el lenguaje de la arquitectura

peter eisenman conoce a rem koolhaas desde que éste llegó a nueva york, en los años setenta, a estudiar en el insituto de arquitectura y urbanismo que aquél dirigía. ha sido su alumno rebelde y el que mejor batalla intelectual le ha dado. eisenman reconoce la envergadura del holandés errante: su figura, dice, es del tamaño de la de le corbusier en la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. de la bienal de koolhaas —que recorrió discretamente, mientras quienes lo reconocían le pedían tomarse alguna fotografía o le hacían preguntas sobre lo que estaba viendo— afirmó que era la bienal del fin: del fin de la carrera de koolhaas, del fin del arquitecto, del fin de la arquitectura. todos confundidos.

algo es claro: en esa dicotomía entre poder e impotencia que caracteriza el quehacer del arquitecto, koolhaas reconoce que la batalla está —desde siempre— perdida y si algo pudo demostrar con su bienal es el fin del arquitecto como autor(idad). el fin, por fin, del arquitecto estrella —que, según dice eisenman en una entrevista, no sólo aquél encarna sino que inventó: he is the archistar! he is the origin of the archistar. he was there at the beginning.

en la bienal, sigue eisenman, hay de todo menos arquitectura. y sí, entre los modos de producción que desmenuzan los elementos de la arquitectura en partes autónomas —casi en autómatas— y el uso, que pertenece a un mundo —mondoitalia— que no controlamos, la arquitectura como edificio y sus sueños de autonomía se desvanecen. eso, la autonomía, ha sido una discusión constante entre eisenman y koolhaas. En una mesa redonda que sostuvieron en la architectural association hace algunos años, koolhaas, tras definirse —más que pura biografía— como un periodista que hace arquitectura, dice que si las preocupaciones y los intereses de eisenman tienen que ver específicamente con la arquitectura y sus reglas —o, dicho de otro modo, con la arquitectura y su especificidad— los suyos se dirigen hacia afuera, hacia el mundo. su aspiración siempre ha sido ser un intelectual público antes que sólo un arquitecto.

para eisenman la arquitectura es un lenguaje. su interés por el trabajo de chomsky primero y por el de derrida después, habla de su comprensión de una gramática. si la arquitectura debe considerarse como un lenguaje, los elementos no importan —importa su estructura: la gramática. lo que aquí falta, a propósito —continúa eisenman sobre la bienal de koolhaas— es la gramática. y por eso falta todo: la arquitectura. pero podríamos suponer que el análisis de koolhaas no es estructural —en el sentido del estructuralismo derivado de sassure que hace del significado un valor meramente diferencial: perro quiere decir perro porque no quiere decir ninguna otra cosa, la a es la a porque no es ninguna otra letra y, por tanto, el muro es muro porque no es ni piso ni techo ni columna. el método de koolhaas es, más bien, una genealogía o, a la Foucault, una arqueología que hace de cada elemento no una cosa sino un dispositivo: un conjunto de usos, normas, presupuestos, formas sociales, economías, políticas, etc. el muro no es sólo un muro que hay que saber usar según un conjunto de reglas internas de la disciplina arquitectónica —como supone eisenman— sino que el muro, como cualquier otro elemento, tiene su propia gramática y más: sus propias historias. el muro-cortina no sólo viene de mies y sus referencias a la relación entre piel y estructura en la historia de la arquitectura; ahí también se empalman las investigaciones del productor de canceles, la relación del vidrio con problemas de aislamiento acústico y climático, el gran vidrio de duchamp y la crítica de jacques tatí, por mencionar sólo unos temas. por eso, en la bienal de koolhaas puede que haga falta una gramática, como hecha de menos eisenman, pero se sustituye por una poética, una curiosa poética que, lejos de ser particular o personal, quiere ser, como la gramática, general y generativa. una poética sin autor para un lenguaje sin fin.

condenados a ser modernos

la participación mexicana en la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia tuvo varios momentos. una convocatoria tardía al primer concurso que se hace para la curaduría de este pabellón. además de haberla hecho a destiempo —acaso sin ganas—, la convocatoria tenía varios puntos débiles. hoy, viendo el espacio en que se presenta méxico, sospecho que en su momento ni siquiera tenían claras las condiciones del sitio: con una entrada de lado más que frontal, mismas que supongo ignoraban los concursantes —sólo eso explica que la propuesta ganadora y otras más de las presentadas asumieran como un hecho una vista frontal y completa.

para el concurso, bellas artes pedía equipos conformados por arquitectos, museógrafos e historiadores, pero la selección no parece haberse basado en esos tres aspectos sino en cierta intuición de jurados que tal vez valoran más la imagen que atienden al contenido y privilegian el gusto sobre el análisis. el proyecto ganador —a cargo en la parte arquitectónica de julio gaeta y luby springall con la colaboración de catherine r. ettinger, historiadora, y salvador quiroz, museógrafo— proponía una lectura en dos partes. la primera, ocho registros temáticos y la segunda, en la elipse central, presenta en formato de video una serie de entrevistas e imágenes de proyectos modernos y otros contemporáneos.

sorprenden varias cosas. técnicamente parece que la proyección visible tanto desde el interior como al exterior no funcionó como estaba planeado: hacia afuera, cuando se ven, las imágenes son borrosas y demasiado tenues. en cuanto a la lectura sobre la modernidad en méxico, dada la participación de ettinger, editora de un reciente libro titulado otras modernidades: arquitectura del interior de méxico, 1920-1960, sorprende que se haya caído de nuevo en la tentación ante la que muchos cedemos: ver sólo al centro. hay problemas muy complejos que, por buscar tratar muchos temas, apenas se bosquejan, como la vivienda: de las vecindades, siguen legarreta y o’gorman, luego pani, luego el infonavit, luego la crisis y termina de nuevo con vivienda autoconstruida. sin embargo, incluso resumido así, queda claro que la modernidad no es homogénea ni hegemónica. por eso cuando, entrevistados, ernesto alva, félix sánchez, julio amezcua y francisco pardo, mauricio rocha y francisco serrano responden, casi al unísono, que sin duda méxico es, ha sido y será moderno, parece una afirmación demasiado básica, como de propaganda oficial —acaso algo favorecido por nuestra burocracia cultural pues, en sus textos del catálogo, tanto rafael tovar y de teresa como maria cristina garcía cepeda no hacen sino repetir el lugar común con la seguridad de quien cree descubrir un continente.

de nuevo, en ese sentido de no cuestionar lo que la(s) modernidad(es) puede(n) significar en nuestro contexto, la conclusión resulta sorprendente. el cierre, titulado una nueva arquitectura, sólo presenta cuatro proyectos: 13 de septiembre, de javier sánchez; la biblioteca josé vasconcelos, de alberto kalach; la escuela de artes plásticas de oaxaca, de mauricio rocha; y, finalmente, el memorial a las víctimas de la violencia en méxico, doblemente problemático al ser, primero, obra de los curadores del pabellón y, segundo, porque al presentarlo ahí y así parece que se trata de un capítulo cerrado cuando se siguen sumando muertos y desaparecidos por miles cada año.

en fin, aun discrepando de la postura de los curadores, hay que reconocer que fue la ganadora en un concurso abierto y que seguramente el escaso tiempo y presupuesto fueron los menores problemas con que se enfrentaron. tal vez el mayor —al que nos seguiremos enfrentando mientras no trabajemos por cambiar las cosas— sea la acostumbrada improvisación de nuestra burocracia cultural, tan acostumbrada, eso sí, a inscribir sus nombres en mayúsculas al principio de cada proyecto.

absorbiendo la modernidad

pocas cosas tan escurridizas como la modernidad, de la que se podría decir, siguiendo a san agustín respecto al tiempo, que si no nos preguntan qué es fácilmente la reconocemos —cualquiera puede apuntar con el dedo a un cuadro, un coche o un par de pantalones modernos, demasiado modernos tal vez—, pero que si nos piden definirla no sabríamos qué decir —¿no será que la modernidad no es, en el fonto, otra cosa más que tiempo, tiempo acelerado, compactado, replegado en sí, enredado, descoyuntado [time is out of joints, dijo deleuze citando a shakespeare]?

absorbing modernity no era, pues, tema fácil. pero koolhaas lo sugirió para ser abordado al unísono por todos los pabellones nacionales de la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia. y así fue —con sus diferencias. además de plantear una muestra de arquitectura y no de arquitectos, koolhaas invitaba a reflexionar sobre el poder hegemónico y homogeneizador de la modernidad. michelle provoost piensa que era una provocación y que la mayoría de los países intentaron mostrar lo contrario: las particularidades de su modernidad y su modernización.

el pabellón de eslovenia, por ejemplo, se dedicó al trabajo de herman potočnik noordung, quien en 1929 publicó en berlín El problema de los viajes espaciales: el cohete a motor —“libro que trata con gran detalle las posibilidades de librarnos de la gravedad.” el de kuwait cambió el título de absorbiendo por adquiriendo la modernidad, para preguntarse por el papel de algunos encargos arquitectónicos en la construcción del estado y “ayudar a articular la historia de la modernización,” tomando como ejemplo el establecimiento del museo nacional de kuwait en 1957 —con propuestas posteriores en 1960 y 1983. officeus, pabellón de los estados unidos a cargo de storefront y teniendo como curadoras a eva franch, ana miljačky y ashley schafer, plantea que “las formas, tecnologías y procedimientos de producción de las oficinas de arquitectura americanas han viajado alrededor del globo en los pasados cien años, desde la importación europea de la ingenuidad arquitectónica americana en la década de 1920, pasando por la arquitectura del plan marshall de los años 50 y los proyectos impulsados por el petróleo en los 70 hasta llegar a la proliferación contemporánea de altísimas torres y de intervenciones patrocinadas por ong’s.”

algunos pabellones presentan edificios —cien, por ejemplo, el de bahrain, con el título fundametalists and other arab modernisms— o bien ciudades —como hallazgos, cien años en la historia de skopje, en el pabellón de macedonia. algunos, pese a la invitación a no hacerlo, hablan de arquitectos —towards an open society: the unfinished work of jaap bakema, en el holandés— y otros de ideas y sus efectos —el pabellón británico, a clockwork jerusalem, “es un relato de cómo la historia, la ciencia ficción y la reforma social se mezclaron para imaginar nuevas visiones de gran bretaña en respuesta a la modernidad y cómo esos nuevos mensajes se convirtieron en lugares de la imaginación popular.” el pabellón nórdico, forms of freedom: african independence and nordic models, noruega, finlandia y suecia lo dedican a la arquitectura en otros países: tanzania, kenya y zambia, cuya liberación, en los años 60, “coincidió con el financiamiento de la ayuda de estado en los países nórdicos, donde había una creencia extendida en que el modelo socialdemócrata podría exportarse, traducirse y usarse para construir y modernizar naciones en áfrica.” en el pabellón ruso se presentó, no sin humor, como una feria de la construcción en donde en cada stand se explicaban las ideas arquitectónicas y urbanas más importantes del siglo pasado en aquél país. una estrategia similar siguió el pabellón japonés. en el de francia, en cambio, al centro hay una maqueta de uno de los edificios clásicos de la modernidad en ese país o, más bien, de uno de las críticas operativas a la vez más duras y divertidas a la modernidad: la casa ultramoderna de la película mi tío, de jacques tatí.

en el pabellón de chile, que recibió el muy merecido león de plata, un muro prefabricado —elemental y fundamental a la vez— producido en serie por una fábrica instalada por los soviéticos en aquél país, es un monolito de concreto que, a media sala, hace las veces de monumento y de documento, invitando a repensar las complejas historias sociales, políticas, económicas y arquitectónicas que se tejieron a su derredor. crow’s eye view: the korean peninsula, curado por minsuk cho y ganador del león de oro, estuvo inspirado por “un poema serial del arquitecto convertido en poeta yi sang. publicado en 1934 y bajo la influencia del movimiento dadaísta, a vista de cuervo es el emblema de la visión fragmentada de un poeta coreano que aspiraba a ser un arquitecto moderno, aspiración truncada por el régimen colonial japonés. en contraste con la mirada de pájaro —una perspectiva singular y universalizadora— apunta a la imposibilidad de una visión comprensiva no sólo de la arquitectura de una corea dividida sino de la arquitectura misma.” del pabellón coreano Reinier de graaf dijo, seguramente exagerando, que abría la posibilidad de pensar en la reunificación de aquél país.

si algún denominador común hubo en estos pabellones —ademas del constante recurso en muchos al método de la acumulación como demostración— fue el problema al que se enfrentaron al desplazar el foco de atención de la actualidad a lo moderno y del arquitecto a la arquitectura. un problema nunca resuelto —no era el objetivo— pero no siempre asumido.

mondoitala

si parís era una fiesta italia entero es un carnaval —eso al menos pensaba hemingway de la primera ciudad y es lo que el estereotipo del cine a la fellini nos hizo creer de italia. mondoitalia empieza así, como una feria o un carnaval de película de fellini. un escenográfico arco triunfal luminoso nos recibe para entrar en el larguísimo edifico de la cordería del arsenal donde la arquitectura —como en el caso de la otra exhibición propuesta por koolhaas para fundamentals: elements— no se reduce a edificios ni mucho menos a los nombres de sus supuestos autores —y habrá que subrayarlo una vez más: el más famoso arquitecto de las últimas décadas insiste en el papel si no marginal al menos no central del arquitecto-autor.

en monditalia hay música, danza, teatro y mucho cine. “en un momento de cambio político crucial —dice el comunicado de prensa— decidimos ver a Italia  como un país fundamental, absolutamente único pero también emblemático de una situación global en la que se encuentran muchos países: entre el caos y la realización de su potencial.” una reproducción ampliada de la tabula peutingeriana —un itinerario o mapa de rutas del siglo IV— atraviesa todo el edifico de la cordería y presentaciones que hablan sea del origen de la pornografía —pompeya: el museo secreto y los fundamentos sexopolíticos de la metrópolis europea moderna, a cargo de beatriz preciado—, del urbanismo vía ventas por televisión —sales oddity: milano 2 ande the politics of direct-to-home tv urbanism, curada por andrés jaque—, de las pedagogas radicales —coordinado por beatriz colomina—, de cinecittà, de superstudio, del terrorismo, las mafias o las discotecas. una visión compleja que hace de la arquitectura —entendida como edificios e incluso como ciudades— un escenario, un telón de fondo para las acciones y reacciones que realmente conforman el espacio que habitamos.

si bien puede ser cierto, como dijo pippo ciorra —curador de arquitectura del maxxi romano—, que para un local la visión que tienen koolhaas y compañía sobre italia puede parecer estereotipada, este festival vuelto muestra que parece siempre que lo visitamos en pleno ensayo para una inauguración en fechas futuras aun no anunciadas, subraya que la arquitectura, de nuevo: más allá del edificio, es un hecho social y político —lo que, en el país de tafuri, de negri y del operaismo, parecería evidente pero no lo era tanto tras varios años o décadas de arquitectura espectáculo.

elements

no se trata de una bienal de arquitectos sino de arquitectura. algunos dirán que ni siquiera de arquitectura sino de sus partes, aisladas. quince salas en el pabellón central de los giardini, quince investigaciones, quince pequeños libros que reúnen toda esa información y que juntos forman un nuevo tratado: los quince libros de la arquitectura de rem koolhaas et. al. —más que los 10 de vitruvio, muchos más que los 4 de alberti—: pisos, muros, plafones, techos, puertas, ventanas, fachadas, balcones, corredores, chimeneas, escusados, escaleras, escaleras eléctricas, elevadores y rampas. en una primera sala un atril presenta ejemplares de esos libros en los que los arquitectos han tratado, a lo largo de la historia, de desmenuzar y entender los componentes de la arquitectura. uno de los muros de la misma sala está cubierto por decenas de anuncios de esos mismos elementos producidos de manera industrial mientras que en otro se proyectan escenas de películas en las que vemos el mismo gesto repetido: alguien abre una puerta, cierra una ventana o sube o baja por una escalera. Entre los modos de producción industrial y la publicidad que los acompañan y la representación cinematográfica del uso, los arquitectos se encuentran: en sus libros canónicos y en persona, en tanto espectadores. la producción y el uso son los dos extremos que hoy, final, fatalmente, el arquitecto sabe que no controla y que su poder, si alguno, reposa tan sólo en la selección. Entre poder e impotencia —recuerda reinier de Graaf, el alter ego de koolhaas en amo—, el arquitecto actúa como un editor, como un curador de elementos preexistentes. hoy el espacio entre el techo y el plafón —entre la cubierta y su imagen, digamos— ya no es sólo un espacio estructural, como en la cúpula de una antigua iglesia, sino infraestructural: al igual que el vacío que separa al piso falso del real que sostiene al edificio, ese espacio, aparentemente inhabitable, es el que hace posible que hoy el habitar. la relación entre espacios servidos y sirvientes no sólo se ha complicado sino que la lógica es totalmente distinta.

si la exposición a veces —muchas— se acerca a la de una feria de construcción, las conclusiones que se pueden sacar de la visita son muy distintas. en la sala dedicada a las chimeneas —a partir de una investigación a cargo de sebastien marot y la gsd de harvard— se explora la evolución del hogar, fireplace, en una línea evolutiva que divide primero al fuego del lugar y luego al primero entre el calor para cocinar y el que acondiciona un espacio habitable, mientras que el lugar, de la tele al ipod y al nintendo, se refugia en tecnologías que aplanan cada vez más el espacio y transforman la idea de comunidad que originalmente se congregaba al rededor del hogar. en la sala dedicada al escusado —ese cuarto para uno mismo, ironiza koolhaas en referencia al texto de virginia woolf—, elemento que jamás ha sido el elemento primordial de ningún tratado pero que sin duda es “el elemento final” —the ultimate element—  en el que se sobrepone una ergonomía simbólica a otra fisiológica para construir ideologías de la privacidad y la higiene. en la sala dedicada a la rampa —una de las favoritas de koolhaas, dice— se presenta la historia de dos hombres nacidos el mismo año, 1923: claude parent y tim nugent. el primero es el ejemplo del pensador utópico en arquitectura. su idea del plano oblicuo implicaba cuestionar el aparente imperativo de la horizontalidad en los suelos construidos por el hombre —a excepción de aquellos elementos, como rampas y escaleras, que sirven para cambiarnos de nivel, lo normal es un suelo sin inclinación alguna. nugent, en cambio, dedicó buena parte de su vida a establecer las guías y los lineamientos para una arquitectura universalmente accesible. los efectos que las ideas de estos dos hombres han tenido en la arquitectura nos hacen sin duda reflexionar sobre el papel del arquitecto. lo mismo deja ver la distancia entre la moldura de una ventana de madera, que un arquitecto podía aun dibujar y, por tanto, controlar, y la de un perfil de aluminio extruído, cuya forma extremadamente sencilla al exterior en comparación con su rebuscado interior es ajena a los designios —diseños, pues— del arquitecto. así, sin arquitectos ni edificios, koolhaas nos demuestra en esta parte de la bienal algo que ya antes había declarado: el cambio radical de posición del arquitecto en relación a lo construido y a la arquitectura o, tal vez, en esa ambigüedad que caracteriza su pensamiento, la constatación final de que, entre la producción y el uso, el papel del arquitecto no ha cambiado realmente y nuestros sueños de control y dominio nunca han sido más que una simpática ficción.

la acumulación como demostración

seguramente las reglas básicas del periodismo prohiben iniciar una crónica con un recuerdo personal. pero yo no se nada de periodismo —y, además, ya lo escribí alguna vez. cuando la primera vez que llegué a venecia, hace años, me preguntó mi madre qué me parecía respondí —según cuenta ella: yo no lo recuerdo— que parecía disneylandia. durante mucho tiempo me avergonzó esa anécdota y evitaba dar pié a que la contara en público. hasta que leí algo que george simmel había escrito de venecia. por supuesto no la comparaba con la entonces inexistente disneylandia, pero hablaba de una ciudad artificiosa, “una escenografía desalmada: la belleza mentirosa de una máscara,” para terminar diciendo que “la forma de ser de esta ciudad consiste en una sustitución de la apariencia por el ser.” a venecia le quedan bien los carnavales, los festivales de cine y las bienales de arquitectura.

cada dos años venecia es doble escenario de la arquitectura o, más bien, de muchas arquitecturas, separadas en dos grandes grupos. uno es el de la arquitectura real, construida por esas piedras que valoró ruskin y desgastada más que por el tiempo —climático o cronológico— por el paso y el peso de miles, millones de turistas que año tras año se estorban unos a otros en sus canales, sus plazas y sus angostos callejones. el otro grupo no incluye arquitectura menos real, diría yo, pero no siempre es de piedra sino más bien se construye con imágenes y representaciones diversas —planos, maquetas de distintas escalas, textos: pura apariencia, para repetir a simmel y el lugar común de que la arquitectura son edificios y no sus representaciones. como cada dos años, con la muestra internacional de arquitectura, venecia convoca a lo más selecto de la arquitectura para exhibirse —en todo sentido— y reflexionar, a veces.

en esta ocasión, koolhaas se planteó la bienal de manera diferente. ya se ha dicho: además de pedir un par de años para organizarla en vez del año que se acostumbraba, eliminó cualquier referencia central a la arquitectura contemporánea y, sobre todo, a los arquitectos de moda —lo que, como también ya se ha comentado, deja un único nombre en la marquesina: koolhaas— y se centró en varios temas: una historia de la arquitectura italiana que va más allá de la arquitectura en mondoitalia; una revisión enciclopédica de los elementos de la arquitectura y, para los pabellones nacionales, la invitación a sumarse todos a una misma investigación: absorbiendo la modernidad, para preguntarse cómo en el siglo que va de 1914 a la fecha las arquitecturas locales han sido afectadas por el fenómeno aparentemente global de la modernización. una bienal, dice paolo baratta, su presidente, dedicada a la investigación y no sólo a la exhibición de lo que se ha hecho.

desde hace algunos años varios artistas nos han enseñado que la acumulación de materiales diversos, incluyendo documentos de archivo, produce diversos efectos más allá de los estéticos: sirve para denunciar, para revelar, para convencer, para demostrar y denunciar. también los arquitectos han usado ese método. el propio koolhaas, por ejemplo, en libros como s,m,l,xl o content, trabajó mediante la acumulación de datos y de información y más que una conclusión lógica derivada de un análisis sistemático asumió que la mera yuxtaposición podría revelar algún potencial. se trata de un método que no poco debe al collage como lo entendían los surrealistas o a la paranoia-crítica daliniana —que koolhaas analiza y utiliza en delirious new york— pero llevado a extremos enciclopédicos. por supuesto, algunos seguidores hicieron del método lo que ciertos epígonos de mies hicieron, según el mismo koolhaas, con el muro cortina: banalizarlo. en una primer recorrido por la 14ª muestra internacional de arquitectura de la bienal de venecia la sensación de exceso de información es inevitable. no se trata sólo de que, como en cualquier bienal, haya demasiado que ver en conjunto, sino que las dos muestras oficiales de la bienal, mundoitalia y elements, así como muchos de los pabellones nacionales, siguen el método de la acumulación como demostración, exigiéndole al espectador una imposible atención a cientos o miles de casos presentados uno al lado del otro, asumiendo que será capaz de cargar con todo lo que se le ofrece —virtualmente, como ideas, o físicamente, como folletos, postales, catálogos y carteles. y aunque sin duda hay presentaciones notables el efecto general es, me parece, similar a los excesos que había diagnosticado marc augé al hablar de la sobremodernidad: exceso espacial, temporal e individualista, todos marcados por una falla estructural: el mundo se reduce gracias a los medios de transporte pero los lugares pierden sus características locales; el tiempo se acorta gracias a las tecnologías de comunicación pero resulta imposible dar cuenta de todos los acontecimientos que suceden; la libertad individual es mayor que nunca pero sus efectos políticos son prácticamente nulos. así, en esta bienal la capacidad de acumular y mostrar información es sorprendente pero la posibilidad de transformarla en conocimiento operativo y saber transmisible puede que esté en crisis. a lo que koolhaas podría responder, y con razón, con un simple y geométrico q.e.d —era lo que había que demostrar.