diagrama

No escuchamos lo que dicen los pintores, escribió Gilles Deleuze en su libro La lógica de la sensación, escrito a partir del trabajo de Francis Bacon. Nacido en Dublín el 28 de octubre de 1909, Bacon llegó a vivir a Londres en 1926, para luego viajar por Berlín y París antes de establecerse de nuevo en Londres en 1929, donde empezó a trabajar como diseñador de interiores. Para mediados de los años 40, su pintura ya había llegado a ser lo que Michel Leiris define como figuraciones: “es evidente que tales figuraciones, lejos de ser reflejos del mundo ambiental como los que nos ofrece la fotografía, proceden del uso libérrimo de los medios artesanales de la pintura.” Leiris agrega que el objetivo esencial de Bacon “no es tanto ejecutar un cuadro digno de ser contemplado después cuanto hacer que se afirmen ciertas realidades sobre la tela, utilizada como teatro de operaciones.” ¿Qué operaciones se dan en las telas de Bacon?

No escuchamos bien lo que dicen los pintores —dijo Deleuze. “Dicen que la pintura ya está en la tela. Que ahí encuentran todos los datos figurativos y todas las probabilidades que ocupan, que preocupan a la tela.” El problema para Bacon, según lo que sugiere Leiris y explica Deleuze, es precisamente la relación con la figura: de un lado la figuración o lo figural —como le llama Deleuze siguiendo a Lyotard—, y del otro lo figurativo. Lo figurativo reproduce, desde afuera, una forma dada, la figuración produce, desde dentro, la propia forma. Según Deleuze, pintores como Bacon, no pintan, por ejemplo, cuerpos, sino las fuerzas que los afectan. El torso torcido que pinta Miguel Ángel no es una forma sino la respuesta o la reacción de una forma, el cuerpo, a una fuerza. Los pintores no transforman, dice Deleuze: deforman: “la deformación como concepto pictórico es la deformación de la forma en tanto que una fuerza se ejerce so abre ella.” Las fuerzas, aclara Deleuze, son invisibles y es la deformación de la forma —la tensión y los pliegues en la carne— lo que las hace visibles. ¿Cómo se llega a presentar, que no re-presentar, eso?

No escuchamos a los pintores, afirma Deleuze, que “hablan de un trabajo de preparación de la tela que pertenece plenamente a la pintura y que, sin embargo, antecede al acto de pintar.” Para Bacon ese trabajo consistía en “hacer marcas al azar, borronear, tallar ciertas zonas.” Y para Bacon, las manchas y marcas sobre la tela no eran ya una pintura abstracta sino el germen de una figura: en algún momento podrían empezar a hacer referencia a una fotografía de los cientos que, entre libros viejos, recortes de periódicos o retratos de amigos y conocidos, llenaban el suelo y los muros de su estudio. Esas marcas, dice Deleuze, hacían aparecer ciertos datos que ya estaban sobre la tela de manera mas o menos virtual, o más o menos actual. Pintar, el acto de pintar es de hecho pasar de lo virtual a lo actual: hacer visibles las fuerzas que le dan forma a las formas. A esa colección de “marcas y trazos irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar” y, sobre todo, “no representativos, no ilustrativos y no narrativos,” es a lo que Deleuze llama, a partir de Bacon, el diagrama. ¿Entonces, cuál es la función del diagrama? Deleuze responde: “deshacer la representación para hacer surgir la presencia.” O dicho de otra manera: “deshacer la semejanza para hacer surgir la imagen, pero lo que surge, lo que sale aquí del diagrama es la imagen sin semejanza.” En otras palabras, el diagrama opera en a tela para hacer que lo pintado no parezca algo sino que sea algo. ¿Y en la arquitectura?

No escuchamos lo que dicen los arquitectos, podríamos decir parafraseando a Deleuze. Dicen que la arquitectura ya está en el sitio, que ahí encuentran todos los datos formales y todas las probabilidades que ocupan, que preocupan al sitio. Hay, por supuesto, un trabajo de preparación que pertenece plenamente a la arquitectura y, sin embargo, antecede al acto de proyectar. El trabajo del diagrama es, en arquitectura como en pintura, deshacer la representación para hacer surgir la presencia. Dicho de otra manera, el diagrama opera en el sitio para hacer que lo diseñado no parezca algo sino que sea algo.

león ferrari : heliografías

a los 92 años, murió en buenos aires leon ferrari. en 1965 ferrari presentó una de sus obras hoy más conocidas: la civilización occidental y cristiana: un cristo crucificado en un bombardero. durante la dictadura militar, entre 1976 y 1991, ferrari se exilió en sao paulo. fue ahí que empezó a hacer dibujos y heliográficas, que enviaba por correo, y que se referían evidentemente a planos y diagramas arquitectónicos. roberto jacoby escribe al respecto:

a toda luz, se trataba de una arquitectura imposible, no construible. por más que ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su 1,20 m de ancho por 12 m de largo, estaban por entero cubiertos con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas. todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y “sin centro”) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana. la standarización de la vida se veía de manera brutal debido al uso insistente, indiscriminado, de un sistema industrial de figuración, el letraset, marca registrada. ese urbanismo era tan disparatado como inquietante. a lo largo de los planos podían fabularse situaciones que se dudaba en definir como irrisorias o como trágicas: destinos de gente que no se sabe adónde va porque toda la distribución espacial y las conexiones entre lugares y funciones carecen de sentido. la técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. una suerte de objet trouvé, la operación duchamp ejercida no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. o, más precisamente, pensé, los lugres de encierro. esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder, al menos, de alguna de sus tesis: el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. un territorio que se ordena a fin de disciplinar. el caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros. un aspecto esencial del poder sería la capacidad para organizar el espacio en forma de máquina de comportamientos. toda la cuadriculación de las ciudades modernas, los sucesivos sistemas clasificatorios de los cuerpos, formaría parte de esta tecnología muda que se impuso en la edificación de escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, oficinas y viviendas. en su carpeta hombres, de 1984, ferrari ejercía un estilo cada vez más neutro, deshumanizado, un contrapunto respecto de los manuscritos, caligrafías imposibles para una técnica mecánica, que ferrari usaba desde veinte años antes. por suerte, una vez que este sentido se hacía presente permanecía siempre un resto incomprensible, “loco”, que invitaba a pensar una idea distinta cada vez.por ejemplo, los diseños de selvas y jardines (plantas de plantas), también hechos en letraset, recuerdan a las pinturas de la selva que realizan los aborígenes de ecuador, en corteza y con tinturas vegetales. aunque no hay ningún árbol sino un laberinto de líneas, generalmente rectas, sus autores las consideran perfectas representaciones de la jungla. cárcel, laberinto, selva, ciudad. 

y aunque se trate de leer los “hombres” y las “plantas” de ferrari, marca registrada, en forma independiente del imaginario político social, ellos saltan de uno a otro campo ficcional: el más teórico psicoanálisis o la práctica ingeniería del comportamiento. figuras repetidas, repetición de figuras, figuración de repeticiones, podrían aludir no olvidar que la carpeta que recopila estas obras se llama hombres– a la constitución del sujeto. “por la repetición el sujeto del inconsciente tiende a la supresión de la diferencia; así trata de obliterar el abismo que lo constituyó”, dice nicolás peyceré. desde el principio sugerimos que estos esquemas iluminan otro campo, inmediato y real en este cono sur: el campo de concentración. con ello se tornan obras de actualidad histórica, documentos de época.

200 paises en 200 años

(vía jose castillo)

historia de la bolsa de papel

desde letras libres llego a la historia de la bolsa de papel, en el moma.

retratos de la mente

desde wired estas imágenes a partir del libro de carl schoonover portraits of the mind. imágenes de la verdadera intimidad –superlativo de interior–, del lugar en donde estamos/somos.

la genealogía de la sustentabilidad

ya lo mostró nietzsche: lo que tiene historia no tiene definición. la sustentabilidad –o sostenibilidad, no se cómo prefiera la academia– como escribió alguna vez herbert muschamp de la arquitectura, no tiene sentido fuera de la frase en que se inscribe. la sustentabilidad del ecologista es diferente a la del experto en certificación leed y de la del arquitecto. ya lo dijo iñaki ábalos:

la idea central es sencilla: sólo si hay una verdadera idea de belleza escondida entre tanta retórica será posible que la sostenibilidad signifique algo y esté aquí para quedarse. la arquitectura debe dejar de doblegarse ante tanto aparato y preguntarse a sí misma qué es lo que le interesa de esta noción, introduciendo en el debate una dimensión estética.

en volume presentan esta cronología de la idea de sustentabilidad hecha por amir djalali y piet vollaard, que puede comprarse como cartel en su sitio:

Did you know that the term Sustainability first appeared in a German forestry manual in the 1700s? Did you know that some people feel paranoid about an alleged conspiracy plan of world domination behind global warming? What did French philosophers in the Seventies think about ecology? Discover all the different attitudes of humans towards Nature throughout history. Learn more on the architect’s approach to environmental design and get inspiration from a wide utopian fiction bibliography! Impress your friends with a full set of fresh notions!

de qué se quejan los niuyorquinos

la gráfica y el mapa acompañan un texto de steven johnson publicado en wired.

espacios del pensamiento (y el aprendizaje)

no se si powerpoint nos hace estúpidos (cabeza de un comentario que publica el país sobre un libro de franck frommer), pero al menos nos hace perezosos –y la pereza, en ausencia de inteligencia, es estupidez). lo que si se es que cada vez que veo presentaciones armadas y organizadas en powerpoint o programas académicos esbozados en excell, tengo la impresión de que, por decirlo así, algo no ha sido lo suficientemente pensado. decía wittgenstein que el pensador se parece mucho al dibujante que quiere marcar todas las conexiones. podríamos decir lo mismo en sentido inverso: el dibujante se parece mucho al pensador que quiere pensar todas las conexiones. pero, generalmente, una presentación en powerpoint o un programa en excell (que está bien para hacer cuentas, supongo), no han sido dibujados sino meramente rellenados. se podría decir, usando los términos de deleuze y guattari, que usualmente esos programas se usan para generar calcos –reproducciones ad-hoc de algo dado– y no mapas. que se usan poniéndolos del lado del ajedrez (un juego semiótico donde las combinaciones, aunque innumerables, están limitadas por las reglas inscritas en el mismo: no es posible pensar un jaque al caballo) y no como el go (un juego de estrategia donde cada instante se redefine la importancia jerárquica de las piezas en relación a las otras). por eso resulta interesante poner juntas estas dos imágenes: el edificio de la bauhaus y la organización de las materias que ahí se impartían. ambas construcciones operan en espacios –para seguir con los términos deleuzianos– alisados: decodificados antes de codificarse de nuevo, y no en espacios estriados: siempre ya codificados y donde la validez –o la verdad– de lo propuesto depende de la exacta adecuación al código –de nuevo, de su calco. antes de entrar a cualquier escuela de diseño o arquitectura habría, pues, que ver no sólo el edificio físico –las instalaciones– sino la presentación del programa: cómo está dibujado.

power point nos hace estúpidos

cada país es bueno en algo

méxico es el mejor en televisores –no creo que en televisión. el infográfico completo en information is beautiful.

la evolución de las crayolas

desde boingboing llegué a esta "gráfica evolutiva" de los colores de crayolas en weathersealed, a partir de los 8 originales en 1903 y con un crecimiento anual del 2.56%, para el 2050 se prevé habrán 330 diferentes colores.

gráficas, mapas, árboles

El título es el de un libro de Franco Moretti aparecido en el 2005 y en rústica este año que casi termina. El libro de Moretti planteó un considerable giro en la manera de acercarse a la historia de la literatura: en vez de atender a las obras concretas e individuales –las grandes obras de los grandes autores–, proceder mediante un trío de construcciones artificiales en los que, dice Moretti, “la realidad del texto es sometida a una reducción y abstracción deliberadas.” Se trata de una lectura “distante” en la que la distancia no se tiene por un obstáculo sino como una forma específica de conocimiento: menos elementos implican un sentido más agudo de su interconexión general. Steven Johnson –autor de Sistemas Emergentes (FCE) y que tuvo a Moretti como asesor en sus años de estudiante en Columbia– explica este cambio como un desplazamiento de un modelo simbólico a otro sistémico. En el primero el papel del crítico o del historiador es interpretar, descodificar el sentido oculto de las palabras y de las cosas. El segundo modelo asume en cambio que toda forma es el resultado de un juego de fuerzas o, mejor, como afirmó D’Arcy Thompson –a quien cita Moretti– en su clásico On Growth and Form, “la forma es un diagrama de fuerzas.” El trabajo del crítico o del historiador consiste, entonces –continúa Johnson–, en entender “los modos específicos como dichas fuerzas chocan.” Diagramar tales fuerzas y no descodificarlas.

Con las gráficas, por ejemplo, Moretti cuantifica la cantidad de novelas publicadas en distintos países y, sin distinguir entre grandes obras y literatura ahora ya olvidada, muestra el auge de dicha forma literaria y su rápido incremento en unas cuantas décadas y, luego, la sucesión en períodos similares de géneros que –a falta confesa de mejor explicación– atribuye a cambios generacionales. En arquitectura un método similar nos obligaría a cuantificar la cantidad de casas, departamentos, fábricas, hospitales o escuelas construidas en distintas épocas sin distinguir diferencias cualitativas hipotéticas o canónicas. En la ciudad de México, por ejemplo, una gráfica podría mostrarnos un incremento notable en la construcción de casas unifamiliares entre los años 30 y 50 del siglo pasado –juntas en una misma curva ascendente las casas de autor del Pedregal, el seudo-barroco pretencioso de Polanco o el modernismo vernáculo de la Condesa. Este tipo de gráficas, aclara Moretti, no explican nada: no son respuestas sino preguntas. Muestran en qué punto, en qué momento hay algo que sugiere el juego de fuerzas que habrá que rastrear: volviendo a nuestro ejemplo, ¿qué empuja ese aumento en la construcción de casas: cierta estabilidad económica posrevolucionaria, cambios demográficos o sociales como sería cierta reestructuración de la familia en grupos más compactos o una mezcla de éstos y más factores?

La interpretación de las gráficas podría implicar un regreso al modelo simbólico del que habla Johnson. Para evitar dicho riesgo, Moretti emplea los mapas y los árboles. Sus mapas son cartografías del espacio interno de los relatos que analiza que muestran una geografía mitad real mitad ficticia. La arquitectura permite en cambio un mapeo más literal que literario. La localización precisa de las casas unifamiliares construidas en esas dos décadas y, más aún, su determinación de acuerdo a una clasificación básica pero estricta –ornamento contra ausencia o reducción del mismo, predominio del vidrio y la transparencia o de muros cerrados– confirmaría o, en su caso, negaría lo que líneas arriba no es más que un prejuicio: las diferencias entre el Pedregal, Polanco y la Condesa. Y mostraría además nuevos problemas: ¿por qué vías y de qué manera el seudo-barroco polanquense se traslada unos cuantos kilómetros al sur hacia la Narvarte?

Finalmente los árboles –dice Moretti– son diagramas morfológicos: analizan que las formas no sólo cambian sino que lo hacen divergiendo –en lo biológico– y, además, convergiendo –en lo cultural. Moretti traza el árbol evolutivo de la novela detectivesca al interior de la Strand Magazine, donde publicaba Conan Doyle, y al interior mismo de la producción de este autor, para explicar la consolidación del género a partir de la presencia explícita de claves descifrables por el lector. ¿Cómo sería la historia –una historia material, dice Moretti– que explicara la divergencia y la convergencia entre formas arquitectónicas en vez de la hagiografía del genio y del talento individual –contraparte del héroe político o militar– a que estamos acostumbrados?

sistemas materiales y diagramas

Si –y aquí el condicional es, como casi siempre, mera retórica– la arquitectura estudia y construye sistemas materiales, van aquí algunas definiciones del libro del físico escocés James Clerk Maxwell –cuyo trabajo para Einstein había sido ""el más profundo y provechoso que la física ha experimentado desde los tiempos de Newton"– Matter and motion: sistema material, configuración y diagrama; definiciones útiles, quizás, para aclarar estos términos bastante gastados por cierto tipo de especulación arquitectónica pero capaces aún, si pensados con precisión –y aquí el condicional implica una necesidad sine qua non– de producir operaciones eficaces –o efectos operativos.