el mito de la buena arquitectura mexicana

nos dicen que en méxico hay gran arquitectura. es un mito. hay, cierto, grandes arquitectos que han hecho buena arquitectura. pero es excepcional. me dirán que así es en cualquier parte, que la gran arquitectura no es la norma sino la excepción. puede que sea verdad. digamos entonces que no hay que fijarse sólo en esa arquitectura sino también en la otra, en la mediana, la más abundante, la de todos los días. la de los edificios donde vive la mayoría de la gente, la de las escuelas donde estudian y los hospitales donde se atienden. la de los mercados y las plazas; la de los edificios públicos normales. bueno, esa arquitectura, en el méxico actual, es mala —peor, mucho peor que la arquitectura mediana, modesta, de otros lugares. ¿a qué se debe eso?

hace unos días se publicó una nota en el periódico excelsior: el noroeste tendrá cineteca. poly coronel gándara, directora del instituto sonorense de cultura, explicó:

“acordamos crear un centro de las artes cinematografías que primero era de sonora, pero luego muy ambiciosamente dijimos del noroeste, porque en tijuana hay una cineteca, en mexicali una escuela de cine pero en sinaloa y la baja california no había nada y pensamos que este lugar va venir a complementar la actividad en la región y será una poderosa herramienta para el desarrollo cultural y educativo de la región”

¡qué bien! haría falta que cada estado de la república tuviera una cineteca o un complejo de cines donde poder ver algo distinto a lo que ofrece la cartelera comercial. el problema es el edificio. vean la imagen. ocupa una esquina. unos altísimos muros de seis o siete metros de alto, de concreto aparente, cierran casi la totalidad del predio dejando libre una pequeña banqueta de sólo poco más de un metro de ancho —¿y el espacio público?. se entra por la esquina —la peor manera, sin duda— por una puerta de unos tres metros. la cineteca es un edificio aparentemente circular; más una arena que un cine o un complejo de cines —que hoy, si no son imax, son de planta rectangular. ¿quién presentó un proyecto con tantas desventajas?

la nota del periódico dice que "el proyecto ejecutivo" —para un edificio que tendrá un presupuesto de 46.5 millones de pesos— "fue encargado al despacho eje siete vialidad artística con sede en el distrito federal." ¿por qué el instituto de cultura de sonora encargó, al parecer por asignación directa, sin que mediara ningún concurso, un proyecto de ese tipo a un "despacho" de la ciudad de méxico y no a uno de sonora? ¿no hay arquitectos capaces en sonora?

más aun: ¿quiénes son el "despacho" eje siete vialidad artística y qué otros proyectos han realizado? quizás su trabajo explique la asignación.

buscando en la red es difícil encontrar información de eje siete vialidad artística. no tienen sitio web, no se les menciona en ningún portal de arquitectura, tienen una página en facebook: vacía. hay un documento del 2011 de la secretaría de cultura del df donde parece que, entre otras cosas, han organizado eventos culturales, como las fiestas decembrinas del 2009. en otro documento del cnca se muestra que se les otorgaron $1,650,000.00 pesos para el pabellón de méxico en la cuadrienal de praga 2011, aunque, curiosamente, no están en la lista de los 26 proyectos elegidos. el gobierno de jalisco les hizo un par de pagos en el 2013 para las fiestas de octubre. pero lo más preocupante es una nota en la jornada de marzo del 2009: millonarios donativos de la cuauhtémoc a presunta ong. la nota dice que según la auditoría de la contaduría mayor de hacienda de la asamblea legislativa del df, la delegación cuauhtémoc entregó más de 33 millones de pesos sin justificar a eje 7, la vialidad del arte, sc.

¿cómo llegó el instituto sonorense de cultura a contratar para realizar el proyecto ejecutivo de la nueva cineteca de sonora a una organización o empresa que, según parece, tiene experiencia en recibir dinero relacionado con actividades culturales pero ninguna haciendo arquitectura? ¿quién tomó la decisión y por qué?

supongo que tendrán buenas razones, aunque, por lo que se ve en la imagen, no tuvieron buenos asesores al momento de elegir el proyecto.

¿cuál es el problema con esa arquitectura pública? me parece que no hay de otra: la corrupción. no quiero sugerir —pues no tengo las pruebas— que alguien esté cobrando de más y llevándose dinero público en esto, pero sin duda es un proceso viciado, en varios sentidos y de principio a fin, al encargar un proyecto arquitectónico a quienes no tienen la experiencia para hacerlo.

así, desgraciadamente, es la mayor parte de la arquitectura pública mexicana: mala.

¿por qué no decimos nada? ¿por qué los arquitectos mexicanos reconocidos no protestan, como gremio, ante estas arbitrariedades? con el tiempo he llegado a desarrollar una hipótesis nada alentadora: porque les conviene. es parte de nuestro sistema. así como a televisa o a telmex ni les interesa ni mucho menos les conviene la competencia, así a los arquitectos mexicanos. en el país de los ciegos —de la mala arquitectura, de los procesos viciados, de la nula transparencia, de la falta de rendición de cuentas, de la ausencia de crítica, etc.— el tuerto —el que lo hace más o menos— es rey. ni modo: así son las cosas y así parece que nos gusta que sigan siendo.

pabellones mexicanos

sevilla 1922, manuel amábilis

parís, 1937

bruselas, 1958, pedro ramírez vázquez y rafael mijares

nueva york, 1964, pedro ramirez vázquez

montreal, 1967

osaka, 1970

sevilla, 1992, pedro ramírez vázquez

hannover, 2000, ricardo legorreta

shanghai, 2010, slot

milan, 2015, lopez guerra

buena parte de estas fotos fueron vistas aquí.

el contenido de la arquitectura

la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. sin embargo, es más a la fisonomía de los caracteres oficiales (curas, magistrados, almirantes) que se debe referir esta comparación. de hecho, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas en el sentido estricto del término. por tanto, los grandes monumentos se erigen como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos confusos: bajo las formas de las catedrales y de los palacios, la iglesia o el estado se dirigen e imponen en silencio a las multitudes.

georges bataille

hace unos días zaha hadid sorprendió a algunos —y confirmó las ideas de otros— cuando, al cuestionársele qué pensaba sobre los trabajadores que han muerto en la construcción de varias obras en catar, incluido un estadio diseñado por su firma, respondió: yo no tengo nada que ver con los trabajadores, es asunto del gobierno. aunque en sentido estricto es muy probable que así sea, que no tenga ningún tipo de responsabilidad legal por los trabajadores muertos al construir su proyecto, la responsabilidad, pensamos algunos, va más allá de eso. tiene que ver con la posición política y ética que asume un arquitecto no sólo ante lo que diseña sino en relación al contexto en que se inserta, entendiendo el contexto, por supuesto, más allá de otras construcciones que rodean al sitio. pedro eernández ya escribió sobre esa oportuna indiferencia de muchos arquitectos y diseñadores en relación a la política y las políticas que operan en su trabajo.

después del asunto zaha, patrik schumacher, su socio, declaró en su página de facebook:

alto con la corrección política en la arquitectura. pero también alto con la confusión entre arquitectura y arte. los arquitectos están a cargo de la forma del entorno construido, no de su contenido. necesitamos entender esto y aceptarlo a pesar de la corrección política moralizante —y finalmente conservadora— que intenta paralizarnos con la mala consciencia y detener nuestras exploraciones si no podernos demostrar instantáneamente un beneficio tangible para los pobres —como si cumplir con la justicia social fuera competencia del arquitecto. desafortunadamente todos los premios otorgados por la pasada bienal fueron motivados por la corrección política. alto con la corrección política en arquitectura. la arquitectura no es arte aunque la forma es nuestra contribución específica a la evolución de la sociedad mundial. debemos entender cómo nuevas formas pueden hacer la diferencia para el progreso de la civilización mundial. creo que hoy esto implica intensificar la interacción comunicativa con una sensación exacerbada de estar conectados dentro de un orden espacial complejo y multiple donde todos los espacios resuenan y se comunican unos con otros mediante lógicas asociativas.

hace un par de años schumacher ya había defendido la misma postura —criticada después, como me hizo notar pedro hernández, por leopold lambert en su blog the funambulist.

aquí otra cita de schumacher del blog de lambert:

dudo de que la arquitectura pueda ser lugar para el activismo político radical. creo que la arquitectura es una disciplina sui generis (discurso y práctica) con su propia y única responsabilidad social y competencia. en tanto tal, debe demarcarse con precisión de otras competencias, como el arte, la ciencia o la ingeniería y la política. a los arquitectos se les llama para desarrollar formas urbanas y arquitectónicas emparentadas con la vida económica y política contemporánea. no están ni legitimados ni son competentes para argumentar por otro tipo de política ni para estar en desacuerdo con el consenso de la política global.”

como apunta lambert en su texto —y en el posterior debate que sostuvo con schumacher— la última afirmación del socio de zaha hadid es peligrosa: coloca al arquitecto —como a muchos otros— en calidad de víctimas pasivas y pacientes de la política sin legitimidad ni competencia para intentar transformar lo político.

la afirmación de schumacher: que la arquitectura tiene que ver con formas y no con el contenido, nos obliga a entender qué exactamente es lo que contiene la arquitectura. el contenido de la arquitectura no es, por supuesto, lo que sucede dentro de los edificios —sobre lo que el arquitecto tiene sin duda cierto control, aunque limitado. lo construido condiciona o estorba; hace posibles ciertas actividades o impide otras; repite o pretende romper hábitos e ideologías sobre cómo se usan, se habitan los espacios. pero los usos cambian y las formas permanecen. si a eso se refería schumacher es cierto: era el planteamiento de aldo rossi. pero schumacher insiste en la corrección política y el compromiso con ciertos modelos económicos. el contenido no es entonces sólo un programa de usos —que ya implica, si duda, ideologías— sino a la expresión del ser mismo de las sociedades —para citar a bataille. el contenido que se expresa en la arquitectura tiene su propia forma y materia, más allá de la forma y la materia del edificio —a lo que no se puede reducir toda la arquitectura. ese contenido tiene una estructura o, mejor: estructuras sociales, políticas, económicas, simbólicas, etc. el arquitecto tal vez se descubra impotente ante algunas de esas estructuras, ¿pero incompetente? ¿cuando una obra se realiza aprovechando la mano de obra barata que resulta de estructuras económicas, políticas y sociales específicas, no se expresa eso como parte de su contenido —un contenido visible hasta en la superficie misma de las fachadas? tal vez el arquitecto no pueda, con un proyecto específico, cambiar esas condiciones de trabajo o cambiar la noción de espacio público que exista en alguna ciudad, pero bien puede hacerlas manifiestas en su trabajo y, de algún modo, denunciarlas. negarse a usar cierto tipo de materiales que implican prácticas con las que no está políticamente de acuerdo —como quien no come alimentos cultivados a más de 30 kilómetros de distancia— o, también, podría seguir el ejemplo de bartleby y ante ciertos proyectos o ciertos clientes responder preferiría no hacerlo. imaginemos al arquitecto que decide no hacer el monumento al dictador o, pensemos algo más cotidiano, la casa con la pequeña habitación de servicio.

con todo, algo hay que reconocer en los repetidos intentos de schumacher de marcar una división entre la arquitectura y el arquitecto y las políticas que los involucran: articula algo que muchos arquitectos llevan constantemente a la práctica sin ni siquiera asumir que ahí podría haber un problema.

banksy: crítico de arquitectura

banksy tomó nueva york como su residencia por un mes. “una tormenta en un vaso, la entretenida y frívola mezcla de arte, dinero, celebridad y aprovechamiento urbano” —dijo roberta smith en el new york times.

una obra al día registradas puntualmente en un blog: better out than in.

hubo de todo: desde los célebres graffitis con plantillas que lo han hecho mundialmente [des]conocido hasta intervenciones: un camión de mudanzas convertido en su interior en jardín, arco iris y cascada incluidas —acaso un guiño al étant donnés de duchamp—; videos: un grupo de rebeldes árabes derriba a dumbo y lo festeja;

esculturas: un ronald mcdonald de fibra de vidrio que observa, molesto, cómo un joven de carne y hueso le limpia sus enormes zapatos rojos; y pintura, en el sentido un tanto más convencional: the banality of the banality of evil, un paisaje banal que banksy compró por 60 dólares en una asociación de apoyo a desamparados y que intervino pintando, en alusión a las ideas de hannah arendt, a un nazi sentando en una banca viendo al horizonte —el cuadro lo devolvió un “donante anónimo” y fue subastado en más de 600 mil dólares.

entre las piezas también se incluyó un texto de crítica de arquitectura. banksy intentó publicar el 27 de octubre un texto de opinión en el new york times. el periódico rechazó la columna que apareció en el blog de la estancia niuyorquina del artista junto con las fotos de otra intervención: this site contains blocked messages.

“como visitante que ha pasado las últimas semanas en nueva york una cosa me parece clara —y lo digo como amigo—: ¡tienen que hacer algo con el nuevo world trade center! ese edificio es un desastre. bueno, no. los desastres son interesantes. one world trade center es un no-acontecimiento. es insípido. parece algo que habrían construido en canadá. los ataques del 11 de septiembre fueron un ataque a todos nosotros y viviremos bajo su sombra. pero la manera como respondemos a la adversidad también nos define. ¿y la respuesta? ¿104 pisos de compromiso?” Como con el paisaje al que agregó al nazi sentado —y tal vez como con el resto de su trabajo— señalar la banalidad de la banalidad parece ser uno de sus objetivos. y en el caso del edificio —diseñado originalmente por daniel libeskind y luego puesto a punto por david childs de som— ese es el punto de la crítica arquitectónica de banksy. un edificio que “parece que nunca quiso ser construido” y al que —en un comentario que, ahora quizás inconscientemente, recuerda a los de le corbusier tras visitar nueva york— califica como tímido.

sin embargo, el ataque de banksy al proyecto de libeskind —y luego childs— no es el primero, ni el más duro, me parece. herbert muschamp, entonces crítico de arquitectura del nyt, tras haber dicho sobre el proyecto de libeskind en diciembre del 2002 que “si buscan lo maravilloso, aquí ésta”, cambió de opinión y calificó al diseño como sin gusto, emocionalmente manipulador y una mezcla de nostalgia y kitsch. casi un año después del artículo antes citado muscham escribió otro en el que criticaba duramente, entre otras cosas, que la propuesta de libeskind estaba “conformada por completo por preocupaciones formales que no reflejan ningún análisis serio de la estructura, la circulación o la organización interior.”  si se siguen los lineamientos formales de libeskind —decía— el trabajo de childs, nouvel, maki y foster —quienes colaborarían en el conjunto y “cuya experiencia y talento exceden por mucho a los de libeskind”— “se reducirá al nivel de arquitectos ejecutivos.” muschamp le reclamaba al diseño de libeskind su homogeneidad y restricciones, incapaz de reflejar y condensar “las voces de la ciudad.”

muschamp quizá fue el más duro crítico, pero no el único. christopher hawthorne, de los angeles times, escribió en slate

en relación al debate entre muschamp y los simpatizantes del diseño de libeskind, que aquél había empezado a ver con otros ojos el inusual talento de libeskind para tocar nuestras emociones y nuestro asombro ante la crueldad humana. “el reciente éxito de libeskind se puede ligar directamente a la explotación de ese talento: no puedo pensar en un solo diseño de libeskind que no lo aproveche en un grado u otro.” lo que parecía apropiado en el museo judío de berlín, dice hawthorne, resulta sospechoso en otros casos. hawthorne cita también a martin filler, crítico de the new republic, quien llamó a libeskind un “empresario de la conmemoración.”

en fin, si bien el proyecto que critica banksy no es el de libeskind propiamente sino el que desarrolló david childs de som, dejando de lado al primero pero respetando su plan general —como éste hizo notar: "it's definitely my scheme", recordando lo que hace diez años dijeron varios críticos de arquitectura, la obra/crítica arquitectónica de banksy tiene sentido: el nuevo edificio del etc en nueva york puede estar a la altura en metros o pies, pero nos recuerda a qué grado la vulgaridad y la banalidad se hacen sentir en mucha de la gran arquitectura contemporánea.

ojos que no ven

alguna vez le corbusier le pidió a los arquitectos abrir los ojos y ver, entre otras cosas, los trasatlánticos. en los barcos —como en los aviones o en los autos, completando la trilogía corbusiana, pero también los animales y las plantas, para pensar en el organicismo del siglo 19— son como deben ser: su forma —para repetir la fórmula clásica que louis sullivan le tomó prestada a horatio greenough— sigue a la función. le corbusier le pedía a los arquitectos abrir los ojos y ver los barcos porque pensaba que la arquitectura se había convertido en un arte devaluado en decoración —lo único para lo que los arquitectos eran "buenos".

en the guardian, oliver wainwright escribe sobre el yate diseñado por zaha hadid, algo como un macarrón apolillado y que, como otros objetos —zapatos— y edificios suyos, es un ejemplo de exceso que, supongo, aterrorizaría a le corbusier y a uno que otro ingeniero náutico. wainwright muestra, además los barcos diseñados por norman foster —que también parece excederse en su afán de ser un modernísimo barco—y de john pawson —donde el esfuerzo del diseño parece no concentrarse en la espectacularidad.

a varios arquitectos hoy habría que pedirles que, si no quieren ver, como pedía le corbusier, limiten su talento a los edificios y liberen al resto de las cosas de su buen gusto.

¿arquitecturas marginales?

hace unas semanas se anunció que la medalla de oro del real instituto de arquitectos británicos (riba) del 2014 se concedía a joseph rykwert. juan manuel heredia escribió que se trata del quinto historiador y crítico —junto con lewis mumford (1961), nikolaus pevsner (1967), john summerson (1976) y colin rowe (1995)— que la recibe desde 1848, cuando se instituyó el premio. también se anunció hace unos días que el 18º premio stirling, que también otorga el riba, “no fue —según escribió simon jenkins— para un edificio sino para la arquitectura misma”. el castillo de astley, construido en el siglo XII, fue renovado el año pasado —tras un incendio en 1978— por los arquitectos whiterford, watson y mann, quienes tuvieron por cliente al landmark trust británico —organización dedicada a rescatar edificios antiguos o en riesgo que después, con el fin de reunir los fondos necesarios para su mantenimiento, sirven de espacios para alojar viajeros.

en su texto jenkins agrega que “cada uno de los seis finalistas al premio se alejó de los usuales ganadores del Stirling, tradicionalmente ‘declaraciones icónicas’ o formas generadas por computadora por ‘starchitects’ y que gritan ‘pónganme en las páginas a color’. cada uno era —añade jenkins— discreto y respetuoso con el contexto. colectivamente sugieren que la arquitectura británica le da vuelta a la página y descubre una sorprendente humildad. son noticias maravillosas.”

y habría que preguntarse si sólo en gran bretaña. si pensamos en el pritzker, del año 2000 a la fecha, al menos, además de los “starchitects” de sobra conocidos —como koolhaas (2000), herzog y de meuron (2001), zaha hadid (2004)— hubo premios a otros igualmente notables aunque con menos apariciones en las portadas de las revistas de arquitectura: glen murcutt (2002), paulo mendes da rocha (2006), peter zumthor (2009), eduardo souto de moura (2011) o wang shu (2012). los temas de las últimas bienales de arquitectura en venecia —para citar la de mayor impacto mediático— fueron, entre otros, menos estética y más ética, dirigida por massimiliano fuksas en el 2000, ciudades, arquitectura y sociedad, dirigida por ricky burdett en el 2006, la arquitectura más allá del edificio, dirigida por aaron betsky en el 2008, la gente se encuentra en la arquitectura, kazuyo sejima en el 2010 o suelo/tierra común, dirigida por david chipperfield en el 2012  —cuando el león de oro se le entregó, no sin polémica, a la torre de david, un edificio de 45 pisos en caracas que fue abandonado sin terminar y luego ocupado por más de 700 familias: sin duda signo del fracaso de cierta idea de modernidad y, de paso, de cierta idea de la arquitectura. justo un año antes, en el congreso arquine del 2011, fueron mucho mejor recibidos oscar hagerman o cameron sinclair de architecture for humanity, que zaha hadid y su fracasado intento de explicar sus formas espectaculares. ¿se trata de una vuelta a la página y el descubrimiento de una sorprendente humildad, como apunta jenkins para la arquitectura británica?

podría ser —ojalá: sería justo y necesario. pero también podría no ser otra cosa que un movimiento pendular —cada vez más rápido— entre lo que algunos califican de mero espectáculo y puro formalismo y lo que otros presumen como arquitectura auténtica. o una mirada al margen –como acostumbra de vez en cuando el nobel de literatura. o una respuesta —tal vez tardía— a condiciones que trascienden a la arquitectura misma —nunca suficientemente autónoma, siempre definida por la contingencia: no sólo la crisis económica que parece no ceja, sino también la respuesta que ésta ha provocado entre la sociedad, sobre todo entre las clases medias padeciendo como poco a poco las incumplidas promesas de la modernidad se resquebrajaban, y entre los menos favorecidos, quienes al parecer nunca tuvieron noticia de aquellos compromisos.

la pregunta es si hoy esa arquitectura humilde y discreta, hecha por y para activistas, consciente del medio y de la radical otredad del ocupante, atenta a las crisis, respetuosa pero también rebelde, va en serio o si, como desde finales del siglo XIX y principios del XX, se presenta más bien —parafraseando a le Corbusier— como una opción a la revolución —y a veces una coartada para evitar otras formas de pensar cómo nos construimos en tanto ciudad y cómo nos imaginamos en tanto sociedad. por mientras, no está mal que lo marginal y lo escrito entre líneas sea centro de nuestra atención.

arquitecto por un día

hay días para todo. nacionales —el 4 o el 14 de julio, el 16 de septiembre— y otros que celebran ciertas religiones. también hay días como el primero de mayo, que es casi mundial, o el de la mujer, aunque el de la madre no es el mismo día en todos lados. desde 1996 el primer lunes de octubre es el día mundial de la arquitectura, por soberana decisión de la unión internacional de arquitectos (uia). es mismo es el día mundial del hábitat —instituido por la onu— y alguien —probablemente un arquitecto de tendencias entre heideggerianas y ecológicas— supuso que van pegados: que si el hábitat es el lugar donde habitamos algo debe de tener de arquitectura —al menos en el grado cero de una arquitectura primordial y originaria. en méxico, además de ser el día del hábitat y el día de la arquitectura, también es el día del arquitecto. supongo que alguien más —probablemente otro arquitecto, convencido de que el orden de los factores no altera el producto— supuso que si los arquitectos hacen arquitectura, entonces la arquitectura es asunto de arquitectos, y que habría que celebrar al mismo tiempo que al hábitat y a la arquitectura a los indispensables arquitectos.

aceptemos sin conceder que lo primero es relativamente cierto, que arquitecto es quien hace arquitectura, aunque de ningún modo, pienso, hacer arquitectura implique necesariamente ni construir ni hacerla bien: hay arquitectos que construyen mala arquitectura —muchos— y otros que hacen buena arquitectura aunque nunca o rara vez construyan algo —o, más bien, la arquitectura se construye de varias maneras, pero eso es otro asunto. en cambio, asumir que la afirmación inversa, es decir, que la arquitectura la hacen los arquitectos, es cierta tiene consecuencias que incluso cambian el sentido de la primera —que arquitecto es quien hace arquitectura. porque si suponemos —como de algún modo lo hizo la uia al hacer del día del hábitat también el de la arquitectura— que ocupar un lugar habitándolo es una acción arquitectónica, entonces podemos también decir que se hace arquitectura estando en el mundo —habitar es la estancia entre las cosas, dijo heidegger. o, dicho de otro modo, que habitar y hacer arquitectura son, en el fondo, lo mismo —y si ser es habitar, de nuevo según heidegger, no podemos ser sin hacer arquitectura o, más bien, por el mero hecho de ser haremos arquitectura —eso dijo en cierto sentido eugenio trías, para quien la arquitectura es, en su forma más básica, lo que hace que el espacio tenga un sentido humano; o también peter sloterdijk, quien dice que todos somos arquitectos de interiores al acondicionar el mundo para habitarlo.

entonces, si arquitecto es quien hace arquitectura, arquitectos somos todos. al contrario podríamos suponer que la arquitectura, sí, se hace al habitar pero que eso no implica que quienes la hagan de ese modo sean necesariamente arquitectos: puede haber una arquitectura sin arquitectos y el arquitecto sería un especialista en eso que todos hacemos: habitar. algo así como el poeta es un especialista en eso que todos hacemos: hablar. aunque la comparación es peligrosa: abre la puerta a un romanticismo superficial de quienes no piensan la poesía más que como rimas y olvidan que también el novelista y el filósofo son, en un sentido amplio, poetas —y así, también, se habita: pleno de méritos pero como poeta el hombre habita en la tierra, dijo hölderlin y lo citó, una vez más, heidegger.

pero eso —que el hábitat es arquitectura y por tanto todos somos arquitectos y habitamos poéticamente— no creo que sea realmente el tema central de la celebración del próximo lunes. en un país con 120 o más escuelas de arquitectura, la mayoría malas, con asociaciones gremiales que no son ni de lejos representativas de todos quienes ostentan el título o ejercen la profesión, mucho menos de los cientos de miles de jóvenes recién egresados o aun estudiando, donde la obra pública —derivada de ocurrencias poco planeadas— es asignada de manera directa y casi siempre según criterios nada claros, donde, en fin, el trabajo de los arquitectos parece inalcanzable para buena parte de la población —y no sólo en sus casas o trabajos sino en los edificios y espacios públicos que usan—, parece más necesaria la reflexión y la reinvención que la autocelebración acrítica. aunque es cierto, para eso último, un día no basta.

el edificio y el huevo frito

desde hace unos días es noticia un edificio que derrite coches y fríe huevos. el walkie-talkie como lo conocen los londinenses, es un edificio de 37 pisos en la city proyectado por el uruguayo rafael viñoly. en una entrevista en el 2012 con oliver wainwright, crítico de the guardian, viñoly tuvo el mal tino de decir “todo edificio es una ocupación del skyline, pero la mayoría no dan nada de vuelta”. por supuesto no pensaba que lo que devolvería serían rayos de sol concentrados a unas cuadras del edificio, elevando la temperatura al punto de poder derretir los espejos de un auto ahí estacionado o, ya en plan de burla, freír un huevo en un sartén a media banqueta. dos años después, de nuevo a wainwright, viñoly admite: “cometimos muchos errores con este edificio y nos haremos cargo de ellos.” dice también que sabía que esto iba a pasar, pero carecían de las herramientas o programas necesarios para analizar el problema con precisión y culpa en parte a la reducción de costos que eliminó unas persianas horizontales que disminuirían la luz solar reflejada por la gigante fachada cóncava. el efecto del walkie-talkie es un caso extremo, sin duda, pero puede servir para pensar la condición de la arquitectura en relación a su medio, no sólo en los términos de un discurso ecológico, a veces limitado a mera etiqueta, sino más allá.

en 1933 el historiador vienés emil kaufmann publicó su libro de ledoux a le corbusier, el subtítulo era origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. kaufmann ve la arquitectura de le corbusier no como una ruptura sino como la culminación de un cambio que se había iniciado a finales del siglo XVIII con la arquitectura de ledoux: desde sus partes hasta el edificio mismo empezaron a ser concebidos de manera autónoma, sin relación directa con lo que está más allá de sí mismos. kaufman dice que es entonces cuando “emerge el ideal de un aislamiento arrogante.” lo podemos ver en esos pabellones aislados de ledoux: formas puras, casi sin adorno, que no se confunden con el suelo sobre el que se posan casi sin tocarlo. y podríamos ir aun más atrás, hasta palladio y sus villas, como hizo collin rowe. el hecho es que poco a poco el edificio se fue concibiendo como un objeto aislado, puro y autónomo. suelto en el paisaje y absuelto de cualquier obligación hacia él. el resultado fueron esos edificios poco eficientes energéticamente que denuncia el ecologista, pero la respuesta no pueden ser sólo aditamentos, ya con tecnologías novedosas o ancestrales, para mejorar la eficiencia —esa sería una visión puramente económica de lo ecológico. hay tal vez que pensar otra relación de la arquitectura con su medio pero desde términos estéticos —en un sentido amplio del término que nos permitiría considerar al rayo fulminante del walkie-talkie como un fenómeno estético, esto es: sensible.

paul valery escribió que cada uno de nosotros tiene, por lo menos tres cuerpos. primero el propio, el que soy y siento; el segundo es el que los otros ven; el tercer cuerpo es el que la ciencia construye. valery agregaba un cuarto, “indivisible del medio desconocido e incognoscible que los  físicos nos hacen presentir cuando atormentan el mundo sensible” y que “no se diferencia de ese medio inconcebible ni más ni menos de lo que se diferencia un remolino del líquido en que se forma.” hoy, como demuestra el walkie-talkie de viñoly, tal vez debamos pensar la arquitectura como el cuarto cuerpo de valery: indistinguible del medio en que se forma y pasar del objeto discreto al campo expandido.

espacios para aprender

una escuela no es un edificio. lo mismo se puede decir de otras especies de espacios: la biblioteca, el templo o el teatro, por ejemplo. la imagen romántica de un grupo de niños sentados bajo la sombra de un gran árbol escuchando al anciano del pueblo y aprendiendo de él nos lo enseña: es el acto que pone en relación al aprendiz con el maestro —o al lector con el libro, al creyente con sus dioses o al actor y a su público—, la acción y no el espacio; el acontecimiento —como afirmaba tschumi— y no el edificio. en principio suscribo la idea. pero hay que pensar también lo contrario: que los espacios o bien nos imponen usos y costumbres que nos hacen actuar de cierta manera y no de otras, o bien nos permiten e incluso nos invitan a inventar otras formas de ocuparlos. por eso la arquitectura —y aquí hay que hablar de la arquitectura sin arquitectos: más allá o más acá del celo y del ego profesionales— también juega un papel en la enseñanza. no en balde foucault ponía a la escuela junto al hospital, al monasterio, al cuartel y, finalmente, a la prisión, como ejemplos de esos dispositivos cuya función era disciplinar al cuerpo: siéntate derecho; no te muevas; pon atención. ésas máximas de cierta rudimentaria pedagogía parecen estar inscritas en la forma misma de nuestras escuelas. desde su escritorio, muchas veces elevado sobre una tarima, el profesor profesa la misma vocación del guardia en el panóptico: vigila y castiga. también enseña, claro, pero eso podría hacerlo en condiciones distintas: en un salón sin sillas ni pupitres fijos, como en las escuelas que se llaman a sí mismas activas, o bajo la sombra de un árbol. en cualquier caso la escuela es una fábrica: produce cierto tipo de humanos. eso es claro en el edificio de la bauhaus diseñada por gropius, de la que mark wigley dice que es, literalmente, una fábrica que producía diseñadores para exportar al mundo entero —allá va bertrand goldberg a chicago, mizutani takehiko a japón o michael van beuren a méxico. pero también podemos verlo en las escuelas rurales prefabricadas y producidas en serie en méxico, con el diseño —más bien: la estrategia— de pedro ramírez vázquez.

entonces, la escuela como edificio es tal vez sólo un recinto, pero su arquitectura es mucho más compleja. el edificio es parte de un dispositivo que produce y reproduce humanos pues, como escribió jean françois lyotard, nosotros no nacemos humanos como los gatos nacen gatos —con unos minutos de diferencia. producir un humano no es mero asunto biológico: lleva tiempo. y la escuela —de nuevo: como un dispositivo y no sólo como edificio— es parte fundamental de ese proceso. es un espacio, sin duda, pero también uno social, cultural y sobre todo político, en el más amplio sentido del término: como explica peter sloterdijk, la política es “el arte de una comunidad humana de repetirse en las siguientes generaciones.” parafraseando la clásica cita de churchill: formamos espacios que después nos forman a nosotros, ahí nos conformamos —en varios sentidos: nos damos forma los unos a los otros, nos damos por satisfechos, llegamos a estar de acuerdo. en la política clásica, la escuela es el lugar de la paideia: de la construcción del miembro ideal de la polis; y en la política de las cosas de la que habla bruno latour, la escuela es sin duda un sitio privilegiado de la asamblea: uno de esos sitios en los que “hablamos, decidimos, votamos y somos concebidos,” con “su propia arquitectura, su propia tecnología del discurso, su complejo juego de procedimientos, su definición de la libertad y del dominio, sus modos de reunir a los interesados y lo que les interesa.” en la escuela, pues, como edificio y sobre todo como dispositivo en este sentido amplio, la arquitectura se encuentra con una de sus dimensiones políticas, comunitarias y éticas fundamentales. 

en su número 65, arquine toca a la escuela desde varios aspectos. por supuesto hay proyectos: grandes y pequeños, monumentales y otros básicos —y no sólo por su técnica o su apariencia sino por el papel que juegan: son soportes de lo que vendrá después. algunos de esos proyectos son ejemplo de una doble enseñanza: han sido realizados por jóvenes en su etapa formativa y el aprendizaje así resulta doble: para el arquitecto en ciernes y para la comunidad con la que trabaja. también se dedican algunas páginas a reflexionar sobre el aprendizaje y la enseñanza desde la arquitectura —para arquitectos o no. además, en las próximas semanas, en este sitio, iremos ampliando la discusión sobre este tema que, sabemos, es hoy —en general y en particular en méxico— de particular importancia: la manera como imaginamos ese espacio y esas arquitecturas que sirven para ayudarnos a imaginarnos a nosotros mismos como lo que somos y lo que queremos y podemos ser.

el acto de conocer[se] o conocer[se] en el acto

¿qué es arquitectura? una forma de conocimiento. 

eso lo dice saskia sassen en una entrevista publicada en archdaily, realizada en méxico durante su participación en el congreso arquine. “arquitectura no es sólo erigir muros. es incorporar todo el conocimiento que tenemos.” la diferencia entre hacer y conocer articula desde hace mucho tiempo la propia idea —o imagen, que es lo mismo— que la arquitectura construye de sí misma en tanto disciplina. desde vitrubio, para quien el conocimiento del arquitecto vincula dos tipos de saber: fabricar: saber hacer y razonar: la capacidad de explicar lo hecho, hasta pier vittorio aureli, que ha dicho que la arquitectura no es diseño sino una forma de conocimiento que a veces hace uso del diseño.

hace poco leía un texto del filósofo francés alain badiou cuyo título original es la enigmática relación entre filosofía y política y que se publicó en inglés como filosofía para militantes. badiou escribe que hay dos tendencias en la discusión sobre la verdadera naturaleza de la filosofía. para la primera, “la filosofía es un modo esencialmente reflexivo de conocimiento: el conocimiento de la verdad en el dominio teórico, el conocimiento de los valores en el dominio práctico.” la segunda “sostiene que la filosofía no es realmente una forma de conocimiento, sea teórico o práctico, sino que consiste en la transformación directa de un sujeto.” en ese caso —agrega badiou—, la filosofía no es ni conocimiento ni conocimiento del conocimiento sino que es acción.

curioso, pues, que, en el dilema entre hacer y conocer, haya quienes, en oposición a cierta posibilidad de la filosofía —que sea un acto y no puro conocimiento [o conocimiento puro]— planteen la contraria para la arquitectura, entendiéndola como una forma del conocimiento. tal vez la ambigüedad o la síntesis más que la disyuntiva entre conocer y hacer, sea realmente el problema al tiempo que la solución —ya lo discutían sócrates y fedro al hablar de eupalinos, el arquitecto. seguramente la arquitectura no es pura acción, si entendemos la praxis como el simple ejercicio de un saber anterior y autónomo. pero cuesta también entenderla como conocimiento puro, justo aquél del que cierta filosofía quiere distanciarse para pensarse como acción y transformación. también en el eupalinos paul valery hace que sócrates se pregunte —y nos pregunte—: “construirse, conocerse a sí mismo, ¿serán dos actos o no? y acaso wittgenstein —filósofo y arquitecto— responda cuando escribe que “el trabajo en la filosofía es —como lo es también en buena parte el trabajo en la arquitectura— trabajo en uno mismo, en la propia comprensión, en la manera de ver las cosas (y en lo que uno exige de ellas).”

¿donde se coloca entonces la arquitectura como una forma de conocimiento? en su libro architecture depends, jeremy till también habla del conocimiento en la arquitectura, y lo califica como conocimiento situado, enumerando tres características. primero, implica que ante nuestra práctica tomamos responsabilidad y la colocamos firmemente en la arena política y ética. segundo, es un conocimiento que “encuentra oportunidades en lo particular y no busca resolver problemas con esquemas universales.” y tercero, es un “conocimiento parcial, tanto por no estar completo como por tomar partido. pero esa parcialidad confesada, en toda su honestidad y modestia, no es un déficit sino un extra” —un yo sólo se que no se todo.

mucho más ética y otra estética

“es muy difícil dibujar una línea, ¿qué está bien y qué está mal?” dijo dame zaha hadid no en referencia a sus barrocos edificios —o zapatos— sino cuando le preguntaron por qué diseñó el centro cultural heydar aliyev en baku, azerbaiyán.

aun quienes no somos muy versados en política internacional, muchos en la ciudad de México sabemos bien quién fue el señor aliyev: tercer presidente de azerbaiyán, entre 1983 y el 2003, cuando murió. antes, de 1969 a 1982, fue también líder de azerbaiyán pero cuando aun era parte de la unión soviética y antes de eso, fue el jefe de la kgb de esa república. y lo sabemos porque el gobierno actual de azerbaiyán —liderado por el hijo de aliyev, quien quedó como presidente a la muerte de aquél— ha invertido mucho trabajo y dinero en construir la imagen de un gran líder ahí donde muchos ven a un dictador o peor, a un criminal. parte de la campaña tuvo lugar en la ciudad de méxico, donde, sobre el paseo de la reforma, a la entrada del bosque de chapultepec, se levantó un grotesco monumento en honor del extinto presidente azerbaiyano. al principio quizá para muchos no fue sino otra muestra del mal gusto que exhiben la mayoría de los gobernantes al elegir los monumentos que adornan nuestras ciudades, sea un sebastián o un aliyev, hasta que algunos comentaristas políticos y activistas de la ciudad repararon que en reforma, a unos pasos de monumentos en honor churchil o gandhi, no era lugar para aliyev. la oposición al monumento creció, ante la incapacidad del gobierno local siquiera para explicar su decisión, y llegó incluso a la prensa internacional.

el gobierno de ebrard salió con más pena que gloria en ese asunto —aunque hubo cosas peores como el segundo piso o la línea dorada del metro: inaugurados a medias y con malos acabados— y el de mancera se encargó, por boca de cuauhtémoc cárdenas, coordinador de asuntos internacionales del gobierno del df, de anunciar el retiro del molesto monumento.

por eso, dada la reacción ante una fea escultura en méxico, me sorprendió —aunque es sólo un decir— que una arquitecta reconocida y premiada mundialmente hubiera aceptado el encargo de un centro cultural con el nombre de aliyev. a lo que cité al principio de este texto dame zaha hadid añadía que ella “no haría una prisión” —lo que me hace recordar lo que escribí aquí la semana pasada— y que “tal vez no querrías hacer la casa para un dictador, pero los gobiernos cambian. y no importa quién mande si [el edificio] ayuda a la gente.” ¿en serio?

hace poco leía una dura crítica de michael sorkin a leon krier por el libro que éste dedicó al trabajo de albert speer, el arquitecto de hitler. como parte de su defensa del clasicismo y su ataque a cualquier aspecto de la modernidad en arquitectura, krier decidió elogiar la obra de speer más allá de su participación en el régimen nazi —speer no sólo fue el arquitecto de hitler sino su ministro de armamento. en los juicios de nuremberg speer fue encontrado culpable de sólo dos de cuatro cargos y sentenciado a cadena perpetua en vez de a muerte. más allá del grado de culpabilidad de speer en crímenes de guerra—hoy muchos afirman que mintió en el juicio para evitar la pena máxima—, sorkin piensa que no se puede hacer lo que intenta krier: separar la arquitectura de la política y hablar —gustos o estilos aparte— de la arquitectura de speer como si no hubiera sido hecha al servicio de un dictador. no se puede decir, por ejemplo, “los gobiernos cambian y no importa quién mande si el edificio ayuda a la gente.”

por supuesto dame zaha hadid no está en la misma situación de speer, aunque sí acaso en la de mies y sus intentos de quedar bien con los mismos nazis —cuando se dio cuenta de que éstos preferían el pesado neoclásico de speer prefirió hacer las maletas y emigrar a chicago— o le corbusier poniéndose al servicio del régimen de vichy —en una carta a su madre escribió “si va en serio con sus declaraciones, hitler puede coronar su vida con una obra magnífica: la reconstrucción de europa.” la lista podría seguramente alargarse e incluir a terragni trabajando para los fascistas en Italia o, más recientemente, a koolhaas con el gobierno chino. en el caso mexicano es conocida la complacencia de bastantes arquitectos con el régimen durante muchas décadas del priismo antes del retorno y no creo que ahora las cosas cambien.

tal vez sea un problema de la arquitectura —que representa siempre a quienes dominan y ejercen el poder, según decía georges bataille. o como analiza sylviane agacinski, tal vez se deba al encanto que ejercen sobre los arquitectos —que se sueñan como autores maestros de la forma— los dictadores* o simplemente los políticos hábiles aunque poco escrupulosos —quienes autoritariamente conforman a la sociedad según sus designios. o tal vez, como pregonaba el título de la bienal de venecia que dirigió hace algunos años massimiliano fuksas, sea que los arquitectos debemos dejar de lado la estética —o, más bien, esa plana espectacularidad que la ha sustituido— y abrazar un poco más la ética.

*terminado este texto pedro hernández me hizo notar esta entrevista a frank gehry donde tuvo el desatino de decir: "la democracia, obviamente, es algo que no queremos perder, pero es cierto que crea caos. quiere decir que el tipo de al lado puede hacer lo que quiera, y crea una colisión de pensamiento. en las ciudades, eso significa que la genete puede construir lo que se les de la gana. pienso que lo mejor sería tener un dictador benévolo que tenga buen gusto. puede que haya sido una broma, pero muchos arquitectos no reparan en la legitimidad de las decisiones de un gobernante o de un gobierno cuando ellos resultan beneficiados. mucha estética y poca ética, pues.

tres estructuras

ayer encontré en facebook una planta de la torre jumex, del despacho de fernando romero, en la que con círculos rojos habían marcado los puntos en que la estructura física, constructiva del edificio interfería —de manera notoria— con la estructura espacial: las columnas que sostienen la construcción a veces se encuentran libres pero no muy a su aire en algunos espacios de los departamentos y otras quedan arrinconadas, pegadas a muros o francamente estorbando el paso. parece ser el resultado del choque entre una estructura espacial ortogonal —la de los muros divisorios y el amueblado—, el perfil curvo de la planta y el compromiso entre ambos que tiene que hacer la trama de las columnas. algo que no pasa, por ejemplo, en las dos torres cilíndricas de marina city, diseñadas por bertrand goldberg —quien decía que la naturaleza no tiene líneas rectas—, donde la estructura de concreto armado —novedosa en su momento— es radial y sirve para organizar también la estructura espacial de los apartamentos.

pero la planta me hizo pensar en una tercera estructura: la estructura social de méxico. recuerdo alguna vez haber leído acerca de las casas construidas en los años 50 en el pedregal de san ángel por arquitectos como francisco artigas, antonio attolini o manuel rossen, que eran como las case study houses californianas sólo que más grandes y con cuartos de servicio. en otras palabras, aquellas casas californianas eran casas modernas para familias modernas de clase media, mientras que las casas mexicanas del pedregal eran casas de apariencia moderna para familias tradicionales de clase acomodada. de las case study houses dice iñaki ábalos que "su domesticidad ha sido deducida empíricamente: ni es demasiado grande —no preocupa la representatividad del espacio sino su mantenimiento—, ni demasiado pequeña, pues en ella debe haber espacio para que cada miembro de la familia lleve una vida autónoma." se trata —agrega— de una "casa mecanizada, pensada para evitar en lo posible tareas ingratas, que parte de la idea de la eliminación completa de los sirvientes." las casas del pedregal, en cambio, son pequeñas haciendas travestidas en pabellón miesiano.

el cuarto para el servicio delata, pues, nuestra —anticuada e injusta— estructura social. aun más: "la arquitectura —como escribió arturo ortíz— es cómplice de los valores dominantes de una sociedad." por lo general esos cuartos —continúa— "están destinados a mujeres de clase social baja, me atrevo a decir que en su mayoría de piel más oscura que la de sus patrones, sin derecho a decidir cuándo entran o salen de sus áreas laborales durante una semana —normalmente tienen que solicitar un permiso para salir—; no tienen horario fijo ya que trabajan las horas que la familia necesita; no tienen permitido invitar a amigas a tomar un café a su cuarto, o salir con ellas a media tarde. sin lugar a dudas tienen prohibido llevar amantes a su habitación. [...] no cuentan con seguro social, contrato laboral, infonavit y ninguna de las prestaciones a las que por ley tienen derecho. si bien en méxico parece ser "normal" que en cada casa exista una habitación destinada a una empleada doméstica en estas condiciones, cuando este tema es abierto en países desarrollados queda la sensación de que son cuartos para esclavas."

vuelvo a marina city: el proyecto de goldberg no sólo resulta inovador por su forma y su estructura, sino por plantear un desarrollo de usos mixtos con dos torres para vivienda de 60 pisos cada una, con tres tipos de departamentos —estudios, departamentos pequeños y otros medianos—, destinadas a lo que podríamos llamar "vivienda social" y que, además, fue parte de la rehabilitación de una zona hasta entonces abandonada en la ciudad de chicago. si marina city hubiera sido novedosa tan solo por su forma, poco habría hoy que hablar de ese proyecto. el proyecto de la torre jumex, en cambio, parece que no logra conjuntar su supuesta novedad formal con una propuesta constructiva, habitacional, urbana y mucho menos social. un edificio en donde las columnas estorban al paso y al amueblado puede ser un error arquitectónico; un proyecto para un departamento de más de 300 metros cuadrados donde el cuarto de servicio no tiene más de 7 metros cuadrados, sin iluminación ni ventilación naturales y al que sólo se puede entrar pasando por la cocina y el cuarto de lavado es peor que un error: una indecencia.

ps. en el edificio del 432 de park avenue, que será la torre habitacional más alta no sólo de nueva york sino del hemisferio occidental, los estudios para el personal de servicio, en los pisos 28 y 29, tienen un costo entre 1.5 y 3.9 millones de dólares.

arquitectura

"la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera que la fisionomía humana es la expresión del ser de los individuos. de cualquier manera, es sobre todo la fisionomía de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que se refiere esta comparación. en efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, el que orden y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. así los grandes monumentos que se elevan como diques, oponiendo la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos inquietantes: es bajo la forma de catedrales y palacios que la iglesia o el estado se dirigen e imponen el silencio a las multitudes. es evidente, en efecto, que los monumentos inspiran la tranquilidad social y comúnmente verdadero miedo. la toma de la bastilla es simbólica de ese estado de las cosas: es difícil explicarse ese movimiento de las masas que por una auténtica hostilidad hacia los monumentos, auténticos señores.

por tanto, cuando encontremos construcciones arquitectónicas en otro lugar que en monumentos, sea en la fisionomía, en la ropa, en la música o en la pintura, podemos inferir un gusto prevaleciente por la autoridad, humana o divina. las composiciones de gran formato de ciertos pintores expresan la voluntad de limitar el espíritu dentro de un ideal oficial. la desaparición de la composición pictórica académica, por otro lado, abre el camino a la expresión (y de ahí a la exaltación) de procesos sicológicos claramente contrarios a la estabilidad social. esto, en gran medida, explica la fuerte reacción que, por más de medio siglo, suscitó la transformación progresiva de la pintura, caracterizada por una suerte de esqueleto arquitectónico encubierto.

es claro, en cualquier caso, que el orden matemático impuesto sobre la piedra es la culminación de la evolución de las formas terrestres, cuya dirección está indicada dentro del orden biológico por el paso del simio al humano, que ya despliega todos los elementos de la arquitectura. el hombre parece sólo un paso intermedio dentro del desarrollo morfológico entre el mono y el edificio. las formas se han vuelto cada vez más estáticas, cada vez más dominantes. desde el inicio, en cualquier caso, los órdenes humano y arquitectónico tienen una causa común, y el último es tan solo un desarrollo del primero. por lo mismo, un ataque a la arquitectura, cuyas producciones monumentales dominan actualmente la tierra entera, agrupando a multitudes serviles bajo sus sombras, imponiendo admiración y sorpresa, orden y restricciones, es necesariamente un ataque al hombre. en la actualidad, una actividad terrestre entera y, sin duda, la más destacada intelectualmente, tiende, mediante la denuncia del dominio humano, en esa dirección. así, por más extraño que esto parezca cuando se involucra una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una ruta —trazada por los pintores— hacia la monstruosidad bestial, como si no hubiera otra manera de escapar a la camisa de fuerza de la arquitectura."

and the winner is...

¿qué hace, cómo opera, qué efectos y defectos tiene un concurso de arquitectura? varias veces he escrito y dicho que la mejor manera para seleccionar un proyecto de arquitectura pública y los arquitectos que deberán realizarlo es un concurso. sobre todo en un país como méxico, donde cuentan más los conocidos que los conocimientos y en el que el ejercicio del gobierno, tanto en la toma de decisiones como en el gasto público, no sólo no es transparente sino que implica altos niveles de corrupción. y sigo pensando que es la mejor manera de seleccionar proyectos y arquitectos en el caso de la arquitectura pagada con recursos públicos —y explícitamente evito decir arquitectura pública, pues un centro comercial lo es de cierto modo, aunque sea resultado de inversión privada. pero, ¿cuáles son las mecánicas de un concurso?

a principios de marzo la architectural foundation organizó un debate sobre el tema. el primero en hablar fue jeremy till quien, tras tres historias —incluyendo las presentaciones de zaha hadid, richard rogers, rem koolhaas y norman foster en un concurso que ganó el último gracias, dice till con razón, a la claridad  y a la seguridad con la que lo hizo—, dijo que el problema con los arquitectos —antes de con los concursos— es que sus ideas tienden a ser disminuidas por sus edificios y que, por tanto, los concursos tienen que ver no con una arquitectura pensada como diálogo, como conversación, o como proceso —al respecto véase su libro architecture depends—, sino como un objeto estático y, sobre todo, un objeto estético que refuerza los estereotipos arquitectónicos vigentes. till dice que, por tanto, en los concursos se producen tres tipos de proyectos: diagramáticos, que resultan muy fáciles de entender, gestuales, que opacan a las ideas, y réplicas de algo que ya se conoce, pues dan cierto sentido de seguridad a quienes los ven. en un concurso, dice till, nunca ganaría un proyecto participativo, pues éstos no tienen identidad, no tienen forma definida sino que son por entero procesos. tampoco ganaría, dice, un proyecto como la iglesia de san pedro de sigurd lewerentz, por su complejidad que impide reducirlo a una sola imagen: no se puede dibujar como un diagrama, como un gesto o como algo ya  visto. para terminar —con su presentación y con los concursos—, tras afirmar que además generan gastos excesivos, till dice que también perpetúan el culto a la personalidad, el privilegio de lo visual sobre la conversación y continúa con la idea del sacrificio como parte del trabajo arquitectónico. 

tras la presentación de jeremy till —que, como la de foster que comenta, tiene fuerza justamente por la claridad y el modo en que estructura su discurso— paul finch lo cuestiona sobre su posición, romántica dice, apuntando en principio que no existe algo así como un sistema de concursos, sino que hay muchos tipos de concursos y que, en muchos casos, el proceso y la conversación empiezan una vez que el ganador ha sido elegido —a lo que till responde que ya se ha invertido tanto en un proyecto para un concurso, económica y emocionalmente, que es difícil que cambie realmente una vez seleccionado. supongo que las tres taras de los concursos —culto a la personalidad, a la imagen y al sacrificio— que menciona till son ciertas en gran medida. sin embargo sigo pensando que, en cuanto a la arquitectura pagada con recursos públicos se refiere, no hay nada mejor que un concurso—o, para dejarlo claro, un buen concusro: con reglas claras, jurados capaces de explicar sus decisiones y, evidentemente, un proyecto que se desarrolla con tiempo suficiente y finalmente se construye bien. y eso por varias razones —válidas al menos localmente. primero, por la ya mencionada opacidad y corrupción en el gasto público; segundo, porque no podemos confiar esas decisiones en el puro gusto o, siendo optimistas, al conocimiento de un servidor público o de un gobernante con delirios faraónicos; tercero, porque aunque constituya una forma de desperdicio de recursos —intelectuales y materiales— también generan discusiones y procesos. pienso que se puede evitar que los concursos caigan en el privilegio de la personalidad, la forma y lo conocido —variaciones todas de la odiosa identidad— de manera más fácil que evitarlo cuando no existen ese tipo de mecanismos. finalmente el concurso comparte, por naturaleza, muchos de los defectos de la democracia, pero como ésta, resulta el menos malo de los sistemas que conocemos.