wittgenstein

"Los editores lamentan anunciar la muerte de Ludwig Wittgenstein el 29 de abril de 1951, en Cambridge." Esa fue la breve nota publicada en julio del mismo año por la revista académica Mind. Al obituario seguía un párrafo escrito por Bertrand Russell, quien fue su profesor en Cambridge. “Al principio dudé si era un genio o un desquiciado,” escribe Russell reforzando el viejo mito de que la inteligencia extrema y la locura se tocan.

Wittgenstein nació el 26 de abril de 1889 en Viena. Su tatarabuelo, Moses Meier, hijo de Meyer Moses, nació en el condado de Wittgenstein, nombre que agregó al de su familia en 1808 cuando Jerónimo Napoleón Bonaparte, hermano del Emperador y por pocos años Rey de Westfalia, emitió un decreto que obligaba a los judíos a hacerlo. Más tarde Moses se hará protestante y cambiará su nombre: Hermann Christian Wittgenstein. Su hijo, Karl, amasará una notable fortuna. La familia entera merece una saga —Alexander Waugh la describió en The House of Wittgenstein. Paul, hermano dos años mayor de Ludwig, fue pianista incluso después de perder el brazo derecho en la Primera Guerra. Ravel compuso para él su Concierto de piano para la mano izquierda.

Entre 1903 y 1904 Ludwig estudió en la Realschule Bundesrealgymnasium de Linz. Uno de sus compañeros fue Adolf Hitler, seis días mayor que Wittgenstein. En una fotografía de 1901 aparecen los dos separados por un par de muchachos. Kimberly Cornish escribió El judío de Linz suponiendo que ese encuentro desató las terribles consecuencias que todos conocemos. Los estudiosos dicen que, incluso estando en la misma escuela, es poco probable que se hubieran tratado: a Wittgenstein lo habían adelantado un año y a Hitler atrasado otro. Algo que sí los une, sin embargo, es el interés que ambos manifestaron por la arquitectura: Hitler intentó estudiarla en la Academia de Bellas Artes, pero fue rechazado dos veces; Wittgenstein construyó dos casas: una pequeña cabaña en Noruega y la casa en Kundmanngasse 19, en Viena.

La cabaña la construyó en 1913, en Skjolden, al norte de Bergen, Noruega. De unos ocho o nueve metros de largo, estaba hecha con troncos y tenía dos habitaciones. Más que un retiro para pensar, austero como también lo fue su habitación en Cambridge, un retiro del mundo, para observarlo desde las heladas alturas de un fiordo. La casa la encargó su hermana Margarethe en 1926. Wittgenstein la diseñó con ayuda de su amigo Paul Engelmann, arquitecto aprendiz de Adolf Loos y secretario particular de Karl Krauss. En la biografía que escribió de Wittgenstein, Ray Monk dice que a Loos se lo presentó el escritor Ludwig von Fiecker, a quien Wittgenstein había encargado, sin conocerlo, repartir entre artistas necesitados 100 mil coronas de su herencia. Al tenderle la mano a Wittgenstein, Loos exclamó “¡Usted es yo!”

En El arte de lo indecible, Wittgenstein y las vanguardias, Andoni Alonso Puelles dice que “en general, la casa ha sido considerada como un ejemplo, y no de los más sobresalientes, de la nueva arquitectura propugnada por Loos." Bernhard Leitner, que no sólo dedicó otro libro a la casa sino que logró salvarla de ser demolida, dice que Margarethe habitó ahí por temporadas hasta que, a principios de 1940, se fue a Nueva York huyendo de la guerra; regresó en 1947 y murió en el 58 en esa casa. Su hijo, Thomas Stonborough, la vendió en 1971 al desarrollador inmobiliario Franz Katlein, cuya intención era construir en su terreno un edificio con la altura máxima que la nueva reglamentación de la ciudad le permitía. En una parte del jardín sí se construyó una torre de 14 niveles pero, en 1975, la casa la compró la República de Bulgaria, que actualmente la ocupa como sede de su Instituto Cultural.

Wittgenstein y Engelmann firmaron juntos los planos para los permisos, además de que la correspondencia entre ambos no deja duda sobre la participación activa del filósofo en el diseño de la casa. El mismo Wittgenstein le escribió a John Maynard Keynes en una carta de 1928: “acabo de terminar mi casa, lo que me ha mantenido enteramente ocupado por los últimos dos años” —Keynes, le escribe ese mismo año a su esposa, Lydia Lopokova: “recibimos carta de Ludwig. Ha terminado su casa y envía fotografías —à la Corbusier.”

Por tanto, muchos intentos se han hecho para entender la casa como una manifestación construida del pensamiento de Wittgenstein: “no es exagerado afirmar —escribe Puelles— que esa dedicación casi exclusiva al proyecto de su hermana es la prolongación de su tarea intelectual, no un mero divertimento.” Pero más que una manifestación construida de sus ideas, el intervalo tomado por Wittgenstein para construir la casa entre su primer texto publicado —el Tractatus Logico-Philosophicus, de 1922— y su obra tardía —las Investigaciones filosóficas, publicadas dos años después de su muerte— puede leerse, según Nana Last, como la manifestación de lo construido en sus ideas: las ideas del filósofo no implicaron un giro en la arquitectura sino, al contrario, la arquitectura complementó y transformó aquellas ideas.

En una nota de 1931 en los cuadernos de Wittgenstein se puede leer: “El trabajo en la filosofía —como el trabajo en la arquitectura, en muchos aspectos— es realmente más un trabajo sobre uno mismo. Sobre la propia comprensión. Sobre como uno entiende las cosas. (Y sobre lo que esperamos de ellas.)"

posmoderno

En la segunda edición de su libro Modern Movements in Architecture, publicado en 1985, Charles Jencks incluye una postdata titulada Late-Modernism and Post-Modernism. “Desde que se escribió este libro hace más de diez años —escribe—, varios cambios importantes han ocurrido en la arquitectura que requieren ser comentados. El más importante: el Movimiento Moderno del título ha dejado su ideología del modernismo o la ha modificado de manera radical. La “tradición de lo nuevo” (frase acuñada por el crítico de arte Harold Rosenberg), la confianza en el progreso tecnológico, el papel de las vanguardias, el progresismo social inherente al “Periodo Heroico”, la idea de una ingeniería social ejecutada por la arquitectura, todo eso ha sido puesto en duda.”

Todo eso que había sido “puesto en duda” es parte de lo que el filósofo francés Jean François Lyotard había descrito como las grandes narrativas o los metarrelatos: el progreso, la equidad, el bienestar, esas ideas que están en la base de los discursos con los que los arquitectos —o los escritores, los artistas, los políticos o los científicos— pretenden dar validez a lo que hacen. “Simplificando al extremo, entendemos por «posmoderno» la incredulidad de cara a los metarrelatos," escribió Lyotard desde la primera de las 108 páginas de La condición posmoderna, título que publicó en 1979 y que en la primera nota a su postdata —en la que explica distintos usos del concepto que volverá a la vez su propia arma y campo de batalla— Jencks describe, equivocándose, como “una investigación filosófica general carente de foco.” Lo que Lyotard calificó como metarrelatos puede acercarse a lo que otro filósofo, Richard Rorty, llamó “léxico último” : “último en el sentido de que si se proyecta una duda acerca de la importancia de esas palabras, el usuario de éstas no dispone de recursos argumentativos que no sean circulares. Estas palabras representan el punto más alejando al que podemos ir con el lenguaje. (…) Una pequeña porción de un léxico último está compuesta por términos sutiles, flexibles y ubicuos tales como  «verdadero», «bueno», «correcto» y «bello».”

Con la posmodernidad a Lyotard le pasó lo que a Derrida con la deconstrucción: redujimos su filosofía a una idea que luego redujimos a mera etiqueta. Quizá por eso publicó en 1986, un año después de la posdata de Jencks, un libro de cartas titulado La posmodernidad explicada a los niños. En una de ellas escribe: “A medida que la discusión se desarrolla en el plano internacional, la complejidad de la «cuestión posmoderna» se agrava. Cuando la enfoqué, en 1979, en torno a la cuestión de los «grandes relatos», mi intención era simplificarla, pero me temo que me fui más allá de lo necesario.” Al siguiente párrafo Lyotard enlista algunos de esos metarrelatos que marcaron la modernidad: la emancipación progresiva de la razón y de la libertad o el progreso de la tecnociencia. Para hacer las cosas más complejas y acaso complicadas, Lyotard llega a decir que la posmodernidad forma parte de la modernidad: si la modernidad es el ejercicio metódico de la duda —recordemos a Descartes— y la posmodernidad es poner en duda hasta aquello que parecía más seguro —los metarrelatos— entonces “una obra no puede convertirse en moderna si, en principio, no es ya posmoderna.” La serpiente se muerde la cola.

Sin coincidir pero un poco en el tono de Habermas quien, tras recorrer con disgusto la Strada Novissima en la Bienal de Venecia de 1980 pensó aquello de la modernidad como una promesa inconclusa, Lyotard escribe: “He leído que, con el nombre de posmodernismo, ciertos arquitectos se desembarazan de los proyectos de la Bauhaus, arrojando el bebé, que aun está en proceso de experimentación, con el agua sucia del baño funcionalista.” A final de cuentas, al menos en cuanto a la compulsión de muchos arquitectos por etiquetar los edificios —tornillos: high-tech, pilotes: moderno, pilotes con volutas: posmoderno—, las sutilezas de Lyotard, incluso explicadas a los niños, pasaron casi desapercibidas y según algunos el posmodernismo se fue como si fuera el color de moda en la temporada pasada. Jean François Lyotard murió en París el 21 de abril de 1988 sin lograr, pese a su obra anterior y posterior, dejar de ser asociado a la condición posmoderna.

el filósofo, el tirano, el matemático y el arquitecto

en 1998 kimberley cornish, escritor australiano, publicó un libro titulado el judío de linz. cornish parte de un dato real: alrededor de 1904 ludwig wittgenstein y adolf hitler estudiaron en la misma escuela, la realschule de linz. a partir de ahí la historia se vuelve mucho más compleja y controvertida y hay quienes critican a cornish por sus deducciones. entre otras cosas, sugiere que el odio de hitler por los judíos tiene su origen en el despreció que sentía por wittgenstein, quien llegaría a ser uno de los más importantes filósofos del siglo XX. uno de los problemas del argumento de cornish es que la familia wittgenstein, una de las más ricas de europa cuando adolf y ludwig coincidieron en el colegio, había cambiado su nombre de meier a wittgesnstein desde principios del siglo XIX y se convirtieron al protestantismo en la generación de los abuelos de ludwig quien, en términos prácticos, no era un judío para sus compañeros —sólo un insoportable niño extremadamente rico y, peor, extremadamente inteligente y pedante. además, aunque adolf y ludwig habían nacido con sólo seis días de diferencia, el primero había perdido un año y al segundo lo habían adelantado otro, haciendo difícil suponer que estuvieran en el mismo salón de clases.

tanto ludwig como adolf tuvieron interés por la arquitectura. adolf quiso estudiarla pero la academia de bellas artes de viena lo rechazó dos veces, en 1907 y 1908. ludwig estudió ingeniería primero en berlín y luego en manchester, inglaterra. pero tenía cierta pasión por la arquitectura. cuando su padre murió en 1913, heredándole una enorme fortuna que wittgenstein rechazó, se fue a skjolden, noruega, donde se construyó una cabaña en el bosque. en 1926, ya de vuelta en viena, su hermana, margaret, lo invitó a que le diseñara su casa, con la ayuda de paul engelman, alumno de adolf loos y secretario particular de karl kraus. ludwig y adolf combatieron en la primera guerra. adolf inició la segunda. entre 1929 y 1941 wittgenstein fue fellow del trinity college, en cambridge.

en 1938, tras haber obtenido su doctorado en princeton, alan turing regresó a cambridge y asistió a algunas de las conferencias de wittgenstein, con quien tuvo importantes desacuerdos sobre su entendimiento de las matemáticas. durante la segunda guerra turing fue parte fundamental del equipo británico que logró descifrar el código secreto de los nazis. a turing también se le reconoce hoy como padre de la inteligencia artificial. en enero de 1952, a los 39 años, turing reportó a la policía un robo en su casa. como parte de la investigación, tuvo que confesar su relación con arnold murray, de 19 años. turing fue condenado por indecencia y se le ofrecieron dos opciones: la cárcel o la libertad condicionada a someterse a un tratamiento hormonal. optó por la segunda. en 1954 turing fue encontrado muerto. al lado de su cama había una manzana mordida. la autopsia determinó como causa de la muerte envenenamiento con cianuro. hay quien dice que el logo original de apple, la manzana multicolor mordida, era un homenaje a turing.

ultra era uno de los nombres clave del grupo de la inteligencia británica en el que participó turing durante la segunda guerra. también en ese grupo estuvo el soldado americano landis gores, nacido en 1919 en cincinnati, ohio. gores estudió arquitectura en harvard donde fue parte de otro grupo, los harvard five, del que eran miembros john johansen, eliot noyes, quien fuera director del departamento de diseño industrial del moma y colaboró con norman geddes —el diseñador de futurama, el pabellón de la general motors en la feria mundial de nueva york de 1939— antes de entrar a trabajara a ibm, su profesor marcel breuer y su compañero philip johnson, del que fuera el primer socio. de johnson, por cierto, se ha comentado su abierta afinidad por el nazismo en la década de los treinta.

nada más arquitectónico que un aforismo

“si hay alguna verdad de la arquitectura, parece ser doblemente alérgica al aforismo: se produce como tal, esencialmente, fuera del discurso. concierne a una organización articulada, pero a una articulación muda.”

ese es el tercero de los 52 aforismos para un prólogo que jacques derrida escribió a finales de los años 80 como introducción a un libro que recogía varios ensayos sobre filosofía y arquitectura. eran los años de la deconstrucción. tras el festín simbólico y semiótico del posmodernismo arquitectónico —aunque hoy podemos ver que eso fue, también, una colección de movimientos paralelos y más o menos autónomos como de hecho la misma modernidad a la que criticaba y, supuestamente, superaba— vinieron los planos inclinados, los ángulos agudos en plantas y secciones, la dislocación y la disyunción como métodos, uno compositivo y otro programático. en principio, deconstrucción era la traducción que derrida daba a lo que heidegger había pensado como la destrucción de la metafísica occidental: un desmantelamiento paciente que buscaba entender los mecanismos y las lógicas que la hacen funcionar más que el derribo o derrumbe del edificio entero de nuestro pensamiento. entre otras cosas, con el término deconstrucción derrida quería pensar la complicidad entre esas dos ideas: edificar y pensar. en esos años, cansados del neoclásico de tablarroca, algunos arquitectos empezaron a usar el término de derrida —lo que no implica que usaran sus ideas— para referirse a los nuevos proyectos que hacían y que luego otros calificarían también como neo, tardo o hiper modernos. hubo exposiciones de arquitectura que usaron la etiqueta: una en la tate de londres y otra, dirigida por philip johnson pero curada realmente por mark wigley, en el moma. wigley —cuya tesis doctoral se tituló derrida’s hunt y que seguramente era de los pocos arquitectos que habían leído casi todo lo publicado hasta entonces por el filósofo francés— escribió en la introducción al catálogo que la deconstrucción en arquitectura no tenía nada que ver con lo que derrida había propuesto en filosofía. no importó: la deconstrucción se volvió deconstructivismo en parte por deberle más —según explicaba wigley— al constructivismo ruso de principios del siglo pasado. en la exposición del moma estaban eisenman y tschumi —que habían leído algunos textos de derrida e incluso planteado alguna colaboración—, koolhaas y su alumna zaha hadid —la que por recomendación de aquél había estudiado a chernikhov, cuya influencia es notable en sus primeros dibujos—, los vieneses de coop himmelblau, libeskind y gehry. hoy, más de 25 años después de la exhibición, parece que no eran tantas las similitudes en ese grupo que entonces se quiso pensar como un movimiento.

volviendo al principio, la verdad en arquitectura, según derrida, es alérgica al aforismo. en otro —el decimoprimero— escribe que “la arquitectura no tolera al aforismo, parece, desde que la arquitectura existe como tal en occidente.” y sin embargo, podríamos armar una buena colección de aforismos arquitectónicos: desde que la forma sigue a la función hasta que la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz del sol pasando por el menos es más, por afirmar que la casa no es arquitectura pero sí lo son la tumba y el monumento, o los que hablan de dejar a los ladrillos ser lo que quieren ser y de privilegiar el silencio. hay los que realmente dicen todo de golpe, como el de kiesler: la arquitectura es el arte de hacer lo innecesario necesario, o que resumen una ideología, como el de pevsner: un cobertizo de bicicletas es un edificio, la catedral de lincoln es arquitectura. Fórmulas que no cifran ninguna verdad arquitectónica pues, de haberla, según derrida, esa se da afuera del discurso, en los hechos, en las cosas, en el espacio de la arquitectura que es, parece, justamente el espacio y no el discurso. la arquitectura —como escribió después el arquitecto paul shepheard— es concluyente: es lo que es, ni más ni menos. como la gravedad —agregaba shepheard— que hace que las cosas caigan de nuestras manos al suelo independientemente de cómo la describamos, así la arquitectura es lo que hace y no lo que decimos de ella. no es la nube de interpretaciones que la quieren explicar sino simplemente aquello que está más allá —o más acá— de las palabras. es el muro y la ventana que lo perfora, el piso y su perfecta horizontalidad o su medida pendiente, es el techo, la columna que lo sostiene y la sombra que proyecta. aunque eso, dicen otros, no es arquitectura —eso es el cobertizo de la bicicleta. hay que saber ver la arquitectura, y más: imaginarla —roger scruton, filósofo inglés, dice que la arquitectura es eso que construimos imaginariamente, en nuestra mente, a partir de lo que percibimos en el espacio y lo que reconocemos culturalmente. toda arquitectura es lo que le haces cuando la ves, escribió walt whitman. o quizá lo que le haces cuando la cuentas: ludwig wittgenstein se preguntaba si un sueño es lo que soñamos dormidos, lo que recordamos al despertar, lo que le contamos al psicoanalista o lo que éste interpreta: ¿podemos preguntarnos algo así de la arquitectura? ¿es lo que imaginamos al dibujar, lo que construimos, lo que recordamos al recorrerla, lo que contamos tras experimentarla o al volverla a dibujar, lo que escribimos que es? tal vez, aunque la verdad arquitectónica pueda ser alérgica al aforismo, y la arquitectura no tolere al aforismo, también, como escribió derrida en el 43º de la serie, no haya nada más arquitectónico que el aforismo. 

arquitectura

"la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera que la fisionomía humana es la expresión del ser de los individuos. de cualquier manera, es sobre todo la fisionomía de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que se refiere esta comparación. en efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, el que orden y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. así los grandes monumentos que se elevan como diques, oponiendo la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos inquietantes: es bajo la forma de catedrales y palacios que la iglesia o el estado se dirigen e imponen el silencio a las multitudes. es evidente, en efecto, que los monumentos inspiran la tranquilidad social y comúnmente verdadero miedo. la toma de la bastilla es simbólica de ese estado de las cosas: es difícil explicarse ese movimiento de las masas que por una auténtica hostilidad hacia los monumentos, auténticos señores.

por tanto, cuando encontremos construcciones arquitectónicas en otro lugar que en monumentos, sea en la fisionomía, en la ropa, en la música o en la pintura, podemos inferir un gusto prevaleciente por la autoridad, humana o divina. las composiciones de gran formato de ciertos pintores expresan la voluntad de limitar el espíritu dentro de un ideal oficial. la desaparición de la composición pictórica académica, por otro lado, abre el camino a la expresión (y de ahí a la exaltación) de procesos sicológicos claramente contrarios a la estabilidad social. esto, en gran medida, explica la fuerte reacción que, por más de medio siglo, suscitó la transformación progresiva de la pintura, caracterizada por una suerte de esqueleto arquitectónico encubierto.

es claro, en cualquier caso, que el orden matemático impuesto sobre la piedra es la culminación de la evolución de las formas terrestres, cuya dirección está indicada dentro del orden biológico por el paso del simio al humano, que ya despliega todos los elementos de la arquitectura. el hombre parece sólo un paso intermedio dentro del desarrollo morfológico entre el mono y el edificio. las formas se han vuelto cada vez más estáticas, cada vez más dominantes. desde el inicio, en cualquier caso, los órdenes humano y arquitectónico tienen una causa común, y el último es tan solo un desarrollo del primero. por lo mismo, un ataque a la arquitectura, cuyas producciones monumentales dominan actualmente la tierra entera, agrupando a multitudes serviles bajo sus sombras, imponiendo admiración y sorpresa, orden y restricciones, es necesariamente un ataque al hombre. en la actualidad, una actividad terrestre entera y, sin duda, la más destacada intelectualmente, tiende, mediante la denuncia del dominio humano, en esa dirección. así, por más extraño que esto parezca cuando se involucra una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una ruta —trazada por los pintores— hacia la monstruosidad bestial, como si no hubiera otra manera de escapar a la camisa de fuerza de la arquitectura."

paul virilio : pensar la velocidad

la arquitectura de michel onfray

recién leí el manifiesto arquitectónico para la universidad popular de michel onfray, filósofo francés. onfray es –y copio lo que dice la contraportada del libro, así que culpen de cualquier imprecisión a la editorial gedisa– “uno de los ensayistas franceses más leídos y prestigiosos de la actualidad. siempre molesto para el establishment, reivindica el libertinaje, el placer sensual, el ser más que el tener y la libertad individual por encima de cualquier tipo de gregarismo.” en su sitio web dice que nació el 1º de enero del 59, que enseño en un liceo técnico en caen, normandía, entre 1983 y el 2002 antes de crear la universiad popular de caen, que ha escrito unos cincuenta libros –si, 50 en 53 años de vida– y que su interés es intentar una teoría del hedonismo desde la pregunta ¿qué puede el cuerpo?

onfray es un pensador público, un intelectual, muy a la francesa pues. en méxico nuestros intelectuales son generalmente escritores –como paz, fuentes o monsivais–, a veces historiadores –como krauze o aguilar camín– o pensadores políticos. ha habido filósofos, claro, pero tal vez sólo vasconcelos y mucho menos caso, gaos, villoro o rossi, por mencionar algunos, han tenido un papel de protagonistas en la escena intelectual mexicana y no por falta de méritos: los filósofos, aquí, toman generalmente distancia de los escenarios públicos. en francia, en cambio, de sartre a foucault pasando por lefebvre, derrida, baudrillard o bernard henri levy –quien incluso es conocido del público por sus siglas: bhl–, los filósofos acostumbran jugar un papel mucho más abierto y de más peso en la opinión pública –lo que, finalmente, no creo les de o les quite solidez en tanto filósofos.

a onfray he llegado tarde y empecé por su libro política del rebelde, tratado de resistencia e insumisión. ahí sigo, pero cuando vi en la librería su manifiesto arquitectónico, un libro breve y sencillo en relación al anterior, hice un paréntesis –cosa común en mi nada ordenado método de lectura. el librito en cuestión es la continuación de la comunidad filosófica, donde planteaba la organización conceptual –de nuevo lo copio de la contraportada– de la universidad popular que fundó. si en aquél libro se planteaba una utopía, en éste se le da lugar, físico, concreto, arquitectónico.

dice onfray que lleva mucho tiempo pensando en un libro sobre arquitectura –"una serie de veintiséis artículos con un título valeryano: el gusto de lo eterno."  también califica a la arquitectura de pariente pobre de la filosofía. pobre, vista desde el lado de los filósofos, quienes generalmente la desprecian, dice, por su excesivo e inevitable compromiso con el cuerpo y la materia. la arquitectura, pues, es demasiado mundana. por supuesto ha habido filósofos que hablan de esa pariente pobre, que la piensan incluso decididamente, sea como referencia al espacio y a la ciudad, o a la arquitectura misma, como hegel, kant o shopenhauer. en el siglo pasado de heidegger a derrida pasando por wittgenstein, levinas, merleau-ponty, bachelard, bataille, foucault, deleuze o ya en éste sloterdijk, han tocado temas de arquitectura. pero la arquitectura se vuelve tema inevitable cuando el cuerpo se entiende como única realidad de nuestro ser –cosa, según lo ve onfray, más bien excepcional en la historia filosófica de occidente.

onfray predica una forma de anarquismo individualista –¿serán redundantes los términos?– y apuesta también por una arquitectura de objetos, de edificios solteros como les llama él: esculturas habitables. eso podría parecer contrario a lo que uno esperaría de una arquitectura desde y para el cuerpo, pero onfray explica que no se trata de “obras separadas de la vida” que descienden a la calle, sino de “una calle que llegue a ser en sí misma una obra de arte”, lo que podemos leerlo en dos sentidos complementarios: una afirmación del diseño como participación –lo que usualmente se llama bottom-up– y, de una manera más literal pero no menos compleja, que la calle misma, el suelo común y compartido de la ciudad, se alce, se yerga en tanto arquitectura.

cuando plantea la arquitectura como escultura, onfray no suscribe el formalismo –que critica: “la pasión del arte por el arte mismo, el uso formalista, son más hechos de artistas desprovistos de fondo que el resultado de una revolución digna de ese nombre”– sino que la relaciona como contraparte y acaso condición para la construcción de la propia subjetividad –otro de sus libros se llama, precisamente, la escultura de uno mismo. un espacio propio, individual, para poder construirse a un mismo –lo que no puede sino recordarnos la famosa conferencia de virginia woolf: a room of one’s own.

para su universidad popular, onfray piensa varias formas o ideas para una arquitectura libertina –que acaso pudieran hacerse extensivas a cualquier intento de dar lugar a lo público. primero el circo: “una forma que coincide con una fuerza, sin comienzo, sin fin, enteramente dinámica” y al mismo tiempo “modulable” –y recordemos lo que sobre la modulación han escrito, desde la filosofía, deleuze, o desde la arquitectura, david leatherbarrow, por ejemplo. segundo el claustro, sinónimo de encierro, lo que en principio podría parecernos opuesto a la fluidez y movimiento del circo. pero si ve en el circo la coincidencia de forma y fuerza, el claustro se le presenta como “el reparto elegante” de las fuerzas y, más que como encierro, como protección y sombra. además, el claustro como deambulatorio “también reactiva la circulación de los flujos de forma ininterrumpida.”

la tercera más que una forma es una manera –para algunos el epítome del amaneramiento–: un edificio dandi, esto es, “un edificio que resiste los embates de la modernidad triunfante, del espíritu de los tiempos, del (buen) tono de la época, de lo que debe hacerse y hasta de la deformación generalizada. una construcción –agrega– a contratiempo, contra la corriente y contra la moda.” habría sin embargo que contrastar esta visión de onfray, donde el dandismo arquitectónico pareciera alejarse de la moda y, sobre todo, de su imitación superficial, con lo que escribía gilles lipovetsky en el imperio de lo efímero: “en el dandismo clásico se trata siempre de aumentar la distancia, de separarse de la masa, de provocar la sorpresa y cultivar la originalidad personal” llevando hasta el final “la ruptura con los códigos dominantes del gusto y las conveniencias.” si lipovestky menciona como figuras tardías del dandi al jipi y al punk, podemos pensar a su vez al dandi arquitectónico desde el facteur cheval a gehry –a quien onfray menciona elogiosamente un par de veces en su texto–, del bricolaje al diseño paramétrico más sofisticado. dandi no sería la arquitectura ni de loos ni de mies ni de le corbusier y ninguna de esas platónicas, puras, ideales aun cuando se hayan construido en concreto –aunque mucho habría que decir no sólo por la arquitectura de aquellos tres, sino también por su relación con la moda, por del dandismo de loos o los trajes perfectos de mies, entre otras cosas.

precisamente contra el platonismo de los constructores –“cuyos edificios con frecuencia proceden del puro y simple diseño” y en los que se trata, ante todo, “de deslumbrar a los ojos y nada más, olvidando por completo al cuerpo que los acompaña”– arremete michel onfray en su primera batalla. contra la arquitectura retiniana, parafraseando a duchamp, una arquitectura hedonista que “se preocupa por la comodidad de los cinco sentidos.” hay ahí un vínculo no sólo con cierta fenomenología arquitectónica –pienso en los ojos de la piel de juhani pallasmaa– sino con lo que escribe walter benjamin en la obra de arte en la época de su reproducción técnica. ahí benjamin dice que el cine se percibe como desde siempre se ha percibido la arquitectura: de manera distraída y en masa. a la arquitectura no le presta atención un individuo concentrado, no se percibe ópticamente sino, dice benjamin retomando los términos de alois riegl, hápticamente: no con la vista sino con el cuerpo. los edificios como objeto de la atención y no del hábito, dice benjamin, les interesan sólo a los turistas. para onfray a “la perversión del ojo entendido como criterio único” hay que oponer “la plena presencia del cuerpo.” pese a que su intención es evidentemente la contraria –pasar del sujeto como ojo inmóvil al individuo como cuerpo actuante–, el discurso de la sensación verdadera, del cuerpo entero frente a sus fragmentos transformados en fetiche, corre el riesgo de quedarse en una versión reducida de lo sensible como mera memoria romántica de la sensación –es decir, otra colección de fetiches: el tacto, la temperatura, el movimiento. habría entonces que pensar de otra forma el cuerpo, no como una colección de sensaciones sino como el agente de su producción, de nuevo como cuerpo actuante.

onfray también habla de una preocupación por “la comodidad de los cinco sentidos, por la suavidad de las variaciones de temperatura” –ideas en algo cercanas a la arquitectura meteorológica de philippe rahm. piensa en “una arquitectura realmente ecológica” que se oponga “a la arquitectura internacional, que construye en la totalidad del planeta con los mismos materiales, las mismas reglas, los mismos edificios, las mismas formas.” más que de ecología onfray habla de ecosofía: “una sabiduría que tienen en cuenta lo local sin ignorar lo global.” ésa es su segunda batalla. la tercera es contra “el culto de la gran firma y la religión de los nombres a la vista. la gran élite edificadora –dice– confisca los mercados, ciertamente, pero también confisca las ideas, a veces cortas, frecuentemente pobres.” en el fondo las tres batallas de onfray son batallas contra el idealismo: el idealismo de la forma en vez de la realidad del uso, el idealismo del espacio en vez de la realidad del lugar, el idealismo del autor en vez de la realidad de la producción.

¿cómo es la arquitectura que imagina michel onfray? la pregunta no es difícil de responder pues onfray tiene ya arquitecto para su universidad popular: patrick bouchain. tras leer a onfray y asistir a algunas sesiones de la universidad popular –en espacios prestados–, bouchain propuso precisamente lo que onfray pedía: una carpa y un claustro, “una máquina para oír o, mejor aún, una máquina para transportar la voz.” un edificio pensado para la oreja que, según explica onfray, “rebaja y aventaja al edificio para el ojo que hoy triunfa con tanta frecuencia.”

“la mirada muerta se vacía, no de luz ni de imágenes ni de cosas; no de colores ni de formas ni de matices, sino de lenguaje” escribe otro filósofo francés, otro michel, el gran michel serres, en su libro los cinco sentidos, describiendo el teatro de epidauro, ciudad de apolo, hijo de asclepio, el curador. el cuerpo, afirma serres, se cura sintiéndose y hay quienes dicen que el sentido original de la palabra sentir era, precisamente, oír, escuchar. por eso serres escribe: “la salud viene, el silencio de los órganos. me enfermo cuando los órganos se escuchan.”

el edificio de bouchain para onfray y sus colegas de la universidad popular será, pues, un vocáfono, y también un telé-fono: “lo contrario de una tele-visión: el primero –dice onfray– transporta una voz y nos hacen falta voces que digan algo en un mundo donde la segunda transporta imágenes insignificantes. un espacio o, mejor, un medio de comunicación –lo que la arquitectura en principio siempre fue: apertura del lugar común. un edificio-oreja que resuena con todo y su laberinto o, mejor –lo dice también onfray– con su rizoma de infinitas conexiones.

híbridos

en música se llaman mashups, la reunión o mezcla de dos o más piezas ya grabadas generando otra que conserva características de todas ellas. híbridos, digamos. algo así como el personaje que jackie chan construye haciendo que charlot la haga de bruce lee –y no a la inversa. y aunque estas mezclas han sido desde siempre la manera de producir lo otro –y no más de lo mismo– hoy es un método de trabajo particularmente útil y muy recurrido –acaso hayamos descubierto que es el único posible.

aquí una cita de deleuze que viene algo al caso:

el modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía o, dicho de otra manera, de inmaculada concepción. me imaginaba acercándome a un autor por la espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer.

miesinterpretations

deconstruyamos a mies van der rohe y a su famoso pabellón del 29 en barcelona y, a partir de ahí, a la arquitectura toda. esa es la tarea que emprende josé vela castillo en un libro recién publicado por abada editores (de)gustaciones gratuitas, de la deconstrucción, la fotografía, mies van der rohe y el pabellón de barcelona.

antes que nada debo confesar –y sin ninguna pena– que a finales de los años 80, cuando estaba aun en la escuela, fui un aficionado más o menos serio de la deconstrucción. o, mejor dicho, me gustaba, por un lado, el deconstructivismo, esa respuesta arquitectónica, dura y retorcida, a la estética pop del posmodernismo de finales de los 70 y buena parte de los 80, sobre todo, quizás, por el poder gráfico de sus plantas y secciones que aun enfadaban a aquellos entrenados en el rigor de los 90 grados y para quienes un ángulo trazado con una escuadra de 30 o 45 era ya un gesto de atrevimiento y de creatividad supremos. recuerdo a vladimir kaspé viendo la portada del que tal vez fuera el primer número de arquitectura viva, preguntar si la foto de el edificio que mostraba había sido tomada después del temblor.

pero más que la “estética deconstructivista” me llamaba la atención el “método deconstructivo”. había leído, en la introducción escrita por mark wigley al catálogo de la exposición del moma, a cargo de philip johnson, que nada tenían que ver la filosofía de derrida y la corriente arquitectónica. leí entonces un librito de cristina de peretti que servía de introducción al pensamiento del filósofo francés y en 1990 –lo tiene anotado en la primera página– me aventuré a leer la traducción al español –publicada por primera vez en el 71– de de la gramatología, editada por siglo XXI. tuve así un primer contacto con la jerga oficial de la deconstrucción, con la idea de suplemento –algo que, como dice el diccionario, se añade pero también ocupa el lugar de otra cosa–, de trazo y huella, de archiescritura y de metáfora.

debo también decir que cuando el furor deconstructivo se extendió en las universidades americanas a casi cualquier disciplina –se deconstruyó, además de la literatura y la filosofía (que, como ya había dicho derrida, no era más que una parte de aquella), el cine y las artes plásticas, por supuesto la arquitectura hasta llegar, en épocas más recientes, a deconstruir martinis y quesadillas– y tuvo como respuesta en algunos círculos una dura crítica al uso –y abuso, decían– de un argot codificado, casi un lenguaje de secta, me puse inmediatamente del lado de los atacados, es decir, de los deconstructores. ¿cómo no entender el trabajo de la diferencia? (la traducción de la différance derridiana al español siempre fue problemática, muchos la traducían como diferancia, lo que no hacía ningún sentido pues al haber sustituido derrida en francés una e (différence) por una a sin ningún efecto fonético –las dos palabras se prouncian igual– apuntaba a un problema fundamental de su pensamiento: la relación entre el sentido y aquello en que se inscribe, aquello que –y ese será uno de los temas favoritos de arquitectos– le da lugar. una diferencia que podía entenderse –s’entendre– aunque no pudiera oirse –s’entendre. no recuerdo en que traducción al español vi el recurso tipográfico que aquí repito: diferencia.)

con el tiempo –habrá quien diga, no sin razón, y con la moda– dejé un tanto de lado a derrida. foucault y luego deleuze ocuparían su lugar. me siguen, sin embargo, interesando algunas ideas de aquél. en relación a la arquitectura, sobre todo aquello que alguna vez escribió: hay que pensar la arquitectura en el punto en que se vuelve inhabitable, y pensar así el contrato sin fecha –atemporal– entre habitar y arquitectura y, de paso, la relación entre técnica, habitación y arquitectura. nada más chocante ni más necesario de ser –digámoslo con todas sus letras– deconstruido que la pretensión de arquitectos de ser los especialistas y expertos en habitar. por eso, cuando vi la portada del libro que –aun no– comento, no pude evitar comprarlo: (de)gustaciones gratuitas, de la deconstrucción, la fotografía, mies van der rohe y el pabellón de barcelona.

el famoso pabellón de mies se presta, quizá mejor que ningún otro edificio famoso, a un juego deconstructivo. construido en el 29 como una construcción temporal y prácticamente sin uso, mera sede para la/una representación, pasó a la historia mediante una decena de fotografías en blanco y negro, muchas veces retocadas, cuyos negativos –¿originales– se perdieron, y fue reconstruido, a imagen y semejanza de las fotos más que de planos, a finales de los años 80. un edificio, pues, que ocupa un lugar para representar a otro –alemania en barcelona– y para representar a otro tiempo –el futuro por venir, la modernidad– desaparece y reaparece, de nuevo, como mera representación –las fotos en blanco y negro– que serán a su vez re-presentadas en vidrio, marmol y acero en la reconstrucción del 86. diferencia (y repetición –para citar a deleuze y no a derrida). esa condición –la de ser suplemento del lugar y de la representación– que el pabellón miesiano sublima es, en el fondo, condición de toda arquitectura.

ése es, resumido, el argumento de vela castillo y suena bien. pero al extenderse a las casi 200 páginas del libro en una sucesión de malabares verbales que miman los del maestro –sin lograr alcanzarlo: a cada paso hay que aclarar que paso, en español, no es pas, en francés, palabra con la que derrida dice siempre paso y no: pas au de-là (paso más allá y no más allá)– en buena parte me hizo sentir como quien regresa a su barrio y ya no entiende mucho el argot de la pandilla a la que nunca perteneció del todo. pero, seguramente, es mi problema y no el del texto: il n’y a pas d’hors-text.

p.s. aqui una entrevista a josé vela castillo.

conferencia manuel de landa

para los que no se han enterado aun, el jueves 27, en la universidad iberoamericana, manuel de landa dará una conferencia. hay que reservar su lugar en generativo@materia.com.mx

arquitectura y crisis

en su blog félix de azúa publica, entre otras, estas respuestas a una entrevista:

¿En qué afecta la crisis, la falta de financiación, la contención del gasto, a los grandes proyectos urbanísticos y arquitectónicos?

Muy positivamente. A la arquitectura le sienta estupendamente la pobreza. La peor arquitectura es la que se hace con toda clase de medios, financiaciones y subvenciones. El mejor ejemplo, el Berlín de Speer/Hitler.

Se percibe un cambio en las prioridades políticas: ¿menos proyectos pero más grandilocuentes?

Tal y como van las cosas los que mandan en estos asuntos son los poderes regionales en alianza con las mafias locales. La arquitectura de la mafia es asombrosa, basta con darse una vuelta por Sicilia o por la costa valenciano/catalana. No parece haber otro futuro.

En tiempos de crisis, ¿qué proyectos deberían ser los prioritarios? ¿En qué consiste la arquitectura de crisis?

La arquitectura de la crisis y de la no-crisis debería ser la misma, una actividad destinada a guarecer a las gentes lo mejor posible en ciudades habitables. Pero eso no sale muy bien en papel couché.

Arquitectos estrellas y poder político, ¿cuánto durará ese matrimonio?

Hasta que nos demos cuenta de que el fascismo ha regresado disfrazado de democracia.

¿qué es un arquitecto?

¿y si nos preguntamos no qué es la arquitectura sino qué es un arquitecto? no qué hace: qué es. ¿mueve el arquitecto a la risa, de manera similar al filósofo? ¿el arquitecto, como el filósofo, reirá al último?

basura

en el blog de felix de azúa me enteré del nuevo libro de jose luís pardo: nunca fue tan hermosa la basura. buscando más sobre el libro llegué a basurama.org –"un colectivo dedicado a la investigación y a la gestión cultural desde 2001 que ha centrado su área de estudio y actuación en los procesos productivos, la generación de desechos que éstos implican y las posibilidades creativas que suscita esta coyuntura contemporánea"– donde, entre otras cosas, se encuentra el ensayo de pardo que da título al libro. aquí el primer párrafo:

El Libro Primero de El Capital, de Marx, comienza diciendo: «La riqueza de las sociedades en las que domina el modo de producción capitalista se presenta como "una inmensa acumulación de mercancías"». Nosotros tendríamos que decir, hoy, que la riqueza de las sociedades en las que domina el modo de producción capitalista se presenta como una inmensa acumulación de basuras. En efecto, ninguna otra forma de sociedad anterior o exterior a la moderna ha producido basuras en una cantidad, calidad y velocidad comparables a las de las nuestras. Ninguna otra ha llegado a alcanzar el punto que han alcanzado las nuestras, es decir, el punto en el que la basura ha llegado a convertirse en una amenaza para la propia sociedad. Y no es que las sociedades pre-industriales no generasen desperdicios, pero sus basuras eran predominantemente orgánicas, y la naturaleza, los animales urbanos y los vagabundos las hacían desaparecer –las reciclaban o las digerían– a un ritmo razonable (aunque sobre esto nos hacemos, también a menudo, ideas muy idílicas). Las ciudades industriales modernas, en cambio, se caracterizan por una acumulación sin precedentes de población y por la aparición masiva de un nuevo tipo de residuos, de carácter industrial, y ambos factores constituyen la obsolescencia de los modos tradicionales, casi inconscientes, de tratamiento de las basuras. Hay en ellas, al mismo tiempo, una enorme proporción de desechos cuyo reciclaje no puede abandonarse en manos de procesos espontáneos o naturales, y una parte significativa de la población que no consigue integrarse directa ni indirectamente en los procesos productivos y consuntivos, que carece de lugar social y que ha perdido el estatuto del que disfrutaba o que padecía en las formas tradicionales de organización política. Y esto, como dice la cita de Marx con la que he comenzado, ha de entenderse sin duda como "síntoma de riqueza". Nietzsche decía aún más, decía que «los desechos, los escombros, los desperdicios no son algo que haya que condenar en sí: son una consecuencia necesaria de la vida. El fenómeno de la décadence es tan necesario como cualquier progreso y avance de la vida: no está en nuestras manos eliminarlo (...) E incluso en medio de su mejor fuerza, [una sociedad] tiene que producir basura y materiales de desecho» (Fragmentos Póstumos de la primavera de 1888). Y tantos más desechos –en cantidad y en calidad– cuanto más rica, más enérgica y más audaz sea... Sí, la basura es un síntoma de riqueza. Porque riqueza significa despilfarro, derroche, excedente (y, al contrario, las sociedades sin basura –las ciudades tradicionales de las que acabamos de hablar– revelan una economía de subsistencia, de escasez, en la cual nada sobra y todo se aprovecha).

conferencia manuel de landa

cerrando el diplomado de procesos generativos de diseño en la universidad iberoamericana, manuel de landa ofrecerá una conferencia el jueves 27 de mayo a las seis de la tarde. para asistir hay que reservar al correo generativo@materia.com.mx

biopolítica

en boiteaoutils un breve texto de leopold lambert sobre un tema cada vez más tratado o citado por arquitectos, la biopolítica. en uno de los párrafos lambert escribe:

The goal of technology - and by extension of architecture - consists in the invention of apparatuses used to regulate and normatize the bodies submitted to them. We are all familiar with the object "panopticon" as such an apparatus. However, architects tends to stubbornly consider it as a literal architecture forgetting that it is before all, a system of power relation providing a scheme for the entire society - and therefore for the city. The panopticon is not just applied to prison. It adapts itself literally (meaning architecturally) or abstractly to other institutions of control such as barracks, schools, factories and hospitals.

además de en su clásico vigilar y castigar, michel foucault trato el tema en dos de sus cursos, publicados en español por el fondo de cultura económica: seguridad, territorio y población y el nacimiento de la biopolítica. sobre el tema está también lo que dice paolo virno en su gramática de la multitud y, en un libro reciente del filósofo sueco sven olov wallenstein, bio-politics and the emergence of modern architecture.

sloterdijk

la vida -escribe en alguna parte peter sloterdijk– es cuestión de forma. con afirmaciones como esa no es de extrañar que sloterdijk se esté convirtiendo –o se haya convertido ya– en el [nuevo] filósofo de cabecera de varios arquitectos. su trilogía sobre las esferas –burbujas, globos y espumas, publicada en español por siruela– incluye, entre múltiples referencias, un capítulo dedicado expresamente a la arquitectura. en dos entrevistas recientes sloterdijk explica más sobre su pensamiento acerca del espacio y la arquitectura. la primera, publicada por la harvard design magazine, es una auto-entrevista titulada 'hablando conmigo mismo sobre la poética del espacio'. la segunda se la hace erik morse y está publicada en frieze. el título: algo en el aire.

breviario del caos y los mecanismos de la utopía

No se trata de una publicación "reciente", pero vaya aquí una cita del Breviario del caos de Albert Caraco: "Las ciudades que habitamos son las escuelas de la muerte, porque son inhumanas. Cada una se ha convertido en el cruce del rumor y del hedor, cada una convertida en un caos de edificios, donde nos apilamos por millones, perdiendo nuestras razones de vivir. Infelices sin remedio, nos sentimos, nos queramos o no, comprometidos a lo largo del laberinto del absurdo, del que no saldremos salvo muertos, pues nuestro destino es siempre multiplicarnos, con el único fin de perecer innumerables. A cada vuelta de rueda, las ciudades que habitamos avanzan imperceptiblemente la una contra la otra, aspirando a confundirse, es una marcha hacia el caos absoluto, en el rumor y en el hedor. A cada vuelta de rueda el precio de los terrenos sube, y en el laberinto que engulle el espacio libre, las ganancias de la inversión elevan, día a día, un centenar de muros. Ya que es necesario que el dinero trabaje y que las ciudades que habitamos avancen, es también legítimo que en cada generación sus casas doblen su altura y el agua venga a faltarles cada dos días. Los constructores sólo aspiran a sustraerse al destino, que ellos nos preparan, yendo a vivir al campo."
Albert Caraco nació en 1919 en Constantinopla en el seno de una familia judía instalada en Turquía desde cerca de cuatro siglos. Creció en Alemania y Europa Central y en 1939, huyendo de los nazis, emigra con su familia a Uruguay. Después de la Guerra se instala en París donde vive, escribiendo metódicamente seis horas diarias, hasta suicidarse en 1971, unas horas después de la muerte de su padre, como lo había previsto. Por su tono apocalíptico a Caraco se le compara a veces con Emile Cioran. Éste escribió en el quinto capítulo de su Historia y utopía, titulado Mecanismos de la utopía: "Cualquiera que sea la gran ciudad donde el azar me lleve, me admira que no se desencadenen cada día revueltas y masacres, una innombrable carnicería, un desorden de fin de mundo. ¿Cómo, sobre un espacio tan reducido, tantos hombres pueden coexistir sin destruirse, sin odiarse unos a otros? La verdad es que ellos se odian, mas no están a la altura de su odio. Esta mediocridad, esta impotencia es lo que salva a la sociedad, asegurándole su duración y estabilidad. Pero me admira más aun que, siendo la sociedad tal cual es, algunos se hayan empeñado en concebir otra totalmente diferente. ¿De dónde podrá surgir tanta inocencia o tanta locura?"

Hace muchos años, a partir de esa cita de Cioran escribí:
"El triste panorama que nos descubre la visión de los filósofos no concuerda con los redentores ideales del arquitecto. Será que la filosofía no comparte con la arquitectura y con el urbanismo esa "vocación fraternal de servicio a nuestro hermano el hombre," como predicaba Le Corbusier en la Carta de Atenas. Será que la filosofía no es –pese a las etimologías–, como la arquitectura, un "acto de amor" –como anunciaba el mismo LeCo. Si la filosofía puede inspirar revoluciones –o soñarlo al menos–, la arquitectura puede pretender evitarlas: "arquitectura o revolución."
Un utopista es aquel quien desea para los otros lo que apenas se atreve a soñar para sí. Si esa no es la descripción de un tirano, entonces es la de un perverso. Excesivos sueños de poder, de control y de dominio; el deseo de imponer un orden, uno sólo. Mas las ciudades no pueden ser conformadas según la "omnipotente" voluntad del arquitecto o del urbanista, incluso multiplicado y congregado en comisiones. Los fallidos intentos de algunos arquitectos, más grandísimos edificios que ciudades, son buen ejemplo, o malo, según se vea. Ejemplo de que si la ciudad, para funcionar, no debe funcionar del todo, sometida a las maniáticas exigencias del arquitecto no puede otra cosa que descomponerse. Si la ciudad es desequilibrio e inestabilidad, el arquitecto, con sus rigores, no puede más que terminar asfixiando cualquier insignificante, por desordenado e inestable, signo de vida."