ventanas a lo moderno (3)

[continuación] En los años 50 se combina en México una política cultural y de infraestructura que parece ya haber superado cualquier duda entre estilos –para apostar definitivamente por una modernidad a la mexicana–, con el auge económico de la posguerra, lo que resulta en proyectos como el más emblemático: Ciudad Universitaria. Casi todos los arquitectos importantes del momento participan en ese proyecto generando grupos de trabajo entre arquitectos y artistas en un ejemplo de lo que hoy llamaríamos multidisciplina. El primer proyecto para la Ciudad Universitaria había salido de la mano de algunos profesores en un clásico modernizado que aun pensaba en ejes, simetrías y confiaba en esa idea que hoy, cargada de nuevos sentidos, parece recobrar fuerza: la composición. Otros profesores y algunos alumnos protestaron. Se hizo un concurso que ganaron un par de alumnos y corrigieron varios maestros y terminamos con ese complejo ejemplo de modernidad tropicalizada, amplia, espaciosa, de edificios que sobre pilotes –como pedía la ortodoxia corbusiana– flotan sobre un suelo apenas domesticado. Además –también en consonancia con el viraje del mismo Le Corbusier junto con Fernand Leger hacia una arquitectura ya no blanca sino colorida y más, decorada con muros expresamente expresivos– fue una arquitectura que se vestía o se disfrazaba –según la postura crítica que prefieran– para decir más, para decir algo simplemente.

El caso de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria es, en esto, ejemplar. A mediados de los años treinta Juan O’Gorman había decidido abandonar la arquitectura –“porque se me convirtió en un Frankenstein,” dijo– para dedicarse exclusivamente a la pintura. Diego Rivera lo había convencido del error que fue seguir las ideas de Le Corbusier –“a quien conocí cuando era sólo un mal pintor en París,” afirmaba Diego– e ignorar las del único gran arquitecto que había entendido cómo se debía actuar en el territorio americano, teniendo en cuenta el legado prehispánico: Frank Lloyd Wright. O’Gorman regresa a la arquitectura, de la mano de Diego, como pintor. En el edificio de la Biblioteca asume que su trabajo está en la superficie y no en el espacio. Y lo hace críticamente. Para O’Gorman la Biblioteca resultó un fracaso pues la pintura no transformó a la arquitectura sino solamente se superpuso a ella. Es, en los términos que algunos años después acuñará Robert Venturi, más una caja decorada que un pato: un edificio insignia o signo todo él. El revestimiento pictórico-simbólico de la Biblioteca –como en el resto de C.U. según O’Gorman– no hace lo que poco después hará en la propia casa del pintor-arquitecto, no muy lejos de esa zona. La imagen devora a la casa que, como grotesca extensión del suelo volcánico del sitio, no se distingue ya de la naturaleza que la forma –y aquí dudé si escribir que la rodea, pero esa distinción arquitectura/naturaleza, así como la otra, soporte/imagen, que articulaban la diferencia específica de lo que es arquitectura, ya no operan aquí.