20.9.16

en función de la forma


Me interesaba Hans Scharoun, que hizo la Filarmónica de Berlín pero también vivienda realmente sorprendente en Siemensstadt. Fui Alemania a conocerlo. Si hubiera tenido un mentor en arquitectura —nunca lo tuve ya que llegué a la arquitectura de manera indirecta, por los búnkers— hubiera sido Scharoun.
Eso lo dijo en alguna entrevista Paul Virilio. Hans Bernhard Henry Scharoun nació en Berlín el 20 de septiembre de 1893, pero vivió su infancia y juventud en la ciudad portuaria de Bremerhaven. En su libro sobre Scharoun, Spring y Kirschenmann dicen que su vocación de arquitecto maduró pronto, “para disgusto de su padre, que consideraba la arquitectura como una profesión para morirse de hambre.” Empezó a estudiar arquitectura en 1912 en Berlín. Fue parte de la Cadena de Cristal y en 1919 ganó un concurso con un proyecto que resultó elogiado por Adolf Behne.

La cercanía entre el búnker y la arquitectura de Scharoun no es extraña: pese a sus formas orgánicas —o precisamente por eso—, hay quien ha dicho que el “funcionalismo” de la arquitectura de Scharoun resulta tal vez más estrecho que estricto. David Lewis dice que Mies le recomendaba a Hugo Häring, amigo de Scharoun sobre quien ejerció gran influencia, hacer espacios más amplios, “así podrás usarlos como quieras.” Lewis cita un ensayo de Häring en el que escribió:

Debemos descubrir las cosas y dejar que desplieguen sus propias formas. Va contra la veta imponer formas, determinarlas desde fuera, forzarlas de acuerdo con leyes abstractas. Nos equivocamos tanto al usarlas como demostraciones históricas como al hacerlas expresar sensaciones individuales. Y también nos equivocamos al reducirlas a formas geométricas o cristalinas básicas pues ejercemos una fuerza sobre ellas (como hace Le Corbusier). Las figuras geométricas básicas no son formas naturales, son abstractas y derivadas de leyes intelectuales. El tipo de unidad que construimos sobre la base de figuras geométricas es para muchas cosas simplemente una unidad de forma y no una unidad vital, y deseamos unidad con la vida y en la vida.

Lewis dice que mientras Mies entendía la función de manera diacrónica —es decir, como algo que podía cambiar a lo largo del tiempo—, Häring, como Scharoun también, la entendían sincrónicamente, como algo fijo y estable a lo que debía ajustarse la forma del edificio de manera casi milimétrica. Peter Blundell Jones, uno de los más reconocidos especialistas en Scharoun y Häring, dice que para éste “el arquitecto tenía un papel más bien de intérprete que de creador, dejando que el edificio se convirtiera en lo que necesitaba ser sin someterlo a sus propias nociones de gusto y belleza. La filosofía de Häring —agrega— era anti-estética y atacaba a los arquitectos del Estilo Internacional, especialmente a Le Corbusier, por imponer camisas de fuerza geométricas por mera armonía estética en detrimento de la «esencia» del edificio y de su carácter natural.” En cambio, el mismo Adolf Behne terminaría criticando esa concepción fija de la función.

Un texto de Detlef Mertins titulado La misma diferencia, y que se publicó en el libro de Farshid Moussavi y Alejandro Zaera-Polo, replantea ese mismo debate acerca de la función y la forma que le corresponde. Dice que Demitri Porphyrios describía al Crown Hall de Mies van der Rohe “como una arquitectura de control y disciplina total” y que la denominaba como homotópica, pues “exigía que cualquier cosa o persona se adecuara al esquema de racionalidad universal, a la geometría que organizaba el edificio como un todo unificado.” Contra Mies, Porphyrios proponía a Alvar Aalto y su “sensibilidad ordenadora heterotópica.” Mertins le da la vuelta al argumento, del mismo modo que Behne o el mismo Mies lo habían hecho con el funcionalismo orgánico de Häring o Scharoun. Mertins dice que “lo verdaderamente universal del espacio universal de Mies no es, al fin y al cabo, la trama, que es simplemente uno de los múltiples recursos de ordenación” sino “el vacío emparedado entre dos planos horizontales ininterrumpidos en donde todo o nada puede ocurrir.” Su relativa vacuidad —agrega Mertis— “transforma la jaula de hierro de la racionalidad industrial en un instrumento que permite configuraciones sociales emergentes y acontecimientos no previstos.”


A fin de cuentas, tal vez no haya manera de construir arquitectura sin que algo tenga de dispositivo de control. La pregunta quizás sea si se prefiere la amplitud de la jaula anónima o la singularidad de la camisa de fuerza bien ceñida; la jaula con vistas o el búnker opaco que sólo se abre selectivamente. O, quizás, mas que de preferencias se trate de saber de cuál es más fácil intentar escapar.

19.9.16

ciudad y temblor


Jueves 19 de septiembre de 1985, 7:19 de la mañana. Tembló. Aquí no les llamábamos terremotos, menos sismos —eso sólo en los noticieros o en los periódicos. Aunque en el de aquél día, Lourdes Guerrero dijo temblor: “Les doy la hora: siete de la mañana… ¡ah chihuahuas! Siete de la mañana, diecinueve minutos, cuarenta y dos segundos tiempo del Centro de México. Sigue temblando un poquito pero vamos a tomarlo con una gran tranquilidad.” Pocos segundos después desapareció la señal. En México temblaba. Mucho, fuerte, pero temblaba. Tembló el día que entró Madero a la ciudad de México, 7 de junio de 1911. Tembló el 28 de julio de 1957 y El Ángel terminó a los pies de su columna, Victoria rota a la que de nada sirvieron sus alas. Pasadas las cinco de la mañana tembló el 14 de marzo de 1979 y se cayó la Ibero, que estaba en la Campestre Churubusco. De ese temblor también podemos decir que tuvo efectos devastadores para la ciudad: en 1982 la Ibero empezó a construir su nueva sede en terrenos que el Gobierno del Distrito Federal le donó arriba del pueblo de Santa Fe y empezó lo que podríamos calificar como uno de los peores ejemplos de mala planeación urbana en esta ciudad, que los colecciona.

Pero el 85 fue diferente. El temblor se transformó, de pronto, en terremoto. Los muertos, heridos y afectados, los edificios dañados, no se contaban por decenas, como en los peores casos anteriores, sino por miles. Y eso según cifras oficiales en las que nunca nadie terminó de creer. Porque junto con la destrucción y la muerte ese temblor también sacudió al sistema político mexicano. El sistema no se cayó ese día, venía tambaléandose desde antes, con las protestas y la represión en el 68 y luego en el 71, con las crisis económicas que desde los setenta son como la montaña rusa: hay ligeras subidas pero sabemos que el viaje sólo sigue de bajada. “Estamos preparados” declaró el Presidente y mintió. Estábamos tan acostumbrados a las mentiras de los políticos como a los temblores. Pero ese día fue distinto. Había muertos, desaparecidos, edificios hechos pedazos entre nubes de polvo. Y la gente salió a la calle. Primero a hacer lo que cada uno pudiera, pero era poco. Así que se organizaron, formaron grupos y brigadas de ayuda. Los ciudadanos se hicieron masivamente cargo de las tareas de rescate. Tomaron la ciudad en sus manos. Algunas fotografías muestran a civiles con la cara cubierta por pañuelos, para no tragarse el polvo, trabajando entre los escombros, mientras las fuerzas del orden vigilaban como estatuas de sal en espera de una orden para hacer algo más. Una orden que tardaba mucho en llegar. Después del rescate vinieron también protestas y nuevas formas de organización social. Reclamaban que la reconstrucción fuera rápida y bien planeada y que no se expulsara a los afectados de los lugares donde antes estaban sus casas. El temblor sacudió también la manera de relacionarnos con quienes nos gobiernan. Se puede suponer que algo tuvo que ver el 85 con la otra caída del sistema: el dudoso triunfo de Salinas de Gortari en las elecciones del 88. Y después en el triunfo de Cárdenas, su contendiente, la primera vez que los ciudadanos de la ciudad de México pudieron votar quién los gobernaría.

Treinta años después más que preguntarnos qué tanto cambió el 85 debemos preguntarnos cuánto duró ese cambio. Como agua que se enturbia tras una sacudida, al final todo se asienta. La transición a la democracia del 2000 parece que no fue ni tan trascendente ni tan democrática como pensábamos. El viejo sistema es como un trompo que perdió su eje pero sigue girando, con torpeza, pero quién sabe por cuánto más. A la ciudad de México la gobierna desde el 97 una izquierda que luego se volvió ambidiestra y hoy manca —aunque el muñón derecho golpea más fuerte. Y la ciudad fue poco a poco perdiéndose, como en el cuento de Cortazar, La casa tomada, porque no le dimos importancia a los espacios que fuimos cediendo hasta quedarnos afuera. Para el siguiente temblor, confiaremos en que la alerta sísmica nos advertirá oportunamente y en que las nuevas reglas de construcción cumplieron protegiéndonos. Y volveremos a decir que aquí, cuando tiembla, no pasa nada.

18.9.16

del dispositivo al compuesto


La arquitectura es el arte de componer y de ejecutar todos los edificios públicos y privados. Esa es la primera línea de los Noveau Preces des Leçons d’Architecture, impartidos en la Escuela Imperial Politécnica por Jean Nicolas Louis Durand. El libro, publicado a principios del siglo XIX, estaba pensado para ser usado sólo por los alumnos de la escuela, entrenados no para ser arquitectos sino ingenieros. Durand continúa:
De todas las artes, la arquitectura es aquella cuyas producciones son más dispendiosas; cuesta mucho levantar los edificios privados más sencillos y cuesta mucho más erigir los edificios públicos, incluso cuando unos y otros han sido concebidos con la mayor sabiduría; y si en su composición no se han seguido otras reglas que el prejuicio, el capricho o la rutina, los gastos en los que se incurre resultan incalculables.
El ejemplo que usa Durand es Versalles: con sus innumerables habitaciones sin entrada, sus miles de columnas sin una columnata, su enorme extensión pero su falta de grandeza, su riqueza sin magnificencia. Con todo, dirá después, este arte tan costoso es al mismo tiempo el más usado y el más común: en todo lugar y en toda época se construye. La arquitectura es también, dice, el arte que procura las ventajas más inmediatas, las más grandes y numerosas. Sigue otra queja: teniendo entonces la arquitectura un interés tan grande y general, habría de ser un arte conocido por todos; pero no es así. Entonces, dice Durand, sería bueno que “al menos aquellos que deben ejercerla tengan un conocimiento perfecto.” Las lecciones de arquitectura de Durand no eran para arquitectos. Claramente lo dice también en la introducción: “los arquitectos no son los únicos que construyen edificios; los ingenieros de todo tipo, los oficiales de artillería y otros están frecuentemente obligados a hacerlo; podríamos incluso decir que en el presente los ingenieros tienen más ocasiones de ejecutar grandes proyectos que los arquitectos propiamente dichos.”

Durand nació el 18 de diciembre de 1760 en París. Su padre era zapatero. Trabajó como dibujante para Pierre Panseron y luego para Étienne Louis Boullée, quien lo apoyó para entrar en la Academia de Arquitectura, donde ganó el segundo lugar del Premio de Roma en dos ocasiones, 1779 y 1780. En 1795 Gaspard Monge, uno de los fundadores de la Escuela Politécnica e inventor de la geometría descriptiva, lo contrató como profesor de dibujo en el Politécnico y un par de años después fue nombrado profesor de arquitectura, puesto que ocupó casi hasta su muerte, en 1834. Figura central de la arquitectura moderna, Antoine Picon dice que mientras para algunos Durand es un innovador del diseño, para otros su trabajo marca un momento en que la arquitectura sale perdiendo. Alberto Pérez Gómez ha escrito que con Durand y sus discípulos, “la geometría funcionalidad perdió su capacidad para expresar valores trascendentales y fue empleada como mero instrumento técnico.” Pérez Gómez agrega que “la obsesión con una economía conceptual, que se nos presentará como una de las características más claras de la teoría de Durand, está íntimamente relacionada con la transformación que hizo de la tecnología un verdadero modelo de vida, y se halla por consiguiente en el origen de todas las formas de racionalismo la arquitectura de los siglos XIX y XX.”

Economía: “la arquitectura consiste en ordenaciónordinatione— que en griego se dice taxis, y en disposición dispositione— que los griegos llaman diathesis, y de proporcióneurythmia— y simetría y decoro y distribución, que en griego se llama oeconomia.” Eso, al menos, decía Vitrubio. Ordenación y disposición, los griegos sí llamaban a la primera taxis —de donde taxonomía— pero a la segunda la llamaban más bien oeconomía —que Vitrubio incluirá más adelante como distribución. Por la fecha en que se haya escrito, no sabemos si Vitrubio pudo leer el tratado De lo sublime, escrito en griego y atribuido a Longino, donde se lee: la experiencia en la invención y en el orden y disposición de los hechos no se nos hacen evidentes a partir de uno o dos pasajes, antes apenas si se traslucen de la textura entera del discurso. En el texto griego se lee taxis y oikonomia. En su libro ¿Qué cosa es un dispositivo?, explica que si bien en griego oikonomia “significa la administración del oikos (la casa) y, más, generalmente, la administración,” tras su paso por la teología cristiana, la palabra oikonomia terminó vistiéndose al latín como dispositio. Taxonomía y economía pasarían a ser así orden y disposición. ¿Qué pasa con la arquitectura cuando Durand cambia el orden y la disposición —olvidándose de la proporción, la simetría, el decoro y la distribución— por la composición y la ejecución? Y sobre todo, ¿que pasa con ese cambio de prefijos? Quizá, en la no tan simple definición de Durand, haya que va de la dis-positio a la com-positio, o, dicho de otro modo, del dispositivo al compuesto, de lo que distribuye a lo que comunica y de lo distinto a lo común.

17.9.16

con los pies sobre la tierra


Hace algunos millones de años algún dios, la mismísima evolución o simplemente el azar, le susurró al odio a nuestro más antiguo antepasado: levántate y anda. El mono o simio obedeció y se puso a caminar erguido, lo que le permitió a Georges Bataille escribir en 1929 un texto que tituló Le gris orteil, dedicado, como el título indica, al dedo gordo del pie, el más humano de los apéndices con que contamos pues, según explica Bataille, su conformación y posición nos permite cumplir con la consigna de levantarnos y andar en dos patas generando, dice, esa erección de la que los hombres estamos tan orgullosos. Si Bataille asegura que el dedo gordo del pie es la más humana de nuestras partes, no es porque desprecie ni la lengua ni la mano, ni el ojo ni el cerebro, sino porque asume que éstos se desarrollaron gracias a ala posibilidad que les ofreció aquél al permitirnos levantarnos. De pie en dos patas, el mundo se abre en horizonte, la cara se vuelve expresiva y la voz articulada; las patas delanteras se transforman en manos, nuestro primer aditamento tecnológico. Además, la verticalidad, dice Bataille, nos otorga también una particularidad digestiva con implicaciones filosóficas. Los animales comen y descomen casi paralelos al plano del suelo, sin distinguirse ni diferenciarse del mundo material que los alimenta. Los humanos, de pie, giramos nuestro eje digestivo, generando un proceso que más allá de la analogía se repite en toda su producción material e intelectual. Para comer, primero elevamos la comida del suelo y la sublimamos antes de ingerirla —toda la gastronomía no es más que la continuación de esa elevación primordial de la materia nutritiva. Llegado el momento, extraída la energía necesaria de los alimentos, devolverá la materia al bajo mundo de la tierra. Como la gastronomía, la espiritualidad no es más que efecto del proceso digestivo de los bípedos. Bataille no elogia esa separación del mundo en el bajo y el alto, el material y el espiritual. Al contrario: critica esa distancia abierta entre el suelo y el techo, los pies y la cabeza.

El 17 de septiembre de 1936 nació en Copenhague Jan Gehl. Se graduó como arquitecto en la Real Academia de Bellas Artes danesa en 1960. En una nota en The Guardian, Ellie Violet Bramley escribió que, justo a punto de poner en práctica los conocimientos para diseñar buenas ciudades modernas que había aprendido en la escuela, Gehl conoció a su futura esposa, la sicóloga Ingrid Mundt, quien le enseñó a ver a la gente en vez de a los ladrillos y a preguntarse cómo la arquitectura influía en sus maneras de vivir. Gehl cambió su perspectiva. Comenzó a criticar la arquitectura y el diseño urbano que resultan atractivos desde las alturas, bellas composiciones abstractas, pero casi inhabitables a nivel del suelo. No se diseñaba, dice, para el homo sapiens. Ni para el homo erectus y menos para el homo ambulans, habría que agregar. Siguiendo a Bataille, la cabeza se olvidaba del suelo, los ojos de los pies.

En 1980 Gehl publicó La vida entre los edificios: usando el espacio público. Ahí dividía las actividades en el espacio abierto en tres tipos: necesarias, opcionales y sociales, y decía que cuando los espacios abiertos son de mala calidad, sólo ocurren las necesarias. Si a lo que dice Gehl le sumamos las ideas de Hannah Arendt, para quien lo público sólo aparece cuando existe interacción social, habría que pensar que esos espacios abiertos donde sólo se dan actividades necesarias e incluso algunas opcionales no son, sin las actividades sociales, propiamente espacios públicos. En A Metropolis for People, documento que preparó en el 2009 y que la ciudad de Copenhague adoptó como su visión y objetivo para el 2015, Gehl insistió en esa parte de la actividad social, distinguiéndola de su más vívida simulación: “la vida urbana no es sólo los cafés y los turistas; la vida urbana es lo que pasa cuando la gente camina y está en el espacio público; es lo que pasa en las plazas, las calles y los parques, los terrenos de juego o pedaleando por la ciudad.” Mientras, en su libro Ciudades para la gente, Gehl dedica un capítulo a la ciudad a altura de los ojos. Ahí dice que “la cantidad de peatones depende de cuán grandes sean los estímulos para serlo” y llega a afirmar que contar “con un óptimo nivel urbano a la altura de los ojos debería ser considerado un derecho humano fundamental para cualquier parte de una ciudad donde las personas circulen.” Por supuesto Gehl entiende que el lugar del peatón es el suelo sobre el que camina: ve la ciudad a la altura de los ojos porque se yergue sobre sus pies. No flotamos ni volamos: caminamos. Contra los pasos a desnivel usa una analogía clarísima: “si el teléfono suena en una habitación contigua, sólo tenemos que levantarnos y atenderlo. Ahora, si suena en un piso en el que no estamos, pedimos a otro que lo atienda. Subir y bajar las escaleras requiere otra clase de movimientos, mayor fuerza, y el ritmo peatonal debe pasar a ser un ritmo ascencional.” Y ya sin analogías advierte que “se deben encontrar soluciones que permitan que los ciclistas y los peatones se muevan siempre a la altura d ela calle, para así poder cruzar las esquinas con dignidad.” Gehl agrega que “el mundo está lleno tanto de pasos peatonales bajo nivel como de puentes abandonados: pertenecen a otro tiempo y a otra filosofía.”


Esas visiones urbanas, despegada del suelo, no sólo son de otro tiempo y de otra filosofía sino de otra especie: aquellos que como el Rey de la Luna han perdido la cabeza y piensan sin poner los pies sobre la tierra. 

16.9.16

monumentos


El 16 de septiembre de 1910 Don Porfirio inauguró El Ángel. Mauricio Tenorio Trillo dice que “en 1910 varios ideales de la ciudad se empalmaron en un espacio y un tiempo limitados.” Primero, “el ideal de la modernización, entendido como el desarrollo armónico económico y científico, así como el progreso.” En segundo lugar, “la necesidad de consolidarnos en coro como nación y estado.” Tercero, “un ideal moderno inseparable de los otros dos: un estilo cosmopolita.” Y cuarto, “el ideal supremo y tema central de la ciudad del centenario: la paz.” No sólo en la ciudad de México en los años cercanos al centenario de la Independencia, el gobierno de Díaz inició la construcción de edificios públicos —como el Palacio de Justicia, que nunca se terminó y cuyo vestíbulo fue transformado por Carlos Obregón Santacilia en el Monumento a la Revolución, o el Teatro Nacional, que inició Boari, igual que Correos, pero terminó Mariscal treinta años después o el Palacio de Comunicaciones, de Silvio Conti o la prisión de Lecumberri, el Hospital de la Castañeda y más. Comparados con estas edificaciones, los monumentos fueron pocos: sólo dos, la Columna de la Independencia y el Hemiciclo a Juárez. Tenorio Trillo dice que se pensó un tercero, diseñado también por Boari: un arco triunfal dedicado a los logros de Díaz, pero que éste, “a diferencia de otros dictadores del siglo XIX o del XX, pequeños o grandes, nunca permitió un monumento a su persona en el país.”

La Columna de la Independencia con todo y su Victoria alada en la cima o, para abreviar, El Ángel, fue diseño de Antonio Rivas Mercado, quien tras ganar el contrato de la obra, dice Tenorio Trillo, fue enviado a París e Italia a estudiar monumentos similares. “No hay nada particularmente mexicano en este monumento ni tenía por qué haberlo: el republicanismo y el nacionalismo eran valores universales.” Con el tiempo, El Ángel se ha vuelto el centro de cierta euforia nacionalista —el deseado e imprevisto triunfo en un partido de futbol—, de mítines y protestas o de celebraciones de carácter más personal como una boda o unos quinceaños.

Cien años después, el 16 de septiembre del 2010 no hubo monumento que inaugurar. El Señor Presidente en turno soñó un arco —el arco que Porfirio rechazó vendría, cien años después, a sellar el destino cosmopolita de la capital mexicana. Jose Manuel Villalpando, coordinador ejecutivo de los Festejos del Bicentenario en ese momento declaró: “creemos que es fundamental —el arco. La ciudad de México carecía de un arco: no hay un arco triunfal que represente quizás la unidad, quizás los valores más altos de la  humanidad y que en las grandes capitales del mundo existen.” También muchas grandes capitales del mundo son atravesadas por ríos que ésta no tiene, pero eso parecía una empresa menos probable que el arco. Se organizó un concurso por democrática invitación a 37 arquitectos quienes, en abrumadora mayoría, respondieron a la incuestionable lógica de que un cumpleaños se celebra clavando al menos una vela, larga, alta y erguida, al centro de un pastel. El jurado del concurso no seleccionó un arco sino un par de placas luminosas —lo que supuso algunas críticas basadas más en el diccionario que en otra idea. Por su lado, los arquitectos de la propuesta sucumbieron a un simbolismo tan decimonónico como la idea misma de un monumento: los dos siglos se transformaron en dos ciclos prehispánicos de 52 años y las placas tendrían una altura de 104 metros. El monumento se terminó dos años tarde y triplicando el costo previsto: a costos actualizados, la Estela de Luz —nombre mucho tanto menos poético como más pretencioso que El Ángel— costó lo que el Guggenheim de Bilbao (sin contenido, claro). Al final, también como El Ángel, la Estela fue adoptada como lugar para iniciar marchas, lo que ya empieza a borrar sus malos recuerdos.


En su libro El monumento liberal: diseño urbano y el proyecto moderno, Alexander d’Hooghe plantea una diferencia entre el urbanismo —entendido como la descripción de la ciudad tal como es— y el diseño urbano —la descripción de la ciudad como debería ser. El diseño urbano es, por tanto, siempre político. Para d’Hooghe, el monumento liberal es producido por el diseño urbano como un espacio de resistencia tanto a los impulsos de la mera urbanización —del crecimiento urbano regido por el mercado— como a la hegemonía de un grupo particular que imponga un simbolismo totalizador y, por tanto, totalitario. El monumento liberal introduce momentos o, más bien, espacios de claridad metropolitano dentro del tejido amorfo de la urbe post-capitalista —que ya es puro territorio— y permite, en tanto signo abstracto y vacío, que la pluralidad y la diversidad tengan lugar. El monumento liberal es “el espacio en el que los seres humanos se exponen unos a otros.” No habla con una voz única —la del soberano— ni con la voz de todos, que no existe, sino que permite que todas las voces puedan ser oídas. El monumento liberal no es el lugar del consenso sino, al contrario, ahí donde el disenso es no sólo posible sino deseable.

15.9.16

las imágenes del arquitecto


Erich Mendelsohn nació el mismo día que Benito Juárez, pero 81 años después. Empezó a estudiar arquitectura en Berlín en 1908 y terminó la carrera, con honores, en 1912 en la Universidad Técnica de Múnich. Su más conocido proyecto es la Torre Einstein, en Postdam, que se construyó entre 1919 y 1921, aunque los primeros diseños son del 17. El edificio albergaba, entre otros, un telescopio solar diseñado por Erwin Finlay-Freundilich, físico colaborador de Einstein.

En 1925 Mendelsohn publicó un libro titulado America, el álbum fotográfico de un arquitecto —aunque en alemán, bilderbuch es, también, libro ilustrado: la figura (Das Bild) es un hecho, dice Wittgenstein. El libro contiene fotos que Mendelsohn tomó o consiguió en su viaje a los Estados Unidos un año antes. Según explica Michele Stavagna, una de las fotos en el libro de Mendelsohn la tomó Fritz Lang, el director de cine. Lang viajó con Mendelsohn en el mismo barco y juntos visitaron Nueva York. Luego Mendelsohn siguió su viaje hacia Buffalo, Pitsburg y Detroit. Ahí se encontró con el arquitecto Knud Lönberg-Holm, quien tomó 16 de las fotos del libro. Lönberg-Holm había nacido en Dinamarca en 1895 y emigrado a los Estados Unidos en 1923. La galería Ubu, de Nueva York, le dedicó este año una exposición titulada The invisible architect.

Paul Makovsky, en un artículo para la revista Metrópolis, cuenta que Buckminster Fuller, amigo de Löngberg-Holm, lo consideraba ya desde los años 60 como un gran arquitecto poco reconocido. Aunque su invisibilidad quizás no le molestara. Makoysky cuenta que Löngberg-Holm le dijo a Fuller que “el auténtico gran arquitecto será aquél que produzca una casa invisible en la que no se vean ni los techos ni los muros.”
De Detroit Mendelsohn siguió a Chicago, donde lo esperaba su ex-asistente en el proyecto de la Torre Einstein: Richard Neutra. Neutra trabajaba en el despacho de Frank Lloyd Wright y arregló que se conocieran. Como muchos otros arquitectos europeos, Mendelsohn admiraba a Wright, cuyo trabajo conocía bien por los dos volúmenes de dibujos que éste publicó en Alemania en 1910: el portafolio Wasmuth. Mendelsohn se quedó en Taliesin con Wright un par de semanas.

El libro de Mendelsohn no es sólo un álbum fotográfico, es el libro de imágenes de un arquitecto, un manifiesto sobre la nueva ciudad y la nueva arquitectura construido con fotografías tomadas en distintos lugares y por distintos autores que construyen retroactivamente una ciudad posible. Stavagna escribe que se trata de “una obra complejamente estructurada, cuyo objetivo final es explicar una visión nueva sobre la ciudad contemporánea. Esa nueva visión debe representar el probable desarrollo futuro de los fenómenos urbanos que concuerdan con las ideas de la nueva arquitectura moderna.” Por su parte, Jeremy Kargon dice que “en el caso de Mendelsohn, la fotografía fue una herramienta significativa para sus narrativas basadas en sus viajes. Su uso de la fotografía denota la inversión de la relación típica entre edificio y paisaje. En vez de haber buscado inspiración para nuevas formas en la naturaleza, las imágenes de Mendelsohn evocan un mundo en el que los artefactos técnicos parecen constituir el fondo sobre el cual la nueva arquitectura puede emerger —o no.”

Mendelsohn siguió trabajando en Alemania hasta 1933, cuando la llegada de los Nazis al poder lo obligó a salir. Primero se estableció en Inglaterra, donde se asoció con Serge Chermayeff, luego, en 1938, abrió su oficina en Jerusalem y en 1941 se exilió finalmente a Estados Unidos. Ahí, entre otras cosas, fue uno de los arquitectos contratados por las Fuerzas Armadas para construir, con ayuda de los estudios de cine RKO, una réplica exacta de un pueblo alemán —otra réplica de un pueblo japonés fue diseñada por el checo Antonin Raymond, quien había colaborado con Frank Lloyd Wright en el Hotel Imperial de Tokio. Será que la imagen de la ciudad y la ciudad de la imagen, al final, se encuentran.


Mendelsohn murió en San Francisco el 15 de septiembre de 1953.

14.9.16

belleza y verdad

En su biografía de Pugin, Rosemary Hill dice que la textura arquitectónica de los pueblos y la campiña de Inglaterra no sería la misma si aquél jamás hubiera vivido. Augustus Welby Northmore Pugin nació el 1º de marzo de 1812 en Store Street, Londres y murió pasados los cuarenta años, e 14 de septiembre de 1852. Su padre, August Pugin, había nacido en París, alrededor de 1762. No se sabe mucho de sus primeros años en Francia, más lo que le contó a su alumno Benjamin Ferrey y que este registró en la biografía que le dedicó a los dos Pugin, padre e hijo. Putin el viejo contaba haber sido revolucionario, noble y arquitecto. Llegó a Londres en 1792 y poco después empezó a trabajar como dibujante para John Nash. Pugin y Nash conocieron y se sumaron a las ideas de Uvedale Price y Richard Payne Knight, teóricos y promotores de lo Pintoresco.

Según Ferrey, August Pugin fue un niño prodigio, con un talento intuitivo para el dibujo. “Desde niño fue rápido en todo lo que intentó y fluido en el discurso, expresando sus opiniones de la manera más dogmática, con vehemencia y volubilidad.” A los quince años trabajaba para el rey Jorge IV diseñando mobiliario para el castillo de Windsor. Hill dice que “a los veintiuno, ya había naufragado, enviudado y había sido encarcelado por sus deudas. Vivió «una larga vida en corto tiempo.» Diecinueve años y una vida más después, aun joven, murió desilusionado y enloquecido.” También dice que su influencia, que dependió no sólo ni principalmente de sus edificios, fue amplia y elusiva: “le dio al siglo XIX una idea nueva sobre lo que la arquitectura podía ser y significar.” En el bicentenario de su natalicio, William Curtis escribió en la Architectural Review que “Pugin fue un feroz crítico del burdo materialismo y de la explotación social de la primera Revolución Industrial y se imaginó el regreso a una sociedad mítica anterior a la Reforma de auténticos valores cristianos y formas arquitectónicas que sirvieran a la fe.” El regreso al gótico que buscaba Pugin no era un tema de estilo, sino la idea de buscar un nuevo modelo de sociedad.

En 1841 Pugin publicó Los verdaderos principios de la arquitectura ojivas o cristiana —para Pugin no se podía desligar la religión cristiana de las formas góticas. “Las dos grandes reglas del diseño —escribe— son estas: primero, no debe haber en un edificio características que no sean necesarias para la conveniencia, la construcción o la propiedad; y segundo, que todo el ornamento debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del edificio.” Como han hecho notar Pevsner o Curtis, entre otros, la ideología racional y funcionalista del movimiento moderno ya se adivinaba en las ideas de Pugin —como también en las de Ruskin o, al otro lado del canal, en las de Violet-le-Duc. Ya estaban ahí la noción de honestidad en el uso de los materiales y la descalificación de cualquier tipo de ornamento que no se juzgara como resultado orgánico de la construcción misma, y cierto moralismo de la arquitectura moderna no es sino una versión laica del fervor religioso de Pugin. El descuido de esas dos simples reglas, decía Pugin, son la causa de “toda la mala arquitectura del presente,” en la que las características de los edificios no tenían conexión con su lógica constructiva —como en los edificios góticos. Comparar la sección de la Catedral de San Pablo con la de cualquier iglesia gótica le basta a Pugin para demostrar sus ideas: si de honestidad constructiva y ornamental se trata, la segunda cumple donde la primera traiciona: como el edificio gótico, San Pablo tiene arbotantes, sólo que escondidos, en vez de mostrarse como la decoración misma del edificio.


Poco importa si Pugin dibujaba torres neogóticas —como la del edificio del Parlamento inglés—, sin duda muchos arquitectos de finales del siglo XIX y principios del XX podrían haber suscrito esta sentencia de Pugin: “en la arquitectura pura el menor detalle debe tener significado o servir a un propósito; e incluso la construcción misma debe variar según el material empleado, y el diseño debe adaptarse al material con que se ejecuta.” Como San Agustín o como Mies, Pugin también pensó que la belleza era necesariamente un reflejo de la verdad.