oficina para la organización de la democracia directa por voto popular

16 de marzo : otto y beuys

el 16 de marzo de 1944, el stuka de la luftwaffe en el que volaba joseph beuys fue derribado en el frente de crimea. una tribu nómada lo rescató y cuidó, cubriéndolo con grasa animal y fieltro —materiales que reutilizaría constantemente en su obra.

frei otto fue piloto de la luftwaffe al final de la segunda guerra. fue recluido en un campo de prisioneros de guerra cerca de chartres —donde se encuentra una de las mejores y más conocidas catedrales góticas. en el campo de concentración, otto construyó tiendas de campaña para él y sus compañeros. eso también marcaría el resto de su obra.

nomadismo y supervivencia.

[si entendiera alemán sabría que dicen "beuys" y "otto" en esta representación de una mesa de discusión en la que participaron en zurich en 1983]

banksy: crítico de arquitectura

banksy tomó nueva york como su residencia por un mes. “una tormenta en un vaso, la entretenida y frívola mezcla de arte, dinero, celebridad y aprovechamiento urbano” —dijo roberta smith en el new york times.

una obra al día registradas puntualmente en un blog: better out than in.

hubo de todo: desde los célebres graffitis con plantillas que lo han hecho mundialmente [des]conocido hasta intervenciones: un camión de mudanzas convertido en su interior en jardín, arco iris y cascada incluidas —acaso un guiño al étant donnés de duchamp—; videos: un grupo de rebeldes árabes derriba a dumbo y lo festeja;

esculturas: un ronald mcdonald de fibra de vidrio que observa, molesto, cómo un joven de carne y hueso le limpia sus enormes zapatos rojos; y pintura, en el sentido un tanto más convencional: the banality of the banality of evil, un paisaje banal que banksy compró por 60 dólares en una asociación de apoyo a desamparados y que intervino pintando, en alusión a las ideas de hannah arendt, a un nazi sentando en una banca viendo al horizonte —el cuadro lo devolvió un “donante anónimo” y fue subastado en más de 600 mil dólares.

entre las piezas también se incluyó un texto de crítica de arquitectura. banksy intentó publicar el 27 de octubre un texto de opinión en el new york times. el periódico rechazó la columna que apareció en el blog de la estancia niuyorquina del artista junto con las fotos de otra intervención: this site contains blocked messages.

“como visitante que ha pasado las últimas semanas en nueva york una cosa me parece clara —y lo digo como amigo—: ¡tienen que hacer algo con el nuevo world trade center! ese edificio es un desastre. bueno, no. los desastres son interesantes. one world trade center es un no-acontecimiento. es insípido. parece algo que habrían construido en canadá. los ataques del 11 de septiembre fueron un ataque a todos nosotros y viviremos bajo su sombra. pero la manera como respondemos a la adversidad también nos define. ¿y la respuesta? ¿104 pisos de compromiso?” Como con el paisaje al que agregó al nazi sentado —y tal vez como con el resto de su trabajo— señalar la banalidad de la banalidad parece ser uno de sus objetivos. y en el caso del edificio —diseñado originalmente por daniel libeskind y luego puesto a punto por david childs de som— ese es el punto de la crítica arquitectónica de banksy. un edificio que “parece que nunca quiso ser construido” y al que —en un comentario que, ahora quizás inconscientemente, recuerda a los de le corbusier tras visitar nueva york— califica como tímido.

sin embargo, el ataque de banksy al proyecto de libeskind —y luego childs— no es el primero, ni el más duro, me parece. herbert muschamp, entonces crítico de arquitectura del nyt, tras haber dicho sobre el proyecto de libeskind en diciembre del 2002 que “si buscan lo maravilloso, aquí ésta”, cambió de opinión y calificó al diseño como sin gusto, emocionalmente manipulador y una mezcla de nostalgia y kitsch. casi un año después del artículo antes citado muscham escribió otro en el que criticaba duramente, entre otras cosas, que la propuesta de libeskind estaba “conformada por completo por preocupaciones formales que no reflejan ningún análisis serio de la estructura, la circulación o la organización interior.”  si se siguen los lineamientos formales de libeskind —decía— el trabajo de childs, nouvel, maki y foster —quienes colaborarían en el conjunto y “cuya experiencia y talento exceden por mucho a los de libeskind”— “se reducirá al nivel de arquitectos ejecutivos.” muschamp le reclamaba al diseño de libeskind su homogeneidad y restricciones, incapaz de reflejar y condensar “las voces de la ciudad.”

muschamp quizá fue el más duro crítico, pero no el único. christopher hawthorne, de los angeles times, escribió en slate

en relación al debate entre muschamp y los simpatizantes del diseño de libeskind, que aquél había empezado a ver con otros ojos el inusual talento de libeskind para tocar nuestras emociones y nuestro asombro ante la crueldad humana. “el reciente éxito de libeskind se puede ligar directamente a la explotación de ese talento: no puedo pensar en un solo diseño de libeskind que no lo aproveche en un grado u otro.” lo que parecía apropiado en el museo judío de berlín, dice hawthorne, resulta sospechoso en otros casos. hawthorne cita también a martin filler, crítico de the new republic, quien llamó a libeskind un “empresario de la conmemoración.”

en fin, si bien el proyecto que critica banksy no es el de libeskind propiamente sino el que desarrolló david childs de som, dejando de lado al primero pero respetando su plan general —como éste hizo notar: "it's definitely my scheme", recordando lo que hace diez años dijeron varios críticos de arquitectura, la obra/crítica arquitectónica de banksy tiene sentido: el nuevo edificio del etc en nueva york puede estar a la altura en metros o pies, pero nos recuerda a qué grado la vulgaridad y la banalidad se hacen sentir en mucha de la gran arquitectura contemporánea.

end of art[hur c. danto]

arthur c. danto [1, 1, 1924 - 25, 10, 2013]

león ferrari : heliografías

a los 92 años, murió en buenos aires leon ferrari. en 1965 ferrari presentó una de sus obras hoy más conocidas: la civilización occidental y cristiana: un cristo crucificado en un bombardero. durante la dictadura militar, entre 1976 y 1991, ferrari se exilió en sao paulo. fue ahí que empezó a hacer dibujos y heliográficas, que enviaba por correo, y que se referían evidentemente a planos y diagramas arquitectónicos. roberto jacoby escribe al respecto:

a toda luz, se trataba de una arquitectura imposible, no construible. por más que ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su 1,20 m de ancho por 12 m de largo, estaban por entero cubiertos con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas. todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y “sin centro”) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana. la standarización de la vida se veía de manera brutal debido al uso insistente, indiscriminado, de un sistema industrial de figuración, el letraset, marca registrada. ese urbanismo era tan disparatado como inquietante. a lo largo de los planos podían fabularse situaciones que se dudaba en definir como irrisorias o como trágicas: destinos de gente que no se sabe adónde va porque toda la distribución espacial y las conexiones entre lugares y funciones carecen de sentido. la técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. una suerte de objet trouvé, la operación duchamp ejercida no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. o, más precisamente, pensé, los lugres de encierro. esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder, al menos, de alguna de sus tesis: el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. un territorio que se ordena a fin de disciplinar. el caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros. un aspecto esencial del poder sería la capacidad para organizar el espacio en forma de máquina de comportamientos. toda la cuadriculación de las ciudades modernas, los sucesivos sistemas clasificatorios de los cuerpos, formaría parte de esta tecnología muda que se impuso en la edificación de escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, oficinas y viviendas. en su carpeta hombres, de 1984, ferrari ejercía un estilo cada vez más neutro, deshumanizado, un contrapunto respecto de los manuscritos, caligrafías imposibles para una técnica mecánica, que ferrari usaba desde veinte años antes. por suerte, una vez que este sentido se hacía presente permanecía siempre un resto incomprensible, “loco”, que invitaba a pensar una idea distinta cada vez.por ejemplo, los diseños de selvas y jardines (plantas de plantas), también hechos en letraset, recuerdan a las pinturas de la selva que realizan los aborígenes de ecuador, en corteza y con tinturas vegetales. aunque no hay ningún árbol sino un laberinto de líneas, generalmente rectas, sus autores las consideran perfectas representaciones de la jungla. cárcel, laberinto, selva, ciudad. 

y aunque se trate de leer los “hombres” y las “plantas” de ferrari, marca registrada, en forma independiente del imaginario político social, ellos saltan de uno a otro campo ficcional: el más teórico psicoanálisis o la práctica ingeniería del comportamiento. figuras repetidas, repetición de figuras, figuración de repeticiones, podrían aludir no olvidar que la carpeta que recopila estas obras se llama hombres– a la constitución del sujeto. “por la repetición el sujeto del inconsciente tiende a la supresión de la diferencia; así trata de obliterar el abismo que lo constituyó”, dice nicolás peyceré. desde el principio sugerimos que estos esquemas iluminan otro campo, inmediato y real en este cono sur: el campo de concentración. con ello se tornan obras de actualidad histórica, documentos de época.

la verdad y las formas forenses

el martes 16 de julio, como parte de la exposición el cazador y la fábrica, bajo la curaduría de magalí arriola y juan gaitán, la fundación/colección jumex organizó una mesa redonda en la que participaron judy radul, thomas keenan y eyal weizman. si el tema de la exposición es la disolución del borde claro entre urbe y campo, entre lo natural y lo artificial, la mesa se centró en entender y cuestionar los límites entre representación y realidad o, más allá, entre prueba y verdad.

principalmente a partir de su trabajo sobre las cortes judy radul habló de la descripción, tanto lingüística com visual o, más bien, “de la imposibilidad de la descripción que es al mismo tiempo la posibilidad de una descripción infinita.” en todo juicio, dijo, es necesaria una traducción de la experiencia al lenguaje, decir lo que pasó. ese mismo acto implica, de algún modo, lo que en relación a la literatura o al teatro y el cine se ha llamado suspensión de la incredulidad —bajo sus propias reglas y parámetros específicos— o, de otro modo, la suspensión del juicio.

thomas keenan habló de la fotografía contra-forense, a partir de las posiciones teóricas del fotógrafo y crítico americano allan sekula, para quien hay que exponer el mito de la fotografía documental: la fotografía documental no dice la verdad, pero la fotografía documental tampoco miente. la fotografía, en tanto huella, abre la posibilidad de ser interpretada y hay condiciones que determinan la veracidad o la falsedad. y en ese sentido, la corte —como espacio y como condición— tiene que ver con ficciones —con la interpretación verosímil de la evidencia. keenan agregó algo que de particular interés hoy en méxico, tras decenas de miles de muertos y desaparecidos sin nombre y en condiciones aun sin aclarar: si no se han interpretado con suficiente claridad, si no se ha nombrado a cada víctima y no se sabe qué pasó en cada caso, todo monumento en su memoria será necesariamente una abstracción.

eyal weizman, quien ha trabajado el tema de la arquitectura y, junto con Keenan, la estética forense, recordó en principio la etimología de la palabra: forense viene de foro, la verdad pública que se presenta ante todos. la arquitectura forense tiene que ver con una estética material que no involucra ninguna subjetividad, en la que la materia, lo material, sirve como sensor. la arquitectura es un medio y la deformación de la forma nos proporciona información de las fuerzas que han tenido lugar. a diferencia de los arquitectos, los inspectores de edificios —quienes trabajan para compañías de seguros o investigando casos judiciales— saben que los edificios no son estáticos, y entienden la arquitectura como un dispositivo —en inglés, weizman usó la palabra device. definió a los modelos —maquetas o simulaciones por ordenador— como evidencia del futuro. también explicó que ninguna evidencia es concluyente por sí misma fuera de la red de conocimiento en la que se inscribe. tras plantear que la regla básica de la ciencia forense es que el investigador debe ver a mayor resolución que el criminal, explicó que en nuestra época —cuando muchos actos criminales son cometidos por estados bajo el supuesto de defender su (nuestra) seguridad— el papel se ha invertido: el criminal tiene mayor resolución que la que pueda tener el investigador. digamos que ese tipo de evidencia, hoy, resulta sublime: está por abajo de los límites de percepción y registro de los que dispone el investigador.

al preguntarles a los tres si había una conexión entre el arte, entendido quizá de una manera romántica, como revelación y la revelación como rebelión —sobre todo en tiempos de hackers, de assange y snowden— y cómo habría que entender el papel que podría jugar para ocupar el espacio público, weizman respondió que debemos entender que “decir la verdad es un proyecto colectivo y que la justicia reposa sobre la idea de una verdad universal —contrario a muchos discursos posmodernos. la violencia contra la verdad, dijo, y la violencia contra el pueblo —the people— van juntas. keenan agregó que hoy en muchos estados se dan, paradójicamente, secretos abiertos, que buscan hacer que la revelación sea imposible. radul, finalmente, dijo que en el último siglo los artistas han ayudado al entrenarse —y entrenarnos— como lectores de la realidad.

una espantosa equis

en juárez, chihuahua, se inauguró una plaza y en medio una espantosa equis roja, de 64 metros de altura y 250 toneladas con un costo de cien millones de pesos: otra escultura más de sebastián —quien se ha especializado en geometrizar la cursilería transformándola en monumentos de falsa abstracción que “adornan” ya casi cualquier ciudad mediana o grande del país.

la plaza y la monumental equis, además de una concha acústica, se quieren presentar como espacio y arte público que —según las palabras de cesar duarte, gobernador del estado, citadas por un diario— marcan los nuevos tiempos de aquella ciudad. la plaza y la equis son el “monumento a la mexicanidad”, condición ésta que, según el uso habitual de aquella letra en fórmulas matemáticas, debe acaso tenerse por una incógnita a resolver. ¿qué es la mexicanidad? —nos preguntamos. “equis”, nos responden. pero esa equis no es una incógnita sino, como parece dijo su autor, sebastián, representa “el cruce de caminos y el mestizaje de las culturas indígena y española.” entonces no es una incógnita sino un cliché: no plantea preguntas, marca respuestas no por obvias menos inútiles —que la cultura mexicana es fruto de cruces y mezclas, como casi cualquier otra: lo contrario, la pureza sin manchas de una cultura, es excepción, no regla.

ni marca ni mucho menos cruz por miles de muertas cuya muerte sigue sin respuesta ni responsables. es un amuleto para que “nunca más se estigmatice a ciudad juárez” —según héctor murguía, su presidente municipal. se tacha el estigma y así se pretende borrarlo, desaparecer la evidencia y callar las preguntas. ahí está una gran plaza y una gran equis para remarcar nuestra grandeza y enmarcar la seguridad absoluta en lo que somos: así somos y así estamos bien. aquí no ha pasado nada. ¡viva la mexicanidad!

si a eso le llamamos “arte” tenemos un problema. a medio camino entre la grandilocuencia fanfarrona de la propaganda monumental y el kitsch de parque de diversiones —en elevador se puede subir a un mirador y restaurante en el cruce de los dos brazos de la equis en forma, faltaba más, de grotesco “ojo”—, eso no es arte. y menos “arte público”. ahí se espera a un pueblo —la unidad constituida y cerrada que se aplaude al reconocerse en el espejo— y a masas que en conjunto y al unísono aplaudan el concierto de sus ídolos. no público —el público, esa otra cara de lo público que el arte y también la política han construido mediante la crítica que, a su vez, se determina —y eso acaso desde descartes— a partir de la individualidad que ni siquiera afirma, de buenas a primeras, la identidad del propio yo —”yo es otro”, pues.

más allá del gusto, ¿cómo se deciden ese tipo de onerosas celebraciones de nada? ¿quiénes deciden qué se hace y quién y por qué lo hace de una manera y no de otra? preguntas retóricas, sin duda. decide quien manda y paga —aunque no de su propio dinero— y actúa quien, vilmente, le sirve. no se si monumento a la “mexicanidad” pero la plaza y la espantosa equis de sebastián en juárez son un anti-monumento a lo público y al público.

an uncut block is sculpture too : carl andre

pixo

el pixo —dicen los pixadores— no es grafitti —"éste es muy comercial". el pixo cubre los muros de buena parte de los edificios de sao paulo, entre más altos mejor —es parte del reto para el pixador. empezó, cuando la dictadura, como consigna política: frases críticas, legibles. después se volvió casi un código que entienden sólo los iniciados. así toman los muros y toman una ciudad que excluye a muchos de los pixadores —"no es algo de la burguesía", dice uno de ellos, "no hay pixadores playboy." tres motivos principales del pixo —se explica en el documental de joao weiner—: el reconocimiento social, la adrenalina y la protesta: "la voz del pueblo está en los muros" —dice otro pixador. otro explica que se ha convertido en "el deporte de la periferia". cosa de "personas frustradas que no tienen objetivos en la vida", dice josé campos de oliveira, funcionario del centro universitario de bellas artes, después del ataque de un grupo de pixadores. "si el pixo fuera legal, nadie lo haría", explica uno y luego agrega: "¿por qué lo hacemos? porque lo vemos bonito, los edificios quedan mejor después de que lo hacemos, si no no lo haríamos". otro más pinta en un muro: "arte como crimen, crimen como arte." al final, un crítico de arte se pregunta: "¿toda forma de expresión debe considerarse arte?"

[ps. y ni modo, el maldito copyright: ya no está el documental en youtube, pero lo pueden ver en netflix : http://nflx.it/Yfv37U ]

brancusi

vía @openculture

el retrato más antiguo de la historia

esculpido hace 26000 años en marfil de mamut y encontrado en moravia, república checa – visto aquí.

ai wei wei with mi[es]lk

escenarios vacíos

¿qué le pasa a una pintura conocida cuando todos los personajes que en ella aparecen abandonan la escena? en designboom –y gracias a @cleondelabarra por el link– presentan el trabajo de bence hadju, quien investiga esos espacios cuando todos sus ocupantes salieron de cuadro, la pura descripción geométrica y perspectiva del espacio.

sigue el camino amarillo

el trabajo de simon rouby visto en bldgblg

masa levitada

un monolito de 340 toneladas de granito, obra de michael heizer en el lacma.

antoni tàpies, 1923-2012

murió antoni tàpies, nota en el país.

la limpieza del arte

esta nota aparecida hoy en the guardian podría prestarse para abrir discusiones sofisticadas entre filósofos, artistas y críticos. una dedicada afanadora del museo ostwall, en dormund, alemania, decidió limpiar con empeño una tina de hule bajo una estructura de madera expuesta en el museo. la tina, así sucia, era parte de una instalación de martin kippenberger, muerto en 1997 a los 43 años. lo que para uno, kippenberger, era arte –o de menos parte de una obra artística– para otra, la anónima señora de la limpieza, era mugre. the guardian relata otros casos en que los encargados de la limpieza han confundido obras de arte o parte de éstas con basura o suciedad –¿o al revés?

serra, adentro y afuera

seguramente es un lugar común hablar del trabajo de richard serra como uno de los más arquitectónicos dentro de la escultura contemporánea: serra construye espacios, sin duda. la distinción escolar que supone que la arquitectura se caracteriza por su utilidad, su respuesta a una función, mientras que la escultura, por más espacial que sea, carece de uso previsto, es, aquí como seguramente en otros casos, demasiado simple y probablemente falsa. no se trata tampoco, por supuesto, de afirmar que el trabajo de serra es arquitectura. en el límite entre la arquitectura y la escultura, el trabajo de serra es a un tiempo una poderosa afirmación de la materialidad del espacio y de la espacialidad del cuerpo –que acaso habría que describir como espaciocidad– y una interrogante sobre las cualidades que separan y definen disciplinas que algunos quieren claramente distintas. como la mayor parte de la arquitectura y del paisaje, sea natural o urbano, la obra de serra, no se percibe generalmente de golpe: hace falta recorrerla, moverse a través de ella para construir, poco a poco, su imagen mental. podría incluso decirse que hay que entrar en ella –otra de las características que, esquemáticos, algunos reclaman como propia de la arquitectura–, pero eso es también problemático: las esculturas de serra dislocan la relación entre adentro y afuera.
las nuevas obras que actualmente se exhiben en la galería gagosian de nueva york, juntura y ciclo, son un claro ejemplo de esta compleja condición: varias piezas de acero oxidado –no sabría decir exactamente cuántas– se entrelazan implicándose unas en otras, y aunque las dos piezas están separadas por unos metros, su efecto es el de un continuo espacial del que jamás sabemos cuándo se entra ni cuando se sale –si es que hay adentro y afuera. literalmente un laberinto: un espacio para perderse, sin que esto implique ninguna angustia, al contrario: es, como definió denis hollier al laberinto, la experiencia extática de la embriaguez del espacio. perderse y encontrarse a un tiempo. es, pues, no un espacio de disyunciones –adentro o afuera, falso laberinto del árbol clásico de la lógica occidental, según explica umberto eco– sino de conjunciones e inclusiones, siempre y: adentro y afuera.

la co-op zimmer tropical

esta instalación de julieta aranda, vista en el blog de pablodelabarra, me hizo recordar esta otra, la co-op zimmer de hannes meyer, 1926.

anselm kiefer escenógrafo

"mi arte no vive de la política. ni del presente. pienso a largo plazo" –anselm kiefer en el país.