lidwig hilberseimer, ciudad de densidad mixta, c. 1930

henri sauvage, vivienda social, rue des amiraux, parís, 192

henri sauvage, proyecto de departamentos al borde del sena, parís

henri sauvage, proyecto para la porte de maillot, 1931

cornelis van eesteren

concurso para la calle rokin, amsterdam, 1924

propuesta para unter den linden, berllín, 1925

peter y alison smithson, berlin, 1957

alison y peter smithson : golden lane, londres, 1952

líneas, cortes e inserciones

además de la exposición de le corbusier —y el paisaje moderno, que es el título completo—, en el MoMA se presenta otra, en el piso de arquitectura y diseño, titulada cut ‘n’ paste. la traducción usual sería cortar y pegar —ya que se hace referencia a esa acción que permiten muchos programas, sea al trabajar con textos, imágenes o sonidos— aunque insertar —que también es un comando del menú de muchos programas— funciona mejor en este caso, según yo. dedicada al uso del collage y sus efectos, no sólo gráficos sino en la concepción de la arquitectura, se puede ver que más que pegar, en esos collages se inserta algo: no sólo una fotografía en otra, un pedazo de papel con textura o unas líneas dibujadas, sino la información que se va con eso. como parece dijo Max Ernst: no es la cola lo que hace al collage. es la colisión. no se pega, pues: se inserta. el collage tiene sin duda algo de cita y toda cita lleva su propia historia a cuestas.

el subtítulo de la exposición es del ensamblaje arquitectónico a la ciudad collage y empieza con mies —y sus famosos collages donde a veces un plano de color hace todo el trabajo sobre una foto, o unas líneas que marcan casi por omisión la presencia de la arquitectura—incluye algo de le corbusier, pasa por collin rowe y la idea misma de la ciudad como collage y llega a koolhaas —con sus obvias referencias miesianas— y diller y scofidio, aun sin renfro. en referencia a éstos es que incluyo la línea, obviamente por el high line. relacionar este proyecto en el suroeste de manhattan con la exposición del MoMA no resulta sólo de haberlas visitado el mismo día —en el orden inverso: primero caminé el high line y luego fui al MoMA— y de encontrar trabajo de los autores de aquél en la exposición, sino del efecto que finalmente tienen los cortes y las inserciones en la arquitectura y la ciudad. más allá de la técnica gráfica con la que hayan presentado en su momento el proyecto, la idea de sumar un parque —que de algún modo ya estaba ahí en la vegetación que había crecido sobre unas vías abandonadas—, unas plazas, un camino y algunas otras estructuras al tejido de la ciudad es una forma de collage urbano. Si no del que teorizó collin rowe, si una demostración de que esas yuxtaposiciones de formas y de usos no sólo son lo normal en una ciudad sino que, a la larga, terminan por fundirse con el contexto en el que se insertaban. y aunque iba a escribir: a la larga, con suerte y si son buenos, creo que el efecto de la ciudad es un poco eso: incluso sin suerte y no tan buenos, los proyectos urbanos terminan formando parte de una estructura mayor que los absorbe. al recorrer el high line se pueden ver los efectos de una línea que, en principio, cortó y luego fue armada como una inserción de proyectos distintos pero que de algún modo se relacionan al ser a veces unos consecuencia de otros. hoy el resultado urbano de esa inserción —que en parte resultó de la oposición de un grupo a que se demoliera una infraestructura abandonada y al muy buen proyecto que, resultado de un concurso, se implementó— es notable —aunque siempre es arriesgado pensar como ejemplo urbano algo que pasa en una ciudad, manhattan, gentrificada casi por completo de norte a sur y de este a oeste. como explicó xavier rubert de ventós, el contexto —me parece que el decía que el de un rascacielos, pero da igual— no es lo que rodea al edificio sino lo que produce el edificio: no está antes, viene después.

león ferrari : heliografías

a los 92 años, murió en buenos aires leon ferrari. en 1965 ferrari presentó una de sus obras hoy más conocidas: la civilización occidental y cristiana: un cristo crucificado en un bombardero. durante la dictadura militar, entre 1976 y 1991, ferrari se exilió en sao paulo. fue ahí que empezó a hacer dibujos y heliográficas, que enviaba por correo, y que se referían evidentemente a planos y diagramas arquitectónicos. roberto jacoby escribe al respecto:

a toda luz, se trataba de una arquitectura imposible, no construible. por más que ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su 1,20 m de ancho por 12 m de largo, estaban por entero cubiertos con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas. todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y “sin centro”) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana. la standarización de la vida se veía de manera brutal debido al uso insistente, indiscriminado, de un sistema industrial de figuración, el letraset, marca registrada. ese urbanismo era tan disparatado como inquietante. a lo largo de los planos podían fabularse situaciones que se dudaba en definir como irrisorias o como trágicas: destinos de gente que no se sabe adónde va porque toda la distribución espacial y las conexiones entre lugares y funciones carecen de sentido. la técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. una suerte de objet trouvé, la operación duchamp ejercida no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. o, más precisamente, pensé, los lugres de encierro. esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder, al menos, de alguna de sus tesis: el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. un territorio que se ordena a fin de disciplinar. el caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros. un aspecto esencial del poder sería la capacidad para organizar el espacio en forma de máquina de comportamientos. toda la cuadriculación de las ciudades modernas, los sucesivos sistemas clasificatorios de los cuerpos, formaría parte de esta tecnología muda que se impuso en la edificación de escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, oficinas y viviendas. en su carpeta hombres, de 1984, ferrari ejercía un estilo cada vez más neutro, deshumanizado, un contrapunto respecto de los manuscritos, caligrafías imposibles para una técnica mecánica, que ferrari usaba desde veinte años antes. por suerte, una vez que este sentido se hacía presente permanecía siempre un resto incomprensible, “loco”, que invitaba a pensar una idea distinta cada vez.por ejemplo, los diseños de selvas y jardines (plantas de plantas), también hechos en letraset, recuerdan a las pinturas de la selva que realizan los aborígenes de ecuador, en corteza y con tinturas vegetales. aunque no hay ningún árbol sino un laberinto de líneas, generalmente rectas, sus autores las consideran perfectas representaciones de la jungla. cárcel, laberinto, selva, ciudad. 

y aunque se trate de leer los “hombres” y las “plantas” de ferrari, marca registrada, en forma independiente del imaginario político social, ellos saltan de uno a otro campo ficcional: el más teórico psicoanálisis o la práctica ingeniería del comportamiento. figuras repetidas, repetición de figuras, figuración de repeticiones, podrían aludir no olvidar que la carpeta que recopila estas obras se llama hombres– a la constitución del sujeto. “por la repetición el sujeto del inconsciente tiende a la supresión de la diferencia; así trata de obliterar el abismo que lo constituyó”, dice nicolás peyceré. desde el principio sugerimos que estos esquemas iluminan otro campo, inmediato y real en este cono sur: el campo de concentración. con ello se tornan obras de actualidad histórica, documentos de época.

bocetos y prototipos

hace unos días john maeda publicó en su blog una entrada comentando un ensayo de bill buxton, científico computacional y diseñador que desde el 2005 está a cargo del departamento de investigaciones de microsoft. en su ensayo, buxton plantea la diferencia entre bocetos [sketches] y prototipos. ambos  son instancias de un proceso de diseño, pero intervienen en distintas etapas del mismo. maeda recupera una tabla en la que buxton explica las diferencias: los bocetos invitan, sugieren, exploran y cuestionan, proponen, provocan, son tentativos y no comprometen. en cambio los prototipos en vez de invitar, atienden, describen en vez de sugerir, refinan lo que el boceto explora, dan respuestas en lugar de cuestionar, ponen a prueba, resuelven y son específicos. entendidos así, el boceto es una especie de notación de un proceso abierto, no lineal y cuyos resultados no son específicos ni previsibles y genéricos, mientras que el prototipo es el resultado de otro proceso, más definido y en parte lineal, con resultados claros, funcionales y específicos. maeda añade que si entendemos al diseño como “la habilidad para fallar de manera productiva para lograr, finalmente, una solución exitosa,” el boceto es un proceso de fallas que buscan un resultado singular y claro, mientras que el prototipo es un proceso de fallas que buscan una solución final. el boceto, dice, presenta menor riesgo —es más fácil de realizar— pero materializa mayor riesgo —la idea no ha sido probada y puede no ser viable—, mientras que el prototipo presenta mayor riesgo —es más costoso y difícil de hacer— pero materializa menor riesgo —la idea ya es puesta a prueba.

el texto de buxton inicia diciendo que el boceto no es lo mismo en arquitectura y diseño industrial que en el diseño interactivo y de experiencias —a los que aplica su explicación. pero podemos pensar que en arquitectura, al menos, el boceto tiene condiciones similares. en la introducción a su libro el dibujo en la concepción arquitectónica, philippe boudon y frédéric pousin explican un dibujo de carlo scarpa. se trata de una vista de la capilla y del muro del recinto del cementerio brion. al centro se ve un alzado, trazado a mano alzada, pero en proyección ortogonal, de lo descrito en el título de la lámina: la capilla y un muro, sombreados a lápiz. al margen, bordeando el dibujo central, hay una serie de apuntes pequeños, algunos son también alzados, otros perspectivas, todos presentan variaciones al dibujo principal. boudon y pousin se preguntan qué realidad representa ese dibujo y responden: ninguna. “se trata de un proyecto —dicen. este dibujo representa una ficción o, con más precisión, un objeto que no existe todavía. se tiene en este caso un rasgo característico de la representación en arquitectura: el dibujo no representa nada, en el sentido en que representar significa hacer presente un objeto real, ausente. es más bien el arquitecto quien se representa su proyecto.” las variaciones en los esbozos que acompañan a la fachada dibujada por scarpa son esbozos, bocetos, no sólo porque no [re]presentan aun ninguna realidad objetiva, sino porque son parte de un proceso abierto y genérico: el tema no es sólo la tumba del señor brion con toda su especificidad, sino cuestiones como el muro, la sombra o la profundidad, y más: planteados aun como problema, más que como respuesta. no dicen cómo es el proyecto: cuestionan cómo puede ser un muro —o una sombra. Incluso qué es eso: un muro o una sombra. por cierto, esos bocetos son radicalmente distintos al “croquis de servilleta”, ese falso boceto que muchas veces no es más que 

la condición del prototipo en arquitectura es más compleja. podemos pensar que una fachada o una planta dibujadas ya a escala y comprobando medidas y posibilidades —de amueblado, por ejemplo, en el caso de una planta— tienen algo de prototipo. más una maqueta, que puede someterse a pruebas físicas —desde cómo responde a la orientación hasta su resistencia al viento o a sismos. las simulaciones por computadora —desde las vistas en perspectiva, los recorridos animados o pruebas de ingenierías— se acercan tal vez aun más a ser prototipos. pero aun si —como escribe maeda— “los medios digitales nos dan la posibilidad de borrar en algunos casos la línea entre boceto y prototipo,” en arquitectura aun esa línea persiste. incluso, si en el caso del diseño industrial el prototipo final de una silla o de un auto puede usarse y probarse en las mismas circunstancias en las que será usado el objeto real —la silla sentándose y el auto en una pista de carreras—, en el caso de la arquitectura en la mayoría de los casos el prototipo realmente es el edificio mismo ya terminado. por eso las goteras en las casas de wright o le corbusier o la condensación de agua, los mosquitos y las inundaciones de la casa farnsworth, de mies. esas obras, donde la innovación y la experimentación eran objetivo central son, sin duda, prototipos.

dibujar una gota

julia velkovska y sus colegas en el acelerador de partículas más grande del mundo, en suiza, lograron producir la gota más pequeña del mundo: del tamaño de entre tres y cinco protones, la gota no dura mucho tiempo pero, según los científicos, ayuda a entender el comportamiento colectivo, similar a los flujos, a escala subatómica.

la nota sobre esa microgota invisible me hizo recordar los dibujos que hizo arthur mason worthington (1852-1916) a finales del siglo 19. sí: dibujos. aunque cuando wrothington inició sus estudios sobre mecánica de fluidos ya existía la fotografía, no se había desarrollado técnicamente lo suficiente como para poder captar lo que sucedía en milésimas, si no es que en millonésimas de segundo. en su libro objectivity, lorraine daston y peter galison explican cómo worthington dejó caer, miles de veces, gotas de mercurio o de leche sobre líquido o superficies sólidas, en una habitación oscura, esperando que una chispa eléctrica iluminara el momento preciso en que la gota se estrellaba para, recordando la impresión que el fenómeno dejaba en su retina, dibujarlo inmediatamente a mano. daston y galison explican también que worthington, como muchos anatomistas, botánicos o físicos antes que él, buscaba la perfección y la simetría en sus dibujos, asumiendo que cualquier distorsión era un efecto accidental y rechazando, por tanto, lo específico en beneficio del tipo genérico. "por dos décadas —escriben—, worthington había visto las formas simétricas y perfectas de la naturaleza como parte de su morfología de las gotas. todas las imágenes asimétricas se habían quedado en el laboratorio —ninguna apareció en sus publicaciones científicas. en esa elección no estaba solo —durante el largo curso de los estudios sistemáticos de miles de dominios científicos, la elección de lo perfecto sobre lo imperfecto estaba profundamente arraigada. desde las estructuras anatómicas hasta los cristales zoofisiológicos, la idealización era el orden dominante. ¿por qué iba alguien a elegir como base el dibujo de un tórax humano con una costilla rota? ¿quién querría registrar un cristal romboidal con una mancha?"

pero en 1894 worthington pudo, finalmente, captar el momento en que la gota se estrella en una fotografía. las imágenes técnicas revelaban lo que antes la mano y la memoria —no el ojo— habían ignorado: irregularidades. no había simetría perfecta en el comportamiento de las gotas. al principio worthington culpó a sus instrumentos, poco precisos para su objetivo. pero en 1895 aceptó que tal vez "era una tendencia de la mente integrar las variaciones en la regularidad." en 1908 worthington publicó a study of splashes, con las fotografías que había tomado y explicando la manera como lo hizo. era, según daston y galison, la confirmación de otra forma de ver —sustentada por nuevas tecnologías—: la objetividad que en vez de la perfección genérica e ideal privilegia la especificidad de cada caso, gota a gota.

le corbusier redibujado

dibujar es una forma de ver y por tanto de entender. por eso un dibujo nunca se termina o no de una vez. y por eso también volvemos a dibujar, lo mismo, otra vez pero de otra manera, para entender más, entender otras cosas, entender de otro modo. no sorprende pues que, pese a que ya existen otros libros con dibujos de la obra de le corbusier –además de los que él mismo publicó–, aparezca uno nuevo.

en un libro relativamente reciente peter eisenman estudia "diez edificios canónicos 1950-2000" –entre ellos una obra de le corbusier– a través de dibujos analíticos. también geoffrey baker le dedicó un libro,  "le corbusier, análisis de la forma", a estudiar la obra del famoso suizo-francés con dibujos y diagramas. y tadao ando guió a sus alumnos a dibujar, en precisos y preciosos planos de finísimas líneas, todas las casas de le corbusier.

a éstos se suma "le corbusier redrawn, the houses", de steven park. 26 casas, desde el taller de amadeo ozenfant, de 1922 –que sirviera de modelo para que juan o'gorman diseñara las casas-estudio de diego rivera y frida kahlo– hasta la maison de l'homme, construida póstumamente en 1963. todas las casas están dibujadas en planta, secciones y alzados a una escala de 1:200 y de 22 se incluyen perspectivas exteriores y seccionadas.

en el prefacio, park dice que el propósito de su libro es "ayudar a los estudiantes a desarrollar y refinar sus habilidades de visualización al estudiar las casas de le corbusier en tres dimensiones," y agrega que "las ilustraciones, sin embargo, no pretenden recrear o remplazar la experiencia real de las casas: se invita a los lectores a visitar las casas documentadas." la aclaración me parece innecesaria: supongo nadie pensará que los dibujos, por más precisos y claros que sean, puedan sustituir la experiencia de visitar esas obras –no imagino a nadie negándose a ir a poissy, en francia, a ver la villa savoye, diciendo "gracias, ya vi los dibujos." pero me queda claro que la afirmación contraria es también totalmente válida: nunca la experiencia real podrá recrear o remplazar la experiencia del dibujo. es por eso que dibujamos y redibujamos, una y otra vez.

[más sobre el dibujo aquí, acá y allá]

la arquitectura del dibujo

“si ya sabes cómo es, para qué lo dibujas”robin evans

“todos los grandes dibujos se hacen de memoria”
john berger

“dibújame un palacio” – le dijo el príncipe, ya adulto, a su arquitecto. y el arquitecto dibujó una caja con tres agujeros circulares. el rostro del príncipe no se iluminó –no le gustó la caja o quizá no le entendió al dibujo. entonces el arquitecto hizo un esfuerzo para comunicar mejor sus ideas. dibujó más, construyó maquetas, pintó vistas que engañaban al ojo –poco a poco el príncipe parecía más contento con lo que veía. empezó entonces la construcción del palacio. hubo muchos cambios, algunos idea del arquitecto, la mayoría no. cuando terminó la construcción, el príncipe recorrió su palacio acompañado de su arquitecto. a veces sonreía. más tarde el arquitecto, revisando los cientos de dibujos que había hecho del palacio del príncipe, también, a veces, sonreía.

¿qué es un dibujo? o, más bien, ¿qué es un dibujo de arquitectura y qué es un dibujo de arquitectura para un arquitecto? alberto pérez gómez y louise pelletier escribieron que, “desde el origen de la arquitectura occidental en la grecia clásica, el arquitecto no ha «hecho» edificios; más bien ha hecho los artefactos mediadores que hacen que los edificios significativos sean posibles.” los dibujos son parte de esos artefactos mediadores –también las maquetas y, desde luego, los textos de arquitectos. pero el que sean artefactos mediadores no quiere decir que sean simplemente medios para un fin superior al dibujo en sí. al menos no para el arquitecto. probablemente el dibujo no sea tampoco un fin en sí, pero las operaciones que permite y exige lo colocan en una relación con lo construido que no es de mera representación. de hecho, al menos cronológicamente, podríamos pensar que el edificio construido es, más bien, una representación del dibujo y los otros artefactos mediadores que hace el arquitecto. ¿será así como lo describo o se trata de una condición histórica que, por lo mismo, puede cambiar o terminar?

se dice, por ejemplo, que los arquitectos medievales no dibujaban. no es cierto. ahí están los cuadernos de wilars de honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII. pero parece más un cuaderno de croquis, una serie de anotaciones casi mnemotécnicas, alegorías y símbolos más que proyectos. es decir, no prefiguran al edificio –cosa que pareciera sustancial para el dibujo propiamente arquitectónico– sino que lo comentan, acaso lo completan. también está el plano del monasterio de san galo, en suiza, del siglo X. pero según los estudiosos más que el plano de un edificio real, es el diagrama generativo de un monasterio benedictino –lo que sin duda lo hace aún más sofisticado. ¿dibujaban entonces los arquitectos medievales? con el cuerpo –dice marco frasacari– usándolo a manera de compás: trazando a pasos sobre el suelo el edificio que ahí será desplantado.

la planta es la huella del desplante del edificio –es lo que quiere decir, literalmente, el término griego para una planta: icnografía, marca de la huella. dice frascari que “un arquitecto puede proyectar las características de una construcción a partir de la huella del edificio, como un cazador, conociendo por conjeturas, puede adivinar las características específicas del animal que acecha viendo sus huellas en el suelo.” a partir de los comentarios y traducción de vitruvio que hiciera daniel barbaro –quien además fuera cliente distinguido de palladio–, frascari explica que la icnografía no es un producto sino un proceso: una demostración, un procedimiento tecnológico que mediante rotaciones y traslaciones reguladas consigue la apropiada disposición de las partes de un edificio.

según john berger, hay tres maneras distintas como funciona un dibujo: “hay dibujos que estudian y cuestionan lo visible, otros que muestran y comunican ideas y aquellos que se hacen de memoria.” los dibujos de arquitectura pueden funcionar de esas tres maneras, en los mejores casos combinadas. estudian y cuestionan lo visible, pero también lo invisible. frascari lo subraya en espacial de la planta –pero entendamos que la planta también es una sección. “los planos, dice, representan al edificio entero simplificando su realidad pero, al mismo tiempo, manifiestan una vista más completa de las partes interactuantes del edificio al mostrar más de lo que es visible.” el dibujo arquitectónico, pues, explora y cuestiona lo visible e incluso lo que no puede ser visto normalmente. también se trata, evidentemente, de mecanismos para mostrar y comunicar ideas. son los artefactos mediadores del sentido que mencionan pérez gómez y pelletier. pero curiosamente comunican a partir de lógicas y modos que no son comunes a todos.

en tanto procedimiento y huella, el dibujo arquitectónico se hace de memoria, pero una curiosa forma de la memoria. no se trata, por supuesto, del recuerdo de un edificio específico anterior al dibujo, sino de la experiencia –propia y ajena– del espacio. el arquitecto francés jean pierre le dantec cuenta una parte poco conocida del mito de dédalo, arquitecto del laberinto. para hacerlo, dice, dédalo reunió a siete doncellas en una explanada de tierra y las hizo bailar una danza ritual. después dédalo rodeó con piedra el espacio de la danza, cuyos rastros habían quedado sobre la tierra. ése es el secreto del laberinto. si los griegos llamaban choros al espacio que contiene algo, habrá que pensar que toda corografía supone una coreografía, de menos implícita en nuestro cuerpo y ahí la memoria: recuerda cuerpo –si, kavafis pero también proust que acosado por el insomnio va recordando, por la posición de sus miembros, en qué habitación se encuentra.

el dibujo y el dibujo arquitectónico en este caso, nunca es, pues, mera representación –si existe algo así como la simple representación– sino una operación compleja y en varios niveles. el papel del arquitecto como productor de esos dibujos tiene también distintos matices. lo que para el arquitecto puede ser una operación poética –en el sentido literal, es decir: la producción de algo– y técnica –y aquí habría que rescatar el sentido griego de techné también como producción– puede estar cargada de más sentidos hacia afuera. El dibujo de un plano, como el de un mapa, es también un mecanismo de control cuyas implicaciones políticas –de nuevo, en un sentido amplio– e incluso legales no pueden pasar desapercibidas. como instrumento de control, el dibujo arquitectónico hace al arquitecto responsable de sus ideas. según tomás maldonado, el personaje del arquitecto como autor responsable de un proyecto, surge a finales de la edad media e inicio del renacimiento como contraparte a una nueva clase social, la burguesía, que quiere construirse palacios como los príncipes del estado y la iglesia, pero no tiene los mismos medios a su disposición. los burgueses necesitan saber cómo será, cuándo estará listo y cuánto costará su pequeño palacio. los dibujos y, sobre todo, las perspectivas y los modelos ayudaban a prefigurar, a mostrar cómo sería lo construido y debían servir, también, como instrumento de control para el dinero y el tiempo invertidos. el plano, además de describir el procedimiento para concebir un proyecto, controlaba aquél para construirlo. entonces, los artefactos mediadores producidos por el arquitecto no sirven sólo, desde hace unos cinco siglos, para producir edificios significativos, sino que al mismo tiempo se inscriben en un entramado de prácticas y usos que rebasan tanto su condición de operaciones arquitectónicas como la de instructivos en la construcción de edificios. la arquitectura del dibujo arquitectónico implica, pues, una serie de capas y pliegues superpuestos que hacen claro afirmar que, cuando se dibuja, la arquitectura ya se está construyendo.

croquis de servilleta

los ganadores del concurso de croquis en servilletas de la architectural record.

la máquina de dibujar

desde el nyt la historia de desmond paul henry y sus máquinas para dibujar.

lo que los muertos ya no pueden ver

ya antes había subido aquí algo sobre las ventanas dibujadas por matteo pericoli. ahora veo en el nyt una serie donde un escritor cuenta lo que ve desde una ventana que pericoli dibuja. aquí lo que escribe ryu murakami:

I often stay at a high-rise hotel in the Shinjuku district of Tokyo to write. From the window of my room, I can see both a new skyscraper and a big park. When I look at the skyscraper, I think about the people who died before it was finished and never got to see it. It’s like a visual image of the truism that once you’re dead, there aren’t any more new sights for you. A lot of homeless people live in the big park. The blue vinyl tarps of their crude shelters are clustered throughout the grounds, but from this window all you can see are the leafy green trees.

también escriben daniel kehlmann, orhan pamuk y andrea levy.

espacios del pensamiento (y el aprendizaje)

no se si powerpoint nos hace estúpidos (cabeza de un comentario que publica el país sobre un libro de franck frommer), pero al menos nos hace perezosos –y la pereza, en ausencia de inteligencia, es estupidez). lo que si se es que cada vez que veo presentaciones armadas y organizadas en powerpoint o programas académicos esbozados en excell, tengo la impresión de que, por decirlo así, algo no ha sido lo suficientemente pensado. decía wittgenstein que el pensador se parece mucho al dibujante que quiere marcar todas las conexiones. podríamos decir lo mismo en sentido inverso: el dibujante se parece mucho al pensador que quiere pensar todas las conexiones. pero, generalmente, una presentación en powerpoint o un programa en excell (que está bien para hacer cuentas, supongo), no han sido dibujados sino meramente rellenados. se podría decir, usando los términos de deleuze y guattari, que usualmente esos programas se usan para generar calcos –reproducciones ad-hoc de algo dado– y no mapas. que se usan poniéndolos del lado del ajedrez (un juego semiótico donde las combinaciones, aunque innumerables, están limitadas por las reglas inscritas en el mismo: no es posible pensar un jaque al caballo) y no como el go (un juego de estrategia donde cada instante se redefine la importancia jerárquica de las piezas en relación a las otras). por eso resulta interesante poner juntas estas dos imágenes: el edificio de la bauhaus y la organización de las materias que ahí se impartían. ambas construcciones operan en espacios –para seguir con los términos deleuzianos– alisados: decodificados antes de codificarse de nuevo, y no en espacios estriados: siempre ya codificados y donde la validez –o la verdad– de lo propuesto depende de la exacta adecuación al código –de nuevo, de su calco. antes de entrar a cualquier escuela de diseño o arquitectura habría, pues, que ver no sólo el edificio físico –las instalaciones– sino la presentación del programa: cómo está dibujado.

la ciudad como escenario

estos dibujos son parte del trabajo final de carrera de andrejs rauchut en the cooper union, presentados en bldgblog.

rooms with a view

the guardian publica una serie de dibujos de matteo pericoli, vistas de nueva york a través de las ventanas de algunos famosos –aquí, david byrne.

un dibujo bonito

en el número 52 de arquine, actualmente en circulación, nos invitaron a 7 (florencia rodríguez, fruda escobedo, oscar moreno, mauricio pezo, wonne ickx, felipe mesa y yo) a comentar cada una de las siete muletas de la arquitectura que, en un texto de 1959, discutió philip johnson. las siete muletas son la historia, el dibujo bonito, la utilidad, la comodidad, lo barato, el cliente y la estructura. es obvio que lo interesante es leer primero el texto de johnson y luego los siete comentarios. pero, para los que no hayan comprado aun su arquine, aquí publico mi comentario:

But the next one is still with us today, although, here again, the Crutch of Pretty Drawing is pretty well gone...

It’s a wonderful crutch because you can give yourself the illusion that you are creating architecture while you’re making pretty drawings. Fundamentally, architecture is something you build and put together, and people walk in and they like it. But that’s too hard. Pretty pictures are easier.

Philip Johnson

Si entendemos por un dibujo bonito aquellos sombreados con acuarela de la Academia, es cierto: para los años 50, cuando Johnson argumenta contra las siete muletas de la arquitectura, esa ya casi ha desaparecido. Pero Johnson no va contra la idea de que el dibujo deba ser bello –pues la belleza ya había sido suficiente y efectivamente desmantelada por las vanguardias artísticas de principios del siglo 20– sino, más bien, contra la idea de que la arquitectura dependa del dibujo. La arquitectura –dice– se construye y se ensambla, pero como eso es difícil resulta más sencillo hacer un buen dibujo. En eso Johnson se equivocaba –o, de menos, no era preciso pues no es la arquitectura lo que nos interesa sino el trabajo del arquitecto, que no son necesariamente lo mismo.

No sólo porque –al menos desde que Giorgio Vasari la incluye en la academia junto con la pintura y la escultura, a finales del siglo 16– es una de las artes del diseño, es decir: aquellas que para concebirse se dibujan, sino porque –como explica Alberto Pérez Gómez– “desde la antigüedad griega el arquitecto no ha ‘hecho’ edificios, sino los artefactos mediadores que hacen que los edificios puedan ser significativos.”

Desde el diagrama del monasterio de Saint Gall hasta los de SANAA, pasando por los apuntes de Leonardo o los estudios de Durand, los croquis de Le Corbusier o los collages de Mies, incluyendo el plano que el arquitecto medieval trazaba directamente sobre el suelo usando –como escribe Marco Frascari– su cuerpo como compás, el arquitecto, para entender la arquitectura, la dibuja y luego, si puede o quiere, la construye y la recorre. En lo que no yerra Johnson es en la nueva condición de la belleza: hoy, un dibujo se califica por su potencial operativo, por las transformaciones a las que puede someterse y que, a su vez, puede generar. La muleta desaparecida, pues, debiera ser la imagen que representa –hecha a lápiz, en acuarela o con el programa más sofisticado– y no el (buen) dibujo que presenta posibilidades.