una espantosa equis

en juárez, chihuahua, se inauguró una plaza y en medio una espantosa equis roja, de 64 metros de altura y 250 toneladas con un costo de cien millones de pesos: otra escultura más de sebastián —quien se ha especializado en geometrizar la cursilería transformándola en monumentos de falsa abstracción que “adornan” ya casi cualquier ciudad mediana o grande del país.

la plaza y la monumental equis, además de una concha acústica, se quieren presentar como espacio y arte público que —según las palabras de cesar duarte, gobernador del estado, citadas por un diario— marcan los nuevos tiempos de aquella ciudad. la plaza y la equis son el “monumento a la mexicanidad”, condición ésta que, según el uso habitual de aquella letra en fórmulas matemáticas, debe acaso tenerse por una incógnita a resolver. ¿qué es la mexicanidad? —nos preguntamos. “equis”, nos responden. pero esa equis no es una incógnita sino, como parece dijo su autor, sebastián, representa “el cruce de caminos y el mestizaje de las culturas indígena y española.” entonces no es una incógnita sino un cliché: no plantea preguntas, marca respuestas no por obvias menos inútiles —que la cultura mexicana es fruto de cruces y mezclas, como casi cualquier otra: lo contrario, la pureza sin manchas de una cultura, es excepción, no regla.

ni marca ni mucho menos cruz por miles de muertas cuya muerte sigue sin respuesta ni responsables. es un amuleto para que “nunca más se estigmatice a ciudad juárez” —según héctor murguía, su presidente municipal. se tacha el estigma y así se pretende borrarlo, desaparecer la evidencia y callar las preguntas. ahí está una gran plaza y una gran equis para remarcar nuestra grandeza y enmarcar la seguridad absoluta en lo que somos: así somos y así estamos bien. aquí no ha pasado nada. ¡viva la mexicanidad!

si a eso le llamamos “arte” tenemos un problema. a medio camino entre la grandilocuencia fanfarrona de la propaganda monumental y el kitsch de parque de diversiones —en elevador se puede subir a un mirador y restaurante en el cruce de los dos brazos de la equis en forma, faltaba más, de grotesco “ojo”—, eso no es arte. y menos “arte público”. ahí se espera a un pueblo —la unidad constituida y cerrada que se aplaude al reconocerse en el espejo— y a masas que en conjunto y al unísono aplaudan el concierto de sus ídolos. no público —el público, esa otra cara de lo público que el arte y también la política han construido mediante la crítica que, a su vez, se determina —y eso acaso desde descartes— a partir de la individualidad que ni siquiera afirma, de buenas a primeras, la identidad del propio yo —”yo es otro”, pues.

más allá del gusto, ¿cómo se deciden ese tipo de onerosas celebraciones de nada? ¿quiénes deciden qué se hace y quién y por qué lo hace de una manera y no de otra? preguntas retóricas, sin duda. decide quien manda y paga —aunque no de su propio dinero— y actúa quien, vilmente, le sirve. no se si monumento a la “mexicanidad” pero la plaza y la espantosa equis de sebastián en juárez son un anti-monumento a lo público y al público.

la ciudad para los peatones

la semana pasada un coche estorbaba el paso peatonal. al rodearlo para cruzar, la conductora —una señora de unos 70 años—, furiosa me tocó el claxon e hizo muecas que supongo denotaban insultos. yo le estorbaba a su paso. al día siguiente, un coche me tocó el claxon y me pasó demasiado cerca cuando yo iba en mi bici, en el carril que me correspondía. en el semáforo, le reclamé a la conductora su actitud. también respondió con insultos.

en la ciudad de méxico los automovilistas, aunque muchos, son una minoría y sin embargo ejercen constantemente formas de abuso sobre peatones, ciclistas e incluso sobre otros conductores, manteniendo el control sobre la mayoría. la ciudad ha privilegiado al automóvil sobre cualquier otra forma de movilidad pero además lo ha hecho mal. no tenemos las autopistas de los ángeles, por ejemplo, sino unas muchas veces mal diseñadas, mal trazadas y mal pavimentadas. pero eso no no disminuye la convicción de muchos automovilistas de tener un derecho superior al del resto de los ciudadanos al desplazarse.

el miércoles 6 de febrero ilse mariel alonso murió al ser atropellada por un microbús. varias organizaciones de ciclistas protestaron por la falta de medidas adecuadas para que no sólo lo ciclistas sino también los peatones usen las calles con seguridad. pero no faltaron quienes insistieron en un lugar común: que los ciclistas y los peatones también deben respetar los reglamentos de tránsito, pues hay una responsabilidad compartida. es una verdad a medias, buena parte de las reglas de tránsito no son más que resultado de ignorar las diferencias entre distintas formas de transporte. asumir, por ejemplo, que esperar bajo el sol o la lluvia a cruzar una calle es igual para un automovilista que para un peatón o un ciclista. y cualquiera que haya intentado cruzar una avenida transitada, por el paso peatonal y con la luz verde de su lado, sabe que los automovilistas, al dar vuelta, actúan como si el peatón fuera un estorbo —o peor: un blanco.

en la ciudad de méxico, a todas las escalas de gobierno, parece que se repiten esos prejuicios. la inversión destinada a las, por otra parte mal diseñadas, obras viales del sexenio pasado —segundos pisos o supervía— son un ejemplo. pero también lo es el privilegio que le concede muchas veces el agente de tránsito al automóvil sobre peatones o ciclistas. en medio, los delegados no tienen planes claros para favorecer otras formas de movilidad. en la delegación benito juárez, por ejemplo, jorge romero herrera presume sus acciones contra ambulantes mientras al mismo tiempo permite que los comerciantes establecidos en división del norte ocupen ilegalmente banquetas y calles, al tiempo que el proyecto para una ciclopista en esa avenida sigue guardado en un cajón.

hacen falta, pues, acciones claras y directas en todos esos niveles para equilibrar la balanza y lograr que los automovilistas respeten reglas existentes y, sobre todo, entiendan que, parafraseando la película, el poder que les da el automóvil les da también mayor responsabilidad. la prepotencia de muchos automovilistas —como de quien veía desde el caballo al que anda a pié— sólo podrá contenerse con reglas traducidas en hechos físicos y urbanos —mejores banquetas libres de obstáculos, pasos peatonales bien pintados, ciclopistas— y con acciones concretas de las autoridades —multas, remoción de coches que estorben, prohibición de estacionarse en algunos sitios—, pero, sobre todo, con la presión constante de peatones y ciclistas para recuperar esta ciudad.

consuelo de pocos

en las últimas semanas he leído varios elogios al trabajo de consuelo saizar al frente del conaculta en el sexenio que terminó. algunos empiezan o terminan declarando una amistad que nació con el trato durante el tiempo que presidió el consejo. yo diré que no la conozco y que, al menos en lo que a sus proyectos arquitectónicos se refiere, las felicitaciones me parecen no sólo desmedidas sino francamente inmerecidas. aunque ya lo he escrito antes –aquí y acá–, me parece importante aclarar, acaso por última vez, por qué pienso eso de la gestión de saizar en relación a la arquitectura.

son tres los grandes errores de sus gestión respecto a la arquitectura que, finalmente, se combinaron resultando hasta ahora en un fiasco. primero, la designación directa de los arquitectos, sin que mediara ningún concurso de ideas que, si bien no es el único método para producir buena arquitectura, si es el más aceptable en una sociedad que se presume democrática. aunque todos los arquitectos elegidos son reconocidos por su trabajo, el haber sentado un precedente —incluso jurídico, al postular que legalmente un proyecto arquitectónico puede encargarse sin licitación cual si el estado comprase una obra de arte, haciendo que finalmente la selección dependa del gusto de un funcionario– me parece muy grave.

el segundo error fueron los tiempos. la mayoría de los proyectos se encargaron con poco más de un año de anticipación, al final de sexenio y, ya lo sabemos, en la obra pública todo se rige por tiempos políticos. el resultado está a la vista: prácticamente ninguna de las obras fue terminada en forma. la ciudadela se inauguró faltando más de la mitad por terminar y la cineteca nacional, tras posponer la inauguración y al final transformarla en una inexplicable “supervisión de obra” por parte de calderón, no está concluida ni en la tercera parte. la declaración de consuelo saizar al periódico reforma de creer en obras bien hechas y, después, su recorrido con calderón por obras inacabadas, construidas de prisa y, por lo mismo, con mala calidad, resulta o bien ingenua o bien cínica. ignoro si quienes le aplaudieron esos logros –incluyendo críticos y arquitectos– no vieron que el traje nuevo de la ex-presidenta del conaculta no estaba ahí.

último error: la falta de planeación o que esos proyectos fueran ocurrencias armadas sobre las rodillas. saizar confundió su papel. se transformó en capataz supervisando obras y presionando –insultos incluidos, según cuentan– para que estuvieran listas en tiempos imposibles y tomando decisiones como si de la remodelación de su casa se tratara, en vez de haber planeado con tiempo cada uno de esos proyectos, estudiado sus ventajas y sopesado sus contras y entendiendo lo que realmente exigirían en cuanto a costos y tiempo de realización.

en la ciudadela, por ejemplo, una biblioteca siempre llena de jóvenes haciendo tareas fue sustituida por varias colecciones, bibliotecas fetiche, amuebladas con apenas una docena de sillas y mesas cada una: más par ver que para leer; a la cineteca le sumaron apresurados un museo del cine casi sin sentido que tampoco se concluyó; de los estudios churubusco ya ni se habla.

tal vez en otras disciplinas el trabajo de consuelo saizar al frente de conaculta destacó y sea digno de elogios, no lo se. pero en arquitectura no. se hizo poco y de lo poco que se hizo mucho se hizo mal, a medias, y hasta ahora queda inacabado. eso es algo que no puede ni debe celebrarse, menos por arquitectos y menos aun por quienes intervinieron en dichos proyectos. hacerlo haría de la complacencia complicidad y dejará la puerta abierta para repetir los mismos errores y las mismas faltas una y otra vez.

otra forma de hacer arquitectura

este texto aparece hoy en arquitextos, la columna de arquitectura del reforma. aunque bajo el encabezado está, como de costumbre cuando es mi turno, mi nombre, lo que sigue lo escribimos y suscribimos fernanda canales, eduardo cadaval, yo y creo muchos de ustedes:

en méxico se deberán construir en los próximos 12 años cerca de 18 millones de viviendas, además de escuelas, hospitales, carreteras y toda la infraestructura de soporte. ¿quiénes planearán y construirán estas obras? ¿qué beneficios tendría hacerlo bien? ¿cuáles las repercusiones de hacerlo mal? el potencial de la obra pública como detonador de urbanidad ha transformado ciudades y sociedades. sitios como medellín y bogotá cambiaron tanto su fisonomía como su historia al vincular arquitectura –como bibliotecas de barrio, escuelas y guarderías— con infraestructura de transporte colectivo y espacio público. entender la continuidad entre la casa, la banqueta, la calle y el parque transformó la vida de miles de personas.

durante los últimos 50 años las ciudades de méxico han crecido sin planeación. tampoco existe una democratización ni transparencia en la asignación de los proyectos públicos. el acceso a proyectos a través de concursos abiertos no es un problema de arquitectura, sino de cultura democrática, de igualdad de oportunidades laborales y de lucha contra la corrupción. un concurso favorece el surgimiento de nuevas ideas y ofrece múltiples soluciones a un mismo problema . más que concursos monumentales, quizá los que necesitamos son aquellos de nivel básico, desde el centro deportivo de un pequeño pueblo a la clínica regional o la nueva guardería. en uno de los países con más escuelas de arquitectura en el mundo —más de 100— y con uno de los mayores índices de construcciones informales y de falta de credibilidad institucional, los concursos también pueden ayudar a mejorar la calidad de la educación, al abrir oportunidades para que tanto alumnos como profesores se enfrenten a problemas concretos donde la arquitectura podría volverse algo más útil. 

en los años cincuenta, para el proyecto de ciudad universitaria, hubo un concurso interno y más de 100 arquitectos participaron en la construcción. en los años noventa, para el centro nacional de las artes, el concurso fue por invitación y sólo participaron 8 grupos. la construcción de nuestras ciudades, de nuestras casas, escuelas, hospitales y calles no puede seguir dependiendo de las decisiones del gobernante o administrador en turno. se requiere de una ley que obligue a que haya concursos de proyectos para cualquier tipo de obra pública, algunos abiertos y otros por invitación, algunos locales, otros regionales, unos nacionales e incluso, los menos, internacionales. con una normatividad clara tanto para convocar los concursos como para seleccionar al jurado. 

¿vamos a confiar en que las instituciones funcionen sin una participación enérgica y colectiva? ¿seguiremos esperando a que los legisladores vislumbren la necesidad de dicha ley o, movilizándonos, seremos capaces de proponerla? se requieren poco más de 1,300,000 firmas para que una iniciativa ciudadana llegue al poder legislativo, ¿cuántos estudiantes de arquitectura y arquitectos somos en el país? ¿cuántos queremos un juego con reglas claras en el que todos podamos participar? ¿cuántos ciudadanos querrán sumarse y saber a quién pueden exigir mejores servicios? los ciudadanos son los que pagan las obras que muy pocos eligen y reparten. es su dinero el que se gasta pero no sus espacios los que se construyen. es tiempo de buscar otras formas de hacer arquitectura.

cambiar las circunstancias

santiago cirugeda es un arquitecto sevillano que se ha dado a conocer mediante intervenciones arquitectónicas que explotan los intersticios legales en las reglamentaciones urbanas. no lo ilegal sino, como el lo califica, lo alegal.

hace algunos días, cirugeda estuvo en el programa de radio por internet de la revista arquine que conduce andrea griborio. dijo, entre otras cosas, que ante mucho de lo que sucede en la ciudad, habría que dejar de culpar de todo a los políticos y de asumir la inocencia de los arquitectos. somos los arquitectos quienes finalmente accedemos a las demandas, muchas veces ridículas o imposibles, de los políticos. quizá nunca la hayan tenido pero hoy sin duda la mayoría de los arquitectos estamos muy lejos de asumir una postura de resistencia, tanto ante los poderes establecidos del gobierno y el mercado, como ante aquellos más sutiles pero no menos perniciosos de las costumbres o el mero desinterés.

son los menos quienes se resisten y, como bartleby –aquél personaje del relato de herman melville–, prefieren no hacerlo. el filósofo italiano giorgio agamben explica el potencial no sólo como la capacidad de hacer sino justamente como lo contrario: “el arquitecto tiene potencial –escribe– en tanto tiene el potencial de no construir.” no se trata simplemente del rechazo, la renuncia o la inacción, sino de una negación consciente y por tanto activa. un no que –ahí si a diferencia de bartleby– reacciona y por tanto actúa.

también está, por supuesto, el potencial de hacerlo de otro modo. es lo que la mayoría de los arquitectos asumimos o presumimos hacer: desplazar la pregunta y la respuesta, multiplicar opciones. pero eso – “dar liebre por gato”, decía hace unos días xavier monteys en querétaro– es lo menos que se debería hacer.

sólo asumiendo el poder auténtico del rechazo, del “preferiría no hacerlo”, y su dimensión política, en el más amplio sentido del término, podremos los arquitectos recuperar ese papel perdido. la otra opción, ser críticos cuando nuestros servicios no son solicitados pero atentamente serviciales cuando se nos hace algún encargo, no hace sino confirmar lo que alguna vez dijo el arquitecto inglés de origen ruso serge chermayeff: “los arquitectos son la segunda profesión más antigua del mundo, parados en una esquina esperando a ser escogidos, y piensan que es bueno que los escoja alguien con mucho dinero.” o con poder.

la arquitectura reciente en méxico es buen ejemplo de que el potencial del arquitecto está disminuido precisamente por su incapacidad de negarse a actuar, de decidir no hacerlo. a veces criticamos –no sin razón– a los gobiernos por haberse desentendido de la política pública de vivienda, por ejemplo, dejándola en manos de inversionistas inmobiliarios únicamente interesados en las ganancias –¡no con usura!, cantó pound. otras denunciamos los proyectos que como ocurrencia intempestiva encargan funcionarios de turno que ignoran a la mayoría de los arquitectos para convertirse en consuelo de pocos –y capataz también. pero cuando llega el encargo y la comisión todo cambia. pensamos que nosotros sí seremos capaces de hacer lo que antes no se ha hecho: buena arquitectura pese a las condiciones, pese a constructores incapaces o francamente deshonestos, frente a burócratas que quieren inaugurar obras que requieren años de planeación y construcción en meses y que deciden el color o la forma como si se tratara de la decoración de su sala. la historia nos enseña lo contrario: si no resistimos, fallaremos.

¿que si no lo hago yo lo hará otro, quizá peor? que lo haga, denunciemos y critiquemos entonces. y entendamos que si la arquitectura depende de sus circunstancias, no podremos cambiarla si no cambiamos aquellas. ¿es tiempo de construir otras relaciones con el poder, económico o político? yo creo que si. y si no asumamos, como dijo cirugeda, que la culpa no es del político sino del arquitecto.

la arquitectura de la banqueta

en 1979 la crítica e historiadora de arte rosalind krauss publicó un texto sobre escultura hoy canónico: la escultura en el campo expandido. krauss inicia su texto describiendo una obra de mary miss, una excavación en la tierra del tamaño de una habitación o, tal vez, de una cisterna con una escalera de madera para bajar y preguntándose por qué eso, una excavación, puede considerarse hoy como una escultura. para explicar esa obra como una escultura, krauss utiliza la noción de campo expandido: la escultura ya no se define como una disciplina precisa cuyos productos sean fácilmente identificables, demarcada en un espacio claro y distinto, sino que, al contrario, ocupa un campo que puede extenderse más allá de sus confines tradicionales. una excavación, un recorrido por el bosque, muebles comunes colocados en una galería o una proyección de video son parte de ese campo expandido de la escultura.

la arquitectura, al contrario de la escultura, parece que ha ido reduciendo su campo de acción a lo largo de la historia. paul shepheard, en su libro what is architecture, explica desde el subtítulo que la arquitectura es, en principio, mucho más que sólo edificios: paisajes, edificios y máquinas. en el siglo 18 en francia, se separó a los ingenieros de puentes y caminos, que estudiarían en escuelas politécnicas, de los arquitectos, que se quedaron con las bellas artes, sin entender que un camino –recto, decía maría zambrano– ya es arquitectura. también desde el siglo 18 la jardinería se consolidó como una disciplina que hoy se ha transformado en arquitectura del paisaje.

el siglo 20 vio desarrollarse, en ambos extremos de la escala, al urbanismo y al diseño industrial. la arquitectura interior formalizó a la decoración y dejó a la arquitectura como mera decoración de exteriores –frase acuñada por carlos obregón santacilia.

por otro lado, los cambios en el mercado laboral han hecho que cada vez más arquitectos jóvenes amplíen –expandan, pues– su campo de trabajo a actividades que algunos sospechan totalmente alejadas de la arquitectura, desde diseñar exhibiciones temporales hasta sitios web o estrategias de información.

sin negar que esos son otros tantos territorios que los arquitectos pueden ocupar, habría que expandir el campo de la arquitectura en principio de la manera tal vez más evidente: recuperando, como varios arquitectos contemporáneos lo han hecho, los paisajes y las máquinas, los jardines y los interiores. pero también ganando microterritorios, campos mucho más acotados y que rara vez merecen la atención dedicada del arquitecto. por ejemplo las banquetas.

cualquier peatón en la ciudad de méxico, hasta el más ocasional, sabe que las banquetas y los pasos peatonales son aquí, cuando no una carencia un desastre. se entiende que la labor de reparar todas las banquetas y trazar todos los pasos peatonales que hacen falta o están dañados en esta ciudad es casi tan titánica como, digamos, construir un segundo piso en el periférico, si no es que más. pero probablemente sea, también, más provechosa. 

buenas banquetas podrían ordenar la manera como son ocupadas, principalmente por los peatones –la banqueta es, finalmente, de quien la camina– pero también por puestos y terrazas, por estacionamientos de bicis y árboles, postes y demás mobiliario urbano –que rara vez se mueve– recuperando parte del carril que ocupan sin más autos o, en su defecto, botes, cajas, extraños artefactos metálicos o cualquier cosa que sirva para apartar el lugar sólo para coches.

no es imposible pensar que, regulado por un simple pero bien estudiado manual de alcance metropolitano, en cada nueva obra se le pidiera –o exigiera– al arquitecto expandir su campo de acción a la banqueta para ir, poco a poco, arreglando el terrible desorden. lo restante –que es mucho– habría de hacerlo el gobierno de la ciudad con la convicción de que una buena banqueta donde poder caminar y estar con libertad y comodidad no es poca cosa. los recursos para arreglar las banquetas podrían provenir de la renta del espacio público así ordenado: a puestos de periódicos, jugos o café, a terrazas de restaurantes o a los autos para estacionarse mediante el uso de parquímetros. tan simple como entender que, como dijo le corbusier, el afuera también es un interior.

la arquitectura es el mensaje

para celebrar sus 15 años, además de publicar el número 60 por primera vez en dos formatos, el conocido en papel y el nuevo para Ipad, arquine organizó la semana pasada un encuentro en la sala de arte público siqueiros, en polanco, para que varios habláramos de la relación entre la arquitectura y los distintos medios que se utilizan para difundirla. estuvimos, en orden inverso de aparición, felipe leal, hablando de su programa en radio universidad, que cumplió 16 años al aire; yo, intentando hablar de las redes –no sólo electrónicas; eva franch, directora de storefront for art and architecture, galería niuyorquina fundada en 1982; fernanda canales, hablando de las publicaciones sobre arquitectura en méxico en el siglo pasado y, para abrir la sesión, beatriz colomina, quien habló sobre clip, stamp, fold: the radical architecture of little magazines, exposición que curó y presentó precisamente en storefront en el 2007, dedicada principalmente a las publicaciones marginales de la arquitectura de neo-vanguardia en los años 60 y 70.

que abriera la serie de pláticas beatriz colomina tenía sentido tomando en cuenta que ya desde su obra privacy and publicity, de 1996, argumentó que la arquitectura se había vuelto moderna al publicarse o, en otras palabras, que tan importante como el espacio físico donde se construyeron las primeras obras de los arquitectos de la modernidad, fue el espacio de las páginas impresas de revistas, libros y manifiestos. quizás aun más importante. protomoderno, adolf loos desde su revista de un solo hombre –das andere– y luego le corbusier y ozenfant desde l’esprit nouveau o mies van der rohe en la revista G, construyeron no sólo los argumentos sino también las formas que después pasarían del papel al mundo de tres dimensiones. mies, por ejemplo, al tiempo que construía casas de aspecto bastante tradicional, dibujaba y publicaba edificios como su rascacielos de la calle friedrich, de 1921, o el curvilíneo de cristal, de 1922.

colomina explicó como en los años 60 y 70 se repitió el fenómeno de la arquitectura publicada. grupos como los ingleses de archigram –cuyo nombre, en principio, designaba la publicación que hacían–, superstudio o archizoom, construían sus propuestas futuristas en el espacio bidimensional de la hoja impresa, con dibujos, collages y textos.

en méxico, según mostró fernanda canales, ocurrió algo similar –aunque con efectos un tanto más moderados. desde las revistas cemento y tolteca creadas y dirigidas a finales de los años 20 y principios de los 30 por el publicista federico sánchez fogarty –que sirvieron no sólo como propaganda a las cementeras, sino que en sus páginas se consolidó el primer funcionalismo de la arquitectura mexicana–, hasta arquitectura méxico, fundada y dirigida por mario pani y que, durante 40 años, marcaría el canon de la arquitectura nacional. pero también nos presentó casos como el de luis barragán, construyendo su imagen como arquitecto moderno a partir de obras que tal vez no lo eran tanto, que fueron fotografiadas en encuadres fragmentados por lola álvarez bravo para ser publicadas en revistas fuera de méxico.

a lo anterior habría que sumarle la historia de los espacios de exhibición, discusión y crítica y, sobre todo, propuesta de proyectos que aun no son posibles fuera de esos límites: las galerías como storefront.

la arquitectura así se revela no sólo como la historia del espacio construido y las ideas que lo sostienen, sino como un discurso. como ha escrito k. michael hays, la arquitectura puede considerarse como “un medio de negociar en la realidad interviniendo el ámbito de los símbolos y de los procesos de significación al límite mismo del orden social.” 

la arquitectura es el mensaje.

in dubio pro ædificium

la arquitectura será todo lo sólida que quieran, pura piedra, concreto, vidrio o acero, el insobornable testigo de nuestra historia pero, ¡ay!, qué fácil desaparece. ya lo decía victor hugo, al profetizar que el libro impreso mataría a la arquitectura, que mientras a aquél es difícil hacerlo desaparecer –ubicuo, portátil y de fácil reproducción–, a ésta basta desmoronarla una vez –lo cual, si bien trabajoso, es definitivo.

la arquitectura, pues, y en particular la buena, la que sobresale y destaca, no se reproduce ni como los libros ni como los animales y, sin embargo, a veces parece menos protegida que aquellos. bastan unos cambios simples en el mercado inmobiliario o en los gustos de la mayoría para que se demuela o se transforme un edificio que algunos consideraban valioso. y el problema es precisamente ése, ¿cómo determinar el valor de una obra arquitectónica?

hace unas semanas en el new york times presentó cinco opiniones de críticos en torno a la anunciada demolición del edificio de gobierno de orange county, california, diseñado por paul rudolph (1918-1997) –quien no ha tenido muy buena suerte en eso de la preservación: en el 2009, tras una batalla legal que duró varios años, se demolió la preparatoria riverview, en sarasota, florida, construida en 1957. el edificio de orange county, terminado en 1967, es un buen ejemplo de lo que los críticos e historiadores llamaron ‘brutalismo.’ en principio arquitectura en concreto expuesto –béton brut en francés, de ahí el nombre– que exacerba algunas características de la obra más monumental de le corbusier. la arquitectura brutalista se quiere dura y pura, es más una infraestructura construida con materiales aparentes y sin adornos, que un decorado lleno de elementos simbólicos. lo que la anima es el espacio y las actividades que ahí se dan. en méxico, algunos proyectos de agustín hernández o de teodoro gonzález de león y abraham zabludovsky pueden verse como ejemplos locales de esa corriente que de los años 50 a los 70 tuvo adeptos –de menos entre arquitectos– en todo el mundo.

hoy, esa arquitectura parece que ya no gusta. al menos no al público general. eso pasa en orange county, donde se quiere remplazar al edificio de rudolph con un curioso neovictoriano más parecido a los vecinos. y aunque anthony m. daniels sea el único de los cinco críticos que opinan en el nyt que abiertamente defiende la demolición –dice que se trata de una atrocidad estética que debe ser eliminada–, es muy probable que la opinión pública –coincidente con la de daniels– gane.

así pasó en londres, donde el conjunto habitacional robin hood gardens, diseñado por alison y peter smithson –quienes acuñaron el término ‘brutalismo’– será demolido tras perderse las batallas legales por conservarlo. en palos verdes, también california, una casa diseñada por lloyd wright, hijo del famoso frank, fue demolida en unas horas al día siguiente que el juez falló en contra de los conservacionistas y en favor del dueño, quien en su lugar construirá una villa de confuso estilo ‘mediterráneo’. aquí en méxico, para poner sólo un ejemplo, el mercado de arriaga, en chiapas, diseñado en 1970 por octavio barreda marín, alumno de félix candela, puede ser demolido para que el presidente municipal construya otro mercado que promete ser modernísimo aunque su apariencia acaso contradiga dichas intenciones.

¿habrá que proteger a toda la arquitectura? supongo que no. pero también supongo que cuando no haya razones técnicas, claras e inobjetables, para destruir o transformar radicalmente una obra de arquitectura, más si esta tiene cierto valor, habría que apostarle en principio –ya sea por mera economía– a lo ya construido. el problema es, por supuesto, eso del valor. en una época en la que, para citar a la abuela, ya no hay valores sino, afortunadamente ‘valoraciones’, cambiantes y relativas, ¿quién decide? en ese caso, y quizá sólo como excusa, si la discusión es de gustos, propongo que se acuda a un principio de elemental justicia arquitectónica: in dubio pro ædificium.

arquitectura forense

El arquitecto israelí Eyal Weizman fue uno de los participantes en el reciente congreso de arquitectura organizado por la revista Arquine. En el 2003 junto con Rafi Segal, Weizman ganó un concurso organizado por la Asociación de Arquitectos Israelíes para preparar la presentación de ese país en un congreso de la Unión Internacional de Arquitectos en Berlín. Lo que Segal y Weizman proponían era cartografiar y medir el impacto de los asentamientos israelíes en el conflicto con Palestina. La exhibición y el catálogo que la acompañaría fueron censuradas por el gobierno de Israel. Como la exhibición, el libro que después publicaron Segal y Weizman, titulado A Civilian Occupation, muestra no sólo la manera como los territorios palestinos han sido poco a poco ocupados no sólo de manera militar sino por asentamientos civiles que continúan y refuerzan la avanzada, sino, en general, las muchas veces ignoradas implicaciones geopolíticas de la arquitectura y el urbanismo.

Lo que Weizman presentó en su plática en México continúa y amplía la línea de aquél trabajo, que ahora se centra sobre lo que calificó como arquitectura forense. La palabra forense –explicó– tiene su origen en el latín forensis, lo que tiene que ver con el foro, con el lugar de la asamblea, con lo público. Lo forense es lo que muestra y demuestra, lo que hace público, en el doble sentido de hacer visible y compartido un conocimiento.

La arquitectura, dice Weizman, es política plástica: política desacelerada en formas. No música congelada sino política solidificada. Que la arquitectura es una manifestación del poder muchos lo han dicho. En un texto publicado en 1929, Georges Bataille escribió que “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Pero –agregó– es sobre todo a la fisonomía de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) que se refiere esta comparación. En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas.” La arquitectura es testigo insobornable de la historia, sí, pero de la historia del poder y los poderosos las más de las veces.

Hacer evidentes los efectos de la arquitectura a veces como instrumento y otras como efecto del poder, de la política y de las leyes, es lo que busca la arquitectura forense de Weizman. En uno de los casos que presentó, la discusión sobre dónde debía trazarse la frontera entre Israel y los territorios ocupados llegó a la corte, donde los jueces pidieron una maqueta del sitio para poder entender con claridad los argumentos presentados por el ejército israelí y por un defensor de los derechos humanos palestino. Weizman explicó que cuando terminaron una gran maqueta de la zona, el salón de la corte se transformó en un taller de diseño improvisado: los jueces bajaron de sus altas sillas y empezaron a observar con atención la maqueta, moviéndose al rededor de ella, agachándose y tomando decisiones como se hace en un salón o en una oficina de arquitectura.

En una entrevista para la revista Cabinet, Weizman explicaba que los elementos mundanos de la  planeación y la arquitectura se usan para perturbar y dominar, y que cuando un arquitecto diseña así, no está actuando realmente como tal. Es, obviamente, un dilema ético.

En la muy citada frase del Eupalinos, Paul Valery le hace decir a Fedro que, en la ciudad, hay edificios mudos, otros que hablan y unos más que cantan. Para la arquitectura forense ningún edificio calla: todos pueden hablar y, más aún, para que la arquitectura pueda tener un papel político y ético al mismo tiempo, hay que hacerlos cantar – en el sentido que usa el investigador al referirse al acusado o al testigo.

enrejados

fotos actuales de juan carlos tello

Hace unos días un amigo que vive en el Centro Urbano Presidente Alemán –CUPA– me dio una mala noticia: lo están enrejando. Para algunos –incluidos, supongo, muchos de los cientos de habitantes del CUPA– tal vez no sea algo tan grave, pero es peor de lo que parece.

El CUPA fue el primer multifamiliar moderno en la ciudad de México. Proyectado a finales de los años 40 por Mario Pani en un terreno de la colonia del Valle –entre las calles de Parroquia, Adolfo Prieto, Félix Cuevas y avenida Coyoacán– para el que el ISSSTE le había pedido un proyecto de 200 casas. En vez de eso, Pani propuso un edificio de 13 niveles con más de mil departamentos entre los 50 y los 80 metros cuadrados. El proyecto seguía las ideas de Le Corbusier, aunque se terminó algunos años antes que éste acabara su unidad habitacional de Marsella. Una de las principales características del conjunto fue que Pani, a pesar de multiplicar por cinco la cantidad de viviendas que le pedían, dejó libres tres cuartas partes del terreno.

Cualquiera que visite el CUPA puede recorrer sus jardines, comprar en los comercios de la planta baja, usar la oficina de correos y, aunque no sean de uso público, puede pasear entre los juegos infantiles, las canchas o ir a comer en las famosas Tortas Don Polo. Además el CUPA tiene guardería, lavandería común y una alberca –que lleva varios años cerrada y sin utilizarse. Es un ejemplo de otra manera de entender la ciudad, una ciudad abierta, transitable, verde. Una utopía europea de principios del siglo 20 construida en la ciudad de México a mediados de ese siglo. O eso era.

Frente al CUPA, en Félix Cuevas, se abrirá una estación de la nueva línea del metro. En respuesta –para muchos obvia– a todo lo que sabemos genera una estación de metro, algunos habitantes del CUPA han decidido enrejarlo. La intervención podrá parecer menor –no afecta físicamente la estructura de los edificios–, pero transforma, radicalmente a mi parecer, la estructura urbana y lógica del proyecto: lo separa del espacio de la ciudad, del que formaba parte activa. Había que entender que esa planta baja, con sus jardines y comercios abiertos a la ciudad, contingencias aparte, no era un detalle mínimo del CUPA.

Si la estación del metro sirve de pretexto para transformar un jardín en un claustro, hay que notar que se trata de eso: una excusa. La tentación de cerrar es grande y poca la resistencia. Y aunque la Alameda perdió su barda hace más de un siglo, las rejas de Chapultepec cierran a una hora fija y la entrada a pie se vuelve casi imposible. El reciente edificio del Senado, cuyo proyecto de por sí no ofrecía prácticamente ningún espacio público, fue enrejado a petición de los senadores, temiendo plantones y marchas, supongo. Pero incluso edificios donde no hay mayores riesgos de seguridad, com la Alberca Olímpica, cuyas escalinatas y plataforma estuvieron abiertas por años y eran un espacio donde los vecinos iban a correr, patinar o andar en bici, hoy está enrejada.

El espacio abierto no garantiza ni la pluralidad ni la igualdad ni su carencia las excluye, pero son condiciones que ayudan. Me atrevería incluso a decir que los enemigos de la ciudad abierta son enemigos potenciales de la sociedad abierta. Quienes cierran parques y plazas, quienes privatizan calles y banquetas, quienes instruyen a su personal de seguridad para cerrar el paso o impedir acciones comunes y que no implican ningún riesgo a su propiedad, todos ellos, todos nosotros, nos sumamos a instituir el miedo, a darle forma en el espacio a la exclusión, a normalizar el desconocimiento cuando no el desprecio del otro.

En la ciudad el espacio público es, además de lugar de encuentro entre quienes se conocen, el lugar donde potencialmente los desconocidos se conocen. No para reconocerse en identidades comunes, ideales o privilegiadas, sino para construir lo urbano por excelencia, eso que Richard Sennet definió como “el lugar común de quienes no tienen nada en común.” Enrejar al CUPA es un síntoma de todo eso y además afecta uno de los mejores ejemplos de vivienda social del siglo 20 en este país.

la arquitectura del sexenio

Este sexenio ya se acabó. Falta un año pero sabemos que será puro trámite. Vendrán primero las campañas y, tras las elecciones, en el mejor de los casos, el gobierno actual hará mutis, manteniendo un perfil discreto por seis meses más. Así que ya podemos hacer un recuento preliminar de lo que este sexenio nos dejó en arquitectura –que el resto será una historia mucho más complicada.

Al menos por ahora, la obra arquitectónica emblemática del sexenio de Calderón será la polémica y fallida Estela del Bicentenario, a inaugurarse, según parece, 16 meses más tarde y con un costo tres veces superior a lo previsto. Los múltiples enredos de esta obra ya han sido documentados y comentados en éste y otros medios. Desde la precisión semántica de algunos críticos –la estela no es, ciertamente, un arco, lo que pedía el concurso inicial– hasta el escándalo presupuestal, pasando por la mala decisión de omitir la plaza proyectada que conectaría, de nuevo, al bosque de Chapultepec con la ciudad en la zona de Paseo de la Reforma y Circuito Interior. Hoy un monumento, si no es algo más que mero ícono o símbolo anacrónico, no sirve para nada. En un libro reciente, Alexander D’Hooge explica que el “monumento liberal” –es decir, el monumento moderno– no es ya lo construido sino el espacio que se despliega entre un edificio y otro. No un espacio residual, sino abierto y conformado por lo construido como lugar de lo político: espacio público, pues. Eso pudo haber sido la Estela y no lo fue.

Además del monumento, el gobierno federal convocó otro concurso en este sexenio: la rehabilitación del Palacio de Lecumberri, sede actual del Archivo General de la Nación. Mi postura sobre dicho proyecto no puede ser imparcial: con Julio Amezcua y Fancisco Pardo, de at103, y Hugo Sánchez, fui parte del equipo ganador. Como alma de niño no bautizado, ese proyecto descansa en el limbo, al lado de una refinería y no se qué otras promesas incumplidas. Un proyecto federal del que poco se sabe es el Centro de Convenciones para el encuentro del G20 en Baja California Sur el próximo año. Algún día, con calma, contaré algunas historias más al respecto.

Consuelo Saizar, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, ha iniciado tres proyectos que también deberán terminarse, sexenio obliga, antes que acabe el 2012. La renovación de la Biblioteca de México, en la ciudadela, intervenida hace unas décadas por Abraham Zabludowsky, cuyo plan general está a cargo de Bernardo Gómez Pimienta y Alejandro Sánchez; la ampliación y renovación de la Cineteca Nacional, proyecto original de Manuel Rocha y nuevo de de Michel Rojkind; y un nuevo edificio en los Estudios Churubusco, proyectado por Arquitectura911 –Jose Castillo y Saidee Springall. Ya lo he dicho en otro lugar: conozco a todos estos arquitectos, son buenos amigos y he colaborado incluso con algunos. Más allá de la amistad, pienso que sus proyectos son, sin entrar en detalles, buenos. No así la manera como se decidió, por asignación directa, que ellos fueran los encargados de realizarlos. Pragmática, la presidenta del CNCA optó por el método menos complicado, evitando los enredos pero cancelando la posibilidad de generar ideas concurrentes. Habrá que esperar que ninguno de estos tres proyectos sufra los rigores de las prisas y del nefasto año de Hidalgo.

En resumen, el segundo sexenio post-transición –transición que ya se anuncia como vuelta en u–, nos dejará un monumento que nadie quiere y ni su arquitecto defiende, concursos no realizados o realizaciones no concursadas. Nada muy halagüeño, pues.

Para el futuro cercano, habría que pensar en serio la sugerencia que alguna vez le escuché a Axel Arañó: un manual de arquitectura para gobernantes. De manera simple –gráfica por si quien mande no es afecto a la lectura–, se le podría indicar a alcaldes, gobernadores y al presidente, qué tipo de obras puede hacer y cuánto tiempo y presupuesto le exige cada una. Si tiene 6 años de mandato, para aeropuertos, grandes teatros, museos o bibliotecas, habrá que hacer el concurso casi al iniciar su gobierno. Escuelas, hospitales y mercados, pueden empezar a construirse en el segundo año. Parques y plazas monumentales, habrá que iniciarlas a medio sexenio. Obras pequeñas, como museos de sitio o bibliotecas locales, se comenzarán el cuarto año. En el quinto año, sólo se arreglarán jardines y plazas para bustos de héroes desconocidos. El sexto año se inaugura todo, desde el aeropuerto hasta la estatuita. Con suerte, buenos consejeros, concursos bien organizados y cuentas claras, las obras así realizadas resultarán ejemplares. Y sobre todo, habrá que seguir la máxima de Sergio Fajardo, ex-alcalde de Medellín, Colombia: la mejor arquitectura para los más necesitados.

moda y arquitectura

En 1999 se publicaron en alemán cuatro entrevistas que Marianne Brausch sostuvo con Paul Virilio. Este año el libro se tradujo al inglés con el título A Winter’s Journey. En la tercera entrevista, criticando el dogmatismo de Le Corbusier, Brausch dice que aquél es, arquitectónicamente, exactamente lo opuesto de Christian Dior para la moda, al liberar a las mujeres del corsé.

El dogmatismo que acusa Brausch en Le Corbusier puede leerse en sus cinco puntos de la arquitectura –la planta y la fachada libres, la ventana horizontal, el edificio levantado en pilotes y la azotea ocupada con terrazas–, en su obsesión por el uso estandarizado de una medida propuesta por él –el modulor– o en sus propuestas urbanas de zonificación unívoca.

Pero más que eso me interesa ahora la idea de la moda que libera y, aun más, iguala. Según cuenta Gilles Lipovetsky en su El imperio de lo efímero, no fue Dior sino Paul Poiret quien liberó a las mujeres del uso del corsé, y ésa fue la primera revolución en la apariencia femenina a principios del siglo 20. La segunda –explica Lipovetsky–, ya en los años 20 y mucho más radical, estuvo encabezada por Coco Chanel, quien repudió el lujo y buscó una “estética democrática de la pureza, la sobriedad y la comodidad.” Después de Chanel, “lo chic es no parecer rico.” Lipovetsky cita a la periodista Janet Flanner, quien en 1931 escribió que Chanel había lanzado el “género pobre”, convirtiendo “en elegante el cuello y los puños de la camarera” y “vistiendo a las reinas con monos de mecánicos.”

Vista así, probablemente la moda haya tenido un papel social al menos tan importante como el del funcionalismo arquitectónico de los años 20 y 30. Y desde una lectura feminista diría que con el efecto de la moda de Chanel, en arquitectura, sólo puede compararse la famosa cocina de Frankfurt –una cocina eficiente que le permitió a las mujeres de aquellos años recuperar buena parte del tiempo invertido en las labores domésticas–, diseñada por Grete Schütte Lihotzky –la primera mujer en recibirse como arquitecta en Viena.

La comparación de Brausch entre Le Corbusier y Dior también me hizo recordar también el documental dirigido  en 1989 por Wim Wenders sobre Yohji Yamamoto: Cuaderno de notas sobre ciudades y vestidos. El documental inicia con Wenders confesando su desinterés por la moda y, en cambio, su preocupación por la identidad y la imagen. Pero dice también que la identidad es pasajera, que está out –out of fashion– y que la imagen electrónica tal vez sea la única capaz de atrapar, provisionalmente, eso que está de paso.

Filma y graba así –a veces en cine, otras en video– a Yamamoto, hablando en japonés en París –describiéndose como habitante de Tokio y contando su vida– y en inglés en Tokio –explicando qué piensa de la moda y del vestido. “No me considero un diseñador de moda, me gusta pensar que soy un sastre” –dress maker dice Yamamoto en inglés. Wenders nos lo muestra armando vestidos directamente sobre el cuerpo de sus modelos o recorriendo las páginas del libro de fotografías de August Sander Gente del siglo 20, intentando adivinar sus profesiones por sus ropas y actitudes, pensando cómo repetir los pliegues de una camisa; valorando el peso del material y la estructura para lograr una forma o confesando que si algo quisiera poder diseñar es el tiempo: lograr que algo nuevo tenga la calidad de una prenda que se ha usado una y otra vez porque nos queda bien. ¿Cuáles serían el equivalente arquitectónico de las estrategias de Yohji Yamamoto? 

arquitecturas expuestas

para la arquitectura exponerse es un riesgo. la arquitectura se supone consiste en ponerse, en colocarse o situarse. en estar ahí y no en otra parte. la arquitectura, la buena, dicen, es aquella que entiende y sabe medirse con el lugar que ocupa, la que le saca partido y aprovecha su potencial. la arquitectura, pues, supone saber de posturas y posiciones, pero no funciona bien exponiéndose. hay quienes insisten en que la arquitectura sólo puede entenderse in situ. a mi juicio esa idea, que alguna vez llamé la teoría wagon-lits de la arquitectura, es falsa. pues la arquitectura no está en los edificios -o no sólo ahí.

en su libro sobre el erotismo georges bataille escribió: "una joven hermosa desnuda es a veces la imagen del erotismo. el objeto del deseo es diferente del erotismo, no es el erotismo entero, sino el erotismo de paso por él." podemos decir lo mismo de la arquitectura: el edificio es diferente de la arquitectura. no es el edificio la arquitectura entera sino la arquitectura de paso por él. la arquitectura es un pasaje, un paso o, más bien, un ritual de paso. sí, está en el edificio, como el poema está en el lenguaje o la imagen en la nube, el manchón o el escupitajo -piénsese en bacon y sus borrones o, mucho antes, en leonardo estudiando atentamente las paredes sanguinolentas de un hospital de tuberculosos. está ahí, pero hay que sacarla, ex-ponerla.

ver arquitectura nunca es un acto ingenuo, ni siquiera si es inocente, si es primordial u originario. ¿qué vemos en el cubo -se preguntó alguna vez bernard tschumi- la geometría de la caja con seis lados o la idea de cubo? -y recordemos que el significado del origen griego de la palabra idea, eidos, es imagen. las exposiciones de arquitectura deben servir para eso: para sacar la arquitectura de su lugar y mostrarla -de-mostrarla- como idea/imagen, como acto de la imaginación -la arquitectura, según el filósofo inglés roger scruton, es siempre imaginaria, es decir, un acto de la imaginación.

en estos días hay en la ciudad de méxico al menos cuatro exposiciones de arquitectura que nos permiten imaginárnosla de distintas maneras. una en el pequeño espacio de Liga (www.liga-df.com, Insurgentes Sur 348) muestra, reunidos en una sola maqueta, varios proyectos del equipo colombiano paisajes emergentes.

otras dos, muy buenas, comparten una sala del museo de arte moderno en chapultepec, dedicadas a félix candela y max cetto. ambos arquitectos nacieron fuera de méxico, el primero en españa en 1910, el segundo en alemania, en 1903, y realizaron buena parte de su obra aquí. candela desarrolló la construcción de delgadas cubiertas de concreto, como el pabellón de los rayos cósmicos, en cu, la iglesia de la medalla milagrosa, en la narvarte, o el restaurante los manantiales, en xochimilco, entre muchos otros más, incluyendo los antiguos y bellos techos de las gasolinerías y de mercados como el de coyoacán. cetto produjo una obra más escasa. casas en el pedregal, un hotel en michoacán, y varios edificios. ambos trabajaron asociándose comúnmente con otros arquitectos como ramírez vázquez, de la mora o gonzález reyna el primero, barragán el segundo.

la cuarta exposición muestra el trabajo de otro arquitecto nacido fuera de méxico, alejandro zohn (viena, 1930, guadalajara, 2001) que trabajó en el estado de jalisco. el mercado libertad y los archivos del estado en guadalajara son dos de sus obras más notables. la exposición sin embargo deja mucho que desear, como suele ser costumbre en ese pasillo en el último piso de bellas artes que lleva pomposamente el título de museo nacional de arquitectura, la museografía es torpe, descuidada y la curaduría nada rigurosa. si algo expone esa muestra es la necesidad de planear, pronto, un espacio digno para documentar y exhibir la arquitectura en esta ciudad. mientras, son otros espacios, como liga y el mam, los que suplen esas carencias.

prohibido tomar fotos

El fin de semana salimos a caminar y ver arquitectura –una de esas diversiones aparentemente inocentes y seguramente aburridas que acostumbramos los arquitectos– armados con algunos dispositivos para capturar imágenes: una cámara de esas que combinan la tecnología digital con la apariencia de una cámara tradicional y un par de esos dispositivos que, por comodidad o costumbre, seguimos llamando teléfonos pero que también podríamos llamar cámaras, radios, agendas o, simplemente, ordenadores.

El recorrido empezó atrás de Bellas Artes y caminamos unas cuadras hasta el edificio del Ballet Folklórico que diseñó Agustín Hernández para su hermana Amalia. Estando frente al edificio salió alguien a quien preguntamos si era posible visitarlo. Nos dijo que debíamos ir entre semana y, de paso, que estaba prohibido tomar fotos. Antes de su aparición ya habíamos tomado algunas así que, sin discutir, seguimos adelante. Visitamos Tlatelolco, desde la antigua Secretaría de Relaciones Exteriores, hoy Centro Cultural de la UNAM, hasta la abandonada torre de Banobras. Nos encaminamos después a la Biblioteca Vasconcelos, de Alberto Kalach. Ahí comprobamos que el tamaño sí importa: quienes usábamos celulares o cámaras compactas no fuimos interpelados por los guardias, aquél de la cámara con lente protuberante fue de inmediato instruido para solicitar permiso de tomar fotos en el área de comunicaciones. Siguió el Chopo, donde las fotos están prohibidas al interior. Más adelante, en el Eco, de Mathias Goeritz, sí se permiten fotos, como en Tlatelolco. Curiosa discrepancia siendo los tres dependientes de la UNAM.

Salimos del Eco y, tras un extraordinario helado de menta en la Especial de París, heladería fundada en 1921, terminamos en el complejo de Reforma 222, diseñado por Teodoro González de León. Ahí, de nuevo, un encargado de seguridad se acercó para decirnos que tomar fotos estaba prohibido. Envalentonado seguramente por mi helado le dije que no podía prohibirme tomar fotos desde la banqueta. Respondió que sí, que la banqueta también era “de los dueños” y que no podía fotografiar el edificio. Le demostré que sí, que desde la banqueta podía hacerlo. Fin del paseo.

Cualquiera que haya intentado tomar fotos de arquitectura se habrá enfrentado a lo mismo: guardias que dicen que está prohibido. Por lo que he visto en la red eso es común en países como Estados Unidos y Gran Bretaña, en parte, por paranoia post-terrorismo. Acá, quién sabe por qué. En algunos países cuyas ciudades y edificios han sido visitados, dibujados y retratados infinidad de veces, se asume que, desde la calle, se puede fotografiar cualquier edificio –mientras no implique riesgos a la seguridad nacional. En Alemania tienen lo que llaman Panoramafreiheit, libertad de panorama: el derecho a fotografiar, estando en un espacio público, aquello que se ve desde ahí –las fachadas de los edificios, por ejemplo. En España, la Ley de Propiedad Intelectual dice: “las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales.” En México, la Ley de Derechos de Autor permite la “reproducción, comunicación y distribución por medio de dibujos, pinturas, fotografías y procedimientos audiovisuales de las o de las obras que sean visibles desde lugares públicos. A mi entender, eso incluye las fachadas de los edificios que, aunque puedan ser propiedad privada, se exhiben, visibles, en el límite mismo de lo público. Así que, la próxima vez que un encargado de seguridad les diga que no pueden fotografiar, apunten, disparen y tomen su foto.

javier serrano (1982-2011)

Había enviado ayer otro texto para esta columna. Nunca hubiera deseado cambiar a última hora el contenido. Mucho menos por esta razón: otro muerto más a la cuenta. Pero me han avisado hace unos minutos que ayer asesinaron a Javier Serrano. No es uno más porque ninguno es uno más en esa larga, espantosa lista. Pero es alguien que conocí, conozco a su padre, el arquitecto Francisco Serrano, y a su hermano, también arquitecto, Juan Pablo Serrano. Además de su padre y su hermano, su abuelo y su bisabuelo también fueron arquitectos. Así que, como algunos dirían, lo traía en la sangre y en el nombre. Fue mi alumno en la Ibero. Simpático, trabajador, de carácter alegre, se relacionaba fácilmente con profesores y compañeros sin usar el peso que sabía tiene su apellido.

Javier terminó su carrera en el 2006 y abrió su despacho en sociedad con Abraham Cherem, con quien ya desde la escuela acostumbraba trabajar. Desde entonces se dedicaron ha realizar gran cantidad de proyectos –en su sitio en internet cuento 43, realizados y en proceso, muy buen número y más para un par de jóvenes menores de 30 años. Y no sólo la cantidad, la calidad de sus proyectos era reconocida. En la arquitectura, se ha dicho siempre, no hay prodigios. No es una carrera donde los jóvenes sobresalgan pronto. Se requiere tiempo para entrenar la mano y el ojo, para afinar el gusto y, lo que no es menor, para entender cómo moverse en las redes sociales sin las que el arquitecto raramente sobrevive. Javier iba por muy buen camino y podríamos esperar mucho de su madurez. Pero no lo dejaron.

No se ahora por qué lo mataron y la razón no importa. Para ninguna muerte, ni la más pacífica y esperada, parece haber explicación suficiente. Pero menos, nunca, para una así. No cuando al sin sentido de la vida que siempre, irremediablemente termina –y que los humanos paliamos con la fe y la esperanza en la trascendencia– se le añade uno peor: el de la violencia absurda, idiota, incomprensible. Fuera el único muerto de ese modo en una tierra que no conoce la violencia, ya sería grave y doloroso. Pero cuando la violencia es lo de diario, cuando la muerte no sólo tiene permiso sino que reina y manda, el dolor y el enojo lo sentimos si realmente nos toca. Vivimos anestesiados y a lo mucho una empatía casi teórica nos lleva a solidarizarnos con el empresario que perdió a un hijo, o con el poeta al que le mataron otro. Rara vez con la madre desconocida del hijo desconocido que termina siendo una cifra más. Nos solidarizamos pero luego viene el silencio y el olvido; el siguiente muerto y el terrible hábito a una situación a la que no debiéramos habernos acostumbrado nunca.

No es decente utilizar la muerte y el dolor de otros para aderezar nuestras consignas, parapetarse tras un féretro y proferir un yo acuso. Pero lo es menos callarse. Porque hemos llegado a un punto en que ya no parece posible una salida. Donde tan culpable es el criminal como quien le permitió llegar ahí y hacerse de tanto poder; ése quien le dejó el campo libre cuando su tarea era construir un espacio en el que pudiéramos estar todos seguros. Y tan responsable es quien, durante largos años, no hizo nada, por complicidad o por mera conveniencia, como quien cuando actuó no supo cómo hacerlo y nos ecaminó al desastre. Imposible e indeseable seguir siendo cómplices; idiota e irresponsable actuar sin una estrategia clara. Y responsables también somos todos cuando sólo hablamos –como lo hago ahora yo– cuando el dolor y el enojo nos tocan de cerca. Mientras seguimos esperando que no nos pase, que no nos toque, y que sea ese otro al que ya le pasó quien haga el duro trabajo de intentar llevarnos por mejor camino. Que sea otro el héroe como otro fue el muerto. Hablemos, actuemos ya.

No olvidemos a Javier ni a tantos más quienes ahora, como se acostumbra decir, descansan en paz. No descansemos nosotros pues así nunca tendremos paz –ni la mereceremos.

larry king se equivocó

Rosalind Krauss, crítica de arte y especialmente de escultura, ha hablado de Rodin como del primer escultor moderno. No porque haya roto con la figuración en el sentido tradicional –Rodin no es Brancusi, digamos– aunque sí con cierta idea de la representación que claramente se relaciona con el espacio. Y eso de dos maneras. La primera por el movimiento: quien crea que la escultura es estática no entiende mucho. Si la escultura no se mueve en sentido literal, al menos puede hacer que el espectador se mueva, que gire alrededor de ella. Por eso compara Kraus a Rodin con el cineasta ruso Sergei Eisenstein. Además muestra cómo ambos son maestros del montaje, técnica que el ruso estructuró para el cine, pero que Rodin también domina: piénsese, por ejemplo, en su Puerta del infierno, no esculpida sino construida –¿editada?– a partir de personajes –¿escenas?– individuales con un buen grado de autonomía. La escultura, la de Rodin al menos, invita al movimiento, físico e intelectual: es cinética.

Dado que la colección de esculturas de Rodin del Museo Soumaya se ha presentado desde hace tiempo como parte fundamental de su acervo, algo pudo haber tenido que ver en la concepción de su nueva sede, al norte de la ciudad, diseñada por Fernando Romero.

Antes de su apertura, escribí aquí en Reforma que el edificio, en una zona difícil y sin ningún tipo de planeación urbana, desde afuera, como un objeto, parece una escultura incómodamente arrinconada sobre un basamento que no le da lugar. Suponía yo entonces que el interior seguiría una lógica –diagnosticada por Jean Baudrillard en el parisino Centro Pompidou– de flujos y espacio vacío. Pero no lo hace, o lo hace sólo a medias. Por dentro el nuevo Soumaya quiso ser una rampa que se enreda sobre sí misma –un guiño-homenaje a la del Guggenheim de Wright, ya se ha dicho– pero en vez de girando alrededor de un vacío se esconde –se escurre diría– por salas cuya calidad espacial no acompañan al gesto barroco de la helicoide. Lo ideal sería que esa rampa, en su corbusiano paseo arquitectónico, nos permitiera ver las esculturas de Rodin desde distintos ángulos: habría ahí una traducción en recorrido hecho edificio de la invitación del escultor. Y no: los pisos se apilan uno sobre otro, sin aire ni luz, y la prometida sorpresa de la gran sala de esculturas en la última planta decepciona.

Y ahora la segunda manera como Rodin –según Rosalind Kraus– transforma la escultura en absolutamente moderna: el pedestal. El pedestal es la materialización de una retórica que coloca a la escultura y, sobre todo, a lo que representa en un espacio distinto y distante al del espectador. ¡Tu no eres dios, ni héroe, ni santo! –le dice desde lo alto la escultura a quien la mira. Con Rodin no. Ven, pasa, camina con nosotros –dicen los burgueses de Calais, parados sin pedestal en el mismo suelo. Pero en el nuevo Soumaya el pedestal reaparece con un vigor inusitado –aunque torpe. Desde el exterior, con el basamento sobre el que el edificio-escultura se posa, hasta el interior, lleno de mamparas y pedestales. En las salas de los primeros niveles, porque el arquitecto no les dio paredes apropiadas –a plomo, pues– para un museo que exhibe mucha de esa pintura que aunque se llame de caballete siempre añora un muro. Y tampoco se tomó ahí el riesgo de que el espacio incitara a la obra a exhibirse de otro modo –como lo hiciera Lina Bo en el museo que diseñó en Sao Paulo. En el último nivel, el de las esculturas –ecléctica mezcla de Rodin y Dalí– el asunto empeora: a las esculturas de Rodin les crecen los pedestales que el autor les había quitado y su disposición recuerda, pero en mal sentido, lo que dijo Barnett Newman en los años 50: “la escultura es aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro.”

Larry King se equivocó: este no es el mejor museo del mundo: ni como espacio ni como colección y mucho menos como museografía. La buena arquitectura, dicen, es tanta responsabilidad del cliente como del arquitecto. Igual la fallida. Cuesta no caer en el comentario fácil: parece tienda departamental. Peor cuando un Sanborns se apropia, vulgar y pretencioso, del espacio destinado a café del museo –eso sí rebasa el mal gusto.

juzgar: la construcción de la razón

Se que esta es, en principio, una columna de arquitectura, por algo se titula arquitextos. Podría sin embargo tomar como excusa el hecho de que “está en el aire”, de que es uno de los temas del momento, tanto por el documental “Presunto culpable” como por el affaire diplomático con el gobierno francés por el caso Cassez. Hay algo más, sin embargo.

En la escuela de arquitectura, en los cursos de proyectos, comúnmente he usado y quizás abusado de la analogía del juicio. Del juicio, siempre aclaro, como lo vemos representado en los programas de televisión americanos. Un proyecto de arquitectura, acostumbro decir, también debe presentarse, como un caso judicial, a partir de evidencias que, dispuestas de cierta manera, en cierto sentido, hacen sentido –y normalmente comento aquí la diferencia entre la concepción que tenemos, en español, de que las cosas tienen sentido contra aquella, anglosajona, de que hacen sentido: make sense.

Hay cierta manera de pensar, de argumentar y razonar, que es, digamos, arquitectónica. No se trata de un recurso propio o exclusivo de arquitectos –de hecho, supongo que la mayoría lo usamos poco–, sino de la arquitectura como idea, como imagen de cierta forma de organizar no sólo espacios sino, sobre todo, ideas. Algunos filósofos la han calificado como la metáfora arquitectónica. De Platón a Wittgenstein, pasando por Descartes, grandes filósofos de la tradición occidental han presentado la lógica racional mediante la imagen de la construcción, del edificio que, bien fundamentado, se erige de abajo hacia arriba cuidando que cada parte corresponda con la que le sigue de manera que la estructura pueda sostenerse por sí misma de manera independiente al andamiaje que sirve para fabricarla.

Pero el pensamiento del arquitecto no sólo es una imagen de filósofos. Hace poco vi, por primera vez, en televisión, una versión de 12 Angry Men (la de 1977, dirigida por William Friedkin). Para quienes no conocen de qué trata esta historia –escrita originalmente para televisión en 1954 por Reginald Rose y filmada por primera vez en 1957 por Sidney Lumet, además de muchas puestas en escena– un jurado (una docena de personas, todos hombres en este caso) debe decidir sobre la culpabilidad de un joven acusado de matar a su padre. Como dictan las leyes, la decisión del jurado debe ser unánime. Al principio parece que todos concuerdan en la culpabilidad del acusado, pero tras la primera votación, abierta, uno de los jurados, el número 8 –en la versión que vi interpretado por Jack Lemmon– dice no estar tan seguro. Poco a poco va cuestionando las pruebas que parecían de una claridad irrefutable, no para negarlas todas sino para establecer la famosa duda razonable.

En algún momento el jurado número 8 dice ser arquitecto. Y no se trata, pienso, de un mero dato anecdótico. Así como, al final, sabremos que el jurado número 3 –interpretado por George C. Scott– juzga al acusado por su propia experiencia con su hijo, el 8 duda de varias pruebas a partir de su experiencia en tanto arquitecto: lo que se puede ver en unos cuantos segundos desde una ventana mientras pasa el metro o qué tanto tarda un hombre viejo que cojea en llegar de su cuarto a la puerta. Pero no sólo son esos testimonios los que desmantela a partir de un análisis específicamente arquitectónico o espacial. Critica también otras pruebas a partir de su consistencia lógica, a partir de un razonamiento, digamos, more geometrico.

Sería equívoco pretender que ese modo de razonar sea una cualidad de los arquitectos, insisto, pero sí de una imagen que la razón se construye de sí misma a partir de la arquitectura o de lo arquitectónico, de lo claramente construido, de lo que se logra sostener a sí mismo. Y eso, vistas a lo exhibido por el documental “Presunto culpable”, es algo que en nuestro sistema parece una grave falta, en ambos sentidos del término.

Urge aquí, además de justicia, construir una razón arquitectónica, esto es, bien construida y, por tanto, razonable.