el presente sigue igual

Se puede intentar una descripción de la arquitectura actual en México –como seguramente la de cualquier época y de cualquier lugar– a partir de al menos dos lecturas: los actores y las condiciones. Quiénes hacen arquitectura hoy en México o, más bien, quiénes hacen una arquitectura interesante y, por otro lado, respondiendo a qué circunstancias. Pero si creemos aquello que dijo Ortega –el muy citado yo soy yo y mi circunstancia, seguido de la parte que generalmente se olvida: y si no la salvo a ella no me salvo yo– para explicar a los autores habría por lo menos que haber planteado las circunstancias.

Hace unos días leía una descripción que hizo Stan Allen de las condiciones de la arquitectura en los últimos treinta años en Estados Unidos. The Future That Is Now es el título del texto: el futuro que nos alcanzó, podría ser una traducción seguramente fallida. Allen inicia con una instantánea de los años finales de la década de los 80 y los primeros de los 90. Era la época de George Bush padre, de Margaret Tatcher y de François Mitterrand –con sus grandes proyectos arquitectónicos para conmemorar el bicentenario de la Revolución Francesa. En Estados Unidos, dice Allen, se firmaron en 1990 tanto el Clean Air Act como el Americans with Disabilities Act, con efecpos en la arquitectura y el medio ambiente. También en 1990 se inician las pruebas del internet que se abre al públicio en 1992. En 1990 se empieza a usar el sistema 2G en los teléfonos celulares, permitiendo que se redujeran en tamaño y aumentaran sus funciones al mismo tiempo. En 1990, continúa Allen, el fax, el walkman y la contestadora de teléfono eran iconos de la tecnología más avanzada; Kodak –hoy en quiebra– aun fabricaba proyectores y las transparencias de 35 milímetros eran la norma en las conferencias de arquitectura. La Mac Classic fue puesta a la venta en octubre de ese año y tenía –explica Allen y recuerdo por la que fue mi primera computadora– un disco duro con una memoria de 40 megas –hoy cualquier teléfono móvil multiplica varias veces esa capacidad. Faltaban, sigue Allen, siete años para que apareciera Google.

No había habido aun efecto Bilbao. Frank Gehry empezó a trabajar en el proyecto para el Guggenheim de esa ciudad en 1991 y no se terminó sino hasta 1997. La arquitectura en los Estados Unidos estaba dominada por despachos corporativos y comerciales. Había algunas firmas de diseño sofisticado, como Richard Meier y nombres como Peter Eisenman, Steven Holl, Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio, Morphosis, Daniel Libeskind o Rem Koolhaas, eran conocidos sólo por algunos como representantes de una vanguardia experimental, de creciente prestigio en la academia pero con pocos o ningún edificio construido. Esos arquitectos escribían y dibujaban –generalmente a mano.

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Así dibuja Stan Allen el panorama de la arquitectura en Estados Unidos a finales de los años 80 y en la década de los 90. ¿Cómo era en México?

Era el tiempo de Carlos Salinas como presidente. Tras las crisis de los años 70, parecía que, otra vez, tocaba administrar cierta abundancia. México se abría al comercio con el exterior, especialmente con Estados Unidos y la economía, tradicionalmente guiada muy de cerca por el gobierno, se liberaba a los movimientos del mercado. La moneda perdió tres ceros para contrarrestar, al menos simbólicamente, varios años de inflación acelerada. El gobierno de Salinas volvió a privatizar los bancos, nacionalizados un sexenio antes, y vendió también a inversionistas privados las dos canales de la televisión pública y el monopolio de Teléfonos de México –así, entero, como un monopolio, empezando ahí el acenso de quien hoy es el hombre más rico del mundo.

En arquitectura, para finales de los 80 en México, Isaac Broid, Luis Vicente Flores, Alberto Kalach y Enrique Norten eran los jóvenes iconoclastas de la arquitectura mexicana y se revelaban contra los rugosos y coloridos muros ciegos de una arquitectura que se pretendía heredera de Barragán. Cómo los arquitectos de Estados Unidos y Europa, ellos daban clases, fundaron una revista –la revista A, junto con Humberto Ricalde– exponían sus dibujos –también hechos a mano– en galerías y, a diferencia de la mayoría de los arquitectos de su generación en Estados Unidos y Europa, empezaban a construir. En 1994 se inauguró el Centro Nacional de las Artes, en terrenos de los Estudios Churubusco, con un plan maestro, ganado en concurso por invitación, de Ricardo Legorreta. Junto a éste y a Teodoro González de León, TEN Arquitectos –despacho formado entonces por Enrique Norten y Bernardo Gómez-Pimienta– y Luis Vicente Flores construyeron las escuelas de Teatro y Danza, respectivamente. Antes, Flores había ganado el concurso para la Plaza de la Solidaridad, que conmemoraba a las víctimas del sismo de 1985, y Alberto Kalach había ganado, con dos proyectos distintos, el primer y el segundo lugares del concurso para el reordenamiento de Chalco, que también llevaba el nombre de Solidaridad –el lema de aquél sexenio. Probablemente en esos proyectos se haya iniciado la preocupación de Alberto Kalach por el paisaje de la ciudad en esas zonas, que culminaría con el proyecto Vuelta a la ciudad lacustre, en colaboración con Teodoro González de León, Jose Castillo y Gustavo Lipkau, entre otros.

El primero de enero de 1994, último año del sexenio de Salinas, el mismo día que entraba en vigor el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional tomó dos municipios en Chiapas. En marzo de ese mismo año Luis Donaldo Colosio, candidato del PRI a la presidencia, fue asesinado en Tijuana. Ernesto Zedillo tomó su lugar. Ya como presidente a él le toco que el globo económico del sexenio de Salinas reventara, el famoso error de diciembre. Despertamos, una vez más, del sueño de la abundancia y el sexenio de Zedillo se fue en tratar de equilibrar los efectos de la crisis. A medio sexenio, en 1997, el jefe del gobierno del Distrito Federal dejó de ser designado por el presidente y resultó electo Cuauhtémoc Cárdenas. Durante su gobierno se convocó un concurso para remodelar el Zócalo de la ciudad de México. Entre los quince finalistas había proyectos de Teodoro González de León y Alberto Kalach. La propuesta ganadora, de un equipo encabezado por Ernesto Betancourt y Juan Carlos Tello, no fue construida.

Entre esos dos sexenios, el de Salinas y el de Zedillo, se desmanteló buena parte del aparato estatal que en las décadas anteriores los gobiernos del PRI habían construido. La arquitectura pública fue una de las primeras víctimas. No sólo los grandes proyectos –edificios institucionales, hospitales, escuelas– sino también y sobre todo la vivienda social. Cuando en el año 2000 Vicente Fox ganó las elecciones, poniendo fin a siete décadas de gobiernos priistas, esperamos confiados que los vientos de la democracia empujaran la nave por buen camino, incluyendo la arquitectura. La inercia fue mayor.

Se organizaron algunos concursos. El principal, de la Biblioteca José Vasconcelos en Buenavista, lo ganó Alberto Kalach acompañado por Gustavo Lipkay, Juan Palomar y Tonatiuh Martinez en el diseño de los jardines. El proyecto, que era parte de un programa para hacer de México un país de lectores –lo que, de menos, revelaba cierta ingenuidad en la estrategia– se construyó con prisas y poco cuidado por lo que, tras inaugurarse, la permaneció cerrada un año en reparaciones. Hubo otros concursos. Algunos tuvieron finales menos felices que el de la Biblioteca. El de la secretaría de Salud, ganado por Teodoro González de León, no se construyó. El de la Casa de las ajaracas, atrás de Catedral, que ganó Javier Sánchez, tampoco. Hubo concursos también para el edificio del Senado de la República –ganado por Javier Muñoz– y para la Terminal 2 del Aeropuerto de la ciudad de Méxicio –que hizo Francisco Serrano–, ambos construidos.

Ya en el sexenio de Calderón el gobierno convocó al concurso para el Arco del Bicentenario que concluyó con la infausta Estela de Luz y el ya conocido escándalo por su excedido costo y tardía entrega. Tras el desastre de aquél proyecto, la presidenta del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes prefirió asignar directamente algunos proyectos –ya de última hora, casi terminado el sexenio. Argumentando que un diseño arquitectónico equivale a la compra de una obra de arte, que no requiere legalmente de una licitación o concurso, encargó entre otros la remodelación de la Cineteca Nacional –Michel Rojkind–, un nuevo edificio para los Estudios Churubusco –Jose Castillo y Saidee Springall–, la adecuación de la Biblioteca de México en la Ciudadela –coordinada por Bernardo Gómez-Pimienta y Alejandro Sánchez.

En éstos últimos años el gobierno del Distrito Federal también intentó hacer lo suyo. Un concurso, fallido al no realizarse, para la plaza del bicentenario. Otro, por invitación, para una estación de bomberks donde se había quemado un antro: la Estación Ave Fénix, diseñada por Julio Amezcua y Francisco Pardo, de at103 y Bernardo Gómez Pimienta y Hugo Sánchez. Otros proyectos, como el museo del Tequila en Garibaldi o la rehabilitación del Monumento a la Revolución, los realizó directamente el equipo de Felipe Leal, primero Autoridad del Espacio Público y después secretario de desarrollo urbano y vivienda en el Distrito Federal.

Si eso pasó con los grandes proyectos públicos, la vivienda –la gran masa de lo que se construye–, que había constituido el interés principal de la arquitectura moderna en buena parte del siglo XX, dejó de ser, salvo excepciones, asunto de arquitectos. La vivien`a social se convirtió en coto `e desarrolladores inmobiliarios, las más de las veces con un interés por la arquitectura inversamente proporcional a su ambición económica. La colonia Condesa, que tras el sismo de 1985,se transformó poco a poco en la zona de moda en la ciudad de México, con restaurantes, bares, tiendas y donde Javier Sánchez fue de los primeros y probablemente el más consistente en construir departamentos para la calase media que volvía a ocuparla, es, sin duda, una excepción.

Las generaciones que siguieron a aquellos reunidos en la revista A, han sido más diversas y, al mismo tiempo, más dadas a trabajar en colaboraciones. Algunos ya los he mencionado: Michel Rojkind, Javier Sánchez, Jose Castillo y Saidee Springall de Arquitectura911, Julio Amezcua y Francisco Pardo de at103. Habría que sumar algunos nombres como Mauricio Rocha –quien empezó haciendo instalaciones artísticas además de arquitectura y que ahora es seguramente uno de los más prolíficos y sólidos representantes de su generación–, Derek Dellekamp, Axel Arañó, Lucio Muniain, Juan Carlos Cano y Paloma Vera, Rozana Montiel de Periférica, Tatiana Bilbao, Fernando Romero, Fernanda Canales o, en la frontera con una generación menor, Productora: Carlos Bedoya, Wonne Ickx, Víctor Jaimes y Abel Perles –quienes además de su oficina coordinan, junto con Ruth Estévez, Liga, espacio para la exhibición y reflexión sobre sobre arquitectura–, Ivan Hernández o Armando Hashimoto y Surella Segú. Si algo los distingue, como apunté más arriba, es la diversidad. Pero al mismo tiempo los unifica una actitud hacia la arquitectura que combina otra manera de entender la investigación –desligada de los requerimientos de un proyecto específico– que probablemente resulte de un contacto y conocimiento más cercano de los modos de producir arquitectura fuera de México –la mayoría han hecho estudios de posgrado en el extranjero– y de haberse sacudido, casi por completo, la carga de la identidad –algo con lo que la generación anterior aún batallaba, al menos negativamente. 

La generación más joven que ya empieza a destacar es no sólo más diversa que ésta sino también, quizá, mas dispersa, tanto en la forma de agruparse como en sus intereses. Están quienes trabajan la arquitectura en un modo tradicional, quienes lo hacen –para usar la expresión de Rosalind Krauss– en un campo ampiado, o quienes trabajan en campos que no calificaríamos como arquitectónicos, propiamente hablando, pero con estrategias y modos de actuar indudablemente de arquitecto. Pienso, entre los primeros, en nombres como Jorge Ambrosi, Frida Escobedo –quien ganó el primer concurso organizado por el Museo el Eco para el pabellón temporal en su patio–, Jorge Arvizu, Ignacio del Río, Emmanuel Ramírez y Diego Ricalde, de Estudio MMX –ganadores del segundo concurso del Eco–, Esteban Suarez de BNKR. Entre los últimos el grupo que organiza PaseUsted y Tomo, entre otros.

Puesto así, sumando nombres –más muchos más que omito por olvido o ignorancia–, el panorama de la arquitectura actual en México parece efervescente y prometedor. Pero realmente sólo dibujo a un sector privilegiado. Esta serie de nombres podría compararse a la de buenos jugadores, digamos, de futbol en México –y decir que el futbol aquí es bueno, es otra cosa. O, puesto de otra manera, esa buena arquitectura mexicana no es la que usan y disfrutan la mayoría de los mexicanos. No sólo por las grandes diferencias económicas en el país –aunque ésa es una causa importante. Tampoco en medios con más recursos la arquitectura, la buena o, de menos, la consistente, es la norma, más bien una rara excepción. Se dirá que eso pasa en todas partes. Puede ser cierto. Pero también en otros lugares hay mecanismos –sociales y políticos– que sirven para fomentar una arquitectura de calidad: por un lado concursos –locales o internacionales, bien estructurados y con resultados– y por otro lado mecanismos que hacen posible el acceso de más a buena arquitectura. Fuera de algunas pocas ciudades e incluso zonas, en México pocos tienen acceso a aquella arquitectura contemporánea de excepción algunos de cuyos autores enlisté someramente.

Lo mismo pasa con la enseñanza y la difusión de la arquitectura. Pese a que hay más de 100 escuelas de arquitectura en el país, varias publicaciones y un Museo Nacional de Arqutiectura, la investigación y crítica, la enseñanza de calidad y las buenas exposiciones de arquitectura están limitados, no por casualidad, a un sector que coincide en buena parte con el antes descrito. Por las razones que ocupan estos últimos dos párrafos, pese a la buena calidad, insisto, de la obra de muchos arquitectos –incluidos aquí o no–, contra el título del texto de Stan Allen con el que inicié –el futuro ya está aquí–, éste texto se llama( como ya leyeron, el presenta sigue igual.

ernst may

ernst may y los planes de desarrollo urbano de mainz, alemania, 1958 – visto aquí.

historias de convenciones

[arriba, maqueta esquemática de nuestra propuesta para el centro de convenciones del g20 en baja california sur. abajo, planta esquemática de nuestra propuesta y planta del centro de convenciones del g20 en baja california sur como apareció en fr-ee.org]

hace tal vez un año nos invitaron a presentar una propuesta para el centro de convenciones en baja california sur. en una semana, sin programa y con pocos datos, tuvimos que prepararla. había prisa. felipe calderón había tenido la ocurrencia de invitar a los miembros del g20 a una reunión en un lugar donde no había ningún edificio adecuado para ese tipo de encuentro. pero aquí todo se puede: nuestra capacidad para improvisar –más cercana a un defecto, pienso–  es proverbial.

no había un programa claro. había un par de terrenos posibles y ningún estudio urbano. el terreno preferido era uno que los dueños venderían parcialmente, guardando la mitad con la esperanza de ver incrementado el valor del mismo tras la construcción del centro de convenciones. teníamos menos de una semana para plantear una estrategia y presentársela a la secretaría de relaciones exteriores.

decidimos plantear una gran estructura regular que casi no tocara el terreno: una plataforma y un techo, esto es, una gran sombra. entre esos dos planos se organizarían los distintos volúmenes de las salas de reunión y auditorios. los servicios estarían bajo el nivel de la plataforma.

presentamos una maqueta volumétrica y un par de láminas al oficial mayor, estábamos a un paso de la canciller. el proyecto le pareció interesante, viable. había que buscar los medios para que se hiciera pues, por la premura, se empezaría lo antes posible. buscar los medios implicaba, por supuesto, buscar los recovecos legales que permitieran hacer un proyecto así. pasaron un par de semanas y nos pidieron que completáramos la información con un estimado de costos y tiempo. nos dijeron que estaban analizando otras propuestas, lo que contradecía el primer planteamiento: que por el poco tiempo disponible no se podía concursar el proyecto. veníamos de haber ganado un concurso convocado por la secretaría de gobernación –el del archivo general de la nación en lecumberri– que se había quedado –y sigue– archivado –ni siquiera fuimos contratados para desarrollar el proyecto, que era el premio establecido en las bases del concurso. así que esperábamos que, si finalmente el proyecto del centro de convenciones iba a concursarse, hubiera al menos bases claras y comunes para todos los concursantes. en la secretaría de relaciones exteriores no tenían idea –o no quisieron decirnos– qué iban a presentar los otros participantes. tampoco nos dijeron quienes eran.

ahí acabó todo. entregamos lo que nos pidieron y jamás tuvimos noticias. tiempo después en el sitio web de fernando romero me encontré con la planta de el centro de convenciones del g20 en baja california sur. supongo él habrá ganado el concurso.

no he visto más de ese proyecto que hoy se comenta en el periódico reforma que la planta. aunque la nuestra era un esquema de una organización, en algo se parece a la que se presentaba en el sitio web de fernando romero. será que usamos lógicas similares, que la solución era evidente, no se.

si se que a nosotros no se nos ocurrió incluir el muro verde más grande del mundo. romper records no es lo nuestro. también se que lo que ahora cuento no se cuenta en público. historias similares las he oído muchas veces contadas por amigos en sobremesas. pero supongo que son las historias que habría que hacer públicas si queremos que, algún día, haya reglas claras sobre cómo y quién hace la arquitectura pública, sobre cuáles deben ser los procesos para organizar, juzgar y llevar a cabo un concurso, sea público y abierto o por invitación. y hay que decirlo sobre todo para dejar de ser cómplices –lo fuimos– de funcionarios, desde secretarios de estado hasta presidentes municipales, para quienes la arquitectura es una excusa –cuando no el pretexto para hacer negocios– y el arquitecto una especie de bufón que, además, cuenta malos chistes.

in dubio pro ædificium

la arquitectura será todo lo sólida que quieran, pura piedra, concreto, vidrio o acero, el insobornable testigo de nuestra historia pero, ¡ay!, qué fácil desaparece. ya lo decía victor hugo, al profetizar que el libro impreso mataría a la arquitectura, que mientras a aquél es difícil hacerlo desaparecer –ubicuo, portátil y de fácil reproducción–, a ésta basta desmoronarla una vez –lo cual, si bien trabajoso, es definitivo.

la arquitectura, pues, y en particular la buena, la que sobresale y destaca, no se reproduce ni como los libros ni como los animales y, sin embargo, a veces parece menos protegida que aquellos. bastan unos cambios simples en el mercado inmobiliario o en los gustos de la mayoría para que se demuela o se transforme un edificio que algunos consideraban valioso. y el problema es precisamente ése, ¿cómo determinar el valor de una obra arquitectónica?

hace unas semanas en el new york times presentó cinco opiniones de críticos en torno a la anunciada demolición del edificio de gobierno de orange county, california, diseñado por paul rudolph (1918-1997) –quien no ha tenido muy buena suerte en eso de la preservación: en el 2009, tras una batalla legal que duró varios años, se demolió la preparatoria riverview, en sarasota, florida, construida en 1957. el edificio de orange county, terminado en 1967, es un buen ejemplo de lo que los críticos e historiadores llamaron ‘brutalismo.’ en principio arquitectura en concreto expuesto –béton brut en francés, de ahí el nombre– que exacerba algunas características de la obra más monumental de le corbusier. la arquitectura brutalista se quiere dura y pura, es más una infraestructura construida con materiales aparentes y sin adornos, que un decorado lleno de elementos simbólicos. lo que la anima es el espacio y las actividades que ahí se dan. en méxico, algunos proyectos de agustín hernández o de teodoro gonzález de león y abraham zabludovsky pueden verse como ejemplos locales de esa corriente que de los años 50 a los 70 tuvo adeptos –de menos entre arquitectos– en todo el mundo.

hoy, esa arquitectura parece que ya no gusta. al menos no al público general. eso pasa en orange county, donde se quiere remplazar al edificio de rudolph con un curioso neovictoriano más parecido a los vecinos. y aunque anthony m. daniels sea el único de los cinco críticos que opinan en el nyt que abiertamente defiende la demolición –dice que se trata de una atrocidad estética que debe ser eliminada–, es muy probable que la opinión pública –coincidente con la de daniels– gane.

así pasó en londres, donde el conjunto habitacional robin hood gardens, diseñado por alison y peter smithson –quienes acuñaron el término ‘brutalismo’– será demolido tras perderse las batallas legales por conservarlo. en palos verdes, también california, una casa diseñada por lloyd wright, hijo del famoso frank, fue demolida en unas horas al día siguiente que el juez falló en contra de los conservacionistas y en favor del dueño, quien en su lugar construirá una villa de confuso estilo ‘mediterráneo’. aquí en méxico, para poner sólo un ejemplo, el mercado de arriaga, en chiapas, diseñado en 1970 por octavio barreda marín, alumno de félix candela, puede ser demolido para que el presidente municipal construya otro mercado que promete ser modernísimo aunque su apariencia acaso contradiga dichas intenciones.

¿habrá que proteger a toda la arquitectura? supongo que no. pero también supongo que cuando no haya razones técnicas, claras e inobjetables, para destruir o transformar radicalmente una obra de arquitectura, más si esta tiene cierto valor, habría que apostarle en principio –ya sea por mera economía– a lo ya construido. el problema es, por supuesto, eso del valor. en una época en la que, para citar a la abuela, ya no hay valores sino, afortunadamente ‘valoraciones’, cambiantes y relativas, ¿quién decide? en ese caso, y quizá sólo como excusa, si la discusión es de gustos, propongo que se acuda a un principio de elemental justicia arquitectónica: in dubio pro ædificium.

volúmenes

uno de esos lugares comunes que al final no dice nada de tan obvio que resulta es aquél de que la arquitectura es la más pública de las artes, que nos rodea inevitablemente, que siempre estamos expuestos a ella. habría que preguntarse primero si todo lo construido a nuestro rededor es arquitectura, si toda la arquitectura es arte y si el mero hecho de estar ahí, frente a nosotros, la hace pública. y yo diría que no a todas esas preguntas. ni todo lo construido es arquitectura –esa es una de las preguntas fundamentales que estructuran a la arquitectura, en tanto disciplina, hacia adentro como hacia afuera: ¿qué es lo que diferencia cualquier construcción de la arquitectura, si acaso eso es cierto?–, ni toda la arquitectura es arte –y, de nuevo, esa no es sólo una pregunta difícil de responder sino tal vez ya inútil: xavier rubert de ventós dijo que la pregunta correcta hoy no es que es el arte o, en este caso, si la arquitectura lo es, sino cuándo algo es arte. en cuanto a lo de pública, habría que entender que lo público, en un sentido amplio, no es simplemente lo que está ahí, frente a nosotros, en la calle.

de cualquier modo, decir que la arquitectura está ahí siempre para nosotros, como un juego magnífico y sabio de volúmenes bajo la luz del sol, sería como pensar que estar rodeados de volúmenes impresos y encuadernados es una experiencia literaria –y es más probable que, en principio, entrar a una biblioteca sea más una experiencia espacial y, por tanto, potencialmente arquitectónica, antes que literaria.

la filósofa francesa sylviane agacinski escribió hace un par de décadas un libro que lleva por título volumen, filosofías y políticas de la arquitectura. la arquitectura, dice agacinski es un volumen como el libro es un volumen en el sentido antiguo: un rollo que para leerlo hay que desplegarlo. “el movimiento de despliegue que implica la palabra ‘volumen’ –escribe– sugiere la comparación entre la espacialidad del libro y el espaciamiento del texto que hay que desenrollar, recorrer, permitir que se desenvuelva poco a poco en el espacio-tiempo de la lectura (como de la escritura) y los volúmenes arquitectónicos que, ellos también, no se aprehenden más que en el tiempo del recorrido, recorrido de las miradas y de los cuerpos, que no se pueden contener ni apresar de un vistazo y que, necesariamente, hay que leer, atravesar, pasar de uno a otro.”

más allá de los tratados donde la arquitectura se organiza y regula mediante el texto y la imagen, de la manera como la arquitectura se da a conocer gracias también a textos e imágenes impresos, rebasando la aparentemente inevitable atadura a un sitio, y del final, anunciado por víctor hugo en nusetra señora de parís, de la arquitectura como medio masivo de comunicación, al ser desplazada por el libro –que va mas lejos y es más ligero y perdurable–, hay que pensar esa relación del libro y la arquitectura como volúmenes que, si no se despliegan, si no se abren –lo que supone ponerlos en relación al tiempo– simplemente no son.

al libro hay que leerlo, ¿y a la arquitectura? una respuesta acaso demasiado evidente dirá que la arquitectura se habita –se vive, dirán otros aún más románticos. unos más dirán que se recorre, como recorres las páginas de un libro. tal vez se reconstruya imaginariamente. es la apuesta del también filósofo roger scruton: la experiencia de la arquitectura es, dice, imaginaria. con la arquitectura, como con un libro –o tal vez, con cualquier tipo de experiencia que se entrega a su tiempo– nuestra tarea consiste en eso: reunir mediante un ejercicio de la imaginación los distintos datos, las distintas secuencias, las diferentes historias que se van entretejiendo sea en el edificio o en el libro.

la ven, ya no la ven

la casa moore, diseñada en 1958 en palos verdes, california, por lloyd wright, hijo de frank, fue demolida ayer, tras un par de años de batallas legales. el dueño la tiró, según los angeles times, para construir una "hermosa" villa estilo mediterráneo.

irving gill

según dice wikipedia, irving gill, hijo de joseph, carpintero –sí, joseph y carpintero–, nació en tully, nueva york, en 1870 y no tuvo ninguna educación formal como arquitecto. a principios de los años 90 del siglo 19 trabajó en chicago en la oficina de adler y sullivan, al mismo tiempo que ahí lo hacía el joven frank lloyd wright, tres años mayor que él. en 1893 se mudó a san diego, california, donde abrió su propia oficina. según escribe rayner banham en su libro los ángles, la arquitectura de las cuatro ecologías, a gill se le ha querido comparar con adolf loos, su exacto contemporáneo. para banham la comparación es superficial y equívoca. la arquitectura de gill –dice banham– deriva del colonial californiano, que según el crítico e historiador inglés no es un estilo sino una condición, similar al clima californiano. eso, la presencia del colonial californiano, "es lo que distingue la arquitectura de gill de la de adolf loos, con quien es persistentemente comparado; mientras las superficies y formas lisas y blancas de loos –escribe banham– son por lo general meras muestras negativas de revuelta y disgusto, las de gil son calmadamente afirmativas, una moralidad positiva y no sustractiva."

la casa dodge, de 1914, en kings road, los ángeles –muy cerca de la casa de rudolph schindler, del 22–, demolida en los años 70, o los departamentos en horatio west court, en santa mónica, de 1919, tienen, sí, un tono loosiano innegable –aun aceptando las consideraciones de banham– y, además, me parece, algo que nos hace pensar en uno de los posibles futuros no seguidos por la arquitectura tapatía de los años 30, de rafael urzúa o, por supuesto, luis barragán –de quien también existe la tentación de compararlo con loos. cuestión, probablemente, del colonial californiano en versión tapatía.

gill murió en 1936, tres años después de loos.

el presente eterno

El tiempo parece no ser materia de la arquitectura. Ya se ha dicho que la arquitectura, estática, quieta y, además, muda, es como música congelada, y en la clasificación de las artes que hiciera Eugenio Trías en su libro Lógica del límite, la arquitectura y la música, artes a las que llama arcaicas o primordiales por ser aquellas que abren el mundo o, dicho de otro modo, la posibilidad del sentido, se dividen entre el movimiento y, por tanto, el tiempo, para la música, y el reposo, es decir, el espacio, para la arquitectura. Podríamos también decir que aunque jo hubiera tal imposibilidad de dar cuenta del tiempo, que aunque la frontera entre música y arquitectura fuera, a fin de cuentas, difusa, hay, sin embargo, una negación del tiempo, de cierta noción del tiempo, operando dentro de la arquitectura misma.

Para Georges Bataille la mera noción de proyecto –cuya lógica ideal se estructura principalmente por la arquitectura– implica la negación del tiempo o, más específicamente, del cambio y de lo imprevisible: si podemos plantear hoy cómo deberá de ser algo que se acabe en seis meses o seis años, es porque el tiempo, entendido como transformación y como devenir, ha sido descartado, puesto entre paréntesis y que de menos se supone controlado. La arquitectura pareciera así querer concebirse en un presente eterno –ese es de hecho el título de una obra en dos volúmenes escrita por Sigfried Giedion, el primero dedicado al arte y el segundo a los comienzos de la arquitectura. Y si no literalmente fuera del tiempo, la arquitectura a veces se concibe al menos en otro tiempo, uno que no cambia ni se transforma. De nuevo, en un presente eterno.

Según explica Gilles Deleuze en su libro Lógica del sentido, los estoicos distinguían dos clases de cosas: por un lado están los cuerpos, aquellos que ocupan y definen el espacio –“con sus tensiones, sus cualidades físicas, sus relaciones, sus acciones y sus pasiones”– y por otro lado los efectos incorporales que “no son cosas ni estados de cosas sino acontecimientos.” Si los cuerpos y sus cualidades físicas, sus relaciones, acciones y pasiones, se conjugan en presente, los acontecimientos, en cambio –dice Deleuze–, se conjugan en infinitivo. La casa, en tanto cuerpo, es, pero construir acontece. También acontecen habitar o pensar.

El tiempo de los estoicos –explica Deleuze–, se divide por tanto no en tres dimensiones sucesivas –el pasado, el presente y el futuro– sino en dos lecturas simultáneas del tiempo: uno, Cronos, es el puro presente –incluso en el pasado y en el futuro, concebidos como el mismo presente que ha ya pasado o que viene en camino– y otro, Aión, que es el pasado-futuro insistiendo más allá –o más acá– del presente. El presente eterno de la arquitectura, el que no cambia, el que puede proyectarse de hoy hacia el futuro o recuperarse de un pasado lejano, es cronológico, sigue la lógica de ese tiempo, Cronos, que privilegia al ser y a la presencia –aunque el presente, como también explica Deleuze en su libro sobre Bergson, no es: siempre está pasando, al contrario del pasado, que se queda.

Pensemos, por ejemplo, en Le Corbusier, quien por un lado arremete contra el eclecticismo académico de finales del siglo XIX y principios del XX –aquél que hacía convivir a la técnica más avanzada de su momento con una mezcla de estilos de cualquier otra época– mientras recupera él mismo arquitecturas del pasado presentándolas como modelos a seguir. Al recorrer las páginas de Hacia una arquitectura encontramos fotografías de edificios industriales, de aviones, autos y trasatlánticos, junto a otras del Partenón en Atenas o del Panteón en Roma. Al mismo tiempo también nos presenta propuestas de una nueva arquitectura, esa hacia la que apunta el título del libro. Si todas estas arquitecturas de épocas lejanas entre sí pueden convivir junto con la arquitectura por venir en un mismo espacio –el de las páginas del libro de Le Corbusier pero también el de la arquitectura que postula como ejemplar– es porque cada una nos viene desde la pureza de un presente jamás contaminado por otros tiempos. Pues la falta del eclecticismo no es, en el fondo, sus referencias al pasado, sino que ese pasado no se retoma como un presente puro y absoluto.

También Mies van der Rohe planteó una forma de entender el pasado –y, de paso, asumo que también el futuro– como otros presentes puntuales de una cronología que no los altera. “La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época” –escribió en un texto titulado ¡Arquitectura y voluntad de época!, publicado en 1924. Una arquitectura nueva sólo puede lograrse –continúa Mies– si entendemos “que cualquier arquitectura está vinculada a su tiempo y que sólo puede manifestarse a través de tareas vivas y medios de su tiempo.” Dicho de otro modo, la arquitectura siempre está en tiempo presente. Poco más de cuarenta años después, en 1965, Mies escribe otro texto llamado La arquitectura de nuestro tiempo. Lo termina afirmando que “la verdadera arquitectura siempre es objetiva y es la expresión de la estructura interna de la época en la que ha surgido.” El acuerdo objetivo con esa estructura interna de la época es lo que garantiza que la arquitectura se presente como verdadera y auténtica.

¿Es acaso el privilegio de la presencia lo que constituye lo contemporáneo? En un ensayo que plantea esa pregunta, Giorgio Agamben dice que lo contemporáneo es, en un solo gesto, de su tiempo y distinto –y distante– de su tiempo: sólo así puede ser una exigencia para ser de su propio tiempo y crítico del mismo, porque ese tiempo es otro, diferente al que se vive en ese momento. Lo contemporáneo, dice Agamben, es  intempestivo: algo que llega demasiado temprano pero también demasiado tarde; un “ya” –agrega– que también es un “no todavía.” De ese modo podemos entender que nuestro tiempo nunca es absolutamente contemporáneo y que algunos pueden, por tanto, urgirnos a serlo – il faut être absolument moderne!

Para Agamben, un buen ejemplo de “la especial experiencia del tiempo que llamamos contemporaneidad es la moda. Lo que define a la moda es que introduce en el tiempo una peculiar discontinuidad, que lo divide según su actualidad o su inactualidad, su estar o su no-estar-más-a-la-moda.” El presente contemporáneo, explica, es siempre un presente arcaico: próximo al arché, al origen. ¿Es por eso que Le Corbusier y Mies reviven, desde un presente eterno y nunca pasado, a la mítica cabaña y al Partenón para lanzarlos –proyectarlos, pues– y presenpárnoslos en el mismo tiempo de lo contemporáneo? El presente arcaico de lo contemporáneo no es una vuelta del pasado –de ese que se queda como memoria, ese que realmente nunca pasa– sino más bien la revelación de un presente que nunca ha pasado.

¿Y hacia el otro lado, hacia el futuro? La arquitectura contemporánea, arcaica y original, es, quizás precisamente por eso, siempre una arquitectura del futuro, una arquitectura por venir. El proyecto –lanzar el origen hacia adelante, hacia otro tiempo– es también un adviento, una espera y una promesa –acaso para siempre incumplida. En su libro sobre el famoso pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona del 29, diseñado por Mies, Josep Quetglas explica que esa obra es moderna “en el sentido que, para ser llevada a la práctica, requiere la existencia de un sujeto histórico nuevo” –sujeto que aún, en ese tiempo y también en el nuestro, no existe. El pabellón alemán, explica Quetglas, se concibió como una casa moderna para un hombre moderno, un hombre por venir. A la pregunta de qué es lo moderno Quetglas responde:

“Moderno es lo que no es antiguo. ¿Y qué es lo angtiguo? o, mejor, ¿cuándo algo se reconoce como antiguo? Lo antiguo sólo es reconocido como tal por la intervención de lo moderno. Sin lo moderno, lo antiguo no existiría, seguiría siendo presente y actual. Lo moderno, por tanto, es lo que hace envejecer al presente, lo que llega para desplazar al presente hacia atrás, hace lo pasado. Lo moderno es una máquina de anacronizar al presente.
Si lo moderno es eso que vuelve anacrónico al presente, lo que aparta al presente y lo remite hacia atrás; si la obra moderna sólo se descubre cuando ha llegado( y entonces de ella sólo sabemks que no sabemos lo que es: no la sabemos nombrar, describir, reconocer, puesto que todo nuestro utillaje mental, toda nuestra imaginación, toda nuestra sensibilidad son producto de la experiencia, de lo aprendido y vivido, y están construidos por el roce y el trato con el pasado; si pertenecemos, por tanto y por completo, al pasado, ¿cómo, entonces, proyectar la imagen de lo moderno? Si la tarea de lo moderno es, cuando sobreviene, arrinconar hacia el pasado todas nuestras capacidades, para incitarnos a construir desde lo moderno un nuevo utillaje mental, perceptivo, imaginativo, ¿cómo, antes de su llegada, conocerlo?”

Quetglas concluye el párrafo citado, lapidario, afirmando que “nadie puede imaginar lo moderno.” No al menos fuera del jueco que empalma uno sobre otro al pasado y al futuro sobre un presente a la vez contemporáneo y atemporal, un presente eterno, como reza el título de Giedion, y, por lo mismo, anacrónico. Por eso la salida de Mies, según Quetglas, será construir esa casa moderna como si fuera un templo, un templo vacío en espera de la venida de su habitante-dios: el pabellón de Mies en Barcelona es, dice Quetglas, un moderno templo dórico venido al mismo tiempo del pasado y del futuro.

La posmodernidad o al menos cierta idea de eso que jamás ha quedado demasiado claro, se puede entender como una lectura del tiempo contrapuesta a aquella de la modernidad. Si ésta presume un presente siempre inalterado e inalterable pese al tiempo, aquélla asume que el pasado y de algún modo también el futuro están siempre ya aquí, si no presentes si de manera que pueden mezclarse en compuestos en los que la pureza no es ni condición ni posibilidad. Ese tiempo es siempre impuro, siempre contaminado de pasado y cargado de futuro. La memoria pop de Robert Venturi y Denise Scott Brown, la memoria reconstruida de Peter Eisenman, la memoria involuntaria de Aldo Rossi son ejemplos de esa relación con el pasado. También lo son las utopías pop que no plantean el futuro como un regreso de un futuro original y originario de Archigram o Superstudio.

Otro ejemplo reciente de estos enredos de tiempos tal vez sea Amateur Architectecture Studio, la oficina dirigida por Lu Wenyu y su esposo Wang Shu –ganador él del premio Pritzker de arquitectura 2012. El jurado del premio explicó que “la cuestión de una relación apropiada del presente con el pasado es particularmente actual –timely– pues el reciente proceso de urbanización en China invita a debatir si la arquitectura debe estar anclada en la tradición o debe ver sólo hacia el futuro.”  Por supuesto, ese no es el debate.  La arquitectura de Amateur Architecture Studio, construida a veces con los restos que la modernización urbana va dejando en las ciudades chinas, entreteje los tiempos en algo distinto al puro presente de la modernidad y que al mismo tiempo se quiere una forma de resistencia a un futuro entendido como novedad radical y olvido.

la arquitectura de michel onfray

recién leí el manifiesto arquitectónico para la universidad popular de michel onfray, filósofo francés. onfray es –y copio lo que dice la contraportada del libro, así que culpen de cualquier imprecisión a la editorial gedisa– “uno de los ensayistas franceses más leídos y prestigiosos de la actualidad. siempre molesto para el establishment, reivindica el libertinaje, el placer sensual, el ser más que el tener y la libertad individual por encima de cualquier tipo de gregarismo.” en su sitio web dice que nació el 1º de enero del 59, que enseño en un liceo técnico en caen, normandía, entre 1983 y el 2002 antes de crear la universiad popular de caen, que ha escrito unos cincuenta libros –si, 50 en 53 años de vida– y que su interés es intentar una teoría del hedonismo desde la pregunta ¿qué puede el cuerpo?

onfray es un pensador público, un intelectual, muy a la francesa pues. en méxico nuestros intelectuales son generalmente escritores –como paz, fuentes o monsivais–, a veces historiadores –como krauze o aguilar camín– o pensadores políticos. ha habido filósofos, claro, pero tal vez sólo vasconcelos y mucho menos caso, gaos, villoro o rossi, por mencionar algunos, han tenido un papel de protagonistas en la escena intelectual mexicana y no por falta de méritos: los filósofos, aquí, toman generalmente distancia de los escenarios públicos. en francia, en cambio, de sartre a foucault pasando por lefebvre, derrida, baudrillard o bernard henri levy –quien incluso es conocido del público por sus siglas: bhl–, los filósofos acostumbran jugar un papel mucho más abierto y de más peso en la opinión pública –lo que, finalmente, no creo les de o les quite solidez en tanto filósofos.

a onfray he llegado tarde y empecé por su libro política del rebelde, tratado de resistencia e insumisión. ahí sigo, pero cuando vi en la librería su manifiesto arquitectónico, un libro breve y sencillo en relación al anterior, hice un paréntesis –cosa común en mi nada ordenado método de lectura. el librito en cuestión es la continuación de la comunidad filosófica, donde planteaba la organización conceptual –de nuevo lo copio de la contraportada– de la universidad popular que fundó. si en aquél libro se planteaba una utopía, en éste se le da lugar, físico, concreto, arquitectónico.

dice onfray que lleva mucho tiempo pensando en un libro sobre arquitectura –"una serie de veintiséis artículos con un título valeryano: el gusto de lo eterno."  también califica a la arquitectura de pariente pobre de la filosofía. pobre, vista desde el lado de los filósofos, quienes generalmente la desprecian, dice, por su excesivo e inevitable compromiso con el cuerpo y la materia. la arquitectura, pues, es demasiado mundana. por supuesto ha habido filósofos que hablan de esa pariente pobre, que la piensan incluso decididamente, sea como referencia al espacio y a la ciudad, o a la arquitectura misma, como hegel, kant o shopenhauer. en el siglo pasado de heidegger a derrida pasando por wittgenstein, levinas, merleau-ponty, bachelard, bataille, foucault, deleuze o ya en éste sloterdijk, han tocado temas de arquitectura. pero la arquitectura se vuelve tema inevitable cuando el cuerpo se entiende como única realidad de nuestro ser –cosa, según lo ve onfray, más bien excepcional en la historia filosófica de occidente.

onfray predica una forma de anarquismo individualista –¿serán redundantes los términos?– y apuesta también por una arquitectura de objetos, de edificios solteros como les llama él: esculturas habitables. eso podría parecer contrario a lo que uno esperaría de una arquitectura desde y para el cuerpo, pero onfray explica que no se trata de “obras separadas de la vida” que descienden a la calle, sino de “una calle que llegue a ser en sí misma una obra de arte”, lo que podemos leerlo en dos sentidos complementarios: una afirmación del diseño como participación –lo que usualmente se llama bottom-up– y, de una manera más literal pero no menos compleja, que la calle misma, el suelo común y compartido de la ciudad, se alce, se yerga en tanto arquitectura.

cuando plantea la arquitectura como escultura, onfray no suscribe el formalismo –que critica: “la pasión del arte por el arte mismo, el uso formalista, son más hechos de artistas desprovistos de fondo que el resultado de una revolución digna de ese nombre”– sino que la relaciona como contraparte y acaso condición para la construcción de la propia subjetividad –otro de sus libros se llama, precisamente, la escultura de uno mismo. un espacio propio, individual, para poder construirse a un mismo –lo que no puede sino recordarnos la famosa conferencia de virginia woolf: a room of one’s own.

para su universidad popular, onfray piensa varias formas o ideas para una arquitectura libertina –que acaso pudieran hacerse extensivas a cualquier intento de dar lugar a lo público. primero el circo: “una forma que coincide con una fuerza, sin comienzo, sin fin, enteramente dinámica” y al mismo tiempo “modulable” –y recordemos lo que sobre la modulación han escrito, desde la filosofía, deleuze, o desde la arquitectura, david leatherbarrow, por ejemplo. segundo el claustro, sinónimo de encierro, lo que en principio podría parecernos opuesto a la fluidez y movimiento del circo. pero si ve en el circo la coincidencia de forma y fuerza, el claustro se le presenta como “el reparto elegante” de las fuerzas y, más que como encierro, como protección y sombra. además, el claustro como deambulatorio “también reactiva la circulación de los flujos de forma ininterrumpida.”

la tercera más que una forma es una manera –para algunos el epítome del amaneramiento–: un edificio dandi, esto es, “un edificio que resiste los embates de la modernidad triunfante, del espíritu de los tiempos, del (buen) tono de la época, de lo que debe hacerse y hasta de la deformación generalizada. una construcción –agrega– a contratiempo, contra la corriente y contra la moda.” habría sin embargo que contrastar esta visión de onfray, donde el dandismo arquitectónico pareciera alejarse de la moda y, sobre todo, de su imitación superficial, con lo que escribía gilles lipovetsky en el imperio de lo efímero: “en el dandismo clásico se trata siempre de aumentar la distancia, de separarse de la masa, de provocar la sorpresa y cultivar la originalidad personal” llevando hasta el final “la ruptura con los códigos dominantes del gusto y las conveniencias.” si lipovestky menciona como figuras tardías del dandi al jipi y al punk, podemos pensar a su vez al dandi arquitectónico desde el facteur cheval a gehry –a quien onfray menciona elogiosamente un par de veces en su texto–, del bricolaje al diseño paramétrico más sofisticado. dandi no sería la arquitectura ni de loos ni de mies ni de le corbusier y ninguna de esas platónicas, puras, ideales aun cuando se hayan construido en concreto –aunque mucho habría que decir no sólo por la arquitectura de aquellos tres, sino también por su relación con la moda, por del dandismo de loos o los trajes perfectos de mies, entre otras cosas.

precisamente contra el platonismo de los constructores –“cuyos edificios con frecuencia proceden del puro y simple diseño” y en los que se trata, ante todo, “de deslumbrar a los ojos y nada más, olvidando por completo al cuerpo que los acompaña”– arremete michel onfray en su primera batalla. contra la arquitectura retiniana, parafraseando a duchamp, una arquitectura hedonista que “se preocupa por la comodidad de los cinco sentidos.” hay ahí un vínculo no sólo con cierta fenomenología arquitectónica –pienso en los ojos de la piel de juhani pallasmaa– sino con lo que escribe walter benjamin en la obra de arte en la época de su reproducción técnica. ahí benjamin dice que el cine se percibe como desde siempre se ha percibido la arquitectura: de manera distraída y en masa. a la arquitectura no le presta atención un individuo concentrado, no se percibe ópticamente sino, dice benjamin retomando los términos de alois riegl, hápticamente: no con la vista sino con el cuerpo. los edificios como objeto de la atención y no del hábito, dice benjamin, les interesan sólo a los turistas. para onfray a “la perversión del ojo entendido como criterio único” hay que oponer “la plena presencia del cuerpo.” pese a que su intención es evidentemente la contraria –pasar del sujeto como ojo inmóvil al individuo como cuerpo actuante–, el discurso de la sensación verdadera, del cuerpo entero frente a sus fragmentos transformados en fetiche, corre el riesgo de quedarse en una versión reducida de lo sensible como mera memoria romántica de la sensación –es decir, otra colección de fetiches: el tacto, la temperatura, el movimiento. habría entonces que pensar de otra forma el cuerpo, no como una colección de sensaciones sino como el agente de su producción, de nuevo como cuerpo actuante.

onfray también habla de una preocupación por “la comodidad de los cinco sentidos, por la suavidad de las variaciones de temperatura” –ideas en algo cercanas a la arquitectura meteorológica de philippe rahm. piensa en “una arquitectura realmente ecológica” que se oponga “a la arquitectura internacional, que construye en la totalidad del planeta con los mismos materiales, las mismas reglas, los mismos edificios, las mismas formas.” más que de ecología onfray habla de ecosofía: “una sabiduría que tienen en cuenta lo local sin ignorar lo global.” ésa es su segunda batalla. la tercera es contra “el culto de la gran firma y la religión de los nombres a la vista. la gran élite edificadora –dice– confisca los mercados, ciertamente, pero también confisca las ideas, a veces cortas, frecuentemente pobres.” en el fondo las tres batallas de onfray son batallas contra el idealismo: el idealismo de la forma en vez de la realidad del uso, el idealismo del espacio en vez de la realidad del lugar, el idealismo del autor en vez de la realidad de la producción.

¿cómo es la arquitectura que imagina michel onfray? la pregunta no es difícil de responder pues onfray tiene ya arquitecto para su universidad popular: patrick bouchain. tras leer a onfray y asistir a algunas sesiones de la universidad popular –en espacios prestados–, bouchain propuso precisamente lo que onfray pedía: una carpa y un claustro, “una máquina para oír o, mejor aún, una máquina para transportar la voz.” un edificio pensado para la oreja que, según explica onfray, “rebaja y aventaja al edificio para el ojo que hoy triunfa con tanta frecuencia.”

“la mirada muerta se vacía, no de luz ni de imágenes ni de cosas; no de colores ni de formas ni de matices, sino de lenguaje” escribe otro filósofo francés, otro michel, el gran michel serres, en su libro los cinco sentidos, describiendo el teatro de epidauro, ciudad de apolo, hijo de asclepio, el curador. el cuerpo, afirma serres, se cura sintiéndose y hay quienes dicen que el sentido original de la palabra sentir era, precisamente, oír, escuchar. por eso serres escribe: “la salud viene, el silencio de los órganos. me enfermo cuando los órganos se escuchan.”

el edificio de bouchain para onfray y sus colegas de la universidad popular será, pues, un vocáfono, y también un telé-fono: “lo contrario de una tele-visión: el primero –dice onfray– transporta una voz y nos hacen falta voces que digan algo en un mundo donde la segunda transporta imágenes insignificantes. un espacio o, mejor, un medio de comunicación –lo que la arquitectura en principio siempre fue: apertura del lugar común. un edificio-oreja que resuena con todo y su laberinto o, mejor –lo dice también onfray– con su rizoma de infinitas conexiones.

universidad pierre y marie curie, jussieu, parís

construido entre 1964 y 1971 por encargo de andré malraux, la universidad pierre y marie curie, campus jussieu, en el barrio latino, frente al sena –en uno sitio que quedaba libre se construyó el instituto del mundo árabe, de jean nouvel y en otra esquina rem koolhaas hizo el proyecto de una biblioteca–, fue un proyecto de édouard albert y urbain cassan.

la biblioteca geisel

en el tumblr de daniel daou encontré una foto de la biblioteca geisel de la universidad de california en san diego, terminada en 1969 y diseñada por william pereira.

mercado de arriaga, chiapas

este es el mercado de arriaga, chiapas. las fotos las tomó hans kabsch vela y las subió en su cuenta de facebook. es obra de octavio barreda marín, discípulo de félix candela. proyecto de 1970, bastante interesante por su simplicidad y claridad estructural que al mismo tiempo le dan gran riqueza espacial y plástica, cercano formalmente a los mercados proyectados por su maestro.

la mala, muy mala noticia es que este buen edificio será demolido pronto para sustituirlo por uno nuevo, ocurrencia de williams de los santos cruz, presidente municipal de arriaga. no conozco el proyecto para reemplazarlo pero temo no sea de la calidad del que destruirán y al que buen mantenimiento y una buena intervención discreta e inteligente le bastan.

otra vez será hora de que los arquitectos, tanto chiapanecos como del resto del país, hagamos lo posible para explicar cuáles son las virtudes y el potencial de edificios como éste. esperemos que el colegio de arquitectos de chiapas (aquí su página en facebook y la del municipio de arriaga) intervenga en el asunto.

wang shu

robert mccarter entrevista a wang shu, ganador del premio pritzker de arquitectura 2012.

adios a robin hood gardens

robin hood gardens, uno de los proyectos emblemáticos de alison y peter smithson será demolido, a pesar de los intentos de sociedades protectoras de animales arquitectónicos en vías de extinción apoyadas por famosos arquitectos como richard rogers y zaha hadid. una de las razones para demolerlo es que sería imposible lograr que alcanzara los mínimos de eficiencia energética requeridos en nuestros tiempos. con lo que, más allá de los terribles efectos estéticos que la coartada ecológica ha generado en la arquitectura, tenemos ahora una víctima real en donde una decisión económica y finalmente, supongo, de gusto, se disfraza de exigencia sustentable. algo parecido a si destruyeran películas de los años 50 porque sus protagonistas femeninas tienen demasiada cadera para nuestros estándares y, además, nos dijeran que realmente las destruyen porque incitan a la obesidad que es mala para la salud –lo mismo se podría argumentar, para que no me acusen de sexista, de las películas de johnny weissmuller o del santo.

con todo, hay que aceptar que robin hood gardens es una de esas obras arquitectónicas que parece sólo gustar a arquitectos y ni siquiera a todos –en el corto del documental aquí arriba puede verse el contraste entre el arquitecto que, casi con perversión, acaricia el rugoso pasamanos de concreto y el hombre de traje o el bombero que no ven al edificio con buenos ojos. puede ser que el proyecto de los smithson sea como esa música que sólo a algunos músicos interesa y que ni siquiera los aficionados a la música culta o de concierto –cuyo gusto con suerte se acaba en mahler y casi nunca llega a schoenberg– con la diferencia que la arquitectura, como la música, no se puede ignorar, que está ahí a la mitad de la ciudad, casi estorbando. otra vez eso de que la arquitectura está ahí, a la vista de todos todo el tiempo, o no, que al contrario, precisamente porque hay que entender lo que de arquitectura pueda tener un edificio, éste, tan duro y brutal –"¿por qué le llaman brutalismo a ese estilo? porque es brutal, se oye al inicio del corto– necesita una atención especial, un ojo entrenado como el oído que se somete a la música de, digamos, berio.

en fin, adios a robin hood gardens –y esperemos que el centro de gobierno de orange county, edificio de paul rudolph, no corra con igual suerte.

de la botellita de perfume a la ciudad

de la cucharita de café a la ciudad. la frase que acuñó el italiano ernesto nathan rogers –tío de richard, el inglés– en 1952 resume también la ideología de buena parte de los arquitectos de la modernidad heroica en la primera mitad del siglo 20. no sólo se podía sino que se debía diseñar todo con un enfoque global. esa era la ideología también de, por ejemplo, walter gropius y que inculcó en la bauhaus. en una conferencia que dio mark wigley a finales de los años 90 en harvard –escuela que dirigió gropius–, calificó a ese tipo de diseño como explosivo, en contraposición al implosivo. éste, cerrado rígidamente sobre los espacios que produce, controla hasta el último detalle. los arquitectos de la secesión vienesa son algunos de sus mejores representantes y aquella historia irónica de adolf loos en la que uno de esos arquitectos llega de improviso a la casa de uno de sus clientes y le reclama recibirlo usando las pantuflas que le diseñó única y exclusivamente para el salón fumador demuestra esa obsesión por la concordancia entre todos los elementos de la arquitectura, incluyendo mobiliario y el vestido de los ocupantes.

el diseño explosivo es la otra cara de la obra de arte total: en vez de diseñar cada pieza de un interior, se diseñan todos los productos posibles para que no pueda haber fallas, para que por ningún resquicio se cuele algo no planeado –todo corresponde con lo planeado por un diseñador de un millón de cabezas que piensan como una y dos millones de manos que dibujan de común acuerdo. de la cucharita a la ciudad, pues, todo se corresponde.

pero no, de la botellita de perfume a la ciudad no es otra versión de esa voluntad de control absoluto que ambos tipos de diseño –el implosivo y el explosivo– comparten según wigley. ni siquiera se si se trata precisamente de lo contrario, pero tras la fallida conferencia que recientemente zaha hadid presentó en méxico como parte del 13er congreso de arquitectura organizado por arquine, no puedo evitar pensar que de eso se trató: una colección de botellas de perfume infladas a una escala urbana. o al menos eso fue lo que la manera de presentar su trabajo me hizo pensar pues, aunque hubo algunos términos que sugerían operaciones más complejas, en general la presentación se redujo a imágenes –algunas maquetas pero en general renders o fotos que los imitaban. ningún plano, ninguna explicación de los procesos y las ideas que implicaban esas formas.

si la modernidad, como dice peter sloterdijk, no es la era de las revoluciones sino de las explicaciones –que “transforman en conceptos los datos y los presentimientos, y estas transformaciones son tan narrables como fundamentables”– la arquitectura de zaha hadid, pese a su apariencia de decorado para película de ciencia ficción de los años 60 –o precisamente por eso– no resulta tan moderna o no, de menos, por la forma de presentarla. si el chiste de la modernidad está en revelar el truco –y quizá no en ver al mago desde bambalinas sino en verlo transformando la explicación del truco, a su vez, en un nuevo truco–, con zaha hadid sólo vimos un despliegue de talento formal –tan grande, sí, como la misma personalidad de su autora– pero ninguna voluntad de explicar esas formas. al final, insisto, como botellitas de perfume a gran escala.

arquitectura forense

El arquitecto israelí Eyal Weizman fue uno de los participantes en el reciente congreso de arquitectura organizado por la revista Arquine. En el 2003 junto con Rafi Segal, Weizman ganó un concurso organizado por la Asociación de Arquitectos Israelíes para preparar la presentación de ese país en un congreso de la Unión Internacional de Arquitectos en Berlín. Lo que Segal y Weizman proponían era cartografiar y medir el impacto de los asentamientos israelíes en el conflicto con Palestina. La exhibición y el catálogo que la acompañaría fueron censuradas por el gobierno de Israel. Como la exhibición, el libro que después publicaron Segal y Weizman, titulado A Civilian Occupation, muestra no sólo la manera como los territorios palestinos han sido poco a poco ocupados no sólo de manera militar sino por asentamientos civiles que continúan y refuerzan la avanzada, sino, en general, las muchas veces ignoradas implicaciones geopolíticas de la arquitectura y el urbanismo.

Lo que Weizman presentó en su plática en México continúa y amplía la línea de aquél trabajo, que ahora se centra sobre lo que calificó como arquitectura forense. La palabra forense –explicó– tiene su origen en el latín forensis, lo que tiene que ver con el foro, con el lugar de la asamblea, con lo público. Lo forense es lo que muestra y demuestra, lo que hace público, en el doble sentido de hacer visible y compartido un conocimiento.

La arquitectura, dice Weizman, es política plástica: política desacelerada en formas. No música congelada sino política solidificada. Que la arquitectura es una manifestación del poder muchos lo han dicho. En un texto publicado en 1929, Georges Bataille escribió que “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Pero –agregó– es sobre todo a la fisonomía de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) que se refiere esta comparación. En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas.” La arquitectura es testigo insobornable de la historia, sí, pero de la historia del poder y los poderosos las más de las veces.

Hacer evidentes los efectos de la arquitectura a veces como instrumento y otras como efecto del poder, de la política y de las leyes, es lo que busca la arquitectura forense de Weizman. En uno de los casos que presentó, la discusión sobre dónde debía trazarse la frontera entre Israel y los territorios ocupados llegó a la corte, donde los jueces pidieron una maqueta del sitio para poder entender con claridad los argumentos presentados por el ejército israelí y por un defensor de los derechos humanos palestino. Weizman explicó que cuando terminaron una gran maqueta de la zona, el salón de la corte se transformó en un taller de diseño improvisado: los jueces bajaron de sus altas sillas y empezaron a observar con atención la maqueta, moviéndose al rededor de ella, agachándose y tomando decisiones como se hace en un salón o en una oficina de arquitectura.

En una entrevista para la revista Cabinet, Weizman explicaba que los elementos mundanos de la  planeación y la arquitectura se usan para perturbar y dominar, y que cuando un arquitecto diseña así, no está actuando realmente como tal. Es, obviamente, un dilema ético.

En la muy citada frase del Eupalinos, Paul Valery le hace decir a Fedro que, en la ciudad, hay edificios mudos, otros que hablan y unos más que cantan. Para la arquitectura forense ningún edificio calla: todos pueden hablar y, más aún, para que la arquitectura pueda tener un papel político y ético al mismo tiempo, hay que hacerlos cantar – en el sentido que usa el investigador al referirse al acusado o al testigo.

casa bloc

fue restaurada una de las unidades de la casa bloc, construida en barcelona en los años 30 por arquitectos del gatcpac (sert, torres clave, subirana).

los defensores de paul rudolph

algunos vecinos de orange county defienden al centro de gobierno diseñado por paul rudolph.

bgp arquitectura

el miércoles se presentó otro libro recién editado por arquine dedicado a la obra de bernardo gómez-pimienta | bgp arquitectura. a diferencia de sus libros anteriores –objetos, dedicado al diseño de mobiliario e industrial y otro a una casa en guadalajara–, en éste se combinan arquitectura –obra construida y proyectos– con mobiliario y objetos de diseño. con un modernismo clásico, bgp aborda el diseño a varias escalas –de la cuchara a la ciudad, es una frase que se le atribuye tanto a gropius como a ernesto rogers. ese paso de un objeto tan pequeño como una tacita de café al proyecto para un complejo teatral en china, por ejemplo, se sirve –según explica eric owen moss en un aforístico texto incluido en el libro– de un proceso que homogeneiza la diferencia y apunta hacia lo genérico. si el proceso es genérico el producto –y esto según zaha hadid, en la brevísima presentación que abre el libro– es local y vernáculo –una interpretación sorprendente si no viniera de la famosa arquitecta. diseños locales pensados de manera genérica que terminan resultando ejemplos del “casi nada” –de nuevo según eric owen moss– y cool, si sumamos  el término empleado por peter cook en su texto. en el libro además de los textos de cook, hadid y owen moss, se incluyen uno de luis enrique mendoza y otro, críptico, de agustín hernández como colofón.

eyal weizman : forensic architecture

para quienes no estuvieron o quieren volver a escuchar la plática de eyal weizman en el 13er congreso de arquitectura arquine, aquí está.