cada país es bueno en algo

méxico es el mejor en televisores –no creo que en televisión. el infográfico completo en information is beautiful.

la disneylandia de foster

nicolai ouroussoff revisa en el nyt el nuevo proyecto de norman foster: masdar, una nueva ciudad de planta cuadrada de 1 milla de lado, a 20 de abu dhabi, totalmente sustentable y, al mismo tiempo, cerrada como cualquier gated-community dice ouroussoff –y cita a foster: "disneylandia es atractiva porque todos los servicios están bajo tierra. aquí hacemos lo mismo –es literalmente una ciudad amurallada. los autos tradicionales se detienen en sus bordes." y sí, el equipo de foster ha diseñado hasta los autos eléctricos.

ventanas a lo moderno (5)

[continuación] Obregón, por supuesto, no fue invitado a participar en el diseño de Ciudad Universitaria, cuyo equipo de trabajo estaba encabezado por Pani. Tampoco lo fue más que marginalmente otro arquitecto que, en el mainstream nacional de aquellos años era considerado demasiado escenográfico, mero decorador de interiores: Luis Barragán. Lo invitaron a diseñar los jardines dado el conocimiento que tenía del paisaje volcánico de la zona donde se construyó C.U. Barragán había estudiado ingeniería en su natal Guadalajara donde, en su primera etapa, construyó algunas casas.

Después, ya en la ciudad de México, tras un viaje por Europa, su arquitectura se vuelve más racional, con menos toques locales. Será a fines de los 40 que, junto con el arquitecto alemán avecindado en México Max Cetto, hará el proyecto de la casa modelo del fraccionamiento del Pedregal de San Angel –la zona donde se construirá C.U. En el 49 también proyecta la casa que lo hará mundialmente famoso y donde aparece todo lo que ahora reconocemos no sólo como arquitectura de Barragán sino como arquitectura mexicana moderna.

Varios han señalado cómo esa arquitectura destiló, además de los elementos vernáculos siempre mencionados –gruesos y coloridos muros privilegiados sobre las aperturas– otros de las vanguardias europeas que había visto en su viaje europeo: algo de De Stijl en la descomposición del volumen en planos gracias al uso del color; algo de Loos en la organización de secuencias espaciales complejas que no se leen necesariamente en las plantas, entre otros ejemplos. Pero ha sido la otra interpretación, la que lo hace heredero tan sólo de la tradición local, aquella que se ha impuesto, reduciendo toda su arquitectura a variaciones continuas y no demasiado variadas de un solo tema: el muro colorido –un conocido heredero del estilo Barragán explica su arquitectura mediante un sofisma chovinista: a los mexicanos nos gusta el color.

quiero un chalet con jardín

foto tomada en el metro de madrid. © pablo crespo.

la casa del futuro

en aggregat456 hay una entrada que vale mucho la pena leer a partir de esta portada de mecánica popular de septiempbre de 1932.

megaestructuras de paul rudolph

desde dwell estos dibujos del proyecto para la vía rápida de lower manhattan pensada por paul rudolph y que se exhibirán en cooper union.

ventanas a lo moderno (4)

[continuación] No pretendo presentar eso como un fenómeno mexicano. La quiebra de la diferencia clara entre soporte e imagen, que llega hasta hoy con la discusión sobre el papel del ornamento o el de la figuración en arquitectura, son, por decirlo así, temas que estaban en el aire. Pero en el caso mexicano se mezclaron con aquel debate mencionado de paso y jamas zanjado: qué es lo mexicano en arquitectura –o, al revés, qué es la arquitectura mexicana. Obregón Santacilia, por ejemplo, que, como ya vimos, transcurrió del neocolonial al moderno pasando por el Art-Decó, estaba convencido de lo apropiada que resultaba su arquitectura para México y encontraba ridícula la versión oficial de la misma, encabezada por Mario Pani. A esa arquitectura, que en México recibía el pomposo y ciertamente chocante mote de integración plástica –pues todas las artes ahí confluían– la calificaba Obregón con sorna comodecoración de exteriores.

Por supuesto Obregón Santacilia exageraba: Mario Pani era más que un mero decorador de exteriores –y, de paso, habría que apuntar la necesidad de pensar, de nuevo, el uso peyorativo del término decorador. Como gran parte de los arquitectos modernos de la primera e incluso segunda generación, Pani tuvo una formación clásica: ejes, simetrías, proporciones, composición. Pero sus propuestas urbanas van, evidentemente, más allá de eso y también más allá de la idea de la integración plástica que, supuestamente, las caracterizaba. Pani realizó el primermultifamiliar en México –fue también promotor de la Ley de Condominios, que permitió a varias personas ser propietarios de un mismo inmueble y que transformó tanto la noción de propiedad como la estructura urbana en la ciudad de México, aun cuando todavía hoy el imaginario colectivo, por así llamarlo, sigue prefiriendo la casa propia pegada a la tierra, por más lejos que esté de la ciudad, a una parcela de aire en el centro de la misma. El más notable desarrollo de Pani fue, seguramente, el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). Un sindicato le pidió 200 viviendas en una manzana. Pani respondió con un conjunto en zig-zag, de 13 pisos de altura y con 1080 viviendas que, resolviendo los apartamentos en dos plantas y con calles elevadas cada tres niveles, se inspira claramente en la Unidad de Habitación de Marsella de Le Corbusier –construida entre 1947 y 1952– aunque se halla terminado antes –el CUPA se inicia en el 47 pero se termina tan sólo dos años después, en el 49.

De los mismos años es el Centro Urbano Presidente Juárez que, como el CUPA, combinaba edificios de distintos niveles según el tipo de unidad y, más importante quizás, hace que tres grandes bloques de apartamentos crucen como puente sobre una avenida de la ciudad. En los años 60 Pani proyectó lo que sería su obra urbana de mayores dimensiones: Tlatelolco. También como el CUPA el 75% del sitio queda libre y la densidad es de 1000 habitantes por hectárea. Pani pertenece de algún modo al grupo de arquitectos trágicos encabezado muy probablemente por Minoru Yamasaki –autor de las Torres Gemelas de Nueva York. Tanto el Juárez como Tlatelolco sufrieron graves daños con los sismos de 1985. Del Juárez no queda prácticamente nada y en Tlatelolco tres torres de 20 niveles se derrumbaron. Pero antes del sismo, en el 68, ahí mismo se había iniciado el lento derrumbe del sistema político mexicano surgido tras la Revolución de 1910 –la dictablanda, como alguna vez la calificó Mario Vargas Llosa, no por su particular tersura sino por su capacidad, temible, de adaptación. En fin, no se trató de un mero decorador –hay otras razones que explican la rudeza de Obregón con Pani y que aquí no vienen al caso.

john cage

"there are people who say, 'if music's that easy to write, i could do it.' of course they could, buth they don't."

esta frase de john cage, tomada del blog de alex ross, podría rematarse con un nikeano just do it!

una imagen finge más que mil palabras

en el blog de andrés lajous veo este muy buen video promocional de la ciudad de méxico –que me hace pensar que puedo no haber abierto bien los ojos, o no haberlos cerrado lo suficiente.

ventanas a lo moderno (3)

[continuación] En los años 50 se combina en México una política cultural y de infraestructura que parece ya haber superado cualquier duda entre estilos –para apostar definitivamente por una modernidad a la mexicana–, con el auge económico de la posguerra, lo que resulta en proyectos como el más emblemático: Ciudad Universitaria. Casi todos los arquitectos importantes del momento participan en ese proyecto generando grupos de trabajo entre arquitectos y artistas en un ejemplo de lo que hoy llamaríamos multidisciplina. El primer proyecto para la Ciudad Universitaria había salido de la mano de algunos profesores en un clásico modernizado que aun pensaba en ejes, simetrías y confiaba en esa idea que hoy, cargada de nuevos sentidos, parece recobrar fuerza: la composición. Otros profesores y algunos alumnos protestaron. Se hizo un concurso que ganaron un par de alumnos y corrigieron varios maestros y terminamos con ese complejo ejemplo de modernidad tropicalizada, amplia, espaciosa, de edificios que sobre pilotes –como pedía la ortodoxia corbusiana– flotan sobre un suelo apenas domesticado. Además –también en consonancia con el viraje del mismo Le Corbusier junto con Fernand Leger hacia una arquitectura ya no blanca sino colorida y más, decorada con muros expresamente expresivos– fue una arquitectura que se vestía o se disfrazaba –según la postura crítica que prefieran– para decir más, para decir algo simplemente.

El caso de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria es, en esto, ejemplar. A mediados de los años treinta Juan O’Gorman había decidido abandonar la arquitectura –“porque se me convirtió en un Frankenstein,” dijo– para dedicarse exclusivamente a la pintura. Diego Rivera lo había convencido del error que fue seguir las ideas de Le Corbusier –“a quien conocí cuando era sólo un mal pintor en París,” afirmaba Diego– e ignorar las del único gran arquitecto que había entendido cómo se debía actuar en el territorio americano, teniendo en cuenta el legado prehispánico: Frank Lloyd Wright. O’Gorman regresa a la arquitectura, de la mano de Diego, como pintor. En el edificio de la Biblioteca asume que su trabajo está en la superficie y no en el espacio. Y lo hace críticamente. Para O’Gorman la Biblioteca resultó un fracaso pues la pintura no transformó a la arquitectura sino solamente se superpuso a ella. Es, en los términos que algunos años después acuñará Robert Venturi, más una caja decorada que un pato: un edificio insignia o signo todo él. El revestimiento pictórico-simbólico de la Biblioteca –como en el resto de C.U. según O’Gorman– no hace lo que poco después hará en la propia casa del pintor-arquitecto, no muy lejos de esa zona. La imagen devora a la casa que, como grotesca extensión del suelo volcánico del sitio, no se distingue ya de la naturaleza que la forma –y aquí dudé si escribir que la rodea, pero esa distinción arquitectura/naturaleza, así como la otra, soporte/imagen, que articulaban la diferencia específica de lo que es arquitectura, ya no operan aquí.

imbecilidad en púrpura

púrpura, dice el diccionario, es un molusco gasterópodo marino, cuya concha, que es retorcida y áspera, tiene la boca o abertura ancha –y de ese molusco se saca la tintura para el rojo que visten reyes y cardenales. a sandoval íñiguez, ambicioso y esperpéntico cardenal de la iglesia católica en guadalajara, le queda parte de la definición: rastrero y retorcido, de boca ancha –que como el molusco escupe mierda amarillenta que con el aire se pone verde y luego de un rojo cada vez más oscuro. este imbécil que no entiende que debe callar ni por qué, viene ahora a presentarse, una vez más, como defensor de la "democracia" –lo que realmente defiende son añejos prejuicios que le convienen a la patética ideología que representa– y de la ley, volviendo a sacar a relucir "leyes naturales" que dudo entienda y haya pensado. dice el rústico senil que esas leyes "todos las llevamos impresas en el corazón" y estan inscritas en la naturaleza –y sorprende si no entiende o si su cinismo es tal que piensa que esa gastada y cursi metáfora es argumento en asuntos cívicos y legales. el curita agrega que la ley natural "nos enseña que los seres vivos corporales son sexuados: las plantas, los animales y el hombre son sexuados: sexo masculino y femenino." y de nuevo el cura o miente u olvida lo que mal aprendió en la primaria. ¿o pensará el cura ignorante que los organismos unicelulares que se reproducen asexualmente no son "seres vivos corporales", como tampoco los caracoles y los caballos de mar entre otros millares de animales y plantas? dice, además, que parte de la naturaleza de esos seres sexuados es ser fecundos, con lo cual admite lo antinatural de la regla que en su iglesia le dicta llevar una vida esteril.

como ya se ha hecho notar, que un tipo rupestre como éste ocupe tan alto cargo en la jerarquía católica es signo de la ya desde hace mucho notoria decadencia de esa iglesia. el que no se le ponga un alto en su arrogante y repetida intromisión en asuntos públicos que la ley expresamente le prohibe, una vergüenza.

foster en el bowery

a unos pasos del new museum de sanaa, en el bowery, n.y., abrió el nuevo edificio de la sperone westwater gallery, diseñado por foster + partners. más fotos en dezeen y aquí un artículo del nyt sobre la exposición de guillermo kuitca con que abrió.

sociales vintage

a la derecha, luis barragán, al lado de dolores del río y josé luis cuevas.

ventantas a lo moderno (2)

[continuación] Pero la última foto de la serie de Life es, para mi, la más interesante. Es una foto de Nuevo Guerrero en 1953 y supongo se trata del pueblo que sustituyó en ese año a Viejo Guerrero, que tuvo que ser abandonado cuando se hizo la presa Falcón, en la frontera entre Tamaulipas y Texas. Habrá quien quiera ver en esa imagen la prueba máxima del fracaso de la modernidad cuando se trata de generar una ciudad entera desde cero. Por supuesto, no es ni Brasilia ni Chandigarh. Aunque sea contemporánea de aquéllas, su espíritu es más viejo.

Se parece más a los conjuntos de viviendas para obreros que diseñó en México Juan Legarreta en los años 30. Juan Legarreta fue un arquitecto de vida corta e intensa. Nació en 1902 y murió en el 34. Un año antes, en el 33, el Colegio de Arquitectos de México organizó unas célebres pláticas en las que arquitectos maduros y otros jóvenes, recién egresados de la escuela, discutían cómo debía ser la nueva arquitectura mexicana: ¿debía retomar elementos del pasado prehispánico o de la era colonial o, como los jóvenes sostenían, debía seguir los preceptos de eso entonces tan moderno que se llamaba funcionalismo? Legarreta, dicen, dio un discurso notable. Pero cuando se lo pidieron por escrito para editar las memorias del encuentro, desafiante, Legarreta entregó una nota manuscrita en la que podía leerse: “Un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos no puede hablar arquitectura. Haremos la casa del pueblo. Estetas y retóricos –ojalá mueran todos– harán después sus discusiones.”

Otro joven invitado al debate, compañero en la escuela de Legarreta fue otro Juan: Juan O’Gorman.

O’Gorman tenía un discurso funcionalista, digamos, radical. Decía que la arquitectura debía buscar la máxima eficiencia con la mayor economía, con los medios mínimos. La casa que construyó para su padre en 1929 fue, según el mismo O’Gorman, la primera moderna, funcionalista en México –aunque ese mismo año los arquitectos suizos Paul Artaria y Hans Schmidt habían hecho una casa duplex en la ciudad de México. O’Gorman le mostró aquella su primera obra a Diego Rivera quien, sorprendido en principio por el nuevo estilo arquitectónico, le encargó un par de casas, hoy casi tan reconocidas como los dueños –el mismo Diego y su mujer, Frida Kahlo. O’Gorman construyó casas para otros intelectuales y artistas de la época y más de treinta escuelas públicas que se insertaban en el programa político que, tras la revolución, buscaba modernizar al país.

Si comparamos el trabajo de O’Gorman con el de los arquitectos que le antecedieron en México, incluyendo aquellos que admiraba, el cambio es notable. Guillermo Zarraga, por ejemplo, hermano del pintor Ángel Zárraga, fue, según dice O’Gorman en su autobiografía, “muy inteligente, extraordinariamente culto y buen arquitecto” y quien por primera vez en la escuela le enseño “que la arquitectura no era simplemente una serie de copias de lo que se había hecho en el pasado,” afirmando que “por ser un arte vivo, requería la creación de formas nuevas, funcionales, que correspondieran a nuestra época, tanto por lo que se refiere a las necesidades materiales de albergue como por los nuevos sistemas de construcción.” Además de arquitecto, Zárraga fue político y escritor: con el seudónimo de Diego Cañedo publicó en los años 40 algunas novelas de ciencia ficción que recibieron elogios. En 1928, un años antes de la primera casa de su destacado alumno, Zárraga proyectó en un austero y entonces novedoso estilo Art-Decó la estación de policía y bomberos de la ciudad de México, con una de las primeras fachadas de concreto aparente en el país.

Otro maestro de O’Gorman fue Carlos Obregón Santacilia. En 1922 ganó el concurso para el Pabellón de México en la Exposición Internacional de Río de Janeiro: un edificio que fue un terrible pastiche de la arquitectura mexicana de los siglos XVI y XVII. En el 29 –mismo año de la casa de O’Gorman, uno después que la estación de bomberos de Zárraga– realiza la Secretaría de Salud, ahora Art-Decó aunque menos austero que lo de Zárraga. Una década después –con, por ejemplo, el Edificio Guardiola– su arquitectura prosigue depurándose –asumiendo el puritanismo de dicho calificativo– hasta llegar, ya en los años 50, a su última gran obra: la sede del Instituto Mexicano del Seguro Social, que tuvo la primera fachada con doble acristalamiento en el país.

sukkah city

el sukkot es la fiesta judía en la que se debe construir una sukkah, una tienda o cabaña temporal, en la cual se habita durante el tiempo que dura la festividad y que recuerda las forma de vivir que tuvo el pueblo judío tras la salida de egipto en tiempos de moisés.

desde el blog de jesús silva herzgog márquez llego a sukkah city, un concurso para reimaginar la manera de construir estos refugios rituales en union square en nueva york y una muestra de cómo la tradición puede –y debe– ser continuamente reinventada en vez de pensarse como un ancla que afirma una identidad inmutable.

ps. aquí lo publicado en el nyt (incluyendo varias fotos más)

where good ideas come from

un corto promocional del nuevo libro de steven johnson hecho por cognitive media. como en su plática en ted, johnson habla de la importancia de los cafés y salones como lugares donde las ideas chocan unas con otras, se ponen a prueba y, sobre todo, se contaminan –en el mejor sentido– y reproducen. cafés, salones y espacios públicos como los medios donde la discusión hace que las ideas florezcan en el único ambiente que las favorece: la promiscuidad.

ventanas a lo moderno (1)

Lo primero que me vino a la mente al pensar qué son, cuáles son los remanentes de la modernidad, fue salir a la calle –literalmente, cruzar la calle– y buscar los remanentes de eso, problemático, escurridizo, que algunos decretaron desaparecido, muerto y sepultado: la modernidad. Los remanentes, como lo que quedó, en dos sentidos: los rastros y los restos.

Los rastros, es decir, las huellas que dejó la modernidad. Los vestigios, las señales de que sí fue cierto más allá de lo que reportan las historias y las fotografías en libros. Que no fue sólo una conspiración de algunas sectas de arquitectos comprometidos o, tal vez, obsesionados con su tiempo, con el tiempo, sino que tuvo efectos palpables, visibles en la calle, en cualquier calle, incluso en la que vivo que es, finalmente, una calle cualquiera.

Pero también los restos, los residuos aun operantes de algo que se declaró acabado con mucha prisa, de algo que –para abusar de lo dicho por el filósofo– todavía promete: una modernidad a la hay que ayudar o exigir –o ambas– para que cumpla.

La calle, mi propia calle, debería de ser el mejor lugar para probar, primero, la persistencia de los efectos y, segundo, la de las causas de la modernidad. ¿O es demasiado pedirle a la calle?

En alguna deriva por la red encontré esto: Mario Ballesteros hizo una búsqueda en el sitio del archivo fotográfico de Life sumando dos criterios: México y moderno. Algunas de las imágenes que resultaron las subió a su blog. Una fotografía de 1958 donde contrastan el perfil del centro de la vieja ciudad de México, con las torres de Catedral despuntando y al fondo varios edificios modernos que empezaban a surgir a sus bordes –el más alto, con sus 45 pisos, la Torre Latinoamericana, terminada en el 56. En otra foto, también del 58, unos niños juegan en una terraza de un edificio en el Paseo de la Reforma, la avenida que se quiso Campos Elíseos y que se trazó a finales del siglo XIX para unir el viejo centro con la residencia del nuevo emperador, Maximiliano de Habsurgo. Ahí abajo todavía se ve una construcción de finales del XIX cuando lo moderno significaba afrancesamiento o eclecticismo.

La tercera foto es del Mercado de la Merced: durante siglos el mercado central y más grande de la ciudad de México. La foto de Life muestra las grandes bóvedas de concreto aparente, diseñadas por Enrique del Moral, que se inauguraron en el 57. Un objeto moderno que cubre, que pasa por encima de una forma de organización espacial y comercial antigua, tradicional. En ese sentido más una superestructura que una infraestructura. A la larga, según el cristal con que se mire, podemos decir que la realidad le ganó a la arquitectura o que ésta permitió el libre juego de aquella. La siguiente foto es el aeropuerto de la ciudad de México, diseñado por Augusto Álvarez –quien también intervino en la Torre Latinoamericana– y abierto en 1952. Algo hay en ese espacio continuo, sin sobredeterminación alguna, en ese no-lugar como dijo el experto, que lo hace cercano a la imagen anterior del mercado –y quizá con lógica suficiente: ambos son lugares de tránsito, de paso, de tráfico– y que exige, aquí, la presencia del mariachi para atestiguar que se trata de México.

remanentes de la modernidad

el pasado 18 de septiembre, participé en una mesa en el musac, en león, junto con cuauhtémoc medina, juan herreros, alexander apostol y maria inés rodriguez, conservadora en jefe del musac. el tema –los remanentes de la modernidad– tomaba como pretexto el libro recién editado por el musac y actar con el trabajo de apostol: modernidad tropicalizada. en entradas posteriores iré subiendo lo que leí ese día.

serra en el reina sofia

no es nuevo, pero siempre da gusto ver un serra.

coser y escribir

este anuncio –en una de las calles de la zona del rastro, en madrid– parece llegar desde un pasado más lejano tecnológica que cronológicamente. aunque creo que no hay un sustituto tecnológicamente más avanzado, me parece que las máquinas de coser ya no son parte del menaje doméstico contemporáneo. por su parte, las máquinas de escribir han sido definitivamente remplazadas por los ordenadores y derivados. sin embargo, puestos uno al lado del otro, el escribir y el coser si pueden referir a mecánicas similares. sería probablemente más exacto comparar máquinas de tejer y de escribir: el texto, la textura y el tejiido tienen no sólo raices compartidas sino procederes similares. pero así como hay quienes escriben como tejiendo: trenzando pacientemente hilos narrativos diversos para conformar una textura, un plano más o menos continuo, e incluso quienes cardan hilo por hilo, habemos otros que escribimos como cosiendo –o deshilando. habemos quienes escribimos cortando y cosiendo –cortando y pegando– y com-poniendo un paño de bordes indefinidos, un quilt hecho de retazos que a veces cuadran y las más no.

arquitectura en el teatro

me encontré en dwell esto sobre la obra the glass house, de june finfer, una obra sobre dos casas de vidrio: la de johnson y la de mies –la farnsworth.

mies and miss

el texto en la foto dice: "mies van der rohe con el modelo del campus del iit acompañado por una mujer desconocida, fotografía sin fecha y de autor desconocido. impresión original en manos del webmaster."

un arquitecto puede ser su propio peor enemigo

desde mañanarama de mario ballesteros llego a esta entrada de pablo león de la barra en su blog, en la que documenta cómo ricardo legorreta parece no haber entendido lo que hizo ricardo legorreta –no hay errata aquí y si hay error, será del arquitecto– en el camino real de la ciudad de méxico, deformando lo que había hecho bien al principio.