l'amour ou la mort?

El amor y la muerte. Según escribió Herbert Thurston en la Enciclopedia Católica, “hay al menos tres santos llamados Valentin, todos mártires, asociados en antiguos martirologios con el 14 de febrero.” Un sacerdote de roma y un arzobispo de Interamna, ambos de la segunda mitad del siglo tercero de nuestra era. Del tercero, “que sufrió en África con otros compañeros no se sabe nada más.” Jacobo de la Vorágine cuenta del romano en su Leyenda dorada, escrita a mediados del siglo XIII, que fue decapitado en el año 280 por órdenes del emperador Claudio. Thuston dice que en la Edad Media, en Francia e Inglaterra, se creía que a mediados del segundo mes del año las aves empezaban a aparearse y cita unas líneas de The Parliament of Fowles, escrito al rededor de 1380 por Geoffrey Chaucer: “for this was on Seynt Valentyne’s day / whan every foul cometh ther to choose his mate.” Hasta 1969 la Iglesia católica conmemoró cada 14 de febrero al mártir San Valentín.

El amor o la muerte. Derrida, la película, fue producida en el 2002 —dos años antes de la muerte del filósofo—, dirigida por Amy Ziering Kofmann y Kirby Dick. En alguna de las entrevistas, Ziering Kofmann le pregunta a Derridá con marcado acento: qu'est-ce que c'est l'amour? Derrida responde: l’amour ou la mort? Y ella reafirma: l’amour. No me hagas esa pregunta —dice Derrida—, no puedo decir nada del amor en general, no puedo responder esas preguntas. Es muy vago: ¿el amor, qué es el amor? Tras el regaño, Derrida dice que resulta interesante preguntarse si al enamorarnos lo hacemos de algo o de alguien: amo tu mirada, amo tu sencillez, tu inteligencia. ¿Te amo o amo eso de ti? ¿Y cuando dejamos de amar –pregunta Derrida— dejamos de amar a alguien o dejamos de amar algo de alguien —o algo que ese alguien no tiene?

¿El amor o la muerte y la arquitectura? Para Adolf Loos la arquitectura, en tanto arte, estaba, parece, del lado de la muerte: sólo la tumba y el monumento son arquitectura, pensaba el vienés que diseñó su tumba como un bloque de piedra donde sólo se lee, escrito en mayúsculas, su nombre. Homenaje inconsciente, tal vez, a su padre, cantero de profesión. Pero Loos también diseñó por amor o, de menos, por enamoramiento, por pasión.

Josephine Baker nació en 1906, cuando Loos tenía 36. Se casó por primera vez a los trece y se divorció a los catorce. Llegó a Cherburgo en 1925 y debutó como bailarina en París un inolvidable 2 de octubre. Casi desnuda, movía las caderas envueltas en un cinto de plátanos a ritmo del charleston y enloqueció a los parisinos. Loos había llegado a París dos años antes y ya se le consideraba un héroe de las vanguardias. Le Corbusier había publicado en 1920 una traducción al francés de Ornamento y delito, que Loos publicó en alemán en 1908. Por los años en que bailaba la Venus de ébano, como apodaron a Baker, Loos diseñaba una casa para Triztan Tzara en Montmartre. La relación con el fundador del dadaismo no era fácil y no le trajo a Loos más proyectos entre los jóvenes que tanto lo admiraban. Quizá fue buscando un poco de publicidad que Loos decidió diseñarle una casa a Josephine Baker.

La casa no se construyó y no es seguro que la Baker la haya conocido. Juntando dos casas existentes, Loos sigue su idea del raumplan: una sucesión de espacios entrelazados donde, como ha analizado Beatriz Colomina de la villa Müller, lo teatral y, sobre todo, el voyeurismo, juegan un papel primordial. En el proyecto para Baker, dos espacios en el primer nivel son los más importantes: un gran salón y una piscina a la que la bailarina entraba, desde el nivel superior, directamente de su habitacione. La piscina está rodeada por un pasillo en penumbra con pequeñas ventanas hacia el exterior y grandes vidrios conteniendo el agua. Al fondo se encuentra un pequeño salón que, aunque en planta tiene un gran ventanal hacia la calle, en la maqueta aparece con un muro totalmente cerrado, sólo iluminado por la luz que atraviesa por el vidrio que da a la alberca. En ese salón podríamos imaginarnos a Loos, vestido como era su costumbre con un elegante traje de exquisito corte, sentado en una silla —una Thonet número 14— viendo desde la penumbra el cuerpo negro y desnudo, como era de esperarse, de Josephine Baker nadando.

Unos años después, en 1929, Josephine Baker se embarcó en el Lutetia con destino a Rio de Janeiro. En el barco también viajaba Le Corbusier, quien iniciaría ahí su gira de conferencias por Sudamérica. En la fiesta de disfraces del crucero, Le Corbusier se sentó en la misma mesa que Josephine, disfrazado de abejorro —un guiño, dicen algunos, a la fachada a rayas blancas y negras con que Loos había envuelto la casa que le diseñó a la bailarina.

Pero si la arquitectura sólo es arte cuando es tumba o monumento, el Taj Mahal sería, además, una prueba de amor del emperador Shah Jahan a su tercera esposa —y el mito del mausoleo que él mismo se haría construir, copia exacta del Taj Mahal justo frente a éste pero en mármol negro, haría juego con las bandas blancas y negras de la fachada de la casa diseñada por Loos y con sus sueños de ver su mano blanca posándose en la piel negra de Baker.

Evidentemente, pensar el amor, la muerte y la arquitectura da para mucho más que la casa y los probables ensueños eróticos que Josephine Baker le inspiraron a Loos y después a Le Corbusier. El amor, como explicó Alberto Pérez Gómez en su reciente libro Lo bello y lo justo en arquitectura —publicado originalmente en inglés como Built upon Love— puede y, tal vez, debe ser el motor de la arquitectura, entendido en sus distintas manifestaciones: como eros, pasión, filia, amistad, o ágape, el amor que se entrega incondicionalmente sin buscar nada a cambio.

El 20 de enero de 1900, unas semanas antes de cumplir 81 años, John Ruskin murió a causa de la influenza. Cinco días después, de acuerdo a sus deseos, fue enterrado en el atrio de la iglesia del pequeño pueblo de Coniston. Algunas semanas más tarde, el 13 de febrero de 1900, Marcel Proust publicó su primera crónica en el periódico Le Figaro, titulada Pèlerinages Ruskiniens en France. Proust inicia su texto proponiendo una alternativa a lo que harían miles de fieles visitando la tumba de Ruskin en Coniston: peregrinar por los lugares que guardan su alma, y advirtiendo que no sería necesario ir tras las piedras de Venecia, sino que, para un francés, había opciones más cercanas, y cita al mismo Ruskin: “durante toda mi vida, mi pensamiento giró al rededor de tres centros: Rouen, Ginebra y Pisa. Todo lo que hice en Venecia fue un trabajo accesorio, emprendido porque su historia estaba por escribir.” Ruskin agrega que de aquellas tres primeras ciudades vino todo lo que hizo después.

En The Stones of Venice, publicado entre 1851 y 1853, Ruskin buscó mostrar lo que es la buena arquitectura a partir de analizar distintos edificios de una ciudad en particular, asumiendo que de ellos sabría deducir leyes universales que “pudieran aplicarse fácilmente a todas las posibles invenciones arquitectónicas de la mente humana.” Ruskin pensaba que “todo hombre tiene, en algún momento de su vida, un interés personal en la arquitectura: tiene influencia en el diseño de algún edificio público o tiene que comprar, construir o transformar su propia casa.” Por otro lado, asumía que “de los edificios, como de los hombres, esperamos dos tipos de bondad: primero cumplir bien con su deber práctico y luego ser graciosos y agradar al hacerlo, que es otro tipo de deber.” El deber práctico se divide a su vez en dos: actuar y hablar: “actuar, como defendernos de la intemperie o la violencia; hablar, como el deber de los monumentos o las tumbas de registrar los hechos y expresar los sentimientos.” Por tanto, resumía Ruskin, existen “tres grandes ramas de la virtud arquitectónica que requerimos en cualquier edificio: que actúe bien y haga las cosas que se supone debe hacer de la mejor manera; que hable bien y diga las cosas que esperamos que diga con las mejores palabras y que se vea bien y nos plazca con su presencia, sea lo que sea lo que debe hacer o decir. En otros términos, dice, esas virtudes son el desempeño (performance) de su trabajo común y necesario, la expresión del edificio y la conformidad con el canon universal y divino. La expresión del edificio es incidental, su desempeño y su aspecto obedecen, según Ruskin, a leyes que no admiten ninguna ambigüedad. 

Las piedras de Venecia fue una obra exitosa. Muchos viajaron a aquella ciudad siguiendo los pasos y las descripciones de Ruskin. Incluyendo Proust, que en su texto de Le Figaro afirma que esa era una rara virtud que Ruskin poseía: cuántos escritores pueden provocar el deseo de querer ir a Venecia tanto como a Rouen, Beauvais, Dijon o Chartres, dice Proust, que también menciona otro libro de Ruskin, La Biblia de Amiens, publicado en 1885 y de cuya traducción al francés, de 1904, Proust escribió el prólogo. En él, tras citar un párrafo entero en el que Ruskin hace la descripción de una figura, de unos cuantos centímetros, esculpida entre otros cientos en la portada de la Catedral de Rouen, Proust habla, de nuevo, del deseo de ver aquello de lo que Ruskin escribió y cuenta la dificultad de encontrar la figurita, de unos diez centímetros de altura, cuando visitó la iglesia. Asombrado de que Ruskin hubiera sido capaz de dedicarle varios días de su vida a dibujar y describir una pequeña escultura entre cientos o miles de la portada de una iglesia entre tantas de una ciudad entre otras más, al ver él mismo aquella obra, Proust pensó que “nada muere de lo que ha vivido; ni el pensamiento del escultor ni el pensamiento de Ruskin.”

De los sueños Wittgenstein sugirió que los soñamos tres veces: la primera mientras dormimos, la segunda al recordarlos cuando despertamos, la tercera cuando los contamos. No hay una correspondencia necesaria u obligada entre ellas. De la arquitectura se podría decir algo parecido: la podemos vivir de tres maneras: al visitarla, al leer la manera como alguien más nos la cuenta y hacer que nuestro recuerdo y el ajeno se confronten.

imaginar y construir

¡Y yo también soy pintor! La frase se la atribuyen a Antonio Allegri da Corregio ante una pintura de Rafael y la usó como epígrafe a su Arquitectura, ensayo sobre el arte, Étienne Louis Boullée. Pero Boullée no fue pintor. Nació en París el 12 de febrero de 1728 y quiso estudiar pintura pero su padre, arquitecto y geómetra, lo persuadió por la arquitectura. Sus maestros fueron Blondel y Boffrand, aunque, según él, dejó de “dedicarse a estudiar solamente a los antiguos maestros” y mediante “mediante el estudio de la naturaleza” buscó ampliar sus conocimientos “sobre un arte que, tras profundas meditaciones,” le parecía estar “todavía en sus comienzos.” En su Ensayo se pregunta qué es la arquitectura y rechaza la idea, que atribuye a Vitruvio, de considerarla el arte de construir: “no, esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa: hay que concebir para poder obrar. Nuestros primeros padres no construyeron sus cabañas sino después de haber concebido su imagen.” Entonces, siguiendo a Boullée, la arquitectura podría definirse como el arte de imaginar edificios y el arte de construir, dice, “no es más que un arte secundario” que puede pensarse “como la parte científica de la arquitectura.” Cien años después de Boullée, Marx dirá lo mismo, pero no sólo de la arquitectura sino del trabajo en general:

Presuponemos el trabajo en una forma que lo caracteriza como exclusivamente humano. Una araña lleva a cabo operaciones que me recuerdan a las de un tejedor y una abeja, en la construcción de sus colmenas, deja avergonzado a muchos arquitectos. Pero lo que distingue al peor arquitecto de la mejor de las abejas es que el arquitecto yergue la construcción en su mente antes de erguirla en la realidad. En la extremidad de todo proceso de trabajo, llegamos a un proceso ya existente en la imaginación del trabajador antes de comenzarlo.

Imaginamos para trabajar: proyectamos, lanzamos hacia afuera, al mundo, las imágenes que primero hemos concebido, tanto el ingeniero como el arquitecto. Philippe Madec explica que, en el tiempo de Boullée, “la gestión del territorio” se había convertido en la preocupación dominante, relegando “a un segundo plano el dominio del territorio por la forma: la arquitectura perdió su poder de engendrar territorio.” Los ingenieros, sigue Madec, poco a poco llevan a la arquitectura su manera de concebir puentes, canales y diques: “ya no se trata de estética, sino de pura funcionalidad: técnica, económica y práctica.” Es una nueva forma de concebir antes que de construir, que comienza, agrega Madec, “desde el proyecto, con una presentación eficaz: donde los arquitectos hacen un dibujo por hoja, los ingenieros presentan el proyecto entero.” La montea pasa de ser un recurso de la geometría descriptiva para convertirse en una herramienta de la concepción espacial que permite, de golpe, controlar múltiples aspectos de un edificio.

Boullée, por su parte, pensaba que los edificios, especialmente los edificios públicos, deberían ser poemas y ofrecer a nuestros sentidos imágenes capaces de suscitar en nosotros sentimientos análogos al uso al que estos edificios se consagran: la prisión, sombría, nos debe infundir temor tan sólo de verla y, de ahí, compelernos a obedecer la ley; la biblioteca, luminosa, debe guiarnos al conocimiento desde el espacio mismo, antes de abrir cualquier libro —el hombre, con el libro, camina hacia la luz, dirá después, poético, imaginativo, otro Louis: Kahn. Todas nuestras ideas provienen de la sensación o de la reflexión, pensó John Locke, de quien Boullée era atento lector. Son producto de las impresiones de los objetos exteriores sobre nuestras sensaciones, o de las operaciones internas de nuestra mente. Esa relación entre las ideas producidas por las impresiones que los cuerpos dejan en nuestros sentidos y la reflexión que de ellas podemos hacer lo que le interesa a Boullée, que ve incluso en una analogía entre “las propiedades que se deducen de los cuerpos” y nuestra organización social: la arquitectura que imaginó Boullée es al mismo tiempo impresionista y pedagógica. No se trata pues sólo de una arquitectura parlante sino de una arquitectura impresionante: que impresiona mediante su propia imagen. Por eso Madec dice que la cita del Corregio puede adjudicarse no a Boullée sino a la arquitectura: y yo también soy pintura. Y he aquí que la imagen de una gran obra de ingeniería —“mera construcción” hubiera pensado Boullée— puede servir, al mismo tiempo, para contradecir y confirmar aquellas ideas del arquitecto: hay que imaginar para construir.

habitación 606

En el centro de Copenhague, en el sexto piso del SAS Royal Hotel, una sola habitación preserva en un microcosmos la obra maestra definitiva de Arne Jacobsen. La habitación 606 es el último interior que sobrevive de la SAS House, un mundo perdido de formas abstractas y experiencias naturales, ejemplo sin paralelo de la arquitectura y el diseño escandinavos en el siglo XX.

Así empieza el libro dedicado a la habitación 606 pero también a todo el hotel y, más aun, a la obra en general de Jacobsen. Arne Jacobsen nació el 11 de febrero de 1902 en Copenhague, donde estudió arquitectura en la Real Academia Danesa de Bellas Artes. Antes de graduarse en 1927, Jacobsen ganó una medalla de plata con una silla que diseñó y presentó en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París, en 1925. Rod Hackney dice que al poco tiempo de graduarse, en 1929, llamó la atención de los círculos de diseño daneses al ganar el concurso para la casa del futuro. “El diseño, trabajado junto con su amigo de escuela Flemming Lassen, se basó en un plano en espiral con un helipuerto en el techo. Aunque para algunos su propuesta resultó una extravagancia, otros vieron una promesa en este joven arquitecto confiándole el diseño de otros proyectos.”

En 1955, Jacobsen fue seleccionado por la SAS —fundada nueve años antes— para diseñar su terminal aérea en Copenhague, que estaría acompañada por un lujoso hotel: 275 habitaciones, cada una con baño, teléfono y televisión. Durante cinco años el despacho de Jacobsen trabajó para diseñar absolutamente todo, no sólo el edificio sino los interiores hasta el mínimo detalle:: mobiliario, tapices, vasos, platos y cubiertos. “Las formas abstractas de Jacobsen —dice Michael Sheridan en el libro Room 606— estaban basadas en una profunda apreciación del mundo natural, y la síntesis entre arquitectura y horticultura era el fundamento de todo su trabajo.” Se trababa, agrega, como en general toda la obra de Jacobsen, de un paisaje artificial. No sólo por que Jacobsen derivaba buena parte de su diseño, como los colores y formas redondeadas en el mobiliario —que no en la arquitectura—, de su pasión por la jardinería sino por la relación entre todas las partes, casi como en un ecosistema.

Sheridan dice que desde 1963, a los pocos años de haber sido inaugurado, el ecosistema decorativo empezó a sufrir “un lento proceso de desmembramiento.” Y ya en 1978, siete años después de la muerte de Jacobsen, muchas habitaciones empezaron a ser “renovadas.” Cuando la SAS dejó de ser copropietaria del hotel, los interiores fueron cambiados totalmente, siguiendo los lineamientos corporativos de hotel. Sólo la habitación 606 fue recuperada tal y como la diseñó Jacobsen, gracias a Kersi Porbunderwalla, gerente del hotel entre 1983 y 1988. Aaron Betsky escribió que ese cuarto “es una oportunidad de ser parte de un mundo mítico en el que cada superficie, cada objeto y cada cosa que veas es moderna. Todo limpio y abstracto, sin decoración excesiva, haciendo evidente qué y cómo se hizo algo mecánicamente y calibrado para responder a la manera como la gente moderna vive, trabaja, viste e incluso duerme.” Bestky agrega que no se trata de un tema decorativo sino que “cada objeto y cada función” fue considerada no sólo para crear un todo armonioso, sino para responder al cuerpo en reposo:” el ojo y la mano pueden encontrar fácilmente lo que buscan. Betsky también dice que, pese al cuidadoso diseño de Jacobsen para el edificio, más allá de la estructura y el muro cortina y de la habitación 606, el hotel se ha convertido en uno genérico para el viajero de negocios global. Una prueba más —si hacía falta— de la fragilidad de cualquier obra de arte total cuya integridad, como cualquier ecosistema, depende de un equilibrio que resulta más aparente una vez que se ha perdido.

la arquitectura

¿Qué es la arquitectura? La pregunta puede que no le importe realmente a muchos que no sean arquitectos y acaso tampoco a todos. Probablemente a la mayoría tampoco le interese intentar responder una pregunta cercana, pero no idéntica: ¿qué es arquitectura? En principio, para responder la segunda pregunta habría que tener al menos algún indicio de la primera. Si quiero apuntar con el índice aquello que supongo sí es arquitectura: una casa, un templo, el edificio que contiene una biblioteca o un museo, y distinguirlo de aquello que no lo es: un automóvil, un vestido, un paraguas, deberé tener alguna noción de aquello que es la arquitectura —así, o con mayúscula: la Arquitectura, da igual. En su libro What is architecture, an Essay on Landscapes, Buildings and Machines, Paul Shepard introduce una tercera pregunta, similar pero de nuevo divergente: ¿cómo debe ser la arquitectura? A esta última pregunta respondemos diciendo que orgánica o funcional, honesta o duradera, simbólica o con vocación social. La clásica triada vitruviana, firmitas, utilitas, venustas, determina tres características con las que la arquitectura debe cumplir, así debe ser para ser buena arquitectura: resistente, útil y atractiva.

Para determinar lo que es la arquitectura, ¿necesitamos saber lo que es arquitectura o viceversa? Cuando Nikolaus Pevsner sentenció que los cobertizos para bicicletas eran construcciones, pero no arquitectura, ¿partió de una idea previa de lo que es la arquitectura? Y cuando Paul Shepard dice que las sombrillas son arquitectura o Sanford Kwinter que un altavoz también es arquitectura, ¿parten de un concepto de lo que es la arquitectura o lo construyen, poco a poco, a partir de distintos tipos de arquitectura? 

Eugenio Trías nació en Barcelona el 31 de agosto de 1942 y murió en esa misma ciudad el 10 de febrero del 2013. Estudió filosofía y en 1976 entró como profesor de Estética a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. En 1991 publicó su libro La lógica del límite. El libro está dividido en dos sinfonías, la primera con sólo dos movimientos y la segunda con los cuatro tradicionales. En el preludio que antecede a las sinfonías, Trías cuenta que las ciudades romanas estaban rodeadas de un espacio que no era una frontera cerrada sino una zona que permitía tanto la defensa de la ciudad, el mundo civilizado, como la asimilación progresiva del afuera, el territorio de los bárbaros. Esa zona era el limes: “un espacio tenso y conflictivo de mediación y enlace.” Una delimitación que al mismo tiempo articula. Trías usa la idea del limes como metáfora para entender una razón que no se cierra sobre sí misma y que permite ampliar el universo del sentido.

La primera sinfonía es una estética: una estética del límite, es decir, una investigación de aquello que hace sensible ese proceso en el que aparece el sentido o, dicho de otro modo, en el que lo sentido llega a tener sentido. En el límite, Trías coloca a la música y la arquitectura, las artes —y aquí, en el sentido griego, habría que decir, también, las técnicas— que hacen posible que, respectivamente, el tiempo y el espacio tengan o hagan sentido. La arquitectura actúa entre el cuerpo y el ambiente y, más específicamente, sobre el cuerpo mismo. El diseño, dice, “es la forma posible que el cuerpo puede adoptar” y, por tanto, lo que la arquitectura y el urbanismo producen es “un genuino diseño del cuerpo y de sus modos específicos de ocupar e espacio en reposo o en movimiento.” Si el limes es aquello que, al mismo tiempo, separa y articula la ciudad —el mundo, propiamente— del más allá, el afuera, la arquitectura, como arte fronteriza o limítrofe, que es uno de los modos como la califica Trías, separa y articula, al mismo tiempo, nuestros cuerpos del más allá, del afuera.

Lo que hace Trías, entonces, es construir una idea o, más bien, una lógica —implícita en su estética— de lo que la arquitectura hace: permitir que el espacio tenga sentido a partir de determinar las posibilidades de un cuerpo, separándolo de su entorno al tiempo que dicha separación actúa como una articulación. Y construida la idea de la arquitectura, queda entonces pensar, en este caso, qué es arquitectura bajo esos términos: ¿el cobertizo, el paraguas, el altavoz?

el cuarto moderno

Hay tiempos cuando un nuevo periodo verdaderamente inicia a pesar de toda la preparación que pueda rastrearse detrás del evento. Un tiempo así surgió inmediatamente tras la Guerra, cuando el estilo internacional nació en Francia, en Holanda y en Alemania.

Eso explicaban Hitchcock y Johnson en The International Style: Architecture Since 1922, el libro que acompañaba a la exposición del mismo nombre en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932. Hitchcock y Johnson agregan que algunos proyectos realizados durante la Guerra por Loos o Sant’Elia apuntaban a “un frente más amplio,” pero que las “innovaciones de los semi-modernos eran individuales e independientes al punto de divergir, mientras que las de quienes los siguieron eran paralelas y complementarias, ya informadas por el espíritu coherente de un estilo en construcción.” Resulta curioso, pues, que tras sugerir que la diferencia entre el estilo de Loos o Sant’Elia y de quienes los siguieron fuera entre visiones individuales e independientes y otras paralelas y complementarias, a renglón seguido Hitchcock y Johnson afirmen que el nuevo estilo era visible “en particular en el trabajo de tres hombres: Walter Gropius en Alemania, Oud en Holanda y Le Corbusier en Francia.” En el mismo párrafo suman un nombre más al de los “grandes líderes de la arquitectura moderna:” Mies van der Rohe.

De los cuatro grandes líderes del estilo internacional, probablemente aun hoy muchos arquitectos estarán de acuerdo en los nombres de Le Corbusier (1887-1965) y Mies (1886-1969), el primero por sus escritos y sus obras, el segundo más por lo que diseñó que por lo que dijo (reducido su pensamiento muchas veces a un eslogan aparentemente apócrifo). De Gropius (1883-1969) tal vez se recuerde más su papel como director fundador de la Bauhaus y luego en Harvard que sus escritos y sus edificios. Pero si bien se recuerda y reconoce a los tres antiguos dibujantes del despacho de Peter Behrens, de Oud se habla poco.

Jacobus Johannes Pieter Oud nació el 9 de febrero de 1890 en Purmerend, Holanda. Hitchcock y Johnson cuentan que fue discípulo de Berlage y estudió las innovaciones de Wright y que durante los años de la Guerra, Oud conoció a Mondrian y van Doesburg —“cuya influencia positiva en su obra fue, al principio, insignificante”— y que “encontró en el concreto un material adecuado para la expresión de nuevas concepciones de la forma.” Agregan que “los proyectos de Oud fueron cada vez más simples, vigorosos y geométricos” y que “por analogía con la pintura abstracta llegó a darse cuenta del potencial estético de los planos en tres dimensiones, con los que Wright ya había experimentado.” Pese a que Hitchcock y Johnson lo incluyeran como uno de los cuatro grandes modernos —realmente tres: Mies es mencionado como un D’Artagnan—, Oud no tuvo tanta suerte en la historiografía de la arquitectura y menos en la memoria popular. Pese a haber sido el arquitecto municipal encargado de la vivienda en Rotterdam entre 1918 y 1933, donde construyó más de 3000 viviendas, acaso se le recuerde más por la fachada del Café de Unie, construido en 1925, destruido durante el bombardeo de Rotterdam en 1940 y reconstruido, en otra parte de la ciudad, en1986.

En su sitio thecharnelhouse.org, Ross Wolfe publicó un texto de Oud incluido en el primer número de De Stijl, del 9 de julio de 1917, titulado El paisaje urbano monumental. Empieza aclarando que “el concepto «monumental» es de naturaleza interior, no exterior: se puede manifestar en cosas pequeñas tanto como grandes,” y luego dice que “el estilo monumental se puede conseguir mediante la cooperación de diferentes formas de arte” mientras que cada una “se mueva dentro de su propio campo y no admita elementos impuros.” Oud define a la arquitectura como un arte plástico: “el arte de la definición del espacio,” cuya principal característica es el relieve y su expresión universal el paisaje urbano, dominado por la calle y la plaza. Para Oud, la calle moderna se determina mediante bloques de viviendas, no mediante casas individuales y, por lo mismo, “la tarea más importante del arquitecto moderno es el bloque de viviendas.”

En el 2001 se le dedicó una exposición amplia al trabajo de Oud. Hilde Heynen escribió que desde 1942, después de que Oud terminó el edificio de la Shell en La Haya, y “regresó a las reglas clásicas de composición y al uso de motivos decorativos,” los críticos e historiadores marcaron su distancia. La exposición sugería que desde entonces, el trabajo de Oud anticipaba ciertos aspectos del posmodernismo y también, según Heynen, el desinterés que a la larga tuvo el arquitecto holandés por el prestigio internacional que suponía el estilo del que, a decir de Hitchcock y Johnson, fue uno de los fundadores.

parís en 1960

El 13 de agosto de 1960, una parte de la población parisiense se encaminó a las numerosas estaciones del tren metropolitano y se dirigieron mediante todos sus ramales hacia el antiguo emplazamiento del Campo de Marte.

Así comenzó Julio Verne su novela París en el siglo XX, escrita alrededor de 1860. Verne nació el 8 de febrero de 1828 en Nantes y en 1847 su padre lo envió a París a estudiar leyes. En París, Verne empezó a escribir piezas para teatro y luego algunos relatos históricos. Su primera novela se publicó en 1863. Su editor rechazó el manuscrito de París en el siglo XX, que se creyó perdido por más de un siglo hasta que se publicó en 1994.

En 1960, según Verne, se habían multiplicado las universidades, los colegios y las escuelas. Todo mundo sabía leer y escribir, aunque nadie leía. Y todos buscaban un puesto en la administración: “el funcionarismo se desarrollaba bajo todas las formas posibles.” En 1960 se enseñaba ciencias de manera mecánica y las artes y las humanidades ya no se juzgaban necesarias —el latín y el griego no sólo eran lenguas muertas sino enterradas. De la ciudad, Verne escribió que en 1960 a París la rodeaban cuatro anillos concéntricos de la red de tren metropolitano, ligadas entre sí por varios ramales, haciendo posible ir de un extremo a otro de la ciudad a gran velocidad. Los trenes corren en vías separadas de ida y vuelta, elevadas sobre la calle y soportadas por columnas de bronce, creando bajo ellas galerías en las que los transeúntes encuentran abrigo de la lluvia o del sol. Las calles del París de 1960 estaban iluminadas por lámparas de mercurio conectadas mediante cables subterráneos. Por las calles circulaban innumerables vehículos movidos por una fuerza invisible producida por un motor de aire dilatado por la combustión de gas. Una ley impedía a cualquier camión o carreta circular después de las diez de la mañana fuera de ciertas vías reservadas.

En París en 1960 no se podía encontrar en ninguna librería obras de Victor Hugo o Balzac, ni de Musset o Lamartine. Había, eso sí, miles de ejemplares de la Compilación de problemas eléctricos o dela Monografía del nuevo cáncer cerebral. En cuanto a la música, en 1960 se había logrado tocar juntas notas que en otros tiempos se juzgaban disonantes. Había máquinas para calcular, grandes como pianos y con teclas que permitían hacer cuentas. Y máquinas para copiar y otras para enviar cartas por telegrafía fotográfica permitiendo que los negocios más importantes se hicieran a distancia.

En París en 1960 era difícil encontrar alojamiento: la capital era demasiado pequeña para sus cinco millones de habitantes y “a fuerza de agrandar las plazas, abrir avenidas y multiplicar los bulevares, amenazaba la escasez de terrenos para las viviendas particulares. Se decía que en París ya no había casas, sólo calles.” Había zonas de la ciudad donde no había viviendas y, por lo mismo, donde había las rentas eran muy caras.”Quienes no querían alejarse del centro de negocios, debían habitar en lo alto: lo que ganaban en proximidad lo perdían en elevación, cuestión de fatiga y no de tiempo.”

Ese futuro que Verne imaginó para París —y el mundo— en 1960 era, sin duda, en parte una exageración del París que él vivió en 1860: la ciudad destruida y reconstruida por Haussmann, la ciudad de lo eterno combinado con lo efímero, según Baudelaire, la ciudad que fue la capital del siglo XIX, según Benjamin, pues como muchos otros profetas y futurólogos, Verne sabía que cada ciudad y cada sociedad son el germen de lo mejor y lo peor por venir.

california

En 1960 Esther McCoy publicó Five California Architects. Un clásico, diría después Reyner Banham, y una exitante revelación, según Robert Venturi. Se trata de una especie de prehistoria de la arquitectura moderna de California que empieza con el trabajo de Bernard Maybeck y culmina con el de R.M. Schindler, pasando por Irving Gill y los hermanos Greene, que cuentan por dos, para sumar los cinco arquitectos del título. Neutra, contemporáneo de Schindler, no es incluido, aunque aparece en los reconocimientos, al igual que John Entenza, editor de Arts & Architecture, la revista que lanzó el programa de las Case Study Houses. Entenza de hecho escribe el prólogo al libro de McCoy y habla de esos cinco hombres como “recordados a medias, honrados ocasionalmente,” aunque “fuente reconocida, manantial que hizo posible contribuciones mayores al arte o ciencia de la arquitectura.”

Bernard Ralph Maybeck nació el 7 de febrero de 1862 en Nueva York. “Cuando los arquitectos de vanguardia de Chicago llamaban a liberarse del pasado y eran campeones en el uso del nuevo y revolucionario esqueleto de acero,” dice McCoy, Maybeck estudiaba en “el bastión de la tradición académica:” la Escuela de Bellas Artes, en París. McCoy describe a Maybeck como “corto de estatura y genial por naturaleza, con un don para el drama: dramatizaba todo, desde el incidente más pequeño hasta el edificio más grande.” En 1892 Maybeck se instaló en Berkeley, California, donde además de tener su propia oficina daba clases de dibujo y geometría en la Universidad de California —donde fue maestro de Julia Morgan—, y arquitectura, de manera informal, en su casa. “Como moderno, era un ecléctico,” afirma McCoy y agrega que Myabeck afirmaba diseñar “para el hombre de la calle: a él es a quien hay que complacer, pues será él quien compre el edificio cuando el dueño lo venda.” De la arquitectura de Maybeck, McCoy destaca el uso de los materiales, “directo y artesanal, al mismo tiempo que sacaba ventaja de la tecnología” y la relación que establecía en su arquitectura doméstica entre interior y exterior.

Sigue Irving Gill, que también nació en Nueva York unos años después que Maybeck, en 1870 y creció en Chicago, donde trabajó para Adler y Sullivan al mismo tiempo que Wright. Llegó a San Diego en 1893. El oeste le pareció, según cita McCoy, “una oportunidad sin paralelo en la historia del mundo: la más nueva página en blanco lista para escribirse.” Su arquitectura se depuró a partir de los estilos locales de California. “Debemos construir nuestras casas tan simples, sencillas y sustanciales como una roca —escribió en 1916—, y dejar la ornamentación a la naturaleza.” Algunos de sus edificios de principios del siglo XX tienen un aire a Adolf Loos. McCoy descarta cualquier influencia directa, por la época en que ambos construían. Califica a Gill como un constructor y, de paso, le toca una crítica a Loos: más un polemista que un arquitecto, según McCoy. ¿Cómo se recibió en San Diego la simplificación formal de Gill? McCoy dice que se calificó a sus edificios como “cajas de zapatos” pero, al mismo tiempo, había confianza en el arquitecto.

Charles Summer Greene y Henry Mather Greene estudiaron en el MIT y empezaron a trabajar en Pasadena el mismo año que Gill llegó a San Diego. McCoy dice que eran unos “jóvenes eclécticos entrenados en los estilos clásicos” cuyo trabajo tomó también de los estilos populares. Estudiaron cómo usar la madera y otros materiales naturales y apreciaban la arquitectura japonesa tanto como la suiza. El libro cierra con Schindler, nacido en Viena en 1887. Se llamaba Rudolph Michael pero, según McCoy, el primer nombre no le gustaba y en su despacho todos lo llamaban R.M. Estudió en Viena, donde su compañero fue Richard Neutra y sus profesores Otto Wagner y Adolf Loos. Llegó a Chicago en 1914 y poco después entró a trabajar con Wright. En 1920, mientras Wright estaba en Tokio desarrollando el proyecto del Hotel Imperial, Schindler fue a Los Angeles a supervisar la construcción de la casa Barnsdall. Al terminarse esa casa, Schindler dejó la oficina de Wright pero no Los Angeles. McCoy dice que para Schindler los materiales e incluso la estructura eran incidentales. Lo cita escribiendo que “nuestro sentido de la percepción de la arquitectura no es la vista, sino el habitar: nuestra vida es su imagen.” McCoy también dice que, “como todos los pioneros de la arquitectura moderna, había algo en la personalidad de Schindler que fascinaba a sus clientes.”

En su estudio sobre los pioneros de la arquitectura moderna en Califoria, McCoy describe, a partir de las vidas y obras de esos cinco arquitectos, un crisol donde se mezclaron el academicismo tradicional de la Escuela de Bellas Artes con la vanguardia que a fines del siglo XIX se cocinaba en Chicago —y que había ejercido ya clara influencia en Europa en el cambio entre el XIX y el XX— y una visión muy particular de la arquitectura vernácula, no sólo local, sino importada de Europa —algunos de estos arquitectos eran hijos de artesanos que habían inmigrado a mediados del XIX— e incluso desde Japón. McCoy dibujó así una genealogía —y una geopolítica— mucho más compleja para, por ejemplo, las modernísimas Case Study Houses —de nuevo, hay que recordar que su libro fue prologado por John Entenza—, donde la maison dom-ino de Le Corbusier o el acero y el vidrio de Mies, resultan ingredientes importantes pero de ninguna manera únicos en la evolución de aquella arquitectura californiana.

tatuaje

Muéstrame un hombre con un tatuaje y te mostraré un hombre con un pasado interesante, escribió Jack London, mientras que Adolf Loos pensaba que ”una persona moderna que se tatúa es o bien un criminal o un degenerado.” El tatuaje le servía a Loos para ejemplificar a la perfección su idea sobre el ornamento como algo no sólo innecesario sino principalmente criminal. En principio por lo que explícitamente afirma: que sólo los criminales tatuaban su cuerpo en la modernidad. Como explicaron Jimena Canales y Andrew Herscher en su texto Criminal Skins: Tattos and Modern Architecture in the Work of Adolf Loos, en su crítica estética y cultural, Loos acostumbraba “infantilizar, orienalizar, feminizar o criminalizar” las posturas contrarias a la suya. Hoy podemos identificar los prejuicios que articulaban la posición de Loos, que en su momento no representaba un caso aislado. Según Canales y Herscher, la historia empieza por un lado con Kant, quien en la Crítica del juicio habla de dos tipos de belleza, la libre y la adherente. La primera “no presupone concepto alguno de lo que el objeto deba ser,” dice Kant, mientras la segunda “presupone un concepto y la perfección de un objeto según este.” Kant agrega que al juzgar la belleza humana, la de un caballo o la de un edificio, no lo podemos hacer sin atender “a un concepto de fin que determina lo que deba ser una cosa; por tanto, un concepto de su perfección:”

Podrían añadirse inmediatamente a la intuición de un edificio muchas cosas que nos gusten, si no fuera porque debe ser una iglesia; podría embellecerse una figura con toda clase de rayas y rasgos ligeros, si bien regulares, como hacen los neozelandeses con sus tatuajes, si no tuviera que ser humana y ésta podría tener rasgos más finos y un contorno de las formas de la cosa más bonito y dulce, si no fuera porque debe representar un hombre o un guerrero.

Sin decirlo así, Kant descalifica el grafitti, que puede ser bello pero resulta inapropiado adornando la fachada de una iglesia, por ejemplo, tanto como el tatuaje, que puede ser un bello dibujo pero resulta igualmente inapropiado sobre la piel de una persona. De Kant, Canales y Herscher pasan a Darwin, para quien los tatuajes eran una manifestación extendida entre los hombres primitivos y, por tanto, de lo primitivo. El siguiente paso lo dio el médico y criminólogo italiano Cesare Lombroso, quien sumó a la interpretación estética y antropológica de Kant y Darwin la del criminólogo. Lombroso pensaba que el criminal era primitivo y que eso se expresaba, entre otras cosas, en su propensión de tatuarse y no sólo eso, sino en la de marcar los muros —en sus guaridas, en callejones o en sus celdas— con dibujos. El muro graffiteado y la piel tatuada son finalmente ejemplos del mismo carácter primitivo y criminal. Loos retoma la idea o, más bien, el prejuicio de Lombroso:

El hombre que, en nuestros días, respondiendo a una necesidad interna, mancha muros con símbolos eróticos es un criminal o un degenerado. No hace falta decir que ese impulso asalta con más frecuencia a personas con esos síntomas de degeneración en los baños. La cultura de un país puede juzgarse por la extensión con la que los muros de sus baños públicos están rayoneados.

De acuerdo a ciertas teorías de su época, que planteaban que el desarrollo de una cultura replicaba al de un organismo o una persona, Loos agrega que es normal que un niño tenga ese impulso de rayar paredes así como un pueblo primitivo lo tiene de marcar su cuerpo, pero un adulto o una sociedad civilizada no tienen excusa para dejarse llevar por sus impulsos.

Varías décadas después de Lombroso y Loos, Severo Sarduy hablaría también del tatuaje. Citando a un tatuador parisino —Étienne—, dice que “en una sociedad en que todo se desecha, ropa y objetos, tener un tatuaje es un modo de tener algo que nos pertenece definitivamente para siempre.” Es una manera de apropiarse de lo que, por costumbre, llamamos el propio cuerpo, como el tag en un muro o un vagón del metro marca un territorio. Pero Sarduy también piensa que el tatuaje ha perdido sentido cuando “no conmemora el coraje —si de verdad la inscripción es indolora— de ningún sacrificio, la sangre de ningún pacto, el horror de ninguna escarificación.”

En eso coincide con Loos, para quien los tatuajes en particular y el ornamento en general resultaban criminales también por el hecho de ser no sólo innecesarios por superficiales sino superfluos: si el tatuaje de un guerrero primitivo inscribe su cuerpo en un orden social, el de un criminal no hace nada —y en eso, Loos por supuesto se equivocaba: Jack London sabía más.

Acaso para pensar a fondo la superficialidad del tatuaje haga falta pensarlo junto con el cuerpo al que se incorpora. Antoni Tapies —que nació el 13 de diciembre de 1923 en Barcelona y murió, en la misma ciudad, el 6 de febrero del 2012— escribió: “para tatuar unas rayas es imprescindible disponer de una piel y, quizá —para que el tatuaje haga realmente efecto— se preciso disponer del erotismo de un cuerpo humano entero.”

vivienda digna y decorosa

El lunes 5 de febrero de 1917 el Diario Oficial publicó la Constitución política de los Estados Unidos Mexicanos que reformaba la del 5 de febrero de 1857. La palabra casa se menciona cinco veces: el artículo 26 dice que “ningún miembro del Ejército podrá alojarse en casa particular, contra la voluntad del dueño;” el artículo 27 habla de casas curales, el 73 de casas de moneda, el 123 de casas de juego y de que serían “consideradas de utilidad social las sociedades cooperativas para la construcción de casas baratas e higiénicas, destinadas a ser adquiridas en propiedad, por los trabajadores en plazos determinados.” También en el 123 se menciona, por única vez en la constitución, la palabra habitación:

En toda negociación agrícola, industrial, minera o cualquiera otra clase de trabajo, los patronos estarán obligados a proporcionar a los trabajadores, habitaciones cómodas e higiénicas, por las que podrán cobrar rentas que no excederán del medio por ciento mensual del valor catastral de las fincas. Igualmente deberán establecer escuelas, enfermerías y demás servicios necesarios a la comunidad. Si las negociaciones estuvieren situadas dentro de las poblaciones, y ocuparen un número de trabajadores mayor de cien, tendrán la primera de las obligaciones mencionadas.

En ninguna parte de aquél texto se incluyó la palabra vivienda. Tras múltiples reformas, a sus 99 años, la Constitución de México perdió una mención de la palabra casa —casas curales—, habitación aparece cinco veces, de nuevo aclarando que deben ser cómodas e higiénicas y, además, baratas. Vivienda se menciona ahora doce veces. La más importante probablemente sea en el artículo 4º —en una reforma de 1983—: “toda familia tiene derecho a disfrutar de vivienda digna y decorosa.” En 1999 se adicionó al mismo artículo que “toda persona tiene derecho a un medio ambiente adecuado para su desarrollo y bienestar.” Por supuesto cabe preguntar por qué si el medio ambiente adecuado es un derecho individual, la vivienda digna sólo es un derecho familiar. De cualquier manera la Constitución no aclara qué podemos entender por vivienda digan y decorosa —y no tiene por qué hacerlo: es la ley fundamental, no un diccionario ni una enciclopedia, menos un tratado del buen vivir.

En 1924, siete años después de que se publicara la Constitución del 17 en el Diario Oficial y 59 antes de que se incluyera la mención a la vivienda digna y decorosa en el artículo cuarto, Alfonso Pallares publicó en el periódico Excelsior un artículo titulado Cómo habita el pueblo mexicano. “Es bien sabido que ochenta por ciento de la población de la república es analfabeta, ¿qué proporción de habitantes de la misma habita en moradas dignas de hombres civilizados?,” se preguntaba. Como buena parte de la burguesía bien intencionada de finales de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, en México y en el mundo, Pallares veía con una mezcla de vergüenza, asco y disgusto los lugares en que habitaban los más pobres del país y pensaba que transformar esos espacios sería causa y no efecto de la mejoría económica, pero también social y cultural de aquellos. Revolución con arquitectura, podría haber dicho parafraseando el título de Le Corbusier, publicado por esos años. Pallares llega a decir que “tanto o más como infundir odio a no saber leer, escribir o contar, hay que imprimir odio a vivir, habitar en chozas de carrizo y barro, en jacales de adobe sin puertas ni ventanas, en accesorias hediondas, en casas desvencijadas y fétidas.” Edificios, agrega, donde todo es malo y los pisos ni se levantan ni se diferencian de la tierra.

Más de noventa años después del artículo de Pallares y tres décadas de que el derecho —para las familias— a una vivienda digna y decorosa se inscribió en la Constitución, el suelo de tierra sigue siendo emblema de pobreza y gobiernos van y vienen con promesas de un piso firme para todos. Un piso de cemento que parece garantía de modernidad, como si la tierra fuera un atavismo troglodita —así lo calificó Pallares en 1924— y la casa, sin la escuela, el hospital, el espacio público, el paisaje o la ciudad, se bastara sola. Cierto que muchos de eso ya ha sido promulgado como un derecho, pero falta, quizás, entretejerlos no sólo en la ley sino, sobre todo, en la realidad. Aun con piso firme, no hay vivienda digna y decorosa si, relativamente cerca, no existe ni una escuela ni un parque.

las superficies muertas

“Me sigo sorprendiendo constantemente por el ansia vertical de esta gente ebria de arquitectura. Desde mi habitación en el piso treinta, la noche es el espectáculo más asombroso del mundo, nada se le compara. Esta ciudad es un infierno. Una mezcla de elegancia y de rudeza.” Eso se lo escribió Fernand Leger en 1931 a su amigo Le Corbusier, quien visitaría esa ciudad por primera vez en 1935, encontrando sus rascacielos “no suficientemente altos” y la ciudad en general “una catástrofe, a veces una bella catástrofe.” El 11 de diciembre de 1919 Leger empezó una breve nota biográfica así:

Nacido en 1881 —el 4 de febrero— en Argentan, Normandía. Tres años en Bellas Artes, tres años perdidos y sin provecho. No empecé a trabajar en serio hasta que cumplí los 25, más bien tarde, como pueden imaginar.

Cuenta cómo empezó bajo la influencia del Impresionismo y que reaccionó en su contra por “su falta de forma constructiva.” También dice que el trabajo de Cézanne le ayudó a “dirigir sus energías hacia otros canales.” En 1919, Leger pensaba que una pintura “debía ser, en un sentido material, el contraste al muro en el que se coloca, expresando movimiento y vida en toda su ebullición.” También explica que había hecho “uso considerable” de “elementos mecánicos” en su pintura: “la vida moderna está llena de material para nosotros: es cuestión de aprender cómo usarlo.” También en 1919, Leger pintó La ville, un óleo en que buscaba capturar los colores brillantes y las formas vibrantes de la metrópolis moderna y sobre todo su profundiad. Yuki Yamamoto cita a Leger diciendo que “nuestro espacio moderno no busca sus límites: se impone día a día un dominio de acción ilimitado.” Yamamoto agrega que en la ciudad moderna “los millares de acciones y de información que se cruzan y superponen” construyen “la experiencia de un espacio multidimensional” que es a lo que se refiere Leger cuando habla de profundidad en su pintura. Yamamoto también cita un poema de Blaise Cendrars, amigo de Leger, en el que escribe que “es el contraste lo que hace la profundidad. El contraste es profundidad. Forma. El arte actual es el arte de la profundidad.”

En 1924 filma junto con Dudley Murphy Ballet Mécanique, mismo año en que conoce a artistas como van Doesburg y Mondrian y a Le Corbusier, con quien colabora en L’Esprit Nouveau. Por entonces Leger empieza a pensar en el papel decorativo del color y la pintura, cuyo objetivo era “la destrucción de las superficies muertas.” Algunas ideas de Leger, tanto para la pintura como para la arquitectura, las analizaron Collin Rowe y Robert Slutzky al hablar de la transparencia literal y fenoménica.

En 1935, Lewis Mumford publicó un texto titulado Leger and the Machine, en el que sin miramientos critica tanto a Leger como a Le Corbusier —el de la máquina de habitar. Mumford pensaba que para esos años el éxito de la arquitectura moderna había empezado a “ensombrecer los logros de los pintores que visualmente abrieron el camino para ella” y que la pintura moderna se dividía básicamente en dos grandes escuelas: una simbolizaba estados sicológicos y la otra derivaba sus actitudes de la arquitectura. “Leger pertenece a la segunda escuela.” Más adelante, aun más duro, Mumford escribió:

Si Le Corbusier es mas pintor que Leger, es igualmente verdadero que éste es mejor arquitecto que aquél. Pero la debilidad del arte de Leger es que falla al incorporar el elemento humano. Incluso al pintar figuras, se limita a las formas desnudas de la arquitectura, pero olvida que el trabajo del arquitecto no termina hasta que las formas vivientes de hombres y mujeres toman posesión del edificio y lo reorganizan espacial y visualmente con su movimiento, sus gestos, su vida. Y ya que Leger olvida la vida en el proceso de crear símbolos mecánicos, nosotros, los vivos, nos vengamos: al ver esas imágenes sentimos un poco de aburrimiento.

En 1943, Leger publicó, junto con Sigfried Giedion y Jose Luis Sert, su manifiesto Nueve puntos sobre la monumentalidad. Aunque sin relación explícita, se podría imaginar ahí casi una crítica a una afirmación del mismo Mumford: “si es un monumento, no es moderno y si es moderno, no puede ser un monumento.” Además de la relación entre la forma de los edificios y amplios espacios abiertos, en el paisaje o el contexto urbano, que les darían una condición monumental, se insiste en el valor de las superficies: “grandes superficies animadas con el uso de color y del movimiento en un nuevo espíritu ofrecerían campos no explorados para muralistas y escultores.” Proyecciones y colores, publicidad o propaganda que requerirían de los edificios “superficies planeadas para esos propósitos.” Una nueva monumentalidad superficial que ocuparía en los edificios grandes planos muertos —acaso de aburrimiento.

en el principio fue el trazo

“A mi también, un día, tarde, adulto, me dan ganas de dibujar, de participar en el mundo a través de las líneas.” Eso lo escribió Henri Michaux en su libro Emergencias-resurgencias, publicado originalmente en francés en 1972. Michaux nació en Bélgica el 24 de mayo de 1899 y en los años veinte emigró a París. Escritor y poeta, más o menos por esos años también empezó a pintar y, sobre todo, dibujar. Sus dibujos son trazos gráficos, caligráficos, que parecen el resultado de horas gastadas descargando obsesiones con la pluma. A veces son textos de escrituras indescifrables, otras son paisajes o cartografías o retratos de multitudes que pelean cuerpo a cuerpo, sea en una batalla o en un ritual orgiástico. “En lo del trazo libre —dijo Francis Bacon—, creo que Michaux es mucho mejor que Jackson Pollock.” Una línea, dice Michaux, “una línea mejor que las líneas; y comienzo dejándome llevar por una, una sola que dejo correr sin levantar el lápiz del papel, hasta que a fuerza de errar sin fijarse en sete breve espacio, tiene que detenerse obligatoriamente.”

“Cuando debo resolver algún problema arquitectónico, constantemente —de hecho, sin excepción— me enfrento a obstáculos difíciles de superar, ese sentimiento de las tres de la mañana” —escribió Alvar Aalto. Esa sensación, dice, era resultado de todos los elementos —“muchas aveces mutuamente discordantes”— con los que opera el diseño arquitectónico: requerimientos sociales, humanitarios, económicos y tecnológicos combinados con problemas sicológicos que afectan, agrega, tanto al individuo como al grupo. “El altísimo número de distintas exigencias y problemas genera una barrera que dificulta que surja una idea arquitectural básica.” La manera que tenía Alvar Aalto para superar ese bloqueo era “olvidarse por un momento del conjunto de problemas” y dejar que “las innumerables exigencias implicadas se hundieran en el subconsciente.” Entonces, agrega, “cambio a un método de trabajo que es muy cercano al del arte abstracto: simplemente dibujo por instinto, no una síntesis arquitectónica sino lo que aveces resultan composiciones bastante infantiles, y de ese modo, de manera abstracta, la idea principal toma forma gradualmente: una especie de sustancia universal que me ayuda a conjuntar los numerosos componentes contradictorios en armonía.”

En sus Vidas construidas, Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos dicen que Alvar Aalto nació el 3 de febrero de 1898, “cuando Finlandia no era más que un deseo.” Su padre, Johan Henrik Aalto, era inspector forestal y, como se ha dicho varias veces, de él aprendió el gusto por la naturaleza y las técnicas para registrar en mapas y planos los accidentes del terreno, entendiendo que en la topografía nada es más esencial que lo accidental. Goran Schildt escribió sobre esos primeros años del niño Alvar viendo a su padre dibujar mapas que “la actitud del agrimensor en relación a la naturaleza es flexible y dialógica por necesidad: todo lo que hace debe adaptarse al terreno, el paisaje y los edificios existentes.” Mark Hewitt dice que ningún arquitecto moderno ha estado cercanamente asociado ala composición libre del boceto y que Aalto consideraba esa manera de dibujar como parte fundamental de la creación de la forma arquitectónica. Hewitt piensa que el automatismo gráfico de los bocetos de Aalto ha sido mal utilizado al construir el mito del “irracionalismo” del arquitecto finés. El mismo Aalto dijo que sus “dibujos infantiles estaban sólo indirectamente ligados al pensamiento arquitectónico, pero que en algún momento llevan a tejer la sección y el plano y a un tipo de unidad entre la construcción horizontal y la vertical.”

“Quiero que mis trazos sean el fraseo mismo de la vida, pero suave, deformable, sinuoso,” escribió Michaux. Hewitt habla de la “belleza orgánica” de los dibujos de Aalto, quien pensaba que la arquitectura tenía una gestación orgánica y que no nacía ya formada sino que, de manera progresiva, se iba conformando. Su método de dibujar es pieza clave en ese proceso en el que, de nuevo según Hewitt, se combinan precisión y libertad en “una rara visión de una imaginación que de algún modo combinó fantasía y racionalidad, fundiendo masa y espacio en un concepto singular, y uniendo el paisaje y el edifico con un ojo de cartógrafo.” Naciente necesidad de expansión, dijo Michaux: “encontrar su terreno, el terreno para el ejercicio de una vida, de otra vida en instancia, de una nueva vida por hacer, aquí y ahora, una vida que no estaba antes.” En el principio, pues, el trazo.

la ciudad y el artista

Introibo ad altare Dei.

En la mañana del 2 de febrero de 1922, Sylvia Beach fue a la Gare de Lyons y esperó que el tren expreso Dijon-París llegara a la estación. Después de que abrieron las puertas, vio al conductor abriéndose camino entre los apresurados pasajeros de la mañana con un abultado paquete. Más tarde esa mañana, cuando Joyce abrió la puerta de su departamento, Sylvia Beach estaba orgullosamente parada frente a él con su regalo de cumpleaños: las primeras dos copias del Ulises.Kevin Brimningham, The battle for James Joyce’s Ulysses

James Augustine Aloysius Joyce nació el 2 de febrero de 1882 en Dublín, donde, según Harry Levin, “recibió la educación proverbialmente de los jesuitas.” Allí vivió hasta los veinte años, cuando se fue a París a estudiar medicina. A partir de entonces, dice Levin, Joyce “fue un ave migratoria, un irlandés en el destierro.” Regresó a Irlanda cuando su madre enfermó y en 1904 viajó con Nora Barnacle, su mujer, a Trieste, donde escribió El retrato del artista adolescente. Regresó a Dublín para publicar su libro de cuentos Dublineses, pero sus editores, dice Levin, rompieron el contrato y quemaron los pliegos impresos. Joyce respondió dejando Irlanda para siempre. Se fue a Zurich, donde escribió el Ulises, luego a París, donde lo publicó Sylvia Beach, nacida en Estados Unidos pero que tenía la librería Shakespeare and company en esa ciudad. En 1940, con los nazis ocupando Francia, Joyce regresó a Zurich, donde murió el 13 de enero de 1941.

En su libro Architecture and the Text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi, Jennifer Bloomer define a Joyce como “un escritor conocido por una colección de cuentos cortos, una novela corta, una obra maestra condenada por obscena y prohibida en los Estados Unidos y una meta-obra maestra ciertamente mucho más obscena según los mismos estándares que su predecesora, pero juzgada ilegible y por tanto jamás prohibida en los Estados Unidos.”

Las más de 700 páginas del Ulises cuentan un día en la vida de Leopold Bloom en Dublín. Se trata de una odisea urbana, en cierto sentido. Levin dice que “desde un principio, las variaciones más proteicas de Joyce tocan dos temas que lo obseden: la ciudad y el artista.” De un lado, agrega, “a la ciudad moderna le falta belleza y el artista contemporáneo vive fuera de la comunidad.” Levin agrega:

El artista es un desterrado de la ciudad. Ha roto sus lazos con amigos y familia, con su religión y su país. En su aislamiento busca cultivar las tradicioines y las técnicas de su oficio para volver a crear la vida artificialmetne por medio de las palabras.

El flujo de consciencia —la narración que da cuenta de todo lo que pasa por la mente de algún personaje, técnica literaria que, según dicen los críticos, el Ulises logra de manera excepcional— se contrapone al periplo callejero del personaje central. Flujo interior con y contra deriva exterior. La ciudad es el escenario pero también el emblema de nuestra inconsciencia y, al mismo tiempo, de nuestro inconsciente. En su ensayo The Acoustic Space of Ulysses, Valérie Bénéjam dice que la ciudad que Joyce construye —indudablemente Dublín pero, según dijo Ezra Pound, por eso mismo podría ser cualquier ciudad— está armada casi a partir de sonidos: Bloom “presta considerable atención a los sonidos y a su naturaleza: a la combinación de su volumen, tono, carácter, naturaleza, pero también a su dirección y origen.” Los sonidos de la ciudad, dice Bénéjam, son para Bloom lo que las sirenas para Ulises: lo seducen y lo conducen. Quizá la atención de Bloom al sonido de la ciudad se deba a los problemas de vista de Joyce: “sus ojos eran tan débiles —dice Levin— que pasó largos periodos de su vida casi en un estado de ceguera.”

Contra la extensión espacial, la representación de la ciudad como una composición, sumada a la idea del flujo de consciencia, apunta a la idea de una experiencia interior más rica que cualquier otra representación: “quiero, dijo Joyce, dar una imagen de Dublin tan completa que si de pronto algún día desaparece de la tierra, pueda ser reconstruida desde mi libro.” La construcción y el montaje, la tradición como abrevadero de fragmentos —que siempre suponen un origen perdido, dice Bloomer—para recomponer la actualidad, a nivel personal, y la modernidad a nivel artístico. Cada palabra, como cada lugar, resuenan con todas las historias que los tejen y que, como Penélope, destejemos para volver a tejer. Levin dice que Joyce nos exige como autor tener un conocimiento total “de calles y edificios, sonidos y olores, cantinas y burdeles de su ciudad natal” —además de su erudición lingüística. Cosa sin duda imposible, incluso para otro dublinés simplemente por eso, por ser otro. Acaso esa era la razón por la que Vladimir Nabokov aconsejaba acompañar el Ulises con mapas en los que se trazaran los itinerarios de los personajes. Y acaso así haya que acompañar cualquier lectura, con un mapa del lugar desde el que se cuenta, y también cualquier recorrido por la ciudad: con una colección de los relatos y las historias que la tejen.

el nadador y el músico

Arnold Guttmann nació en Budapest el 1 de febrero de 1878. Cuando tenía 13 años su padre murió ahogado en el río Danubio. Después de la tragedia, Arnold se entrenó como nadador y cambió su nombre: Alfréd Hajós, Alfred el marino. El 11 de abril de 1896, un bote lo llevó junto a otros doce jóvenes mar adentro en la bahía del Pireo. Eran los primeros Juegos Olímpicos de la era moderna. Las competencias de natación se realizaron a mar abierto pues no se construyeron piscinas. En la prueba de 100 metros libres había dos competidores nada más: Hajós y Otto Herschmann, también judío pero nacido en Viena casi un año antes, el 4 de enero de 1877. Herschmann nadó los 100 metros en 1 minuto 22.8 segundos. Ganó la medalla de plata: Hajós lo hizo en 1’22.2”. El mismo día, unos minutos más tarde, Hajós compite en los 1200 metros libres y también gana el oro, haciendo 18’22.2”. Los griegos lo bautizaron como el delfín húngaro. De regreso a Hungría, donde fue recibido como un héroe, Hajós volvió a la Universidad Politécnica de Budapest donde estudiaba arquitectura, aunque sin dejar su carrera deportiva, al contrario: fue campeón nacional de 400 metros con obstáculos en pista, de lanzamiento de disco, jugador de futbol entre 1901 y 1903 y entre 1906 y 1908 fue entrenador de la selección nacional húngara. Hajós volvió a ganar una medalla en los Juegos Olímpicos de París de 1924, pero esta vez de plata y en la competencia de arte —desde los juegos de Estocolmo, en 1912 y hasta los de Londres, en 1948, se premió a lo mejor del arte inspirado en el deporte en arquitectura, literatura, música, pintura y escultura. Hajós ganó plata —no se otorgó oro— por el proyecto de un estadio que hizo en sociedad con Dezsö Lauber, ingeniero, quien además de haber diseñado el primer campo de golf de Hungría en 1909, también había competido en unos Juegos Olímpicos antes: en 1908 en Londres, en tenis.

En 1937, el día que Hajós cumplió 59 años, en Banfield, al sur de Buenos Aires, nació Gerardo Héctor Masana. Hijo de padres catalanes que emigraron a Argentina a principios del siglo pasado, y dicen que su abuelo materno, Gregorio Silvestre, además de haber sido director de teatro, fue de joven aprendíz de herrero en la obra de La pedrera, de Gaudí. En 1955 Masana entró a estudiar arquitectura en Buenos Aires. En 1958 entró al coro de la Facultad de Ingeniería. Ahí montó la opereta cómica Il figlio del pirata y, poco después, formo el grupo I Musicisti, diez músicos que tocaban y contaban chistes, de ahí el nombre. I Musicisti se disolvió y cuatro de sus miembros —Marcos Mundstock, Jorge Maronna y Daniel Rabinovich, además de Masana— junto con Carlos Núñez Cortés formaron un nuevo grupo: Les Luthiers. En el sitio web dedicado a Masana se cuenta que Jorge Honda, su compañero en el colegio y luego en la escuela de arquitectura, decía de aquél que desde joven se interesó en los instrumentos musicales, en construirlos tanto como en tocarlos. “Los estudios de arquitectura tuvieron una fuerte influencia sobre Gerardo. Después de todo —se lee en el mismo sitio—, los principios básicos que intervienen en la construcción de un edificio, un instrumento o una canción no difieren demasiado.” Y Honda agrega que era “un constructor que encaraba su actividad artística de una manera casi arquitectónica.” 

Aunque hay evidentes diferencias entre el nadador-arquitecto que diseñó piscinas y otros equipamientos deportivos y el arquitecto-músico que componía y también construía instrumentos musicales, en ambos casos hay una relación directa con la ejecución y el desempeño —lo que en inglés se resume en la palabra performance. En ambos casos un ejecutante —el músico o el nadador— combina su cuerpo con ciertos instrumentos —quizás más evidentes en el caso del músico, pero hay que tomar en cuenta la instrumentalidad de la grasa con la que Hajós untó su cuerpo antes de lanzarse al excepcionalmente frío mar griego— para producir el mejor resultado. Y en ambos casos hay, de cierta manera, una relación entre la arquitectura y lo que puede un cuerpo —sea el del ejecutante o el instrumento que ejecuta. Y si los daidala —esos artilugios que desde los griegos, como explica Alberto Pérez Gómez, le permiten a la materia curiosas metamorfosis— son lo que le dan su nombre a Dédalo, el mítico primer arquitecto, hay probablemente algo dedálico en el nadador-arquitecto-constructor de piscinas y el arquitecto-músico-compositor-constructor de instrumentos.