la red eso es común en países como Estados Unidos y Gran Bretaña, en parte, por paranoia post-terrorismo. Acá, quién sabe por qué. En algunos países cuyas ciudades y edificios han sido visitados, dibujados y retratados infinidad de veces, se asume que, desde la calle, se puede fotografiar cualquier edificio –mientras no implique riesgos a la seguridad nacional. En Alemania tienen lo que llaman Panoramafreiheit, libertad de panorama: el derecho a fotografiar, estando en un espacio público, aquello que se ve desde ahí –las fachadas de los edificios, por ejemplo. En España, la Ley de Propiedad Intelectual dice: “las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales.” En México, la Ley de Derechos de Autor permite la “reproducción, comunicación y distribución por medio de dibujos, pinturas, fotografías y procedimientos audiovisuales de las o de las obras que sean visibles desde lugares públicos. A mi entender, eso incluye las fachadas de los edificios que, aunque puedan ser propiedad privada, se exhiben, visibles, en el límite mismo de lo público. Así que, la próxima vez que un encargado de seguridad les diga que no pueden fotografiar, apunten, disparen y tomen su foto.

y más mies

otra vez mies

en su casa, en chanclas, fumando puro y leyendo.

la casa hagerty

la primera que diseñó walter gropius, asociado con marcel breuer, en estados unidos. más fotos y la historia en dwell.

¿y si no esperamos a las ciclopistas?

foster jobs

las nuevas oficinas de apple, diseñadas por sir norman –vía @dezeen

my playground: parkour y, por supuesto, arquitectura

en metroplis veo estos cortos de un documental, dirigido por kasper astrup schröder, sobre el parkour, ese deporte más que extremo que, llevando al cuerpo a límites insospechados y, como dirían los clásicos, desafiando la gravedad, hace de la ciudad y su arquitectura precisamente su campo de juego. y como también se trata de arquitectura, uno de los participantes en el documental es la nueva superestrella global –dicho sin sorna, sino con la admiración que se debe– de la arquitectura contemporánea: bjarke ingels. la arquitectura –dice ingels– es el máximo desarrollo de la evolución humana –y estos aéreos y nada etéreos cuerpos parecen demostrarlo.

afinidades electivas: los vecinos

dice el dicho latino que de gustos no se discute, y es falso. no sólo falso, es tonto. no se discute si la gravedad nos jala hacia el centro de la tierra: se diseñan experimentos para probarlo pues, como argumentaba karl popper, en cuestión de ciencia, los postulados son validos mientras, primero, puedan ponerse a prueba y, segundo, esas pruebas no los invaliden. pero de gustos sí se discute. y no porque sean relativos –que también es una falsedad. acaso no existan leyes subyacentes que hagan de la belleza una idea con validez universal, pero al menos –y es ésta una noción social, si quieren, de la relatividad de los valores estéticos– lo que consideramos bello depende en muy buena parte de lo que culturalmente se nos ha dicho y enseñado que es bello. y pese a que lo bello, puesto así llanamente, ha perdido crédito en el mundo del arte y su crítica y estudio, lo "bello", entendido como lo que vale más que otras cosas, por ser más interesante, más complejo, más rico, puede, evidentemente, argumentarse –precisamente en razón de su interés, complejidad y riqueza. puedo ser admirador confeso de los narco-corridos, pero, para que los toquen en bellas artes, debo argumentar que son tan "bellos" como, digamos, wagner o mahler –y simplemente no lo son.

por supuesto que complejidad y riqueza no son sinónimos de barroquismo. mies van der rohe, sol lewitt o john cage –incluso en silencio– hicieron obras ricas y complejas, "pese a las apariencias" –no porque las apariencias engañen, otra falsedad, sino porque se requiere poner más atención para entender eso que está ahí, en apariencia [si no aparece, lo que no es sinónimo literal de "si no se ve", no es arte].

digo esto por la sorpresa que me causó leer hoy en el reforma que los vecinos de la colonia florida, en la ciudad de méxico, piden al inba se proteja la casa que aquí se muestra. La casa, de los años 50, fue propiedad, según explican los vecinos en una carta dirigida a ramón vargas, director de arquitectura del inba, de renato franyutti y la señora garcía mora, "propietarios del ingenio más grande de la república" –lo que hace que la casa, según dicha carta, sea histórica, socio-política y arquitectónicamente interesante. el periódico también cita a leopoldo domínguez montes, catedrático de la unam, quien describe al estilo de la casa como "castelo semi-clásico con reminiscencias romanas, italianas y francesas" –lo que suena a un batidillo ecléctico que la foto no refleja. pero la nota del periódico es bastante clara: podemos inferir que los vecinos quieren que se proteja el castelo semi-clásico no por cuestión de gusto estético ni de su importancia histórica –¿irá a ser el museo franyutti-garcía mora?– sino porque quieren evitar que ahí se construya otra cosa –un condominio horizontal. dicho con mayor claridad: no quieren más gente de vecinos –"el problema es que construyen verdaderas colmenas y en todas siguen el mismo patrón: tiran casas, arrasan con todos los árboles y ponen diez o más casas o departamentos que además venden carísimo," dijo un anónimo vecino según cita el diario.

y, para variar, todo es confusión. si la casa tiene valor histórico o artístico, según argumentos claros y convincentes, que se catalogue y el director de arquitectura del inba la defienda con toda su energía –que por cierto, no ha empleado, que yo sepa, respecto a la venta del edificio de la lotería nacional diseñado por david muñoz y ramón torres, diciendo algo así como: estamos enterados de que está en venta y se le ha informado a la lotería que deberá advertir al comprador que el edificio, por su calidad, está catalogado y cualquier cambio deberá ser autorizado por el inba.

pero si la casa no tiene valor artístico-histórico-arquitectónico, defendible en discusiones con buenos argumentos, y el reglamento permite tirarla y construir ahí 10, 20 o 1000 casas nuevas, que así se haga –y si eso está mal o incomoda, que los vecinos exijan se revise y corrija el reglamento, pero que no disfracen de estético-arquitectónico un interés que tiene otros motivos.

lotería en venta

por un tuit de @rojkind_arq me entero que la lotería nacional ha puesto en venta el extraordinario edificio diseñado por david muñoz y ramón torres, en la esquina de reforma y avenida juárez, que desde hace un tiempo ocupa el odioso sat. esperemos que, de venderlo, sea al menos con la condición de que se respete –si aun no está catalogado o el inba no ha pensado en hacerlo pronto.

charles y ray eames en su casa

john lautner

arne jacobsen y el sas

crítica colectiva

la revista metropolis presenta un interesante ejercicio: no sólo christopher hawthorne, crítico de arquitectura de los angeles times, sino alumnos y profesores de la central los angeles high school nº 9, diseñada por wolf prix de coop himelb[l]au, explican qué y por qué les gusta, les incomoda, les estorba o simplemente –¿simplemente?– les disgusta. lo más interesante es que no se trata solamente de "tomar en cuenta al usuario" ni de populismo tendencioso que asume que "el público siempre tiene la razón," sino que se acompaña de la reflexión [auto]crítica de quien, recién terminado –como se acostumbra– ya había escrito sobre ese edificio.

la vivienda obrera de juan legarreta

foto cortesía del museo archivo de la fotografía

los nombres de las calles no dejan lugar a duda: entre la avenida del taller al norte y la calle yunque al sur, cinco bloques limitados por las calles, de poniente a oriente, torno, martillo, escuadra, compás y cincel y terminando en la calzada de balbuena –la única que, desde los años 30, ha cambiado de nombre y hoy es avenida congreso de la unión– donde, en 1934, se terminó de construir un conjunto de 108 casas modelo para obreros. no era el primer conjunto pensado para obreros en méxico en el siglo XX, pero sí el primero que iba más allá del mero trazo de las calles y la urbanización, incluyendo el diseño y la construcción de las casas. tras la revolución de 1910, el problema de la vivienda social o popular en la ciudad de méxico ya era importante. si la ciudad había iniciado el siglo con apenas 400 mil habitantes, para 1930 ya rebasaba el millón, sobre todo a causa de una migración derivada tanto de los conflictos armados como del posterior desarrollo económico en la década de los 20. en 1922 se había planeado la colonia postal, para trabajadores de la oficina de correos, que no llegaría a construirse hasta mucho tiempo después, y en 1924 la colonia federal, para empleados de la secretaría de gobernación: un fraccionamiento al lado de las pistas de aviación de balbuena, que se convertirían en el aeropuerto Internacional de la ciudad de méxico, con un trazo octagonal que aún puede verse al aterrizar(1).

en 1932 apareció en el periódico el universal una convocatoria publicada por el muestrario de la construcción moderna, empresa dirigida por el carlos obregón santacilia, invitando a ingenieros y arquitectos mexicanos a participar en un concurso que tenía como objetivo “analizar las condiciones espaciales dentro de las que se desarrollaba la vida de la población asalariada, proponer las mejoras convenientes para su dignificación y concluir con el diseño de una vivienda tipo que renovara la calidad de vida de la clase proletaria” (2). el primer premio fue para juan legarreta, el segundo para enrique yánez y un tercero ex equo para carlos tarditi y augusto pérez palacios. juan o’gorman obtuvo una mención al presentar un proyecto para un multifamiliar en vez de una casa (3).

juan legarreta (1902-1934) era “un caso muy especial. su carácter –según israel katzman– estaba condicionado por un defecto corporal, pues sufrió de parálisis total de las dos piernas desde los veinte años. su entrega y tenacidad, admirados por sus compañeros, le abrieron muchas puertas. era inconforme, rebelde, cortante y casi lo cegaba una sola idea: que había que dotar de casas a las multitudes desposeídas” (4). su difícil carácter queda demostrado en el “resumen pragmático” de la conferencia que dictó en la serie de pláticas organizada por alfonso pallares en la sociedad de arquitectos mexicanos con el fin de discutir la pertinencia de la recién importada arquitectura funcionalista frente a la corriente tradicional. al enviarle la versión taquigráfica de su conferencia –escribe pallares en la nota preliminar a la edición que las recoge–, legarreta devolvió una breve nota autógrafa: “un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos no puede hablar de arquitectura. haremos las casas del pueblo. estetas y retóricos –¡ojalá mueran todos!– harán después sus discusiones” (5).

legarreta había construido ya una vivienda obrera que había sido su proyecto final de carrera, cumpliendo a veces, dice irónico katzman, su propósito de realizar arquitectura fea (6). el problema de la vivienda obrera o popular en méxico se veía entonces como un problema eminentemente técnico y económico –en la revista tolteca se reportaba que la casa propuesta por legarreta podría construirse con un costo de cinco mil pesos, terreno incluido (7). el conjunto de balbuena tenía tres tipos de casas, que iban de los 44 a los 66 metros cuadrados. la más pequeña era de un solo nivel y las grandes incluían o bien un taller o un espacio comercial.

tras el conjunto de balbuena se hicieron otros dos, pero el tema de la vivienda obrera no tuvo grandes consecuencias. la mayor parte del crecimiento urbano se dio sin la planeación por participación de urbanistas ni arquitectos. sería hasta finales de los años 40, cuando mario pani volviera a hacer un intento de vivienda social con su centro urbano presidente alemán (1948), construyendo en un bloque donde se buscaba hacer poco más de cien casas un edificio de inspiración corbusiana con más de mil unidades y, al mismo tiempo, dejando libre el 75% del sitio. pani proyectaría después más conjuntos habitacionales, como el juárez o santa fe, culminando con el conjunto de nonoalco-tlatelolco, en 1964, con casi 12 mil unidades. sin embargo, al mismo tiempo que se construían estos desarrollos, surgía al oriente de la capital, en los terrenos desecados del lago, ciudad nezahualcóyotl, que, a pesar de sus inicios informales y de la autoconstrucción, hoy se ha consolidado con una población superior al millón de habitantes, mientras que los desarrollos de vivienda social planificados entre los años 30 y 70, se encuentran, en gran parte, en malas condiciones o muy transformados. es el caso del conjunto diseñado por legarreta. las pequeñas casas fueron pronto transformadas por sus ocupantes. el patio trasero que formaba un gran jardín al centro de lo bloques sirvió de terreno para ampliaciones y el estilo austero aderezado por adornos de muy variados estilos. la ciudad de méxico sigue creciendo hacia su periferia, tanto en desarrollos comerciales como en zonas informales, con casas –en el caso de la vivienda popular– que no rebasan los metros cuadrados de las construidas por legarreta, pero que la publicidad –o la necesidad– logran presentar como la casa ideal que todos hemos soñado.

¹ Ayala Alonso, Enrique, “Vivienda de masas en México”, en Habitar la casa: historia, actualidad y prospectiva, UAM, México, 2010, pp.111-125.

² De Anda, Enrique X. El proyecto de Juan O’Gorman para el concurso de la “vivienda obrera” de 1932, Arquine 20, verano 2002, p.65.

³ Ayala Alonso, ibid.

⁴ Katzman, Israel. Arquitectura Contemporánea Mexicana, Instituto Nacional de Antropología e Historia, SEP, 1964, p.151.

⁵ Pláticas sobre Arquitectura, 1933, en Cuadernos de arquitectura, 1, Conaculta, INBA, México 2001.

⁶ Katzman, op.cit.

⁷ López García, Juan. El arquitecto Carlos Obregón Santacilia: la tradición arquitectónica mexicana (nacimiento, invención y renovación), Tesis no publicada, ETSAB, Barcelona, p.323.

zaha acuática

en varios sitios, entre otros el de architectural record, se han publicado fotos del centro acuático para los juegos olímpicos del 2012 en londres, diseñado por zaha hadid. buena parte del problema de ese tipo de edificios es que exigen una capacidad muy superior a la que tendrán terminados los juegos. en este caso la solución fueron dos alas que alojan asientos y que, una vez terminadas las competencias olímpicas, serán desmanteladas, dejando en pié sólo la parte principal del edificio, con las albercas y servicios necesarios.

bicentenario y milenio

en su columna de carlos marín hoy en milenio, titulada los arquitectos tampoco se leen la suerte, escribe sobre la opinión de joaquín alfredo regnier, arquitecto –dice marín– sobre la infausta estela de luz. no sólo no conozco al arquitecto regnier sino que jamás había oído su nombre –lo que debe ser, sin duda, culpa mía. busqué su nombre en google y sólo encontré referencias al mismo artículo de marín. supongo que el texto de milenio no es una especie de ficción borgiana, y que realmente es un arquitecto informado respecto al tema, pese a mi ignorancia y a la ausencia de datos en la red.

de lo que comenta marín que dice regnier hay cosas ciertas, como que la relación simbólica de los dos ciclos de 52 años prehispánicos con los dos siglos de independencia para obtener la altura de 104 metros de la estela es ridícula o –cual escribió herbert muschamp en su momento sobre la idea de daniel libeskind de hacer la nueva torre en el lugar de las gemelas de nueva york de 1776 pies de altura, por la fecha de la independencia de los estados unidos– preilustrada. que se parece a lo de barragán en la plaza de monterrey –que no es de sus mejores proyectos–, puede ser. pero si algo tenía de interés la triste estela es que, mediante la plaza desde la que se desplanta, intentaba resolver la problemática relación entre la ciudad y el bosque de chapultepec en esa zona –como de hecho lo planteaban varios de los proyectos del concurso. esa plaza fue eliminada por cuestiones presupuestales, siendo otra de las tantas decisiones tortuosas o simplemente torpes que han tenido que ver con este monumento.

pero también dice el arquitecto regnier, según cuenta marín, cosas que a mi parecer no hacen sentido del todo. le parece primero inadmisible que los materiales sean importados. a mi me parece simplemente problemático. pero, desde las pirámides, cuando no hay materiales suficientes o que se juzguen necesarios a la redonda, se importan. mucho peor, sí, que la tecnología deba ser importada, pero ese no es, desgraciadamente, un mero problema de la arquitectura sino del país.

algo más que afirma regnier, es que el concurso se debió haber anulado puesto que el 68% de los participantes decidió no hacer un arco en un concurso para un arco. no es un mero problema semántico –¿qué es un arco?. quiero pensar que si la mayoría de los arquitectos participantes no hizo un arco y si el jurado seleccionó como mejor propuesta algo que no era un arco, es porque la idea misma de un arco resultaba anacrónica, ridícula, impensable. qué bueno, entonces, que los especialistas invitados hayan decidido, con su trabajo, decir no al arco y no responder, a la mexicana, “como usted quiera, señor presidente.”

pero lo que más me desconcierta de lo que, según el texto de marín, opina el arquitecto regnier, es su afirmación de que la mayoría de los invitados no tenía experiencia en el diseño de espacios públicos. primero, porque pienso que los espacios públicos, aunque con sus reglas y condiciones, no son coto de especialistas como pueden serlo los hospitales o ciertas edificaciones industriales. segundo, porque para eso son los concursos: para permitir que gente con y sin experiencia piense y demuestre si lo que piensa es posible, incluso en concursos en los cuales los participantes son invitados tras una selección en base a sus méritos y experiencia.

por supuesto –y no me extenderé en explicar mis razones porque ya lo he hecho en varios textos– no pienso que la idea misma de un arco monumental haya sido ya no digan buena: inteligente. pienso que de las 35 propuestas presentadas una gran parte resbaló por esa vertiente que discurre entre la escultura y la arquitectura monumental que falla en ambos campos –de la cabeza de juárez a las últimas cosas de sebastián, por ejemplo. pero otras, unas cuantas, apostaron por nuevas formas de monumentalidad –por supuesto, sin arcos–, operativas y capaces de, al trabajar sobre la desconexión peatonal entre reforma y chapultepec, generar un nuevo espacio público. el proyecto seleccionado no fue, a mi juicio, el mejor en este sentido pero tampoco el peor. insisto: la plaza desaparecida funcionaba bien, así como la abstracción de la placa –pese a los 104 metros. lo que vino después, la pésima planeación y resolución de la obra y los entuertos para construirla, resulta a todas luces –estelares– indefendible.

pero eso sí, que no confunda el arquitecto regnier: somos los arquitectos, todos, desde los que hacen casitas hasta los que proyectan infraestructura, responsables de pensar el espacio público.

los efectos sociales de la bici

genre de vie es un documental holandés sobre "los efectos sociales del revival de las bicis". el proyecto recibe donaciones –es "crowdfunded" dice el sitio.

lucian freud ha muerto (1922-2011)

chicago

maqueta de la parte central de chicago en la chicago architecture foundation.

la flor y la caja

bertrand goldberg nació en chicago en 1913 y estudió arquitectura con mies van der rohe, pero no en el iit sino en la bauhaus en berlín. pero la arquitectura de goldberg sigue más una línea orgánica de la familia de otros dos grandes de chicago: sullivan y wright. "la naturaleza no tiene líneas rectas" –dicen dijo golberg. mies habrá sonreído: la arquitectura no es naturaleza, es baukunst. tal vez la obra más conocida de goldberg se marina city, incluyendo la secuencia de the hunter, con steve mcqueen.

en esta foto vemos el que originalmente fue el prentice women's hospital, edificio amenazado por la demoledora por no adecuarse ya, pese a su diseño orgánico, a las exigencias actuales de un hospital. como una flor demasiado especializada: si las condiciones cambian, la flor puede estar en peligro de extinsión. una caja, en cambio, parece que siempre podrá reutilizarse para guardar algo en su interior. en fin, esperemos que los conservacionistas logren preservar esta obra de goldberg.

el museo

el museo del art institute de chicago no es el louvre o el museo británico o el metropolitano de nueva york. pero es un gran museo –por tamaño y por su colección. visitarlo –como visitar esos que antes mencioné– permite recorrer buena parte de la historia de la civilización. hay muestras de arte griego y romano, algo de arte egipcio, de la india, áfrica y de china. también hay ejemplos de lo que producían las culturas de américa antes de la llegada de los españoles. hay joyería y muebles, armaduras medievales y prototipos de charles y ray eames. hay cuadros de cranach el viejo, y de kokoshka, klee y kandinsky. de goya y de pollock, de ribera y de picasso, de turner y de jasper johns. hay una buena colección de impresionistas, con series de monet, cuadros de gauguin y de van gogh, degas, lautrec y seurat. también hay algunas obras de rodin y otras de dalí. un museo así se construye con tiempo, con la búsqueda paciente –que necesariamente implica recursos– de aficionados y estudiosos, de sabios y sus mecenas, de millonarios con ambiciones de coleccionista y sus consejeros y asesores. la colección del art institute de chicago fue formada por el concurso de muchos individuos e instituciones. no se construyó gracias al saqueo –o no mediante uno ayudado por balas y batallas sino por otro, legal aunque a muchos incomode, que se sirve de cheques y subastas. un museo así no se construye de la noche a la mañana, ni siquiera en unas cuántas décadas, y no lo puede hacer un hombre solo, aunque sea el más rico de todos. ni el tiempo ni el dinero, supongo, le alcanzaría.

hay una lectura posible de la colección, que por supuesto no hice con rigor en mi visita: buscar en las fichas de cada obra si son donaciones, regalos, préstamos o adquisiciones, y en cada caso a quién pertenece o perteneció, cómo se hizo de la obra –en alguna sala una cédula nos explica, por ejemplo, de la pasión de un par de estudiosos locales por piezas chinas de jade, que los llevó a reunir una de las colecciones más importantes del mundo, la cual finalmente donaron al museo.

así se hace un museo y así se construye una civilización: los más ricos culturalmente redistribuyen su capital –su saber– entre los otros, y los más ricos económicamente –que no necesariamente coinciden con los primeros– redistribuyen parte de su fortuna colaborando con los primeros.

muchos hemos criticado el reciente esfuerzo del magnate mexicano, su donación al pueblo de un museo que nos parece –más allá de las fallas del edificio– poco claro, mal montado y con una colección grande pero desigual, descuidada, incoherente. hay quienes dicen que el señor potentado tiene el derecho de ejercer sus gustos al gastar su dinero. cierto. pero también es cierto que así no se construirá nunca un museo que sirva, entre otras cosas –cual el art institute de chicago o el metropolitano de nueva york–, como acicate de la cultura y el pensamiento. ¿es eso culpa –otra– del adinerado filántropo local y su gusto? no. su defecto será que el gusto no lo haya educado, pero hay una incapacidad compartida por todos para coordinar esos esfuerzos, para organizarlos en un todo más o menos coherente –es decir, en una forma cultural. si la persistencia de monopolios económicos en méxico es grave, más lo es la impotencia para generar diversidad y pluralidad sociales y culturales que resulten productivas. una ciudad –explicaba aristóteles en su política– se construye a partir de individuos que, al no bastarse a sí mismos, se reúnen para juntos construir algo mucho mayor a lo que podrían hacer cada uno individualmente. y una ciudad es pie de una civilización, literalmente. la terrible inequidad de la estructura social y económica mexicana se revela así no en la dispareja colección del millonario, sino en la ausencia de los mecanismos e instituciones que organicen las buenas intenciones de algunos para construir un museo que funcione como auténtico dispositivo cultural y no de mero paliativo a otras carencias –un museo, se ha dicho, para quienes no pueden viajar a los grandes museos europeos o americanos, algo así como lo que la feria de chapultepec es en comparación a disneylandia.

el orden del desorden

sorprendente –y bella– imagen de un barrio informal en caracas –visto aquí.

el monumento liberal

la arquitectura moderna no existe o, más bien, no existe como un movimiento único, coherente, sin contradicciones ni ambigüedades. es una idea construida y reconstruida retrospectivamente. lo mismo puede decirse de la pintura, la música o la literatura modernas y, finalmente, de la modernidad entera. picasso no es duchamp y los dos son, parafraseando a rimbaud, absolutamente modernos.

pero una cosa que parece común a todas esas arquitecturas que terminaron etiquetándose como modernas, y también a la pintura, la música o la literatura modernas, fue su rechazo a cualquier forma de simbolismo o, para ser mas precisos, al simbolismo entendido como algo que apunta más allá de la simple y pura presencia de la obra. lo monumental, pensado como simbolismo de algo que trasciende a la forma, parecía rebasado e indeseable.

en 1974, el escultor carl andre explicó la historia entera del arte usando como ejemplo la estatua de la libertad. en una primera etapa, los artistas y el público se interesaban por lo que el arte quería decir, en el caso de la estatua de la libertad, por la figura esculpida por bartholdi, la fina piel de cobre: la mujer con su túnica, su antorcha y su libro, los rayos que la coronan y todo lo que pueda simbolizar. después, dice endre, el interés paso a lo que está abajo de la figura, a la estructura, en este caso diseñada por eiffel . finalmente, argumentaba andre, el interés pasó de la figura y de su estructura al lugar que ocupan, a la isla de bedloe.

simbólico, estructural e infraestructural, los tres grandes momentos del arte según andre. a la estatua de la libertad la seguimos entendiendo como un monumento; a la parisina torre de eiffel, que tanto disgustó a sus contemporáneos, podemos verla como un claro ejemplo del grado cero de la monumentalidad –un monumento que ya no dice nada más que aquí estoy. más allá –o más acá– de eso, el puro suelo de una gran explanada o incluso la masiva presencia de la presa hoover, puede entenderse como otra forma del monumento, incluso involuntarios.

en 1943 el historiador y crítico suizo sigfried giedion, el arqutiecto catalán josep lluis sert y el pintor francés fernand leger, publicaron un pequeño manifiesto: nueve puntos sobre la monumentalidad. los monumentos –dicen– son marcas humanas (human landmarks) que expresan necesidades culturales. Y aunque ha habido una “decadencia del monumento” –afirman–, la gente quiere que los edificios representen su vida social y en común. La nueva monumentalidad –escribieron entonces– se logrará mediante el ensamblaje de elementos funcionales que, juntos, trasciendan su mero uso.

el año pasado alexander d’hooghe publicó un libro titulado el monumento liberal, diseño urbano y el proyecto moderno. el texto es una conversación entre las ideas de sert y giedion y los filósofos isaiah berlin, ernst cassirer, josé ortega y gasset, más los arquitectos louis kahn y fumihiko maki.

d’hooghe inicia marcando una diferencia entre el urbanismo –que hoy se entiende como la descripción del mundo tal como es– y el diseño urbano –la descripción del mundo como debería de ser. el diseño urbano siempre es, por tanto –dice– político. el monumento liberal es producido por el diseño urbano, y debe entenderse como un centro de resistencia tanto a los impulsos de la urbanización tal cual –del crecimiento urbano regido por el mercado–, como a la hegemonía de un grupo particular.

el monumento liberal introduce momentos –espacios, más bien– de claridad metropolitana en el tejido amorfo de la urbe postcapitalista –que es ya todo el territorio– y permite, en tanto signo abstracto y vacío, que la pluralidad y la diversidad tengan lugar. si la arquitectura moderna es la que debe su forma no a códigos preestablecidos sino al programa –forms follows function–, el monumento liberal no se relaciona con un programa, sino con el flujo entre programas: el espacio en el que los seres humanos –escribe d’hooghe en referencia a sert– se exponen unos a otros. un espacio que hace pensar en la descripción que de lo público hiciera hanna arendt en tanto space of appearance.

d’hooghe finge una discusión en la que hace a maki decir que “lo colectivo ya no puede expresarse en una forma arquitectónica única, pues la arquitectura ya se agotó hablando de más.” el monumento liberal no habla con la voz de uno que representa al pueblo –la voz del soberano–, ni siquiera con la voz de todos –pues eso no existe: una voz soberana– sino que hace que todas las voces puedan ser oídas. es el lugar no del consenso sino donde el disenso es posible –y deseable.

por supuesto, ni la inacabada estela de luz –abstracta pero decimonónicamente simbólica, y más aun desaparecida la plaza que articularía chapultepec y la ciudad– ni el pastel de bodas retromoderno que inauguró hace poco sebastián frente al estadio olímpico de ciudad universitaria, son ejemplos de monumentos liberales. muy al contrario.

javier serrano (1982-2011)

Había enviado ayer otro texto para esta columna. Nunca hubiera deseado cambiar a última hora el contenido. Mucho menos por esta razón: otro muerto más a la cuenta. Pero me han avisado hace unos minutos que ayer asesinaron a Javier Serrano. No es uno más porque ninguno es uno más en esa larga, espantosa lista. Pero es alguien que conocí, conozco a su padre, el arquitecto Francisco Serrano, y a su hermano, también arquitecto, Juan Pablo Serrano. Además de su padre y su hermano, su abuelo y su bisabuelo también fueron arquitectos. Así que, como algunos dirían, lo traía en la sangre y en el nombre. Fue mi alumno en la Ibero. Simpático, trabajador, de carácter alegre, se relacionaba fácilmente con profesores y compañeros sin usar el peso que sabía tiene su apellido.

Javier terminó su carrera en el 2006 y abrió su despacho en sociedad con Abraham Cherem, con quien ya desde la escuela acostumbraba trabajar. Desde entonces se dedicaron ha realizar gran cantidad de proyectos –en su sitio en internet cuento 43, realizados y en proceso, muy buen número y más para un par de jóvenes menores de 30 años. Y no sólo la cantidad, la calidad de sus proyectos era reconocida. En la arquitectura, se ha dicho siempre, no hay prodigios. No es una carrera donde los jóvenes sobresalgan pronto. Se requiere tiempo para entrenar la mano y el ojo, para afinar el gusto y, lo que no es menor, para entender cómo moverse en las redes sociales sin las que el arquitecto raramente sobrevive. Javier iba por muy buen camino y podríamos esperar mucho de su madurez. Pero no lo dejaron.

No se ahora por qué lo mataron y la razón no importa. Para ninguna muerte, ni la más pacífica y esperada, parece haber explicación suficiente. Pero menos, nunca, para una así. No cuando al sin sentido de la vida que siempre, irremediablemente termina –y que los humanos paliamos con la fe y la esperanza en la trascendencia– se le añade uno peor: el de la violencia absurda, idiota, incomprensible. Fuera el único muerto de ese modo en una tierra que no conoce la violencia, ya sería grave y doloroso. Pero cuando la violencia es lo de diario, cuando la muerte no sólo tiene permiso sino que reina y manda, el dolor y el enojo lo sentimos si realmente nos toca. Vivimos anestesiados y a lo mucho una empatía casi teórica nos lleva a solidarizarnos con el empresario que perdió a un hijo, o con el poeta al que le mataron otro. Rara vez con la madre desconocida del hijo desconocido que termina siendo una cifra más. Nos solidarizamos pero luego viene el silencio y el olvido; el siguiente muerto y el terrible hábito a una situación a la que no debiéramos habernos acostumbrado nunca.

No es decente utilizar la muerte y el dolor de otros para aderezar nuestras consignas, parapetarse tras un féretro y proferir un yo acuso. Pero lo es menos callarse. Porque hemos llegado a un punto en que ya no parece posible una salida. Donde tan culpable es el criminal como quien le permitió llegar ahí y hacerse de tanto poder; ése quien le dejó el campo libre cuando su tarea era construir un espacio en el que pudiéramos estar todos seguros. Y tan responsable es quien, durante largos años, no hizo nada, por complicidad o por mera conveniencia, como quien cuando actuó no supo cómo hacerlo y nos ecaminó al desastre. Imposible e indeseable seguir siendo cómplices; idiota e irresponsable actuar sin una estrategia clara. Y responsables también somos todos cuando sólo hablamos –como lo hago ahora yo– cuando el dolor y el enojo nos tocan de cerca. Mientras seguimos esperando que no nos pase, que no nos toque, y que sea ese otro al que ya le pasó quien haga el duro trabajo de intentar llevarnos por mejor camino. Que sea otro el héroe como otro fue el muerto. Hablemos, actuemos ya.

No olvidemos a Javier ni a tantos más quienes ahora, como se acostumbra decir, descansan en paz. No descansemos nosotros pues así nunca tendremos paz –ni la mereceremos.

rem y mies

koolhaas nunca ha negado su ambigua fascinación por la arquitectura de mies van der rohe. al contrario, ha dicho que es precisamente por no ser miesiano es que ha podido establecer un diálogo creativo con la obra del maestro del menos es más, como en el caso de su adición al IIT de chicago. koolhaas asegura que no le interesan los detalles que parecían ser la obsesión de mies, pero uno de sus temas recurrentes es el de lo genérico, que para algunos es el defecto y para otros la sabia virtud de la arquitectura miesiana.

aquí vemos, arriba, una imagen del parque de exposiciones que koolhaas/oma diseñan para la ciudad francesa de touluse. abajo dos imagenes de proyectos no realizados de mies van der rohe: un centro de convenciones y una sala de conciertos. la filiacion es notable. no sólo koolhaas/oma han hecho que la representacion del proyecto en vez de un hiperrealismo cibernético se acerque a los collages miesianos, sino que la idea de una cubierta infra–o, en este caso supra–estructural que permite que un programa complejo se desarrolle bajo ella, es innegable.

bunker palace hotel

hace mucho –de hecho, cuando salió, en 1989– vi esta película, de enki bilal, creador de cómics francés de origen yugoslavo. nunca más la he vuelto a ver ni encontrado el dvd, ni aquí, ni en amazon, ni en la fnac.

zaha meets nouvel

quienes recuerden la carpa –como de boda elegante de inspieración oriental– frente al instituto del mundo árabe, ahora ha sido sustituida por este proyecto de zaha hadid, aquí en imágenes de onnis luque.

proyectos no construidos y concursos fallidos

el próximo sabado 9, a medio día, en el museo de arte moderno, se inaugura una pequeña exhibición curada por daniel garza usabiaga en la que, entre otros, se presentará el proyecto que hicimos en el 2003 en f304 [arroyo+hernández+tello] para el concurso de la biblioteca josé vasconcelos, en el que fuimos finalistas y obviamente no ganamos –si no, no estaríamos incluidos ahí. además, estará el proyecto para el arco del bicentenario de arquitectura911sc [jose castillo y saidee springall] + fernanda canales. por si alguno quiere darse una vuelta ese día o después.

cy twombly

en roma, a los 83 años, murió cy twombly [nyt]

la caja negra de zumthor

se abrió ya el pabellón de la serpentine gallery en hyde park, en londres. este año –el 11º que se realiza esta intervención– fue diseñado por el suizo peter zumthor, conocido por su arquitectura serena, austera y cuidadosa –al punto que alguna vez ignasi de solá morales, en una plática que dió en los jardines de la casa ortega de la ciudad de méxico, dijo que zumpthor no era un arquitecto sino un carpintero; recriminado por la dureza de su crítica corrigió: de acuerdo, no un carpintero, un excelente ebanista. la lista de pabellones incluye, desde el primero del 2000, a arquitectos como zaha hadid, daniel libeskind, oscar niemeyer, frank gehry o rem koolhaas. el pabellón de zumthor se aleja de la tentación lúdica y expresivo-estructural a la que incluso arquitectos como alvaro siza, toyo ito, jean nouvel o sejima y nishizawa habían sucumbido. con un gesto que rechaza con la mayor fuerza esa tentación –en un gesto que algunos verán como de pretensiosa austeridad– zumthor propone una caja negra que encierra otra caja negra generando un estrecho corredor que a su vez rodea a un jardín casi secreto diseñado por el holandés piet oudolf. una cuarto para la contemplación –reporta architectural record–, una "visión moderna del monasterio medieval" –según the telegraph. la callada y efectiva venganza del ebanista, digamos.

pabellón de jean nouvel

pabellón de kazuyo sejima y ryue nishizawa

pabellón de frank gehry