desplazamientos

creo que he ido a todos los congresos organizados por arquine –trece– y me parece que el que terminó hoy probablemente haya sido el mejor de todos. hubo, como siempre, conferencias buenas, memorables, y otras no tanto e incluso alguna mala. pero el efecto general, de conjunto, fue bastante bueno. el tema –desplazamientos– no era fácil. había al menos dos lecturas posibles: pensar en los arquitectos como desplazados –arquitectos que viven o trabajan en sitios distintos a aquellos en los que nacieron o se educaron– y arquitectos que trabajan para quienes han sido desplazados –migrantes, sí, pero también aquellos desplazados del centro de atención, desplazados al margen de los principales procesos de producción.

y nos enfrentamos también a dos arquitecturas. una es la arquitectura con a mayúscula –aquí omitida–, la que se enseña en la mayoría de las escuelas y se publica en la mayor parte de los libros y revistas. la otra, la que pese a ser cuantitativamente mayoritaria ocupa un lugar marginal en la historia y la reflexión sobre la arquitectura. la primera es la arquitectura de los arquitectos y la segunda aquella que bernard rudofsky llamó arquitectura sin arquitectos.

para seguir con dicotomías, nos enfrentamos finalmente a dos maneras de presentar arquitectura: aquella que es una descripción de lo que ya muestran las imágenes lo que, probablemente, resulte de la convicción de que la arquitectura es un objeto que se basta o se agota en su propia presencia; y otra que supone que el discurso no sólo es un suplemento sino parte integral del mismo proceso arquitectónico. hubo, tal vez, combinaciones para todos, aunque hay algunas, según parece, imposibles.

joan macdonald, de chile –que se desplaza y trabaja fundamentalmente para los desplazados, para lo que hoy conocemos ya oficialmente con la etiqueta de el otro 90%– tras explicar que las grandes ciudades se dividen entre las de los países desarrollados y los países pobres –hoy son éstas las que crecen–, y que ellas se dividen a su vez en zonas formales, legales y producidas para quienes tienen recursos y las informales, producidas por los pobres, afirmó que las ciudades las hacen, pues, las inmobiliarias o los pobres, no los arquitectos. si para el sector formal regido por las inmobiliarias la participación del arquitecto es mínima, limitada a las etapas iniciales del diseño, la arquitectura de los pobres es, pues, una sin arquitectos.

junto a macdonald, oscar hagerman y cameron sinclair, de architecture for humanity, también hablaron de la arquitectura sin arquitectos del otro noventa por ciento, y hablaron de diseño y participación –de algo que podríamos llamar aprendiendo de la arquitectura de los otros. sinclair da un paso más allá, pues mientras macdonald subrayaba la urgencia –cuando uno de cada cinco niños no pasa de los cinco años son mejores las soluciones rápidas, aunque malas que las buenas que llegan siempre tarde, dijo–, él insiste en la necesidad y obligación de utilizar el diseño como un arma para lograr la equidad.

esas arquitecturas van desde la caridad –esa que, para citar a zizek, despolitiza al problema– hasta el activismo y la política. eyal weizman, de israel –acaso la mejor presentación– habló de las implicaciones legales y políticas de la arquitectura. “la arquitectura es un plástico político –dijo–, es la política desacelerándose en formas.” y presentó ejercicios de arquitectura forense: la arquitectura como evidencia de acciones concretas que marginan, controlan y regulan territorios y pueblos.

del otro lado –los arquitectos del diez por ciento– hubo formas y discursos. desde la consistencia formal del español antón garcía abril, hasta los excesos que hoy parecen no tener sentido –y acaso tampoco mucho futuro– de benedetta tagliabue o zaha hadid; y desde la hiperconsistencia teórica de alejandro zaera polo –que presentó su teoría general de la envolvente– hasta la casi ausencia total de discurso, como –otra vez– zaha hadid, quien se contentaba con explicar una imagen diciendo que eso era el techo, el vestíbulo o la estructura.

los arquitectos de esas dos arquitecturas que generalmente no se dan la cara se enfrentaron en este congreso ante casi tres mil asistentes, la mayoría estudiantes. y si se hubiera tratado de un ring –cameron sinclair salío a escena usando una máscara de luchador– lo más probable es que los ganadores, por decisión popular, hayan sido esos arquitectos que se ocupan del otro 90%, de los desplazados. será tal vez el espíritu de los tiempos y el hartazgo generalizado, pero esa arquitectura reluciente y espectacular parece que ya no encanta –o no tanto.

¿es la división que esbozo arriba así de clara, de infranqueable? probablemente no. el mismo caso de architecture for humanity lo demuestra –sinclair insistió varias veces: ellos hacen arquitectura y quieren que sea buena. y lo demostró también el trabajo de manuel clavel, a la vez lúdico y responsable, hablando de participación y presentando proyectos que bien pueden desfilar en la pasarela y también salir a la calle sin el sentimiento de culpa –o, en su ausencia, el cinismo– de quien se pasea entre los más necesitados envuelto en su abrigo de mink.

reygadas y gropius

hace tiempo que no subía nada con esta etiqueta pero hoy que volví a ver de cerca el edificio abed, de carlos reygadas, construido en el centro de la ciudad de méxico en 1952 –y uno de mis favoritos de esos rumbos–, recordé el proyecto para el concurso de la tribune tower, en chicago, el año de 1922, diseñado por walter gropius y adolf meyer.

elizabeth wilbraham

¿la primera mujer arquiteca? – aquí el artículo del nyt.

riverview high

la escuela diseñada por paul rudolph y construida en 1958 en sarasota, florida, demolida en el 2009 para dejarle lugar al estacionamiento de la nueva escuela – aquí una nota del new york times del 2008.

productora

si el nombre no es lo de menos, habría que leer en el de la oficina de arquitectura conformada por carlos bedoya, wonne ickx, víctor jaime y abel perles, productora, una declaración de principios. su libro de reciente aparición, editado por arquine, da algunas pistas. la portada negra no tiene mayor información que una planta abstracta –código secreto para arquitectos– y un número uno que anuncia, supongo, una serie. las primeras treinta páginas son fotos y ningún texto, ninguna explicación de los productos mostrados – los textos: un ensayo de maurizio pezo, otro de kersten geers, uno más, a manera de epílogo, de miquel adriá y las descripciones de cada proyecto, vendrán en la segunda mitad del libro. y si digo productos es porque eso hace una productora: produce productos, no obras – la obra, leí en algún texto de jean françois lyotard, es un vuelco suplementario al producto. definirse como una productora y, en consecuencia, a lo que uno hace como productos, puede entenderse como una afirmación de la condición técnica de la arquitectura. y la arquitectura es, sin duda, una técnica, en varios aspectos complementarios, lo que no implica negar la posibilidad de entenderla como arte, al contrario.

según la interpretación que hace heidegger de la palabra griega techné, que significaba tanto arte como lo que nosotros hoy llamamos técnica, su sentido es precisamente la producción –que los griegos llamaban poiesis. producir, explica, es sacar algo a la luz, hacerlo visible, aparente. y eso, producir, no sólo lo hace la técnica. de hecho la naturaleza –la physis– también es poiética, también produce y la técnica es un suplemento para aquello que la naturaleza no produce por sí misma.

como la naturaleza, la técnica –y la arquitectura en cuanto tal– produce mediante series de reglas y combinaciones precisas de materiales limitados una gran variedad de productos. productora actúa de esa manera. no se trata de austeridad ni mucho menos de eso que alguna vez se calificó como minimalismo, sino de la demostración de que en el fondo la arquitectura –con todo el complejo de ideas y posiciones que implica– se sustenta en variaciones al plano y a su ausencia –plano que puede ser muro, piso, techo, cerramiento, puerta, ventana, etc. el dibujo casi diagramático –donde esos planos son líneas– y las imágenes que renuncian al artificio y a la simulación hiperrealista, son, sin duda, parte de esa demostración.

el libro de productora, editado por arquine, será presentado mañana sábado 10 de marzo, en el museo el eco a las 7.30 pm.

museo de la paz, hiroshima

diseñado por kenzo tange, 1955

memorial de la guerra

parte del conjunto del museo de arte de milwaukee, diseñado por eero saarinen, 1957.

ciudad satélite

La ciudad no es un árbol, fue el título de un famoso ensayo de Christopher Alexander –el arquitecto que más influencia ha tenido en las últimas décadas, según escriben Michael Mehaffy y Nikos Salingaros en la revista Metropolis. Su influencia, aclaremos, no se debe a su estilo –que ha terminado siendo muy del gusto del príncipe Carlos de Inglaterra, lo que casi garantiza que el establishment arquitectónico lo tenga en poca monta– sino porque la estrategia planteada en uno de sus libros –El lenguaje de patrones, donde establece 253 patrones o sistemas de relaciones que han ordenado o regulado el diseño del ambiente desde siempre– sirvió de inspiración a ingenieros para los programas que hacen posibles nuestros iphones y ipads. La ciudad no es un árbol, pues, pero da frutos : sus pequeñas ciudades satélites.

Como los cuerpos celestes a los que así llamamos, las ciudades satélites, en teoría, no se explican ni se bastan solas: son frutos de árboles ya maduros. Si eso es cierto, a Ciudad Satélite habría que cambiarle el nombre porque no es eso, un satélite. Desde acá afuera y, sobre todo, desde adentro –supongo– se entiende como un mundo aparte, no como un satélite. Un mundo raro, como el de la canción, pero un mundo al fin. No me refiero –o no sólo– a los satelucos –término que si fue en algún momento peyorativo hoy es reivindicado al punto de poder organizar un movimiento del orgullo sateluco. No hablaré de mis primos –crecidos allá– y de mi tío, que jugaban americano y andaban en moto, los primeros, y boliche, su papá, como pasa en las películas y los programas de televisión, sí, pero gringos.

La extrañeza de Satélite ha sido otra: su desarrollo – o tal vez no tanto.

Satélite es un poco posterior a los proyectos, al sur de la ciudad, del Pedregal –impulsado por Barragán– y Ciudad Universitaria –proyecto en el que intervinieron más de 100 arquitectos comandados por Mario Pani y Enrique del Moral. En Satélite tuvieron parte ambos. Barragán por las torres que la simbolizan –en coautoría con Mathias Goeritz– y además por la influencia que ejerció su proyecto en el Pedregal. Y Pani, evidentemente, con el proyecto general –en colaboración con Domingo García Ramos. Además de Satélite y Ciudad Universitaria, Pani tenía una clara ambición de transformar la ciudad y los modos de vivir en ella. A finales de los años 40 había proyectado, en la colonia del Valle, el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA): un desarrollo de más de 1000 unidades de vivienda en 13 pisos donde su cliente pedía 200 casitas. Al mismo tiempo que C.U., proyectó el Centro Urbano Juárez, en la Roma, más ambicioso que el CUPA y, tras Ciudad Satélite, en 1964, Tlatelolco, por mencionar algunos de sus grandes proyectos de vivienda. Si el CUPA y Tlatelolco, son ejemplos de una combinación de programas y usos –en ambos casos hay servicios, instalaciones deportivas, escuelas– y privilegian la densidad y la construcción en altura, en Ciudad Satélite Pani apostó por el desarrollo horizontal, la vivienda aislada, unifamiliar, y la separación de usos y programas o, dicho en los términos del urbanismo moderno, optó por la zonificación.

Volvamos a la ciudad que no es un árbol, según Alexander. El árbol del que habla, dice, no es uno verde, con hojas y ramas, sino el esquema mental que ha organizado nuestra forma de pensar durante casi dos milenios. El árbol del que habla Alexander lo cultivó, conceptualmente, Porfirio, un filósofo griego neoplatónico del siglo tercero de nuestra era. Es el árbol que divide –siempre divide– en clases divergentes aquello que organiza. La materia puede ser viva o muerta, si es viva, animal o vegetal, si animal, racional o irracional, si es racional, hombre o mujer. No se puede ser todo en esta vida o, por lo menos, no se puede pertenecer a dos categorías opuestas al mismo tiempo. O se está vivo o se está muerto. O eres hombre o eres mujer. Punto.

Pero la ciudad no es un árbol, dice Alexander –y, de hecho, nada lo es: tal vez ni los árboles. La ciudad, como la realidad, es compleja, contradictoria, cambiante. Las cosas y las personas divergen, se trasforman, se trasvisten. Es un tema complejo y complicado, pero quedémonos por ahora con la ciudad. Contra el árbol Alexander plantea el semiretículo –la red, pues. Alexander escribe su texto más o menos por los mismos años que el duo dinámico de la filosofía francesa, Deleuze y Guattari, están escribiendo el segundo tomo de Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas. Sobre todo la famosa introducción: Rizoma. Lo contrario del árbol de Porfirio –que la ciudad no es– es el rizoma, o la red. Es un esquema donde no sólo se puede sino que se deben de conectar y superponer categorías supuestamente contrarias y excluyentes. Lo abierto puede ser cerrado, lo privado, público, el centro comercial una plaza y la plaza un jardín o la casa un taller. Así ha sido siempre, dice Alexander. 

En el caso de las ciudades, Alexander habla de dos tipos de ciudad –es curioso cómo quienes afirman la complejidad y la multliplicidad siempre vuelven a la dialéctica de los opuestos : es algo contra lo que hay que estar siempre atentos, afirman Deleuze y Guattari. Hay las ciudades naturales –no que sean un producto natural sino que siguen su propia naturaleza : crecer poco a poco, transformarse en y con el tiempo– y las ciudades artificiales, aquellas que, según dice Descartes en su Discurso del método, eran superiores a las primeras por ser pensadas de golpe en la cabeza de un ingeniero –para Descartes el tiempo era el padre de todos los errores. Alexander, al revés que Descartes y casi como cualquier persona, prefiere Venecia a Brasilia, Florencia a Chandigar, y preferiría San Angel al Pedregal o a Tlatelolco. No sólo es un tema de la pátina del tiempo, del carácter pintoresco o reconocible frente a la innovación radical. En las ciudades naturales –con el tiempo– se han tejido más relaciones que las hacen más complejas, las enredan –las vuelven semiretículos, rizomas. En ellas hay múltiples conexiones. La plaza es jardín y también mercado los miércoles y teatro cuando hay fiesta.

Ciudad Satélite, con sus supermanzanas y sus circuitos para manejar rápido y sus andadores para caminar despacio, su Zona Azúl y Plaza Satélite, sus casas con su jardincito al frente, visible desde afuera, y otro, privado, al fondo, en fin, con toda su estructura espacial y también lógica, fue concebida –era lo normal en aquellos tiempos– como una ciudad árbol, un árbol tan artificial como aquellos plateados para la Navidad. Pero el árbol –dicen Deleuze y Guattari– siempre revienta en rizoma. La ciudad artificial, con tiempo y suerte, se naturaliza. Eso le pasó –visto desde este lado de las Torres– a Ciudad Satélite. Se transformó, de algún modo, de un satélite, como ya dije, en un mundo: una ciudad más o menos autosuficiente –ninguna lo es del todo. Satélite ya no es un suburbio –aunque puede que ahí vivan mujeres desesperadas y hombres desesperantes, no es Wisteria Lane. Para bien, y para mal.

A diferencia de los otros grandes proyectos habitacionales y urbanos de Pani: el CUPA era, como su antecedente teórico corbusiano, no sólo una máquina de habitar sino un mecanismo social que transformaría a sus habitantes en una próspera clase media y Tlatelolco era el sitio ideal para que esa clase, ya constituida, ocupara un arrabal al norte del viejo centro de la ciudad de México. No fue el viento pero sí repetidas crisis y esa corrupción que rebasa al simple latrocinio, las que dispersaron a esa clase media, a ese grupo que se quería compacto, en uno que incluye tantos niveles o, más bien, desniveles, como los de las castas retratados en aquellos biombos coloniales.

Satélite, en cambio, resistió, creo, a esos cambios y de algún modo se convirtió en bastión –junto con Lindavista o Villacoapa– de esa clase media vivida como promesa posrevolucionara –realmente post-guerra y pre-baby-boom–, con todas sus virtudes y todos sus vicios: desde la apropiación del american way of life con su oportuno olvido de un concepto de la identidad anquilosado y rígido, hasta la autodependencia. Satélite no se durmió en su condición de ciudad dormitorio. Sus sueños fueron otros.

Arquitectura o revolución, fue el título de un célebre texto de Le Corbusier en el que suponía que la primera, la arquitectura, podía servir para evitar la segunda. Cambien el medio y cambiará el hombre –es una ideología que por lo menos imperaba desde el positivismo decimonónico. El CUPA y Tlatelolco, como tantos otros ejemplos en el mundo moderno, pretendían lograr dicho cambio y fallaron –o falló la modernidad entera, al menos en lo que a economía y emancipación social se refiere, con promesas no sólo incumplidas sino, según parece hoy evidente, incumplibles.

Satélite no tenía tan altas miras. Era un fraccionamiento funcional, bien planeado y zonificado con su dosis de arte urbano suficiente para pasar a la historia. No pretendían sus arquitectos redimir a nadie, evitar revoluciones y hacer feliz al prójimo –problemática ambición de Le Corbusier, por ejemplo. Y eso, tal vez, el pragmatismo de su proyecto y cierto realismo social no sin su toque de oportunismo, han ayudado a que, aun hoy, cambiada y transformada, ciudad Satélite se mantenga como un suburbuio desuburbanizado que ya no orbita al rededor de otra urbe sino que, al revés, tiene ahora ya sus propios cinturones de asteroides.

Texto leído en una mesa redonda durante la presentación de Satélite: el libro, historias suburbanas en la ciudad de México, editado por Martha de Alba, Dante Busquets, Guenola Capron, Fernando Llanos y Uriel Waizel, Universidad Autónoma Metropolitana, 2011.

camas

sven markelius

pina

decía una frase, con esa suficiencia de verdad revelada que acostumbra la publicidad, que el cine se ve mejor en el cine. la danza, a veces, también se ve mejor en el cine. hay una vieja historia de amor –con sus desencuentros, como todas– entre la imagen en movimiento y el movimiento puro que es la danza, y el reciente documental dirigido por wim wenders sobre el trabajo de pina bausch (1940-2009) debe ser uno de los momentos cumbres de esa historia.

filmada en 3d –ese artilugio que generalmente no hace sino regresar al cine a su origen de espectáculo de feria, a excepción de casos recientes como hugo, de scorsese o la cueva de los sueños olvidados, de herzog–, wenders, con señorial humildad que sólo un gran director puede permitirse, deja que sean las coreografías de pina bausch las que dibujen los espacios por donde su cámara puede pasearse –me cuesta evitar la cursilería de escribir: por donde la cámara danza.

no sólo es el engaño óptico lo que simula la tercera dimensión sino la danza y los escenarios en que se da –a veces un teatro con la escenografía original, otras las calles y edificios de la ciudad de wuppertal, alemania, incluyendo entre otros el edificio de la escuela zollverein de sejima y nishizawa. se entiende así, en la imagen, la relación de la danza –como la manera de reflexionar, con el cuerpo y el movimiento, no con palabras, nuestra presencia física y carnal en el espacio– con la arquitectura –el marco que define, que determina y abre esos espacios.

sumemos al espacio de la arquitectura el sonido de la música y tenemos las dos artes que eugenio trías define como matriciales y arqueológicas –“arcaicas en sentido lógico”–, artes del ambiente y de los hábitos, dice. y envuelto en esa atmósfera sonora y espacial, el cuerpo consciente de sí. de nuevo, una consciencia que no es aun palabra, logos –aunque la palabra pueda ser también elemento de las coreografías de pina bausch– sino gesto. y eso, el gesto, no puede más que hacernos pensar en aquella frase de ludwig wittgenstein –filósofo y arquitecto–: “la arquitectura es un gesto. no todo movimiento humano adecuado es un gesto. no toda construcción adecuada es arquitectura.”

el arquitecto francés jean-pierre le dantec cuenta en su libro dédalo, el héroe, que éste, para construir su famoso laberinto, convocó a una danza ritual en una explanada. siete doncellas danzaron y las huellas de sus movimientos en la tierra describieron los vacíos que dédalo, el arquitecto, envolvió con muros de piedra. ese artilugio hace indescifrable el interior del laberinto pues ignoramos la coreografía que le dio origen –el hilo de ariadna es tan sólo una estratagema que desenreda la danza hecha espacio.

con su película wenders muestra lo que con sus coreografías también mostró pina bausch: que la coreografía está en el origen de toda corografía –de toda descripción del espacio o del lugar que nos contiene, eso que los griegos llamaban chora.

common ground

common ground es el título y tema escogido por david chipperfield para la decimotercera exhibición internacional de arquitectura de la bienal de venecia. chipperfield explica las distintas interpretaciones que puede tener dicho tema. primero, dice, quiere “celebrar una cultura arquitectónica vital e interconectada y plantear cuestionamientos acerca de los territorios intelectuales y físicos que comparte.” se refiere, pues, a la cultura compartida, al suelo que pisan todos los arquitectos, al campo –conceptual y disciplinar– que se define como arquitectura, esté ese campo confinado o expandido –parafraseando a rosalind krauss. dirige nuestra atención a la tradición y al canon, a todo eso que está dentro del territorio de la arquitectura –para usar otro famoso título de un libro de vittorio gregotti.

para que no se piense que ese territorio compartido es un coto de caza exclusivo –lo que sería llevar incluso más lejos los argumentos de los más duros defensores de la autonomía disciplinar–, chipperfield dice que lo que le interesa son “las cosas que los arquitectos comparten, desde las condiciones de la práctica de la arquitectura hasta las influencias, colaboraciones, historias y afinidades que enmarcan y dan contexto a nuestro trabajo.”

esas condiciones de la práctica, influencias, colaboraciones e historias que enmarcan y dan contexto, que condicionan y encausan las decisiones del arquitecto, recorren el libro de jeremy till architecture depends. la arquitectura, dice tIll, es contingente, en su naturaleza no está la posibilidad del control absoluto. al contrario, la arquitectura sólo puede pensarse como la negociación de diversas condiciones muchas de las cuales nunca son plenamente arquitectónicas. de todo eso depende la arquitectura.

till cita al filósofo japonés kojin karatani para quien “la arquitectura es una forma de comunicación condicionada a darse sin reglas comunes –es una comunicación con el otro quien, por definición, no sigue el mismo juego de reglas.” el terreno o suelo común del que habla chipperfield no es, pues, tan común. no es, tampoco, un terreno que anterior a su construcción. más bien, como dice hanna arendt del espacio público –de lo que ella llama space of appearance– , existe mientras se ocupa, mientras se sostiene como un terreno común, compartido.

de ahí que chipperfield no hable sólo de lo que los arquitectos tienen en común, en tanto ideas e ideales, sino del espacio físico entre los edificios construidos –esos espacios de los que hablan, entre otros, pier vittorio aureli y alexander d'hooge. finalmente, chipperfield nos pide reflexionar sobre las condiciones del espacio de comunicación, real e ideal, y, de paso, sobre la comunicación misma y aquello que lo condiciona –pensemos en el trabajo de bruno latour–, sobre el consenso y, de paso, el disenso. 

tras las bienales dirigidas por massimiliano fuksas –más ética menos estética–, ricky burdett –ciudad, sociedad, arquitectura–, kazuyo sejima –la gente se encuentra en la arquitectura–, el tema propuesto por chipperfiled vuelve a subrayar la obligación que tiene la arquitectura hoy de pensarse más allá de la espectacularidad que la caracterizo en las décadas pasadas.

la catedral de coventry

la catedral de coventry, inglaterra, fue destruida por los bombardeos nazis en la segunda guerra mundial. en los más que reconstruirse se reinventó con un proyecto de sir basil spence elogiado por lewis mumford.  hoy the guardian publica entrevistas con anthony blee, arquitecto, y geoffrey clarke, artista, quienes colaboraron con spence.

wang shu, pritzker 2012

el arquitecto chino wang shu, de 48 años, fue seleccionado hoy como ganador del premio pritzker –apodado el novel de arquitectura. desde 1997, según se lee en el anuncio hecho por la misma fundación pritzker, wang shu trabaja asociado con su esposa, lu wenyu. como comenta christopher hawthorne en los angeles times, se repite la historia de una pareja de arquitectos en los que, curiosamente, uno de ellos es ignorado –la esposa y socia en ambos casos: en 1983 con robert venturi y denise scott brown.

más allá de la indudable calidad del trabajo de wang shu y lu wenyu, hay que pensar lo dicho por thomas pritzker al anunciar el premio: "el hecho de que el jurado haya seleccionado a un arquitecto chino, representa un paso significativo en el reconocimiento del papel que jugará china en el desarrollo de los ideales arquitectónicos." eso nos debe hacer pensar que, al tomar una parte por el todo, hay algo –o mucho– de política en ésta como en cualquier otra premiación.

manuel de solà morales (1939-2012)

manuel de solà morales, hermano del también arquitecto ignasi (1942-2001), murió. aquí la nota.

luis moreno mansilla (1959-2012)

arquitectura viva publica que luis moreno mansilla murió.

arquitecturas descritas

Me gustan los textos de escritores o pensadores –¿cuál es la diferencia?– sobre ciudades. Por lo que nos revelan y, a veces, con suerte, lo que nos confirman. Me gusta leer a Georg Simmel diciendo que Venecia es una ciudad artificiosa, una escenografía desalmada con la belleza mentirosa de la máscara. A Walter Benjamin describir a Nápoles como una ciudad que parece una roca y cuya arquitectura es porosa como esas piedras : la construcción y la acción –dice– se alternan en patios, arcadas y escaleras. A Félix de Azúa describiendo al ciudadano londinense como alguien ni más alto ni más ancho que el parisino, pero que lo parece porque se mueve en un espacio ampliado por la pequeñez de las construcciones. O leer a Joseph Roth afirmando, al describir a Lyon, que todas las piedras pronuncian conferencias sobre historia.

Eso, por cierto, aunque bello de leer es absolutamente falso. Las piedras no hablan, tampoco la arquitectura, ni el mundo, dicho sea de paso, aunque ese sea un asunto mucho más complejo –del que, sin embargo, lo otro, que la arquitectura ni las piedras hablen, es consecuencia. La arquitectura es lo que es –al menos así la describe Paul Shepheard, arquitecto que escribe, y bien. Para Shepheard la arquitectura es como la gravedad, un hecho concluyente: las cosas caen al suelo cuando nada las detiene. Podemos explicar ese hecho de maneras diversas, algunas, si cumplen con ciertos criterios, serán consideradas maneras científicas de explicar el hecho y, según algunos filósofos de la ciencia, serán explicaciones válidas mientras los hechos no las contradigan o mientras ninguna descripción mejor, más clara y contundente, tome su lugar.

La arquitectura también, dice Shepheard, es un hecho, y como tal no dice nada por sí mismo. Debemos explicarlo. Explicar por qué el muro alto y de piedra, por qué la ventana horizontal y continua, por qué las columnas que levantan al edificio y hacen que casi no toque el suelo. Esa descripción de los hechos no es accesoria y si cumple con ciertos criterios será considerada una manera arquitectónica de describir ese hecho. De cierta manera, tales descripciones los definen. Shepheard describe, por ejemplo, al Panteón de Agripa –que muchos libros presentan como un templo cilíndrico de 43 metros de diámetro coronado por una cúpula de concreto de las mismas dimensiones que, en su parte superior, tiene un óculo de 9 metros– como una manifestación del cosmos romano : en su interior –dice– vemos al mundo moverse. Esa descripción cambia, pienso, nuestra manera de entender el hecho  arquitectónico –el templo cilíndrico de 43 metros de diámetro se transforma en un observatorio, en un reloj y en una cosmogonía.

¿Qué es un sueño? –se preguntó una vez el filósofo y arquitecto ocasional Ludwig Wittgenstein. ¿Es lo que soñamos en la noche, lo que recordamos al despertar o lo que le contamos tres días después al analista? ¿O es todo eso? ¿Y qué es arquitectura? ¿Lo que concebimos o imaginamos, lo que dibujamos y calculamos, o eso que decimos o nos cuentan de un edificio y que hace que lo veamos de una manera como no podíamos verlo antes de tal descripción?

La arquitectura no habla, pues. Pero los arquitectos si hablamos, y por tanto debemos a veces prestarle voz a esas piedras, a esos muros, a esos arcos y esas cúpulas. A eso, hace dos mil años, Vitruvio lo consideraba una de los dos fundamentos del hacer del arquitecto, junto con el fabricar, y le llamaba, simplemente, razonar –pensando en ese logos griego que es, a un tiempo, razón y cuento, descripción y explicación. Hay, pues,  que hablar, que escribir y razonar no, por supuesto, sobre nosotros, sobre nuestros sentimientos y experiencias, sino tratando de describir lo que la arquitectura puede hacer y explicar aquello que nos permiten hacer.

antoni tàpies, 1923-2012

murió antoni tàpies, nota en el país.

el fin de la arquitectura moderna – ¿o no?

a minoru yamasaki, antes de que le tiraran las torres gemelas de nueva york, ya le habían demolido pruitt-igoe, un conjunto habitacional en saint louis missouri que había sido inaugurado en 1955. el 16 de marzo de 1972 se inició su demolición marcando, según charles jencks, el final de la modernidad arquitectónica.
chad freidichs ha realizado un documental sobre el mito de pruitt-igoe que gala luttherot comenta en arquine.

enrejados

fotos actuales de juan carlos tello

Hace unos días un amigo que vive en el Centro Urbano Presidente Alemán –CUPA– me dio una mala noticia: lo están enrejando. Para algunos –incluidos, supongo, muchos de los cientos de habitantes del CUPA– tal vez no sea algo tan grave, pero es peor de lo que parece.

El CUPA fue el primer multifamiliar moderno en la ciudad de México. Proyectado a finales de los años 40 por Mario Pani en un terreno de la colonia del Valle –entre las calles de Parroquia, Adolfo Prieto, Félix Cuevas y avenida Coyoacán– para el que el ISSSTE le había pedido un proyecto de 200 casas. En vez de eso, Pani propuso un edificio de 13 niveles con más de mil departamentos entre los 50 y los 80 metros cuadrados. El proyecto seguía las ideas de Le Corbusier, aunque se terminó algunos años antes que éste acabara su unidad habitacional de Marsella. Una de las principales características del conjunto fue que Pani, a pesar de multiplicar por cinco la cantidad de viviendas que le pedían, dejó libres tres cuartas partes del terreno.

Cualquiera que visite el CUPA puede recorrer sus jardines, comprar en los comercios de la planta baja, usar la oficina de correos y, aunque no sean de uso público, puede pasear entre los juegos infantiles, las canchas o ir a comer en las famosas Tortas Don Polo. Además el CUPA tiene guardería, lavandería común y una alberca –que lleva varios años cerrada y sin utilizarse. Es un ejemplo de otra manera de entender la ciudad, una ciudad abierta, transitable, verde. Una utopía europea de principios del siglo 20 construida en la ciudad de México a mediados de ese siglo. O eso era.

Frente al CUPA, en Félix Cuevas, se abrirá una estación de la nueva línea del metro. En respuesta –para muchos obvia– a todo lo que sabemos genera una estación de metro, algunos habitantes del CUPA han decidido enrejarlo. La intervención podrá parecer menor –no afecta físicamente la estructura de los edificios–, pero transforma, radicalmente a mi parecer, la estructura urbana y lógica del proyecto: lo separa del espacio de la ciudad, del que formaba parte activa. Había que entender que esa planta baja, con sus jardines y comercios abiertos a la ciudad, contingencias aparte, no era un detalle mínimo del CUPA.

Si la estación del metro sirve de pretexto para transformar un jardín en un claustro, hay que notar que se trata de eso: una excusa. La tentación de cerrar es grande y poca la resistencia. Y aunque la Alameda perdió su barda hace más de un siglo, las rejas de Chapultepec cierran a una hora fija y la entrada a pie se vuelve casi imposible. El reciente edificio del Senado, cuyo proyecto de por sí no ofrecía prácticamente ningún espacio público, fue enrejado a petición de los senadores, temiendo plantones y marchas, supongo. Pero incluso edificios donde no hay mayores riesgos de seguridad, com la Alberca Olímpica, cuyas escalinatas y plataforma estuvieron abiertas por años y eran un espacio donde los vecinos iban a correr, patinar o andar en bici, hoy está enrejada.

El espacio abierto no garantiza ni la pluralidad ni la igualdad ni su carencia las excluye, pero son condiciones que ayudan. Me atrevería incluso a decir que los enemigos de la ciudad abierta son enemigos potenciales de la sociedad abierta. Quienes cierran parques y plazas, quienes privatizan calles y banquetas, quienes instruyen a su personal de seguridad para cerrar el paso o impedir acciones comunes y que no implican ningún riesgo a su propiedad, todos ellos, todos nosotros, nos sumamos a instituir el miedo, a darle forma en el espacio a la exclusión, a normalizar el desconocimiento cuando no el desprecio del otro.

En la ciudad el espacio público es, además de lugar de encuentro entre quienes se conocen, el lugar donde potencialmente los desconocidos se conocen. No para reconocerse en identidades comunes, ideales o privilegiadas, sino para construir lo urbano por excelencia, eso que Richard Sennet definió como “el lugar común de quienes no tienen nada en común.” Enrejar al CUPA es un síntoma de todo eso y además afecta uno de los mejores ejemplos de vivienda social del siglo 20 en este país.