es cultural

salí a las cuatro de la tarde de mi clase en la universidad iberoamericana rumbo a la condesa. en la lateral de la carretera a toluca había tráfico, como siempre. una fila de autos se iba acomodando poco a poco al final de una de las salidas de la autopista para, en reversa, entrar y ahorrarse unos minutos de espera. el taxista, el chofer de una camión de reparto, la señora con una camioneta con pantallas de televisión en el respaldo de cada asiento, un joven acaso estudiante de la ibero; todos esperaban su turno para demostrar su habilidad conduciendo en reversa. nos miran a los que esperamos con un aire de superioridad. tuvimos la mala suerte de estar en el carril equivocado o carecemos de la habilidad y el valor para realizar la maniobra. ellos son astutos —y con astucia y reflexión se aprovecha la ocasión.

llego a la condesa. me estaciono y pago el parquímetro. camino. un auto acelera en vez de frenar mientras yo cruzo por el paso peatonal. pasa a unos centímetros de mi y me hace gestos: le molesta que le estorbe. otro auto, más adelante, se estaciona en la banqueta, en esquina, donde es el paso peatonal. no hay conductor. una mujer joven en el asiento del copiloto voltea y me ve. le digo que está en la banqueta y obstruyendo el paso peatonal. al menos ella reconoce que eso no está bien. se disculpa. se cambia al asiento del conductor y estaciona el auto en un lugar vacío justo al lado de donde estaba, sin estorbar ya.

unas horas antes de lo que cuento, el zócalo había sido transformado en estacionamiento para los invitados a la ceremonia donde peña leyó entre aplausos un resumen de su informe de gobierno. muchos cuestionamos el abuso —un abuso que, de hecho, es cotidiano: diario esas caravanas de camionetas de políticos o de empresarios, sean poderosos o de medio pelo, cometen numerosas infracciones al conducir o al estacionarse. nadie les dice nada. los ciudadanos les tememos y la policía también. aunque la policía tampoco hace nada con quien maneja violando el reglamento o se estaciona en lugares prohibidos. es algo que podríamos llamar corrupción generalizada.

hace años conocíamos la reputación de la policía en esta ciudad: acechaban a los conductores para multarlos ante la menor de las faltas. también sabíamos que siempre habría una salida fácil: deslizar discretamente un billete doblado en la mano del oficial lo arreglaba todo. la solución al problema fue disminuir radicalmente la cantidad de multas. eso redujo la corrupción policiaca —entendida como el chantaje y el correspondiente soborno— pero generalizándola: corrupción no es sólo sacar provecho económico indebido de la posición que se detenta sino, también, el nulo respeto a las reglas básicas de convivencia o, para decirlo con palabra grandes, al estado de derecho.

por eso, a mi pesar, estoy parcialmente de acuerdo con la respuesta que en la pieza de propaganda que le preparó el director del fondo de cultura económica a peña, éste le dio a leon krauze: que la corrupción en méxico es algo cultural. muchos se ofendieron con la idea. era lógico. peña buscaba librar de toda responsabilidad en ese tema a los gobernantes que pertenecen a su partido, el pri. pero quienes se molestaron no sólo fue por la vulgar excusa sino porque pensaban que al afirmar que la corrupción es algo cultural se convertía en una condición ineludible, en parte de nuestra identidad o de nuestra esencia. pensar así es concederle a lo cultural un determinismo casi genético: se transmite de padres a hijos como el color de los ojos o del pelo. pero no. la cultura se construye. no de manera consciente, pues no hay un momento cero en el que se pacte un contrato social, explícito en cada uno de sus puntos, sino como una serie de acuerdos tácitos, muchas veces contradictorios, que van dando forma a una manera de vivir en comunidad: una cultura, pues.

la corrupción aquí sí es, entonces, cultural. es lo que hace que el líder del sindicato petrolero ostente riquezas de origen no misterioso sino bastante claro y que peña acepte ese comportamiento a cambio del apoyo que le otorga. esa cultura hace que los exgobernadores montiel o moreira se retiren sin rendir cuentas claras. es lo que hace que la justicia no se cumpla en la abrumadora mayoría de los casos. y es lo que hace que un automovilista, presumiendo habilidad, entre en reversa por una salida o que cientos de políticos e invitados especiales manden a sus choferes a estacionarse en la plaza mayor de la ciudad de méxico como si fuera un estacionamiento reservado a sus vehículos. esa es nuestra cultura.

por supuesto, el que la corrupción sea algo cultural no exime al pri de su responsabilidad: al contrario. por décadas ese partido se ha dedicado a cultivar —¡y eso es cultura!— los más sofisticados métodos para hacer que el mayúsculo robo o abuso de poder del gobernante en turno se equilibre con cientos o miles de pequeñas faltas de los gobernados. es un toma y daca complejo pero balanceado: a los grandes abusos de los poderosos corresponden multitud de pequeños abusos de los de abajo.

pero el que sea cultural también quiere decir que puede cambiarse. peña también tiene razón cuando dice que es un tema fundamentalmente de educación. pero sabemos que eso, la educación, no le interesa —el gesto de opereta de encarcelar a la maestra fue eso: puro teatro, estudiado simulacro, falsedad bien ensayada. el estado de las cosas —el estado de la nación—, en las oficinas de palacio y en los territorios dominados por el narco, en las banquetas tomadas por vendedores y en las oficinas de gobierno tomadas por otros vendedores: de permisos, de licencias, de contratos, ese estado de las cosas depende y se mantiene gracias a esa cultura del intercambio de favores, de la vista gorda, de la impunidad, del camino simplificado burlando las reglas, de los privilegios mantenidos a costa de perjudicar a muchos, de la marginación y el desprecio a unos y la sumisión y la adulación a otros, de la opacidad, de la improvisación que se debe a la pobreza o a la ignorancia erigida en prueba de creatividad virtuosa, de la compra de favores y la extorsión a las espaldas. esa corrupción es, desgraciadamente, cultural pero también ha sido abonada y fomentada por el partido que desde hace tanto nos gobierna y saca provecho de esa cultura: el pri.

lotería en venta

por un tuit de @rojkind_arq me entero que la lotería nacional ha puesto en venta el extraordinario edificio diseñado por david muñoz y ramón torres, en la esquina de reforma y avenida juárez, que desde hace un tiempo ocupa el odioso sat. esperemos que, de venderlo, sea al menos con la condición de que se respete –si aun no está catalogado o el inba no ha pensado en hacerlo pronto.

el pasillo nacional de arquitectura

bellas artes es –según la fórmula que nos repiten en cada inauguración, concierto o velorio de algún notable de la cultura– nuestro máximo recinto cultural. sea. pero eso no transforma cada uno de sus espacios en museo o galería. los baños de bellas artes –pese a sus bellos mingitorios– son baños y nada más.

el pasillo que, en el último piso del edificio, bordea al vacío del vestíbulo principal bajo la cúpula es sólo eso: un pasillo, aunque ahí se aloje lo que con un nombre que le queda sin duda demasiado grande, se llama “museo nacional de arquitectura.” en ese pasillo hemos visto muchas exposiciones de arquitectura, a veces de obra de arquitectos distinguidos y memorables, otras no tanto. pero si la arquitectura tiene algo que ver con el espacio, los arquitectos debiéramos sorprendernos de que alguien suponga que en ese espacio se puede presentar bien una muestra de arquitectura. y debiéramos quejarnos de que esa tarea de suyo complicada –mostrar arquitectura en un espacio que no se presta para hacerlo– se le encargue a un niño de secundaria con pocas aptitudes para la museografía y peor gusto. o al menos eso parece ser lo que sucedió con la muestra dedicada al trabajo de luis ortíz macedo que ahora se exhibe en “nuestro máximo recinto cultural.” sin ningún guión curatorial claro y con un montaje torpe e indigno para una casa de la cultura de un municipio sin recursos y prácticamente deshabitado, la muestra no sólo ofende la reputación del arquitecto que pretende honrar sino la de todo el gremio.

¿cuándo habrá alguien en bellas artes, o alguien en los colegios y sociedades de arquitectos mexicanos, que insista en la necesidad de tener un centro de información, documentación y exposiciones dedicado a la arquitectura mexicana que esté al menos a la altura de lo que nos han dicho es la arquitectura mexicana? ¿cuánto tiempo más con esas muestras mal montadas en el poco apto último pasillo del vestíbulo de bellas artes?

¿más vale tarde que nunca?

leo en animal político que, tras haberlo solicitado desde hace 30 (sí: treinta) años, una escuela en iztapalapa recibió hoy sillas y pupitres nuevos que les entregó el gobierno de marcelo eberard. no creo que eso se le haya ocurrido a eberard tras oir la reciente conferencia de sergio fajardo, ex-alcalde de medellín, colombia, el pasado lunes en el congreso de arquitectura organizado por arquine. y no lo creo porque, tras inaugurar –tarde– el congreso, eberard se sentó unos minutos a oir a fajardo pero, 10 o 15 minutos después de que inició la conferencia, salió, compelido seguramente por obligaciones de su cargo, y no pudo oir lo más importante de la plática de fajardo.

fajardo, doctor en matemáticas y alcalde de medellín entre el 2004 y el 2007, dijo que entró a la política para, sabiéndose un privilegiado, hacer del privilegio un derecho. parte de esa transformación de los privilegios en derechos tiene una componente espacial y arquitectónica –lo que explicó fajardo en su presentación. hay que entender –dijo– que el espacio público es una respuesta a la violencia, la desigualdad y la corrupción. no cualquier espacio público, no cualquier escuelucha, no cualquier mobiliario: "lo más bello para los más humildes," aclaró. lástima, repito, que eberard tuvo que salir. espero alguien le haya contado y lo convenzan de que no se trata de dar sillitas sino de hacer buena, muy buena arquitectura pública para aquellos que no tienen nada más a su alcance.

mexico city sprawl

sobre el crecimiento de la ciudad de méxico visto con ojos críticos –lo que no implica pesimistas, sino tal vez alcontrario– por @josecastillo911 y @rojkind_arq entre otros.

lo hecho en méxico no siempre está bien hecho

fui al super –"a la comer"– y compré un par de botellas de agua y unas chuletas de cerdo: 3.3 kilos. la bolsa de plástico que me dieron no los aguantó. si están diseñadas para aguantar menos de 3.3 kilos eso explica la cantidad de bolsas que son necesarias para una despensa mediana. normalmente cuando vamos al super llevamos cuatro grandes, bien hechas y bellas bolsas de plástico tejido, de esas clásicas de mercado. una sola aguanta hasta 10 botellas de agua de 1.5 litros.

el que ahora, por supuestas razones ecologicas, se les exija a los supermercados proporcionar bolsas biodegradables es, evidentemente, un problema de diseño que demuestra, entre otras cosas, lo mal que está el diseño industrial mexicano. ok, ahí están los buenos diseñadores mexicanos concentrados, como viejo gremio medieval, en la roma y la condesa. y están sus buenas sillas, mesas, vasos y joyería. pero eso, pese a su calidad o precisamente por eso, es equivalente a la alta costura, es decir: diseño artesanal –aunque haga uso aveces de tecnologías sofisticadas. el diseño industrial sería aquél capaz de llevar a altos niveles de racionalidad, funcionalidad y estética productos industriales, en serie y a escala masiva.

y aunque en muchas escuelas de diseño se les plantean problemas de diseño de ese tipo a los alumnos –entender, por ejemplo, la relación entre la resistencia de un material y su conformación y etructura física: por qué una bolsa tejida resiste más que una de superficie continua, además delgadísima (cosa que, digamos, las arañas entienden bien)– falta lograr que los empresarios entiendan que son ellos, en gran parte, quienes deben poner la otra parte de ese tipo de diseño: la industrial.

"el palacio de la civilización maya"

siempre es arriesgado y, peor, molesto signo de pedantería, comentar un proyecto por una sola imagen (o dos) del mismo. puede que éste que aquí se muestra sea magnífico, pese a que las imágenes parezcan (aceptablemente buenos) ejercicios escolares de renderización. el edificio será construido, según leo en la jornada, en las inmediaciones de chichen itzá. no me preocupa, aclaro, la construcción de arquitectura contemporánea en las inmediaciones de restos arqueológicos ni que las imágenes mostradas vayan a despertar en muchos reclamos de faltas mayúsculas a la identidad arquitectónica nacional. me sorprende el aparente desatino de construir la versión maya –por geografía, que no por estilo– de antara o algo peor. según el periódico, la gobernadora de yucatán –que debe tener una cultura arquitectónica y visual o bien limitada o, al contrario, de una sofisticación casi perversa– dijo que ese diseño "es producto del estudio de los edificios y ciudades prehispánicas, conjugadas con la arquitectura contemporánes y marcará la continuidad de una cultura maya que conoce y aprecia su historia y mira con seguridad su identidad actual". ¡bomba!

no diré más, sólo citaré lo siguiente:

Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y construidas por artistas que hicieron gala de una gran sensibilidad en su apreciación del entorno natural y de una gran profundidad en su concepción del diseño. Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente bajo los pies experimenta la misma sensación de firmeza que emana de un macizo rocoso.

Quiero dar algunos ejemplos de la brillante concepción que las respalda. En Yucatán, en Uxmal y en Chichen Itza se han seguido los mismos principios, basados en la existencia de entornos naturales similares. La región de Yucatán es una planicie cubierta por una selva inaccesible de altura uniforme y definida. En esta selva, los mayas vivían en villorrios rodeados de pequeñas parcelas de terreno despejadas de árboles para dedicarlas al cultivo y teniendo como fondo, y también como techo, la jungla calurosa y húmeda. No existían largas visuales ni era posible realizar movimientos hacia arriba o abajo.

Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los árboles, los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensión de la vida, consonante con su devoción a los dioses. Sobre estas altas plataformas -muchas de las cuales tienen una longitud de cien metros- construyeron sus templos. Desde allí tenían acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie abierta en que, de pronto, se había convertido el anterior tedio selvático. Gracias a este artificio arquitectónico cambiaron totalmente el paisaje y dotaron a su experiencia visual de una grandeza sólo comparable a la grandeza de sus dioses.

Todavía hoy puede experimentarse esa misma maravillosa variación de sensaciones que se produce al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia cuando después de semanas de interminable lluvia, nubes y oscuridad, aparece nuevamente el sol.

el texto se llama plaltaformas y mesetas y el autor, el danés jorn utzon, autor de la ópera de sydney –que sí, tiene, entre otras, raices mayas– y pritzker 2003, quien sí –¡sí!– supo ver y entender la arquitectura maya.

reforma vs. campos elíseos

varias veces he dicho que la comparación entre el paseo de la reforma y los campos elíseos –la parisina– era equívoca, pues la segunda, a mi parecer, era mucho más ancha que la primera. me equivoqué. medidas en google earth reforma es al menos 29 metros más ancha que los campos elíseos. ¿cuál entonces es la verdadera diferencia? las banquetas. mientras que la avenidad mexicana tiene banquetas de apenas 3 metros –luego sigue la lateral y después el amplísimo camellón arbolado de 25 metros de ancho–, la parisina tiene banquetas de poco más de 20 metros de ancho. eso explica mucho: las banquetas de reforma son literalmente inservibles. alguna vez me lo dijo teodoro gonzález de león en una entrevista: "las banquetas de menos de tres metros no generan espacio público. incluso en una avenida como reforma." teodoro agregaba que habría que quitar el camellón y ampliar las banquetas a diez metros.

hoy andres lajous, declarándose partidario de los cierres de reforma para paseos en bici y demás, opinaba en un tuit que a reforma le bastaría con las laterales. me parece que es más bien al revés: a reforma le sobran las laterales, y le estorban. quitándolas, podríamos tener unas banquetas de hasta 36 metros de ancho en cada lado –15 más que en parís– y cuatro carriles centrales en cada sentido (igual que en los campos elíseos). más aún: podríamos tener amplias banquetas de 30 metros (9 más que en parís), buenos carriles para andar en bici diario –no como los que hay ahora sino amplios, seguros, bien separados de los autos– e incluso un carril exclusivo para transporte público, con paradas bien diseñadas y que no estorbasen el tráfico. además, bajo las laterales desaparecidas se podrían construir estacionamientos subterráneos que liberasen las calles aledañas de coches estacionados, pudiéndose incluso transformar muchas de ellas en calles peatonales. los edificios con frente a esta nueva gran banqueta de un auténtico paseo de la reforma, tendrían, con seguridad, algunos de los locales comerciales con mayor valor inmobiliario de la ciudad. con un poco más de imaginación, podríamos incluso quitar los setos y rejitas que cierran praditos ahora inútiles y dejar más espacio para cafés, estacionamientos para bicis, puestos de periódicos, fuentes y zonas con pasto donde poder sentarse o tirarse a descansar.

el zócalo

estas no son realmente imágenes de antes y después sino de antes y nunca jamás. la primera foto es de 1923, la segunda de hoy en el reforma. en una, el espacio público parece ser meramente decorativo, una promesa de usos no siempre permitidos. en otra, lo público ya no es más que espectáculo de sí mismo, pareciera que cualquier cosa puede pasar pero realmente sólo sucede aquello que ha sido programado. no se trata ya de la plaza como un espacio público en tanto ágora del conflicto y el debate –a lo chantal mouffe– sino de un sitio sitiado, un espacio tomado –como la casa tomada del cuento de cortazar– del que hemos sido excluídos para beneficio de algunos –que seran muchos, pero jamás son todos.

¡a qué la concha!

se inauguró bellas artes con un concierto que ya juzgarán los críticos especializados –a mi, que no lo soy ni de lejos, me pareció flojo, no sólo por el corno acatarrado de la sinfónica en el huapango, sino por la selección como de the best 100 opera tunes de la orquesta de la ópera nacional, que sonó mejor que la nacional, eso sí. la orquesta estuvo muy atrás, espacialmente, metidos al fondo de su concha: protocolo obliga, había que dejar lugar a la ceremonia y los discursos. y la concha, pese a su apariencia –no muy afortunada– parce que acústicamente funcionó bien. pero ahora leo en el reforma que se han cancelado un par de conciertos debido a lo difícil que resulta desplazarla –la anterior, dice el periódico, se desmontaba en 15 minutos, ésta en más de 2 horas. y habrá molestia: cómo después de 3 años de trabajos y 700 millones invertidos no probaron y corrigieron cosas como esa. y la respuesta acaso debiera ser que ni los 3 años ni los 700 millones bastaban, que hacía falta un poco más, pero que se abrió, con prisas, el 19 de noviembre –tras posponer la inauguración del 16 de septiembre– para cumplir al menos con algo de lo prometido. (en su discurso en la inauguración lujambio felicitó a calderón por tantas obras emprendidas y terminadas para el bicentenario, como el parque y el teatro y muchas otras, dijo, guardando un notorio silencio del arco-estela y similares.) en este cuento de no acabar nunca, o de hacerlo mal y a medias, arquitectos, diseñadores, constructores y responsables de obras debemos dejar de ser cómplices callados –y finalmente chivos expiatiorios– para, cual bartlebys proactivos, en vez del clásico como usted diga, señor presidente, completar el preferiría no hacerlo con un digno así no se puede y así no lo hago.

el cuento de no acabar nunca

el senado tampoco estuvo listo. su inauguración se pospone del 20 de noviembre del 2010 hasta diciembre... del 2011. es el cuento de no acabar nunca, de inaugurar las cosas a medias y así dejarlas, de tratarnos –los gobernantes– como idiotas que no logran darse cuenta de que el gobernador anda medio encuerado, de pretender atarantarnos con proyectos potemkin –sin saber, por supuesto, que eso que hacen lleva tal nombre. y la gente debe pensar, ¿para qué tanta obra que cuesta tanto y no se termina y cuando se termina se termina mal? ¿para qué esos concursos que los arquitectos exigen si proponen cosas que, si se hacen, son deficientes o francamente inútiles? es más, ¿para qué los arquitectos y sus propuestas si ya tenemos edificios para casi todo. malos, tal vez. poco funcionales, seguramente. feos, sin duda. pero ahí están y no hay que gastar millones –incluyendo los honorarios de los mentados arquitectos– en construcciones nuevas que recién inauguradas están peor que las viejas.

y, por supuesto, la gente se equivoca. en parte. o tiene razón, pero a medias. la infraestructura o, digámoslo así, el soporte físico de un país si importa. el agua, el drenaje y el transporte, los hospitales y las escuelas, claro está, pero también los parques y los museos, las bibliotecas y las oficinas de gobierno. e importa que funcionen bien y estén pensadas. construidas para durar. pero importa también –aunque sea un asuntó crítico y sujeto a mucho debate, necesario sin duda– que estén a la altura, que den la cara –y bien– por las instituciones que cobijan. que sean –y usaré esa palabra que tanto conflicto genera– bellos. y, sobre todo, que hagan bien lo que deben hacer y, si se puede, que hagan más.

poniendo mis barbas a remojar, diré que si una responsabilidad tenemos los arquitectos es prestarnos a jugar el sucio juego del poder. ¡arquitectos mexicanos uníos! y dejemos de ser los chivos expiatorios de nuestros pequeños potyomkin.

revolucionaria decoración

"novedoso" el arreglo de reflectores para celebrar el centenario de la revolución. por lo menos hubieran visto el original de albert speer en nuremberg en 1934.

a room with a view o una ciudad con mar

leí esto en el blog de andrés lajous:

Estás caminando por un malecón al borde del mar. La banqueta mide más o menos la mitad de lo que mide el pavimento. Preguntas qué tan lejos está un restaurante. Preguntas qué tanto tiempo toma ir a pie. El clima es perfecto hay un calor húmedo que en la noche es confrontado con una brisa constante. Te sugieren tomar un taxi porque "está retirado". Tomas el taxi, el cual te hace sentir que efectivamente no es tan cerca tu destino. Cenas. Decides caminar de regreso por el malecón observando el mar. La caminata no te toma más de 10 minutos. Pasas a un lado de varias parejas en pleno ligue. Cuando llegas piensas que a veces suena un tanto hueco hablar de la cultura del coche. Piensas, "lo importante son las condiciones materiales que generan ciertos hábitos". Una vez más, ves palmeras, pasto, una banqueta amplia, brisa, el sonido del agua, calor, y no puedes imaginar que sea más agradable ir adentro de un coche. Piensas otra vez en las condiciones materiales. Piensas que si no hay una cultura del coche, en abstracto, por lo menos hay una costumbre que a veces, por pereza, prefereimos no cambiar.

y me hizo pensar –por esas conexiones de tres o cuatro bandas que a veces uno hace– en la diferencia varias veces apuntada entre acapulco y rio de janeiro, especialmente en la manera como estas ciudades se abren (o, en el caso de acapulco, se cierran) al mar. el amplio frente con que rio encara al mar, con la famosa intervención de burle marx, contrasta con la muralla de hoteles acapulqueños –aclarar que son privados no es aquí redundante, aunque habría que decir que es más bien acapulco el que ha sido privado de su bahía. y algo me hace pensar que de esas imágenes hasta los franeleros y ambulantes en muchas ciudades, pasando por una largo etcétera de casos análogos, hablamos aquí, entre otras cosas, de nuestra incapacidad –¿o nuestro rechazo?– para construir un espacio plenamente público: abierto, plural y democrático.

casa de las ajaracas

desde el año 2000, por lo menos tres arquitectos mexicanos reconocidos –de tres generaciones distintas– han presentado proyectos para el mismo sitio, el que ocupaba la desaparecida casa de las ajaracas, en la esquina de las calles de argentina y guatemala, atrás de catedral y frente a los restos –desentarrados y resurgidos de las profundidades– del templo mayor. primero, javier sánchez –el menor de los tres– ganó un concurso convocado por el departamento del distrito federal que no se construyó (imagen inferior). en el 2006, el taller de enrique norten propuso ahí un edificio para el centro de artes indígenas, que tampoco se realizó. hoy milenio publica que ahí se construirá la casa de tlatltecuhtli, proyectada por francisco serrano (imagen superior). la nota del periódico dice que el nuevo proyecto tiene aun obstáculos por vencer, no siendo el menor que el instituto nacional de antropología e historia carece de recursos para su construcción. ¿será la tercera la vencida?

paises competitivos en diseño

desde tomo este infográfico con los 17 países más competitivos en diseño –y la famosa "creatividad" del mexicano no nos alcanzó para estar entre ellos, ¿será que es un mito o que los efectos medibles de la "creatividad" dependen de condiciones que aquí no tenemos por ahora?

venanas a lo moderno (7)

[continuación] Desde siempre he vivido en la misma calle. No se trata de concluir con fragmentos de una autobiografía sin el menor derecho a calificarse de científica. Son meras imágenes, tal vez, del cambio. De niño me decían que vivía al sur de la ciudad. La ciudad no terminaba ahí pero lo que había más al sur –como Ciudad Universitaria o el Pedregal en San Ángel– todavía no llegaba a formar un tejido urbano continuo. Hoy vivo si acaso al sur, al sur del centro de la ciudad. E insisto: no me he mudado.

En esa calle he visto los efectos de varios ciclos. A veces las cosas, los edificios pues, cambian a cierta velocidad y otras parecen estancarse. Es un barrio popular. Varias casas, de un sólo nivel y construidas sin el auxilio –ni los prejuicios– de ningún arquitecto –en ese estilo que algún amigo calificó una vez como funcionalismo vernáculo: una arquitectura que llegó a la mínima y nada retórica expresión de la función por el camino de la escasez involuntaria y la austeridad obligada– fueron remplazadas por otras de estilos más pretenciosos, seguramente diseñadas por arquitectos y construidas bajo la cuidada supervisión del mismo. Una de ellas parece una versión ingenua de la Villa Garches o la Savoya pero pegada al suelo, ventana horizontal incluida. También hay un edificio de apartamentos de cuatro niveles que, por razones que ignoro, siempre me hizo pensar en un pedazo de Berlín oriental cruzando la calle. Hoy ese edificio está demolido a medias –arquitectura a martillazos. En su lugar aparecerá, seguramente, otro edificio de apartamentos, más alto, quizás el doble de pisos, con departamentos más pequeños, quizás la mitad de superficie. Un edificio de ese tipo ya está construido a medias, literalmente, y ocupado en una quinta parte. Todas estas arquitecturas comparten al menos un rasgo: las ventanas son siempre perforaciones cuadrangulares, en proporciones que van del cuadrado al rectángulo alargado –horizontalmente la mayoría de las veces. Sin marcos, sin molduras, sin goteros y sin ningún signo que connote su pertenencia al género ventana. Todas están en el grado cero de la ventanidad. Su tamaño, la relación entre vacío y la superficie donde se perfora, cambia, pero mantienen esa pulcritud mínima en los detalles, casi avara.

Las vimos ya en Nuevo Guerrero, del 53, y en las casas para obreros de Legarreta, en el 30. Las vimos en Tlatelolco y las vemos en toda Ciudad Neza –crecimiento urbano informal contemporáneo de aquél y que hoy cuenta con más de 2 millones de habitantes.

Pero no es a las ventanas, en su esquema constante o en su tamaño y forma variables que quiero apuntar, como si de índices de los efectos de la modernidad se tratara –una lógica de la ventana que de Loos y Le Corbusier llegó a la esquina de mi casa. Sino más bien sugerir que tanto el esquematismo como sus variaciones son efecto de otra cosa que el estilo. Son resultado –uno de tantos– de procesos económicos más que estéticos y por supuesto más que de ideas arquitectónicas. Son –para plantearlo en los términos que usara Marshal Berman– síntomas de la modernización más que signos de modernidad. Es decir, son vaga prueba de que si –como escribió Eugenio Trías– no hay ética sin estética, tampoco hay estética sin economía. Una economía que no se reduce a dineros sino que –para abusar más de títulos librescos– implica una economía general y una economía simbólica. Todavía más: una economía política del signo. Pero eso es algo, supongo, demasiado complejo para intentar tratarlo con seriedad en estas líneas.

ventanas a lo moderno (7)

[continuación] Pero los máximos ejemplos de esto que podríamos llamar ezquizofrenia estilística –si no fuera porque temo resulta tanto o más un juicio moral que uno sico-estético– son, probablemente, Francisco Artigas y Manuel Parra. Éste, amigo y compañero de escuela de Juan O’Gorman, construía sus casas a partir de retazos recuperados de la demolición de viejas casonas. Su obra –auténticos collages surrealistas que tanto por su proceso como por los resultados espaciales habría que calificar de modernos–, esa obra generó la imagen de otraarquitectura mexicana, para muchos más mexicana que cualquier otra. Entre sus clientes estuvo Emilio, el Indio Fernández, el director que –Eisenstein mediante– construyó la imagen de lo mexicano en el cine. Posteriormente a que O’Gorman hiciera las casas para su padre, para Diego y Frida y para su hermano, el historiador Edmundo O’Gorman, Parra construyó varias en el mismo barrio –San Ángel Inn–, logrando que aun hoy muchos lo consideren como una zona típica, y a la obra de O’Gorman –insisto, cronológicamente anterior– como una intromisión de la modernidad extranjerizante.

Por su parte, Francisco Artigas, nacido en 1926, estudió un año de ingeniería para luego viajar por Estados Unidos estudiando la obra de sus arquitectos favoritos: Neutra y Schindler, los Eames y Soriano. Artigas le dio en los años 50 su estilo característico al Pedregal que había inventado Barragán: cajas de vidrio que apenas se posan sobre el terreno volcánico. A su arquitectura le pasa, seguramente, lo que muchos han dicho del cine de la época de oro del cine mexicano: el blanco y negro disimula cierto mal gusto. Artigas también se volvió hacia una arquitectura de tintes regionales, yendo en ese camino quizás mucho más lejos que la mayoría de sus coetáneos. De Artigas Esther McCoy escribio que proyectaba “para su tiempo, pero en su afán de entender más las necesidades de México, acepta las lecciones de los constructores coloniales.” Y apunta que Artigas era “naturalmente ecléctico: su forma de expresión no evoluciona gradualmente –dice– sino que elige tendencias que crecen paralelas en el tiempo y separadas en el espacio.” En su obra hay, pues, sincronía entre modernidad y tradición –en un camino muy distinto al que tomaron O’Gorman o Barragán–, respondiendo, según McCoy, una al entorno urbano y otra al rural. Varios han hecho notar, sin embargo, que la calidad espacial moderna se mantiene en ambas facetas de su producción. Para McCoy, de nuevo, en su arquitectura rural la “planta y la técnica constructiva son evidentemente modernos en su concepción.” Hay que hacer notar que si bien esto es cierto, también revela, en ambos casos, una concepción del interior como decorado, y en eso una ambigua relación con el puritanismo formal de la arquitectura moderna.

ventanas a lo moderno (6)

[continuación] Nó solo Barragán y O’Gorman parecen decidirse finalmente por una arquitectura moderna local sobre una versión genérica de la misma. Es un movimiento inconsciente generalizado que, de algún modo, reinterpreta y funde en una sola las líneas que desde el debate del 33 ya mencionado estaban presentes: la neo-prehispánica, la neo-colonial y la funcional. A la expresividad superficial del color y los murales que puede rastrearse tanto en la arquitectura mesoamericana como en la virreinal, se suma una expresividad volumétrica, geométrica y prácticamente territorial que ya se revelaba en Ciudad Universitaria tanto en la organización de los distintos edificios como en casos específicos: el estadio universitario de Augusto Pérez Palacios –con murales de Diego Rivera– o los frontones de Alberto Arai –singular arquitecto mexicano nacido en 1915 hijo del embajador de Japón. La persistencia de la pirámide puede verse en obras como las de Manuel González Rul o, llevada al extremo, en la de Agustín Hernández. Juntos hicieron el edificio para el Heroico Colegio Militar, donde la obsesión simbólica recorre al conjunto entero, en plantas, alzados y volúmenes, resultando en una arquitectura digna de cualquier emperador azteca. Pero también los moderados cedieron a la tentación de aclimatar a la modernidad. Augusto Álvarez –el Mies mexicano, para ser esquemáticos– pasa sin aparente esfuerzo del tinglado decorado, la caja que requiere de un texto para revelar su identidad, a la casa de pueblo –su propia casa de fin de semana en las cercanías de la ciudad de México. Juan Sordo Madaleno, socio de Álvarez en muchos proyectos, pasa de igual modo de la claridad y simplicidad constructiva al expresionismo estructural.

ventanas a lo moderno (5)

[continuación] Obregón, por supuesto, no fue invitado a participar en el diseño de Ciudad Universitaria, cuyo equipo de trabajo estaba encabezado por Pani. Tampoco lo fue más que marginalmente otro arquitecto que, en el mainstream nacional de aquellos años era considerado demasiado escenográfico, mero decorador de interiores: Luis Barragán. Lo invitaron a diseñar los jardines dado el conocimiento que tenía del paisaje volcánico de la zona donde se construyó C.U. Barragán había estudiado ingeniería en su natal Guadalajara donde, en su primera etapa, construyó algunas casas.

Después, ya en la ciudad de México, tras un viaje por Europa, su arquitectura se vuelve más racional, con menos toques locales. Será a fines de los 40 que, junto con el arquitecto alemán avecindado en México Max Cetto, hará el proyecto de la casa modelo del fraccionamiento del Pedregal de San Angel –la zona donde se construirá C.U. En el 49 también proyecta la casa que lo hará mundialmente famoso y donde aparece todo lo que ahora reconocemos no sólo como arquitectura de Barragán sino como arquitectura mexicana moderna.

Varios han señalado cómo esa arquitectura destiló, además de los elementos vernáculos siempre mencionados –gruesos y coloridos muros privilegiados sobre las aperturas– otros de las vanguardias europeas que había visto en su viaje europeo: algo de De Stijl en la descomposición del volumen en planos gracias al uso del color; algo de Loos en la organización de secuencias espaciales complejas que no se leen necesariamente en las plantas, entre otros ejemplos. Pero ha sido la otra interpretación, la que lo hace heredero tan sólo de la tradición local, aquella que se ha impuesto, reduciendo toda su arquitectura a variaciones continuas y no demasiado variadas de un solo tema: el muro colorido –un conocido heredero del estilo Barragán explica su arquitectura mediante un sofisma chovinista: a los mexicanos nos gusta el color.

ventanas a lo moderno (4)

[continuación] No pretendo presentar eso como un fenómeno mexicano. La quiebra de la diferencia clara entre soporte e imagen, que llega hasta hoy con la discusión sobre el papel del ornamento o el de la figuración en arquitectura, son, por decirlo así, temas que estaban en el aire. Pero en el caso mexicano se mezclaron con aquel debate mencionado de paso y jamas zanjado: qué es lo mexicano en arquitectura –o, al revés, qué es la arquitectura mexicana. Obregón Santacilia, por ejemplo, que, como ya vimos, transcurrió del neocolonial al moderno pasando por el Art-Decó, estaba convencido de lo apropiada que resultaba su arquitectura para México y encontraba ridícula la versión oficial de la misma, encabezada por Mario Pani. A esa arquitectura, que en México recibía el pomposo y ciertamente chocante mote de integración plástica –pues todas las artes ahí confluían– la calificaba Obregón con sorna comodecoración de exteriores.

Por supuesto Obregón Santacilia exageraba: Mario Pani era más que un mero decorador de exteriores –y, de paso, habría que apuntar la necesidad de pensar, de nuevo, el uso peyorativo del término decorador. Como gran parte de los arquitectos modernos de la primera e incluso segunda generación, Pani tuvo una formación clásica: ejes, simetrías, proporciones, composición. Pero sus propuestas urbanas van, evidentemente, más allá de eso y también más allá de la idea de la integración plástica que, supuestamente, las caracterizaba. Pani realizó el primermultifamiliar en México –fue también promotor de la Ley de Condominios, que permitió a varias personas ser propietarios de un mismo inmueble y que transformó tanto la noción de propiedad como la estructura urbana en la ciudad de México, aun cuando todavía hoy el imaginario colectivo, por así llamarlo, sigue prefiriendo la casa propia pegada a la tierra, por más lejos que esté de la ciudad, a una parcela de aire en el centro de la misma. El más notable desarrollo de Pani fue, seguramente, el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). Un sindicato le pidió 200 viviendas en una manzana. Pani respondió con un conjunto en zig-zag, de 13 pisos de altura y con 1080 viviendas que, resolviendo los apartamentos en dos plantas y con calles elevadas cada tres niveles, se inspira claramente en la Unidad de Habitación de Marsella de Le Corbusier –construida entre 1947 y 1952– aunque se halla terminado antes –el CUPA se inicia en el 47 pero se termina tan sólo dos años después, en el 49.

De los mismos años es el Centro Urbano Presidente Juárez que, como el CUPA, combinaba edificios de distintos niveles según el tipo de unidad y, más importante quizás, hace que tres grandes bloques de apartamentos crucen como puente sobre una avenida de la ciudad. En los años 60 Pani proyectó lo que sería su obra urbana de mayores dimensiones: Tlatelolco. También como el CUPA el 75% del sitio queda libre y la densidad es de 1000 habitantes por hectárea. Pani pertenece de algún modo al grupo de arquitectos trágicos encabezado muy probablemente por Minoru Yamasaki –autor de las Torres Gemelas de Nueva York. Tanto el Juárez como Tlatelolco sufrieron graves daños con los sismos de 1985. Del Juárez no queda prácticamente nada y en Tlatelolco tres torres de 20 niveles se derrumbaron. Pero antes del sismo, en el 68, ahí mismo se había iniciado el lento derrumbe del sistema político mexicano surgido tras la Revolución de 1910 –la dictablanda, como alguna vez la calificó Mario Vargas Llosa, no por su particular tersura sino por su capacidad, temible, de adaptación. En fin, no se trató de un mero decorador –hay otras razones que explican la rudeza de Obregón con Pani y que aquí no vienen al caso.