luigi cosuenza, fábrica olivetti, pozzuoli, 1955

la martella, matera, italia, 1952

proyecto impulsado por adriano olivetti —urbanistas: federico gorio y ludovico quaroni

granja tolstoi, sudáfrica, 1910

16 de marzo : otto y beuys

el 16 de marzo de 1944, el stuka de la luftwaffe en el que volaba joseph beuys fue derribado en el frente de crimea. una tribu nómada lo rescató y cuidó, cubriéndolo con grasa animal y fieltro —materiales que reutilizaría constantemente en su obra.

frei otto fue piloto de la luftwaffe al final de la segunda guerra. fue recluido en un campo de prisioneros de guerra cerca de chartres —donde se encuentra una de las mejores y más conocidas catedrales góticas. en el campo de concentración, otto construyó tiendas de campaña para él y sus compañeros. eso también marcaría el resto de su obra.

nomadismo y supervivencia.

[si entendiera alemán sabría que dicen "beuys" y "otto" en esta representación de una mesa de discusión en la que participaron en zurich en 1983]

demolición paso a paso

la demolición del prentice women's hospital en chicago —vía @carlosbravoreg
una nota de paola aguirre al respecto aquí.

la casa blanca y la torreblanca

va —de nuevo— lo que escribió josé villagrán garcía en el prólogo a "builders in the sun: five mexican architects", libro de 1967 y que citó en su muro de facebook juan manuel heredia:

"el casi brutal contraste entre la ostentación de muchos edificios públicos —y muchos más privados— y el hecho desnudo de nuestra pobreza nos causa una sorpresa incómoda sobre cómo estos extremos pueden coincidir lado a lado."

34 años antes de que villagrán escribiera eso, juan legarreta envió, indignado,  en vez de la transcripción de su conferencia en las pláticas del 33 aquella nota diciendo:

"un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos, no puede HABLAR arquitectura.haremos las casas del pueblo.estetas y retóricos —ojalá mueran todos— harán después sus discusiones."

la retórica oficial de este país lleva repitiendo por lo menos 80 años que "luchamos contra la pobreza." aunque hoy ya ni siquiera la arquitectura pública es ostentosa. dispendiosa sí, pero vulgar y mediocre, en su mayoría, o hecha a las carreras y sin ideas claras, inconclusa y muchas veces hasta ridícula.

la distancia entre las casas de los ricos y los poderosos y las de los pobres, se ha incrementado en proporción inversa a la decadencia de la arquitectura pública. la casa torreblanca, el palacete de la hija de plutarco elías calles en la esquina de guadalajara y parque españa, resulta escandalosamente modesta frente a la casa blanca —propiedad de la esposa de peña, según el comunicado oficial de la presidencia de la república. peor aun pensando que los jacales y cuartos redondos del pueblo siguen siendo igualmente miserables —con la diferencia que hoy no se los construye cada uno sino que, ante la complacencia de un gobierno que se ha olvidado de hacer casi todo lo que le corresponde,  los producen en masa inversionistas que sólo buscan amarrar a los compradores a créditos acaso impagables.

pero la mansión sin libreros —como escribe alejandro páez varela— no sólo es muestra de que la pobreza y la injusticia social en este país se mantiene desde hace 80 años —no igual, es cierto: muchos pobres lo son comparativamente menos que antes, pero pocos ricos lo son mucho más y la movilidad económica es casi nula. ni tampoco es muestra sólo del gusto chabacano de nuevo rico inculto de peña y su señora, la dueña. es sobre todo muestra de la poca ética y el cinismo que privan entre quienes detentan —y ostentan— el poder en este país: los relojes de romero deschamps, las fiestas del ex-niño verde, las compras de la maestra ahora presa, la fortuna de napoleón o el tráfico de influencias y conflicto de intereses que supone todo el asunto de la casa de rivera y peña.

que la nota sobre la casa blanca se de a conocer al mismo tiempo que arrecian las protestas por los 43 estudiantes desaparecidos no es coincidencia. quienes suponen que el mayor problema del país es la inseguridad —idea que me hace pensar en una preocupación centrada en el bienestar particular— y no la violencia —incluida, en primer lugar, la que se ejerce sobre millones de personas a las que en la práctica se ha privado de toda posibilidad de mejorar su forma de vida y al ejercicio pleno de la ciudadanía—, quienes piensan que el problema es el narco y la estúpida guerra mal planeada que desató calderón el sexenio pasado y no la corrupción, que sí: en un sentido es cultural y nos hace a todos parte de un sistema demasiado podrido —desde el presidente y el empresario que no entienden, suponiendo que eso sea lo mínimo, el conflicto de intereses en que incurren hasta el arquitecto, miguel ángel aragonés, y su servil elogio a la inteligencia de sus clientes.

es hora de enfrentar, además de la pobreza y la desigualdad ofensivas, parafraseando a villagrán, el hecho desnudo de nuestra corrupción que se ha vuelto una costumbre incómoda.

¿simbolismo o mercadotecnia?

hubo una época en el que el color del manto de la virgen o la flor que sostenía en su mano tenían un simbolismo especial. esa manera de ver y entender el mundo y las cosas fue transformándose poco a poco. la modernidad quiso dar la puntilla definitiva al simbolismo que, sin embargo, nunca desaparece del todo. el simbolismo, a lo largo de la historia, ha sido cualquier cosa menos simple: podemos sonreír de que los medievales pensaran que las nueces son buenas para la memoria por el parecido entre éstas y el cerebro, pero el poder del pensamiento analógico es mucho más fuerte que eso. sin embargo, hacer hoy referencias directas al simbolismo lleva la más de las veces a resultados simplones.

cuando norman foster y fernando romero explican la forma de su propuesta para el nuevo aeropuerto de la ciudad de méxico como una alusión al escudo nacional y ven en la planta de su proyecto un nopal, una serpiente y un águila, el juego de lo simbólico no funciona por burdo. basta ver la propuesta para la terminal dos del aeropuerto de incheon, corea del sur, de la firma gensler —quienes también participaron en el concurso para el aeropuerto mexicano asociados con bernardo gómez pimienta— para ver que ese simbolismo no funciona. podríamos ver en este aeropuerto la representación del escudo presidencial de corea del sur: dos aves fénix y una flor de hibisco, pero resultaría ridículo —como ridícula es la comparación del aeropuerto de foster y romero con el escudo nacional.

si los dos esquemas se parecen tanto es por la misma razón que las pirámides en distintos lugares del mundo se parecen tanto —y que desvela a los creyentes en explicaciones esotéricas—: por lógica. estos aeropuertos sirven para lo mismo, probablemente con tamaños similares, flujos de personas similares, similar cantidad de aviones, etc. ni águilas ni aves fénix, ni nopales ni hibiscos.

eso sí: el truco burdo del arquitecto de apelar al escudo, el simbolismo y la idiosincracia nacionales para convencer al político, provocará la felicidad de éste, convencido de poder utilizar la imagen en sus discursos sobre nuestra gloriosa identidad. eso no es simbolismo: es mercadotecnia.

el nuevo aeropuerto : el video

el video en el que lord norman foster —baron foster of thames bank— presenta el proyecto para el nuevo aeropuerto de la ciudad de méxico es ejemplar en varios aspectos. primero es la presentación —como dice pedro hernández— de un gran vendedor. ya lo habíamos visto convencer a potenciales clientes y vencer a rem koolhaas, zaha hadid y richard rogers en la presentación del proyecto para el 425 de park avenue, en nueva york.

también sorprende la calidad del video: impecable. la producción supone que la dupla foster-romero apostó todo a ganar —medios no les hacen falta. ahora, declarado el ganador en tan larga como secreta competencia, conocemos algunos detalles más —de nuevo y desgraciadamente, por comentarios más que por algún comunicado oficial. a todos los participantes se les pidió un video para presentar el proyecto. sería bueno poderlos ver todos —así como los proyectos— no sólo para conocer las distintas propuestas sino para comparar la manera como las presentaron.

el video fue cuidadosamente ejecutado: la edición, las imágenes y, sobre todo, la narrativa, dirigida a convencer. apelando a las emociones antes de cualquier otra cosa, lord foster inicia diciendo que "desde los 18 años, cuando entré a la real fuerza aérea [británica], he estado fascinado por el vuelo. más tarde como piloto, por diversión o negocio [foster tiene su propio avión], para mi, el vuelo y la aviación ha sido otra pasión. una forma de vida." tras esa introducción, foster explica cómo desde que en 1991 diseñó el aeropuerto de stansted transformó el modelo de los aeropuertos. presenta también su proyecto para hong kong y luego para beijing: "de proporciones épicas, el más grande aeropuerto del mundo y el más amigable," en su momento. fue construido en cuatro años, como se espera lo sea el de méxico, así que sirve para demostrar la capacidad de su oficina.

el aeropuerto de méxico será, afirma foster, otra oportunidad para renovar el modelo del aeropuerto. ¿cuál es el nuevo paso a dar?, se pregunta.

entra romero a escena: "me acerqué a fernando romero," dice foster, sugiriendo que el invitado al concurso fue él y que buscó a la mejor contraparte en méxico —inevitablemente la especulación sigue y cuesta suponer que las razones de foster al elegir a romero como socio fueran sólo arquitectónicas.

en una imagen que supongo propuso el director del video, los dos aparecen coloreando un plano prácticamente terminado como para confirmar su colaboración: foster se dedica a pintar de rosa una de las alas de la terminal mientras romero repite obsesivamente el gesto que le da forma en un plano a menor escala.

romero entonces explica lo que los une a foster y a él: el interés por la tecnología, por la posibilidad de que la arquitectura sea una herramienta de transformación social y por que el nuevo aeropuerto "sea una obra emblemática que contribuya a construir la identidad de méxico en el siglo 21." esa última frase, que resultaría convencional aunque igualmente sin sentido en el discurso de un político, resulta totalmente fuera de lugar: ¿es la tarea de un par de arquitectos y está dentro de las posibilidades de un edificio, así sea un enorme aeropuerto, "contribuir a construir la identidad" de un país? más adelante en el video, en el capítulo titulado "simbolismos", romero vuelve al tema de la identidad: la ciudad de méxico se fundó en el lago de texcoco donde "apareció por primera vez la imagen del águila arriba de un cactus comiendo la serpiente", dice (por cierto, aunque un nopal es una cactácea, acostumbramos decirle así: nopal, y no cactus). "es por eso que fue muy importante que esta imagen estuviera representada en nuestro proyecto," agrega romero.

es entonces cuando nos revelan que la planta del aeropuerto es, ni más ni menos, una interpretación del escudo nacional: un jardín de cactáceas, un camino "construido con elementos que simbolizan a la serpiente" y el techo que "evocará al águila con sus alas abiertas al vuelo". en otras condiciones nos hubieran podido decir que la planta evoca a un cromosoma gigante tratando de devorar a un óvulo encadenado.

¡sigue el color! "el arte mexicano y la arquitectura misma se distinguen por el intenso colorido" una evidencia que repitió cientos de veces ricardo legorreta y que, en el fondo, nada dice: a los chinos, a los indios, a los rusos, los brasileños y a prácticamente todos los africanos "les gusta el color" y su arte y su arquitectura también se distinguen por eso.

mucho más interesante resulta el tema estructural y constructivo. foster dibuja en un rápido esquema cuál es la decisión estructural y luego demuestra en un modelo la lógica de las catenarias —gesto bastante convincente pero que a gaudí, candela o nervi hubiera hecho sonreír. el objetivo es la simplicidad, la eficiencia —tanto en el funcionamiento del aeropuerto como en su consumo de energía— y la rapidez constructiva. la bóveda del aeropuerto se puede erigir sin necesidad de cimbra —el mismo argumento hizo que bruneleschi ganara el concurso para el domo de santa maría de las flores. recordando la pregunta que alguna vez le hiciera buckminster fuller —how much does your building weigh?— foster presume que la estructura, fabricada por completo en méxico, podrá librar un claro tres veces mayor al de otro tipo con la tercera cantidad de materia: más por menos peso (y pesos, supongo).

contra lo propuesto en el plan maestro, elaborado por arup y que proponía dos terminales, foster dice que "el análisis riguroso" del programa sugirió que resulta mejor en todos aspectos una sola terminal, lo cual complica el tema de la construcción por fases: la única terminal deberá estar terminada para el 2018 (sexenio obliga), incluyendo dos pistas. las otras cuatro se construirán entre el 2018 y el 2023 y, en un plan de expansión que llega al 2062, se construirán después terminales satélite y otros servicios.

foster y romero insisten en que el proyecto tiene una visión social. la zona oriente de la ciudad de méxico y los municipios aledaños del estado de méxico son zonas marginadas y en algunos casos de extrema pobreza. habrá que esperar una elaboración detallada de la manera como el aeropuerto y los múltiples servicios e infraestructura que deberán acompañarlo realmente serán "catalizadores" de mayor desarrollo social y económico para los habitantes actuales de la zona.

finalmente está el tema del medio ambiente. pese a que se presume que será el primer aeropuerto que obtenga la clasificación leed platino y que está pensado específicamente para el sitio —la respuesta estructural, por su ligereza, atiende al problema del difícil suelo del fondo del extinto lago—, no hay ninguna mención, ni siquiera para el 2062, de una potencial recuperación del mismo —lo que hace extrañar ideas como la vuelta a la ciudad lacustre: más allá de la envergadura del aeropuerto, el verdadero reto y la verdadera oportunidad se encuentran en la posibilidad de reimaginar un territorio entero, el de la gran metrópoli de la ciudad de méxico.

en fin, al video, que sin duda cumplió cabalmente con su cometido de comunicar a los encargados de tomar decisiones y dibujar una gran sonrisa en los políticos que lo presumen, debieran seguir tanto una exposición de los trabajos del resto de los concursantes —más aun en el caso de que el concurso haya sido pagado: entonces todos los proyectos debieran ser proyectos públicos— y, sobre todo, la exposición de los criterios con los que un jurado, hasta ahora anónimo, determinó cuál era el mejor proyecto. sin transparentar esas decisiones la especulación sobre los motivos tras la selección de los arquitectos —pese al indudable prestigio de foster— seguirá adelante.

el nuevo aeropuerto

foto adam wiseman

se anunciaron oficialmente los nombres de los encargados del proyecto del nuevo aeropuerto de la cuidad de méxico, los arquitectos lord norman foster, uno de los más respetados arquitectos contemporáneos, con una obra que sin duda asegura su capacidad para realizar un proyecto de tal envergadura, asociado con el mexicano fernando romero, autor entre otros proyectos del polémico museo soumaya y yerno de carlos slim. esto último no puede ser, en las condiciones del país —y probablemente en las de ningún otro—, algo anecdótico: estar casado con la hija del hombre más rico del país y del mundo (aunque a veces le vaya mal y sea el segundo lugar en vez del primero en la famosa lista), no es cosa menor.

habrá por tanto mucha especulación. el concurso, del que muchos sabíamos de oídas, de primera, segunda o tercera mano, por haber conversado con algún concursante, con sus colaboradores o consultores, se desarrolló con relativa discreción —menos discreción, con todo, que otro que se planteó en paralelo, aunque sin relación directa: el de la ampliación del museo de la tecnología de la comisión federal de electricidad en chapultepec. se entiende el secreto: si algo hizo fracasar el intento de construir un nuevo aeropuerto durante la presidencia de fox fue la poca habilidad de negociación política. pero el gobierno actual, volviendo a métodos probados pero no por eso aprobados, parece estar convencido de que la negociación y la transparencia no pueden ir de la mano: los acuerdos se pactan en secreto y se anuncian sin discutirse. ni los estudios necesarios para un proyecto de tal magnitud ni las condiciones del concurso se conocieron mas que por filtraciones de los involucrados. hace casi un año los participantes en el “concurso” —y las comillas aquí son más que necesarias— presentaron ante un jurado y ante especialistas en el tema sus propuestas. se trataba en su mayor parte de equipos formados por arquitectos mexicanos y extranjeros, estos últimos con experiencia en el desarrollo de aeropuertos. además de foster y romero participaron entre otros teodoro gonzález de león y alberto kalach —que desde hace años habían propuesto un aeropuerto como parte de su proyecto vuelta a la ciudad lacustre—, enrique norten y som, zaha hadid y francisco serrano —arquitecto de la terminal dos del actual aeropuerto—, richard rogers y victor legorreta, javier sordo madaleno y bernardo gómez pimienta.

la decisión debió sustentarse en una multitud de valoraciones técnicas y estudios de factibilidad prácticamente irrefutables. están en juego no sólo la imagen que el gobierno actual quiere proyectar —un país en movimiento que por fin se trasnforma— sino la viabilidad económica, ecológica, urbana e incluso social de la región más poblada del país.

lo más probable es que, más allá del gusto, cualquiera de los arquitectos invitados a “concursar” haya hecho un papel aceptable y los elementos que inclinaron la balanza a la hora de decidir a favor de foster y romero pueden —y deben— presentarse a la opinión pública con toda la amplitud merecida. sólo así se podrá evitar que la decisión de un jurado y de especialistas —en donde lo arquitectónico es el menos complicado de todos los asuntos— se manche con otro tipo de especulaciones: juegos de poder, influencias, pago de favores, beneficios a particulares, etcétera. ¿será grupo carso, una de las empresas de carlos slim, la encargada principal de la construcción del nuevo aeropuerto? en ese caso no se puede obviar la participación de ese grupo en la construcción de la línea 12 del metro de la ciudad de méxico, actualmente cerrada parcialmente por problemas técnicos aun no suficientemente aclarados ¿cómo se relaciona el futuro nuevo aeropuerto con los planes ferroviarios del actual gobierno? ¿qué infraestructura de movilidad se está pensando? ¿cuáles son los planes para el enorme terreno que dejará libre el aeropuerto actual de la ciudad de méxico? esas más de 700 hectáreas son una oportunidad única para replantear el modelo de ciudad que queremos para el futuro. ¿cómo se relacionará el nuevo aeropuerto con la necesaria recuperación hidrológica de lo que fue el lago de texcoco?

entre tantas preguntas, lo que por mientras queda claro es que, de nuevo, las instituciones oficiales jugaron a las escondidas —incluyendo al colegio de arquitectos: un organismo ya poco útil empeñado en mantenerse en su papel de comparsa incapaz de tomar una posición respecto a nada. eso, a final de cuentas, no le conviene a nadie: ni al gobierno, ni a los “concursantes,” ni a los arquitectos en general pero mucho menos a los ciudadanos ni al país. esperemos en unos años disfrutar de un aeropuerto de tal calidad que deje en segundo o tercer plano estas curiosas particularidades en el procedimiento para seleccionar a sus arquitectos y no padecer, una vez mas, un proyecto resuelto y construido con prisas y fines electorales.

ruinas modernas

durante los dos períodos en que fue presidente de francia, entre 1981 y 1995, principalmente con el pretexto del bicentenario de la revolución francesa, françois mitterand promovió la construcción de varios proyectos. el museo del louvre se amplió y renovó con la pirámide diseñada por i.m.pei y, para vaciar un ala del palacio, paul chemetov proyecto el enorme edificio del ministerio de finanzas en bercy. se construyó la ciudad de las ciencias en los terrenos del antiguo matadero de parís, que luego se transformaría en el parque de la villette, de bernard tschumi, mismo donde también se construyó la ciudad de la música, de christian potzamparc. en un concurso el desconocido carlos ott presentó un proyecto para la ópera de la bastilla que muchos pensaron era de richard meier, favorito de mitterrand. y otro desconocido pero danés, johan otto von spreckelsen, ganó el concurso para el arco de la defensa. jean nouvel construyó el instituto del mundo arabe, mientras también al borde del sena, más al oeste, dominique perrault les ganó a meier, tschumi, koolhaas y nouvel, entre muchos otros, el concurso para la biblioteca nacional de francia. también, aunque lo inició su antecesor, valéry giscard d’estaing —cuyo arquitecto favorito era el catalán ricardo bofill— le tocó inaugurar el museo de orsay, donde la italiana gae aulenti transformó el interior de la estación de trenes con una intervención que hoy se ve más pesada que las máquinas que antes la ocuparon.

pero no sólo es que la intervención en orsay hoy parezca pasada de moda: se ve vieja, maltratada, seguramente por el abuso al que sometemos al edificio cada día miles de turistas —los baños, siempre escasos y muchas veces descompuestos, son la prueba. lo mismo le pasa al louvre, pese a que las intervenciones no han parado tras la pirámide, polémica en su momento, y de nuevo podríamos culpar al interminable flujo de turistas que lo recorren, mapa en mano, tratando de encontrar la obra maestra ante la cual hay que tomarse una foto —es inútil intentar ver la mona lisa mientras, afuera de esa sala, otras cuatro obras de leonardo tienen un público más bien moderado. sin embargo, no hay que culpar a los turistas de todo. la opera de la bastilla, menos frecuentada por éstos, también ha resistido mal el paso del tiempo. en ese caso habrá quien responsabilice al arquitecto, inexperto, o al jurado, por confundirse en la atribución. y ahí está la gran biblioteca, con su bosque inaccesible al centro, que sólo puede mirarse a través de unos cristales que ya perdieron su brillo y transparencia. la villette y la ciudad de la música, hasta donde supongo llegan muchos menos turistas, también se ven desgastadas. acaso perrault, tschumi o potzamparc, fueran y sean más conocidos que ott, pero en la época que hicieron esas obras, ¿también eran inexpertos?

¿o cuál es el problema de toda esta arquitectura que no resistió en buen estado ni siquiera treinta años? la arquitectura moderna —usando el término de manera vaga, imprecisa, más que como estilo o ideología como pura fecha— parece que no hace buenas ruinas. eso lo sabía albert speer, el arquitecto de hitler, pero seguramente no lo imaginó le corbusier —las fotos que tomó victor gubbins de la villa savoya antes de la restauración parecen demostrarlo, aunque él recuerde la ruina con nostalgia. probablemente marsella o chandigarh serían mejores ruinas. no se si el seagrams o la farnsworth.

alguna vez oí que la pintura moderna exige tantos o mayores esfuerzos de parte de restauradores y conservadores como la clásica, antigua. parece lógico, es casi darwinista: aquellas obras del pasado lejano que no tuvieron las condiciones para resistir aceptablemente el paso del tiempo desaparecieron. pero también tiene que ver, sin duda, con las técnicas empleadas. los antiguos pintaban siguiendo técnicas conocidas y probadas, su aprendizaje era parte de lo que había de dominar un maestro y se consideraban un secreto esencial del gremio. los modernos experimentan, incluso más con las técnicas y con los materiales que con las formas. hagamos un cuadro con pintura de auto y pedazos de cera, a ver qué pasa. a los diez años antes que a los cien el violeta es azul y las superficies se quiebran.

a la arquitectura moderna y contemporánea le paso igual. tarde descubrimos que la cornisa, que se fue cuando a la venustas se la mandó al diablo porque sentamos a la belleza a las rodillas y la encontramos amarga, también afectó a la firmitas, que la perdimos en el grano fino: los edificios no se caen, se desmoronan; la lluvia y el polvo no les dan una pátina: los manchan; y las grietas no les dan carácter, no hacen ruinas: se arruinan.

el filósofo, el tirano, el matemático y el arquitecto

en 1998 kimberley cornish, escritor australiano, publicó un libro titulado el judío de linz. cornish parte de un dato real: alrededor de 1904 ludwig wittgenstein y adolf hitler estudiaron en la misma escuela, la realschule de linz. a partir de ahí la historia se vuelve mucho más compleja y controvertida y hay quienes critican a cornish por sus deducciones. entre otras cosas, sugiere que el odio de hitler por los judíos tiene su origen en el despreció que sentía por wittgenstein, quien llegaría a ser uno de los más importantes filósofos del siglo XX. uno de los problemas del argumento de cornish es que la familia wittgenstein, una de las más ricas de europa cuando adolf y ludwig coincidieron en el colegio, había cambiado su nombre de meier a wittgesnstein desde principios del siglo XIX y se convirtieron al protestantismo en la generación de los abuelos de ludwig quien, en términos prácticos, no era un judío para sus compañeros —sólo un insoportable niño extremadamente rico y, peor, extremadamente inteligente y pedante. además, aunque adolf y ludwig habían nacido con sólo seis días de diferencia, el primero había perdido un año y al segundo lo habían adelantado otro, haciendo difícil suponer que estuvieran en el mismo salón de clases.

tanto ludwig como adolf tuvieron interés por la arquitectura. adolf quiso estudiarla pero la academia de bellas artes de viena lo rechazó dos veces, en 1907 y 1908. ludwig estudió ingeniería primero en berlín y luego en manchester, inglaterra. pero tenía cierta pasión por la arquitectura. cuando su padre murió en 1913, heredándole una enorme fortuna que wittgenstein rechazó, se fue a skjolden, noruega, donde se construyó una cabaña en el bosque. en 1926, ya de vuelta en viena, su hermana, margaret, lo invitó a que le diseñara su casa, con la ayuda de paul engelman, alumno de adolf loos y secretario particular de karl kraus. ludwig y adolf combatieron en la primera guerra. adolf inició la segunda. entre 1929 y 1941 wittgenstein fue fellow del trinity college, en cambridge.

en 1938, tras haber obtenido su doctorado en princeton, alan turing regresó a cambridge y asistió a algunas de las conferencias de wittgenstein, con quien tuvo importantes desacuerdos sobre su entendimiento de las matemáticas. durante la segunda guerra turing fue parte fundamental del equipo británico que logró descifrar el código secreto de los nazis. a turing también se le reconoce hoy como padre de la inteligencia artificial. en enero de 1952, a los 39 años, turing reportó a la policía un robo en su casa. como parte de la investigación, tuvo que confesar su relación con arnold murray, de 19 años. turing fue condenado por indecencia y se le ofrecieron dos opciones: la cárcel o la libertad condicionada a someterse a un tratamiento hormonal. optó por la segunda. en 1954 turing fue encontrado muerto. al lado de su cama había una manzana mordida. la autopsia determinó como causa de la muerte envenenamiento con cianuro. hay quien dice que el logo original de apple, la manzana multicolor mordida, era un homenaje a turing.

ultra era uno de los nombres clave del grupo de la inteligencia británica en el que participó turing durante la segunda guerra. también en ese grupo estuvo el soldado americano landis gores, nacido en 1919 en cincinnati, ohio. gores estudió arquitectura en harvard donde fue parte de otro grupo, los harvard five, del que eran miembros john johansen, eliot noyes, quien fuera director del departamento de diseño industrial del moma y colaboró con norman geddes —el diseñador de futurama, el pabellón de la general motors en la feria mundial de nueva york de 1939— antes de entrar a trabajara a ibm, su profesor marcel breuer y su compañero philip johnson, del que fuera el primer socio. de johnson, por cierto, se ha comentado su abierta afinidad por el nazismo en la década de los treinta.

wifi y contactos

según el filósofo alemán peter sloterdijk hay dos tipologías arquitectónicas propias del siglo XX: el gran estadio y la unidad de vivienda agrupada en grandes conjuntos. en otras palabras: el espacio para las masas y la masa de espacios hiperindividualizados. desde hace tiempo los estadios han tenido que reinventarse. sea para un espectáculo deportivo o musical, se ha debido reforzar la experiencia. sabemos que prácticamente cualquier deporte o concierto se ve y se oye mejor frente a una pantalla de televisión. Así que los estadios se han vuelto espectáculos multimedia que suman capas de información. también la casa podría seguir un camino parecido.

en 1926, hannes meyer, el segundo director de la bauhaus, propuso una instalación, la co-op zimmer, la habitación cooperativa. para meyer, más a la izquierda que su antecesor y su sucesor en la bauhaus —gropius y mies—, “la cooperación rige al mundo; la comunidad rige sobre el individuo.” a diferencia de la vivienda mínima que preocupaba a muchos de sus contemporáneos, la habitación cooperativa era un espacio abiertamente escenográfico. para meyer, los muebles plegables y el gramófono portátil eran “típicos productos manufacturados internacionalmente que mostraban un diseño uniformado: típicos instrumentos de la mecanización de la vida diaria,” y su estandarización impersonal, respondía a la condición del “semi-nómada de nuestro moderno sistema productivo, beneficiado por la libertad de movimiento.” tras meyer, muchos arquitectos y diseñadores pensaron de nuevo espacios para el individuo contemporáneo. en los años 50 y 60 la casa del futuro era tema del presente. los arquitectos ingleses peter y alison smithson diseñaran la suya con muebles integrados en muros curvos de fibra de vidrio; también lo hará el diseñador italiano joe colombo, con muebles que se abren y despliegan nuevas funciones. pero no sólo arquitectos o diseñadores famosos lo intentaron. monsanto —sí, esa compañía— patrocinó la casa del futuro diseñada por el mit en colaboración don disney y que podía visitarse en disenayldia. el horno de microondas, hoy casi una antigüedad en desuso, era una de las novedades en la cocina de aquella casa. la revista popular mechanics presentó su casa del futuro en 1955 y playboy en 1962 el apartamento del soltero donde, apropiadamente, la cama, redonda por supuesto, es un centro de comando para controlar la intensidad de la luz, el volumen de la música o lo que se puede ver en el televisor que cuelga sobre la cabecera. para 1980, cuando toyo ito diseña su casa para la mujer nómada de tokio, resulta evidente que hannes meyer tenía razón: muros de tela, muebles ligeros, plegables.

la mecanización de la vida diaria no se termina desplegando en una multitud de aparatos y utensilios para los que habrá que buscar el acomodo discreto mientras no están en uso, sino que se comprime y se superpone en la superficie de una pantalla. el gramófono en la mesita plegable propuesto por meyer para la co-op zimmer hoy es un ipad, un ipod o un iphone que contiene y combina todo lo que el individuo contemporáneo necesita para su vida diaria. desde la agenda hasta el estado de cuenta, pasando por el estado de salud y las aplicaciones que nos permitirán establecer relaciones, aunque sean momentáneas y pasajeras, con otros; las noticias del día, la ruta del autobús o la bicicleta —compartida— más cercana, todo, el interior y el exterior se condensan en una pantalla sensible al tacto. los cambios espaciales que esa nueva tecnología doméstica —asumiendo que hoy nuestro móvil es nuestra casa— acaso son, por ahora, más sutiles que los imaginados en décadas anteriores. implican la desaparición de cierto tipo de espacios —¿quién hoy, en tiempos de netflix y gamboy le encuentra utilidad a esos espacios de las casas burguesas de mediados del siglo pasado, el cuarto de juegos y la sala de televisión que, junto con el comedor, han quedado en el pasado? e implican, sobre todo, la aparición de nuevos hábitos y costumbres: antes de escoger un restaurante hoy uno busca el signo de WiFi y junto con el menú se pide la contraseña, mientras que para sentarnos, no elegimos la mesa con mejor vista sino la que tiene un contacto eléctrico cerca. al interior de la casa los requerimientos son casi los mismos: wifi y contactos y de paso, por ahora, una cama, mesa y silla, aunque no sean plegables, como los imaginó meyer. más allá de los edificios icónicos que parecen ir en retirada, las formas arquitectónicas que hoy se requieren deberán ser, quizás, menos inestables que lo que imaginó meyer pero no más determinadas. genéricas y simples como la co-op zimmer mientras la arquitectura se traslada —no en balde se usa la misma palabra— a la lógica que rige los procesos que hacen posible tener a todo nuestro mundo sobre —¿bajo?— una pantalla y al alcance de un dedo.

el lenguaje de la arquitectura

peter eisenman conoce a rem koolhaas desde que éste llegó a nueva york, en los años setenta, a estudiar en el insituto de arquitectura y urbanismo que aquél dirigía. ha sido su alumno rebelde y el que mejor batalla intelectual le ha dado. eisenman reconoce la envergadura del holandés errante: su figura, dice, es del tamaño de la de le corbusier en la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. de la bienal de koolhaas —que recorrió discretamente, mientras quienes lo reconocían le pedían tomarse alguna fotografía o le hacían preguntas sobre lo que estaba viendo— afirmó que era la bienal del fin: del fin de la carrera de koolhaas, del fin del arquitecto, del fin de la arquitectura. todos confundidos.

algo es claro: en esa dicotomía entre poder e impotencia que caracteriza el quehacer del arquitecto, koolhaas reconoce que la batalla está —desde siempre— perdida y si algo pudo demostrar con su bienal es el fin del arquitecto como autor(idad). el fin, por fin, del arquitecto estrella —que, según dice eisenman en una entrevista, no sólo aquél encarna sino que inventó: he is the archistar! he is the origin of the archistar. he was there at the beginning.

en la bienal, sigue eisenman, hay de todo menos arquitectura. y sí, entre los modos de producción que desmenuzan los elementos de la arquitectura en partes autónomas —casi en autómatas— y el uso, que pertenece a un mundo —mondoitalia— que no controlamos, la arquitectura como edificio y sus sueños de autonomía se desvanecen. eso, la autonomía, ha sido una discusión constante entre eisenman y koolhaas. En una mesa redonda que sostuvieron en la architectural association hace algunos años, koolhaas, tras definirse —más que pura biografía— como un periodista que hace arquitectura, dice que si las preocupaciones y los intereses de eisenman tienen que ver específicamente con la arquitectura y sus reglas —o, dicho de otro modo, con la arquitectura y su especificidad— los suyos se dirigen hacia afuera, hacia el mundo. su aspiración siempre ha sido ser un intelectual público antes que sólo un arquitecto.

para eisenman la arquitectura es un lenguaje. su interés por el trabajo de chomsky primero y por el de derrida después, habla de su comprensión de una gramática. si la arquitectura debe considerarse como un lenguaje, los elementos no importan —importa su estructura: la gramática. lo que aquí falta, a propósito —continúa eisenman sobre la bienal de koolhaas— es la gramática. y por eso falta todo: la arquitectura. pero podríamos suponer que el análisis de koolhaas no es estructural —en el sentido del estructuralismo derivado de sassure que hace del significado un valor meramente diferencial: perro quiere decir perro porque no quiere decir ninguna otra cosa, la a es la a porque no es ninguna otra letra y, por tanto, el muro es muro porque no es ni piso ni techo ni columna. el método de koolhaas es, más bien, una genealogía o, a la Foucault, una arqueología que hace de cada elemento no una cosa sino un dispositivo: un conjunto de usos, normas, presupuestos, formas sociales, economías, políticas, etc. el muro no es sólo un muro que hay que saber usar según un conjunto de reglas internas de la disciplina arquitectónica —como supone eisenman— sino que el muro, como cualquier otro elemento, tiene su propia gramática y más: sus propias historias. el muro-cortina no sólo viene de mies y sus referencias a la relación entre piel y estructura en la historia de la arquitectura; ahí también se empalman las investigaciones del productor de canceles, la relación del vidrio con problemas de aislamiento acústico y climático, el gran vidrio de duchamp y la crítica de jacques tatí, por mencionar sólo unos temas. por eso, en la bienal de koolhaas puede que haga falta una gramática, como hecha de menos eisenman, pero se sustituye por una poética, una curiosa poética que, lejos de ser particular o personal, quiere ser, como la gramática, general y generativa. una poética sin autor para un lenguaje sin fin.

condenados a ser modernos

la participación mexicana en la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia tuvo varios momentos. una convocatoria tardía al primer concurso que se hace para la curaduría de este pabellón. además de haberla hecho a destiempo —acaso sin ganas—, la convocatoria tenía varios puntos débiles. hoy, viendo el espacio en que se presenta méxico, sospecho que en su momento ni siquiera tenían claras las condiciones del sitio: con una entrada de lado más que frontal, mismas que supongo ignoraban los concursantes —sólo eso explica que la propuesta ganadora y otras más de las presentadas asumieran como un hecho una vista frontal y completa.

para el concurso, bellas artes pedía equipos conformados por arquitectos, museógrafos e historiadores, pero la selección no parece haberse basado en esos tres aspectos sino en cierta intuición de jurados que tal vez valoran más la imagen que atienden al contenido y privilegian el gusto sobre el análisis. el proyecto ganador —a cargo en la parte arquitectónica de julio gaeta y luby springall con la colaboración de catherine r. ettinger, historiadora, y salvador quiroz, museógrafo— proponía una lectura en dos partes. la primera, ocho registros temáticos y la segunda, en la elipse central, presenta en formato de video una serie de entrevistas e imágenes de proyectos modernos y otros contemporáneos.

sorprenden varias cosas. técnicamente parece que la proyección visible tanto desde el interior como al exterior no funcionó como estaba planeado: hacia afuera, cuando se ven, las imágenes son borrosas y demasiado tenues. en cuanto a la lectura sobre la modernidad en méxico, dada la participación de ettinger, editora de un reciente libro titulado otras modernidades: arquitectura del interior de méxico, 1920-1960, sorprende que se haya caído de nuevo en la tentación ante la que muchos cedemos: ver sólo al centro. hay problemas muy complejos que, por buscar tratar muchos temas, apenas se bosquejan, como la vivienda: de las vecindades, siguen legarreta y o’gorman, luego pani, luego el infonavit, luego la crisis y termina de nuevo con vivienda autoconstruida. sin embargo, incluso resumido así, queda claro que la modernidad no es homogénea ni hegemónica. por eso cuando, entrevistados, ernesto alva, félix sánchez, julio amezcua y francisco pardo, mauricio rocha y francisco serrano responden, casi al unísono, que sin duda méxico es, ha sido y será moderno, parece una afirmación demasiado básica, como de propaganda oficial —acaso algo favorecido por nuestra burocracia cultural pues, en sus textos del catálogo, tanto rafael tovar y de teresa como maria cristina garcía cepeda no hacen sino repetir el lugar común con la seguridad de quien cree descubrir un continente.

de nuevo, en ese sentido de no cuestionar lo que la(s) modernidad(es) puede(n) significar en nuestro contexto, la conclusión resulta sorprendente. el cierre, titulado una nueva arquitectura, sólo presenta cuatro proyectos: 13 de septiembre, de javier sánchez; la biblioteca josé vasconcelos, de alberto kalach; la escuela de artes plásticas de oaxaca, de mauricio rocha; y, finalmente, el memorial a las víctimas de la violencia en méxico, doblemente problemático al ser, primero, obra de los curadores del pabellón y, segundo, porque al presentarlo ahí y así parece que se trata de un capítulo cerrado cuando se siguen sumando muertos y desaparecidos por miles cada año.

en fin, aun discrepando de la postura de los curadores, hay que reconocer que fue la ganadora en un concurso abierto y que seguramente el escaso tiempo y presupuesto fueron los menores problemas con que se enfrentaron. tal vez el mayor —al que nos seguiremos enfrentando mientras no trabajemos por cambiar las cosas— sea la acostumbrada improvisación de nuestra burocracia cultural, tan acostumbrada, eso sí, a inscribir sus nombres en mayúsculas al principio de cada proyecto.

absorbiendo la modernidad

pocas cosas tan escurridizas como la modernidad, de la que se podría decir, siguiendo a san agustín respecto al tiempo, que si no nos preguntan qué es fácilmente la reconocemos —cualquiera puede apuntar con el dedo a un cuadro, un coche o un par de pantalones modernos, demasiado modernos tal vez—, pero que si nos piden definirla no sabríamos qué decir —¿no será que la modernidad no es, en el fonto, otra cosa más que tiempo, tiempo acelerado, compactado, replegado en sí, enredado, descoyuntado [time is out of joints, dijo deleuze citando a shakespeare]?

absorbing modernity no era, pues, tema fácil. pero koolhaas lo sugirió para ser abordado al unísono por todos los pabellones nacionales de la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia. y así fue —con sus diferencias. además de plantear una muestra de arquitectura y no de arquitectos, koolhaas invitaba a reflexionar sobre el poder hegemónico y homogeneizador de la modernidad. michelle provoost piensa que era una provocación y que la mayoría de los países intentaron mostrar lo contrario: las particularidades de su modernidad y su modernización.

el pabellón de eslovenia, por ejemplo, se dedicó al trabajo de herman potočnik noordung, quien en 1929 publicó en berlín El problema de los viajes espaciales: el cohete a motor —“libro que trata con gran detalle las posibilidades de librarnos de la gravedad.” el de kuwait cambió el título de absorbiendo por adquiriendo la modernidad, para preguntarse por el papel de algunos encargos arquitectónicos en la construcción del estado y “ayudar a articular la historia de la modernización,” tomando como ejemplo el establecimiento del museo nacional de kuwait en 1957 —con propuestas posteriores en 1960 y 1983. officeus, pabellón de los estados unidos a cargo de storefront y teniendo como curadoras a eva franch, ana miljačky y ashley schafer, plantea que “las formas, tecnologías y procedimientos de producción de las oficinas de arquitectura americanas han viajado alrededor del globo en los pasados cien años, desde la importación europea de la ingenuidad arquitectónica americana en la década de 1920, pasando por la arquitectura del plan marshall de los años 50 y los proyectos impulsados por el petróleo en los 70 hasta llegar a la proliferación contemporánea de altísimas torres y de intervenciones patrocinadas por ong’s.”

algunos pabellones presentan edificios —cien, por ejemplo, el de bahrain, con el título fundametalists and other arab modernisms— o bien ciudades —como hallazgos, cien años en la historia de skopje, en el pabellón de macedonia. algunos, pese a la invitación a no hacerlo, hablan de arquitectos —towards an open society: the unfinished work of jaap bakema, en el holandés— y otros de ideas y sus efectos —el pabellón británico, a clockwork jerusalem, “es un relato de cómo la historia, la ciencia ficción y la reforma social se mezclaron para imaginar nuevas visiones de gran bretaña en respuesta a la modernidad y cómo esos nuevos mensajes se convirtieron en lugares de la imaginación popular.” el pabellón nórdico, forms of freedom: african independence and nordic models, noruega, finlandia y suecia lo dedican a la arquitectura en otros países: tanzania, kenya y zambia, cuya liberación, en los años 60, “coincidió con el financiamiento de la ayuda de estado en los países nórdicos, donde había una creencia extendida en que el modelo socialdemócrata podría exportarse, traducirse y usarse para construir y modernizar naciones en áfrica.” en el pabellón ruso se presentó, no sin humor, como una feria de la construcción en donde en cada stand se explicaban las ideas arquitectónicas y urbanas más importantes del siglo pasado en aquél país. una estrategia similar siguió el pabellón japonés. en el de francia, en cambio, al centro hay una maqueta de uno de los edificios clásicos de la modernidad en ese país o, más bien, de uno de las críticas operativas a la vez más duras y divertidas a la modernidad: la casa ultramoderna de la película mi tío, de jacques tatí.

en el pabellón de chile, que recibió el muy merecido león de plata, un muro prefabricado —elemental y fundamental a la vez— producido en serie por una fábrica instalada por los soviéticos en aquél país, es un monolito de concreto que, a media sala, hace las veces de monumento y de documento, invitando a repensar las complejas historias sociales, políticas, económicas y arquitectónicas que se tejieron a su derredor. crow’s eye view: the korean peninsula, curado por minsuk cho y ganador del león de oro, estuvo inspirado por “un poema serial del arquitecto convertido en poeta yi sang. publicado en 1934 y bajo la influencia del movimiento dadaísta, a vista de cuervo es el emblema de la visión fragmentada de un poeta coreano que aspiraba a ser un arquitecto moderno, aspiración truncada por el régimen colonial japonés. en contraste con la mirada de pájaro —una perspectiva singular y universalizadora— apunta a la imposibilidad de una visión comprensiva no sólo de la arquitectura de una corea dividida sino de la arquitectura misma.” del pabellón coreano Reinier de graaf dijo, seguramente exagerando, que abría la posibilidad de pensar en la reunificación de aquél país.

si algún denominador común hubo en estos pabellones —ademas del constante recurso en muchos al método de la acumulación como demostración— fue el problema al que se enfrentaron al desplazar el foco de atención de la actualidad a lo moderno y del arquitecto a la arquitectura. un problema nunca resuelto —no era el objetivo— pero no siempre asumido.

mondoitala

si parís era una fiesta italia entero es un carnaval —eso al menos pensaba hemingway de la primera ciudad y es lo que el estereotipo del cine a la fellini nos hizo creer de italia. mondoitalia empieza así, como una feria o un carnaval de película de fellini. un escenográfico arco triunfal luminoso nos recibe para entrar en el larguísimo edifico de la cordería del arsenal donde la arquitectura —como en el caso de la otra exhibición propuesta por koolhaas para fundamentals: elements— no se reduce a edificios ni mucho menos a los nombres de sus supuestos autores —y habrá que subrayarlo una vez más: el más famoso arquitecto de las últimas décadas insiste en el papel si no marginal al menos no central del arquitecto-autor.

en monditalia hay música, danza, teatro y mucho cine. “en un momento de cambio político crucial —dice el comunicado de prensa— decidimos ver a Italia  como un país fundamental, absolutamente único pero también emblemático de una situación global en la que se encuentran muchos países: entre el caos y la realización de su potencial.” una reproducción ampliada de la tabula peutingeriana —un itinerario o mapa de rutas del siglo IV— atraviesa todo el edifico de la cordería y presentaciones que hablan sea del origen de la pornografía —pompeya: el museo secreto y los fundamentos sexopolíticos de la metrópolis europea moderna, a cargo de beatriz preciado—, del urbanismo vía ventas por televisión —sales oddity: milano 2 ande the politics of direct-to-home tv urbanism, curada por andrés jaque—, de las pedagogas radicales —coordinado por beatriz colomina—, de cinecittà, de superstudio, del terrorismo, las mafias o las discotecas. una visión compleja que hace de la arquitectura —entendida como edificios e incluso como ciudades— un escenario, un telón de fondo para las acciones y reacciones que realmente conforman el espacio que habitamos.

si bien puede ser cierto, como dijo pippo ciorra —curador de arquitectura del maxxi romano—, que para un local la visión que tienen koolhaas y compañía sobre italia puede parecer estereotipada, este festival vuelto muestra que parece siempre que lo visitamos en pleno ensayo para una inauguración en fechas futuras aun no anunciadas, subraya que la arquitectura, de nuevo: más allá del edificio, es un hecho social y político —lo que, en el país de tafuri, de negri y del operaismo, parecería evidente pero no lo era tanto tras varios años o décadas de arquitectura espectáculo.

elements

no se trata de una bienal de arquitectos sino de arquitectura. algunos dirán que ni siquiera de arquitectura sino de sus partes, aisladas. quince salas en el pabellón central de los giardini, quince investigaciones, quince pequeños libros que reúnen toda esa información y que juntos forman un nuevo tratado: los quince libros de la arquitectura de rem koolhaas et. al. —más que los 10 de vitruvio, muchos más que los 4 de alberti—: pisos, muros, plafones, techos, puertas, ventanas, fachadas, balcones, corredores, chimeneas, escusados, escaleras, escaleras eléctricas, elevadores y rampas. en una primera sala un atril presenta ejemplares de esos libros en los que los arquitectos han tratado, a lo largo de la historia, de desmenuzar y entender los componentes de la arquitectura. uno de los muros de la misma sala está cubierto por decenas de anuncios de esos mismos elementos producidos de manera industrial mientras que en otro se proyectan escenas de películas en las que vemos el mismo gesto repetido: alguien abre una puerta, cierra una ventana o sube o baja por una escalera. Entre los modos de producción industrial y la publicidad que los acompañan y la representación cinematográfica del uso, los arquitectos se encuentran: en sus libros canónicos y en persona, en tanto espectadores. la producción y el uso son los dos extremos que hoy, final, fatalmente, el arquitecto sabe que no controla y que su poder, si alguno, reposa tan sólo en la selección. Entre poder e impotencia —recuerda reinier de Graaf, el alter ego de koolhaas en amo—, el arquitecto actúa como un editor, como un curador de elementos preexistentes. hoy el espacio entre el techo y el plafón —entre la cubierta y su imagen, digamos— ya no es sólo un espacio estructural, como en la cúpula de una antigua iglesia, sino infraestructural: al igual que el vacío que separa al piso falso del real que sostiene al edificio, ese espacio, aparentemente inhabitable, es el que hace posible que hoy el habitar. la relación entre espacios servidos y sirvientes no sólo se ha complicado sino que la lógica es totalmente distinta.

si la exposición a veces —muchas— se acerca a la de una feria de construcción, las conclusiones que se pueden sacar de la visita son muy distintas. en la sala dedicada a las chimeneas —a partir de una investigación a cargo de sebastien marot y la gsd de harvard— se explora la evolución del hogar, fireplace, en una línea evolutiva que divide primero al fuego del lugar y luego al primero entre el calor para cocinar y el que acondiciona un espacio habitable, mientras que el lugar, de la tele al ipod y al nintendo, se refugia en tecnologías que aplanan cada vez más el espacio y transforman la idea de comunidad que originalmente se congregaba al rededor del hogar. en la sala dedicada al escusado —ese cuarto para uno mismo, ironiza koolhaas en referencia al texto de virginia woolf—, elemento que jamás ha sido el elemento primordial de ningún tratado pero que sin duda es “el elemento final” —the ultimate element—  en el que se sobrepone una ergonomía simbólica a otra fisiológica para construir ideologías de la privacidad y la higiene. en la sala dedicada a la rampa —una de las favoritas de koolhaas, dice— se presenta la historia de dos hombres nacidos el mismo año, 1923: claude parent y tim nugent. el primero es el ejemplo del pensador utópico en arquitectura. su idea del plano oblicuo implicaba cuestionar el aparente imperativo de la horizontalidad en los suelos construidos por el hombre —a excepción de aquellos elementos, como rampas y escaleras, que sirven para cambiarnos de nivel, lo normal es un suelo sin inclinación alguna. nugent, en cambio, dedicó buena parte de su vida a establecer las guías y los lineamientos para una arquitectura universalmente accesible. los efectos que las ideas de estos dos hombres han tenido en la arquitectura nos hacen sin duda reflexionar sobre el papel del arquitecto. lo mismo deja ver la distancia entre la moldura de una ventana de madera, que un arquitecto podía aun dibujar y, por tanto, controlar, y la de un perfil de aluminio extruído, cuya forma extremadamente sencilla al exterior en comparación con su rebuscado interior es ajena a los designios —diseños, pues— del arquitecto. así, sin arquitectos ni edificios, koolhaas nos demuestra en esta parte de la bienal algo que ya antes había declarado: el cambio radical de posición del arquitecto en relación a lo construido y a la arquitectura o, tal vez, en esa ambigüedad que caracteriza su pensamiento, la constatación final de que, entre la producción y el uso, el papel del arquitecto no ha cambiado realmente y nuestros sueños de control y dominio nunca han sido más que una simpática ficción.

la acumulación como demostración

seguramente las reglas básicas del periodismo prohiben iniciar una crónica con un recuerdo personal. pero yo no se nada de periodismo —y, además, ya lo escribí alguna vez. cuando la primera vez que llegué a venecia, hace años, me preguntó mi madre qué me parecía respondí —según cuenta ella: yo no lo recuerdo— que parecía disneylandia. durante mucho tiempo me avergonzó esa anécdota y evitaba dar pié a que la contara en público. hasta que leí algo que george simmel había escrito de venecia. por supuesto no la comparaba con la entonces inexistente disneylandia, pero hablaba de una ciudad artificiosa, “una escenografía desalmada: la belleza mentirosa de una máscara,” para terminar diciendo que “la forma de ser de esta ciudad consiste en una sustitución de la apariencia por el ser.” a venecia le quedan bien los carnavales, los festivales de cine y las bienales de arquitectura.

cada dos años venecia es doble escenario de la arquitectura o, más bien, de muchas arquitecturas, separadas en dos grandes grupos. uno es el de la arquitectura real, construida por esas piedras que valoró ruskin y desgastada más que por el tiempo —climático o cronológico— por el paso y el peso de miles, millones de turistas que año tras año se estorban unos a otros en sus canales, sus plazas y sus angostos callejones. el otro grupo no incluye arquitectura menos real, diría yo, pero no siempre es de piedra sino más bien se construye con imágenes y representaciones diversas —planos, maquetas de distintas escalas, textos: pura apariencia, para repetir a simmel y el lugar común de que la arquitectura son edificios y no sus representaciones. como cada dos años, con la muestra internacional de arquitectura, venecia convoca a lo más selecto de la arquitectura para exhibirse —en todo sentido— y reflexionar, a veces.

en esta ocasión, koolhaas se planteó la bienal de manera diferente. ya se ha dicho: además de pedir un par de años para organizarla en vez del año que se acostumbraba, eliminó cualquier referencia central a la arquitectura contemporánea y, sobre todo, a los arquitectos de moda —lo que, como también ya se ha comentado, deja un único nombre en la marquesina: koolhaas— y se centró en varios temas: una historia de la arquitectura italiana que va más allá de la arquitectura en mondoitalia; una revisión enciclopédica de los elementos de la arquitectura y, para los pabellones nacionales, la invitación a sumarse todos a una misma investigación: absorbiendo la modernidad, para preguntarse cómo en el siglo que va de 1914 a la fecha las arquitecturas locales han sido afectadas por el fenómeno aparentemente global de la modernización. una bienal, dice paolo baratta, su presidente, dedicada a la investigación y no sólo a la exhibición de lo que se ha hecho.

desde hace algunos años varios artistas nos han enseñado que la acumulación de materiales diversos, incluyendo documentos de archivo, produce diversos efectos más allá de los estéticos: sirve para denunciar, para revelar, para convencer, para demostrar y denunciar. también los arquitectos han usado ese método. el propio koolhaas, por ejemplo, en libros como s,m,l,xl o content, trabajó mediante la acumulación de datos y de información y más que una conclusión lógica derivada de un análisis sistemático asumió que la mera yuxtaposición podría revelar algún potencial. se trata de un método que no poco debe al collage como lo entendían los surrealistas o a la paranoia-crítica daliniana —que koolhaas analiza y utiliza en delirious new york— pero llevado a extremos enciclopédicos. por supuesto, algunos seguidores hicieron del método lo que ciertos epígonos de mies hicieron, según el mismo koolhaas, con el muro cortina: banalizarlo. en una primer recorrido por la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia la sensación de exceso de información es inevitable. no se trata sólo de que, como en cualquier bienal, haya demasiado que ver en conjunto, sino que las dos muestras oficiales de la bienal, mundoitalia y elements, así como muchos de los pabellones nacionales, siguen el método de la acumulación como demostración, exigiéndole al espectador una imposible atención a cientos o miles de casos presentados uno al lado del otro, asumiendo que será capaz de cargar con todo lo que se le ofrece —virtualmente, como ideas, o físicamente, como folletos, postales, catálogos y carteles. y aunque sin duda hay presentaciones notables el efecto general es, me parece, similar a los excesos que había diagnosticado marc augé al hablar de la sobremodernidad: exceso espacial, temporal e individualista, todos marcados por una falla estructural: el mundo se reduce gracias a los medios de transporte pero los lugares pierden sus características locales; el tiempo se acorta gracias a las tecnologías de comunicación pero resulta imposible dar cuenta de todos los acontecimientos que suceden; la libertad individual es mayor que nunca pero sus efectos políticos son prácticamente nulos. así, en esta bienal la capacidad de acumular y mostrar información es sorprendente pero la posibilidad de transformarla en conocimiento operativo y saber transmisible puede que esté en crisis. a lo que koolhaas podría responder, y con razón, con un simple y geométrico q.e.d —era lo que había que demostrar.