30.3.10

mas de sanaa y el pritzker

hace un año escribí aquí comentando lo que christopher hawthorne, crítico de arquitectura de los angeles times, pensaba acerca del pritzker a zumthor:
...cuando los temas son “el activismo social, la sustentabilidad, los nuevos programas para diseñar, las mega-ciudades o la infraestructura,” la arquitectura de Zumthor se distancia de todo eso y en un vacío atemporal y, sobre todo, apolítico, se yergue exquisita y precisa pero sólo eso; bella y nada más. El premio a Zumthor, dice Hawthorne, “es un empuje a la idea de que la arquitectura es una profesión estética antes que política. Un arte bello y no social. Un fin antes que un medio.”
ahora hawthorne no es tan duro en sus comentarios, pero james russell, en bloomberg repite la crítica ahora dirigida a sanaa:
"aunque no puedo culpar al jurado del pritzker en base a estrechas bases estéticas, este es el segundo año al hilo en que el premio va para arquitectos introspectivos que crean una rara belleza. el ganador el año pasado, el suizo peter zumthor, es conocido por sus diseños de una calma primordial en sitios remotos.
en tiempos de cambios profundos en este campo, cuando los edificios pueden contribuir significativamente al ambiente y alojar a los desamparados del mundo, el pritzker manda un mensaje diciendo que la arquitectura es un refugio estético. lo que no le hace justicia."
un eco –sin entrar aquí en discusiones de si la muestra estuvo a la altura del nombre– del título de la bienal de venecia del 2000, a cargo de massimiliano fuksas: más ética menos estética. pero más aun, pienso, de aquellas líneas de rimbaud: hoy, desde hace mucho más bien, al sentar a la belleza sobre nuestras rodillas, la encontramos amarga.

p.s. pero no me importa que el mundo esté en crisis perpetua, o si me importa pero no se si más los ahogados cuando se derritan los polos o que desaparezca venecia o, más bien si se: me importa más venecia y quizá por eso, aunque me interesan los arquitectos que piensan y hablan de otras cosas que sólo de arquitectura, quienes tienen discursos éticos, políticos, lógicos y sociales y no "meramente estéticos", me "gustó" el pritzker a zumpthor –más que el pritzker a gehry, digamos– y me "gusta" el pritzker a sanaa –más que el pritzker a meier, digamos.
(y, entre paréntesis, ¿podrá la arquitectura salvar al mundo?)

28.3.10

contra el pri

escribe andrés lajous en su blog sobre la necesidad de evitar que, en el 2012, el pri regrese al poder. como he oido a varios amigos y conocidos, algunos que estimo y juzgo inteligentes, insinuar o incluso afirmar tajantemente que estaríamos mejor si el pri volviera a los pinos, transcribo aquí algunas líneas de lo que escribe a.l.:
El PRI y el priísimo son patrones culturales, son formas y costumbres que quienes toman decisiones o influyen a quienes toman decisiones públicas usan en la cotidaniedad...

Combatir, al PRI [...] tiene que tener la perversidad de querer que la transición tenga transición, no sólo alternancia. Quiere decir que en la práctica política, en la cotidaniedad de lo público hay que hacer un esfuerzo formal y explícito por no comportarse como el PRI nos enseñó a comportarnos. No podemos aceptar la movilización para negociar a oscuras, no podemos aceptar la difusión de ideas para influir en privado, no podemos concluir la discusión pública en discusiones privadas en los lobbies de los hoteles o en cantinas.

Es decir, ya no podemos correr el riesgo de ser tan generosos con nuestro propio pasado. Justificar lo que hacemos, pero creemos que está mal, "porque así se hace" o "de todas maneras nada cambia". Mientras no dejemos de ser generosos con la complejidad de la realidad que nos trae y construye el pasado es difícil imaginar que las cosas puedan ser diferentes. Tenemos que tomarnos en serio y con consecuencias prácticas el acto de imaginación básico que presupone la democracia: la igualdad política.

Y sí, tomarse en serio el acto imaginativo de la igualdad política, implica hacerle violencia a la realidad. Romper con las relaciones de poder (y personales) que nos sostienen y nos han traído hasta dónde hoy estamos. Implica que quienes se sigan comportando sin presuponer la igualdad política pierdan el poder que hoy tienen. Implica ponerles caro, seguir haciendo como hacen. Y sí esta igualdad política es una abstracción que de cierta manera sólo puede ser impuesta con el ejemplo y la práctica, es decir no puede ser resultado de la negociación con la realidad sino de cierta manera su negación.

el pabellón del eco

en tomo algunas fotos del pabellón de frida escobedo en el eco de goeritz.

el pritzker fue para sanaa

aunque en la encuesta de archdaily aquí comentada sejima y nishizawa estaban en segundo lugar tras steven holl, hoy se anunció que el pritzker 2010 es para sanaa. el jurado, conformado por lord palumbo, alejandro aravena, rolf fehlbaum, carlos jiménez, juhani pallasmaa, renzo piano, karen stein y martha thorne, escogió a una de las firmas contemporáneas más admiradas y que, probablemente, tendrán una aprobación casi unánime. esperemos a ver qué dicen los críticos.

la carcel y la torre

varias veces he oido a juan carlos tello hablar de este edificio –la prisión metropolitana de chicago– en clase. aquí, desde boiteaoutils algunas imágenes de este edificio diseñado en 1975 por la oficina de harry weese.

25.3.10

el encubridor


también en su blog silva herzog márquez comenta sobre el texto de christopher hitchens en slate:
Si hubiera una investigación judicial seria que investigara los casos de pederastia en Irlanda y en Alemania desembocaría en el Papa. Benedicto XVI pide el infierno para los homosexuales y las mujeres que abortan, ofreciendo terapia y empleo a los curas pederastas.

ráscame la espalda

jesús silva herzog márquez comenta sobre el nuevo disco de peter gabriel, scratch my back:
Se trata de un disco de covers: versiones de canciones ajenas. A decir verdad, el género es sospechoso. Que Peter Gabriel ofrezca su versión de éxitos prestados podría ser indicador de una creatividad en declive: treparse al éxito de otros porque uno no tiene nada nuevo que decir. Karaoke que apenas inserta voz a una cinta fija de sonidos. Las piezas que Peter Gabriel esculpe con el barro de canciones viejas y nuevas son todo lo contrario: la expresión de plena vitalidad artística, una de las obras más ambiciosas de su carrera. El disco se titula ráscame la espalda. El trabajo no es la aplicación de otra voz a una canción conocida. Es una transcripción: el clásico arte de la traducción de lenguajes musicales. No es la garganta lo único que cambia en este disco, es la atmósfera que envuelve las melodías, el ritmo que las anima, los sonidos que las arropan. Desnudando canciones ajenas, Peter Gabriel las hace plenamente suyas, les saca la pulpa que el original escondía y restaura en muchas ocasiones el mensaje que hasta su autor ignoraba.
el album incluye una versión de la extraordinaria heroes de bowie, coescrita con brian eno y grabada en 1977 en berlín, con la producción de tony visconti, quien ideó un método de grabación con tres micrófonos, el primero a escasos centímetros de bowie, el segundo a más de 5 metros y el tercero a más de 10, que se abrían en combinaciones progresivas según bowie cantara en voz baja o a todo pulmón. el efecto es que así podemos oir el aire, la distancia o, para decirlo claramente: el espacio. 20 años después, philip glass la usó como base para su sinfonía héroes, a la que luego richard david james, mejor conocido como aphex twin, devolvería la voz de bowie en un muy buen remix. todo eso resuena en la versión de peter gabriel en scratch my back.

y el pritzker es para...

en la encuesta de archdaily para saber quién podría ganar el premio pritzker 2010, aparece en primer lugar steven holl, seguido de sejima y nishizawa y, en tercer lugar, diller y scofidio. el domingo sabremos si el gusto del jurado coincide con el del pueblo.

keith haring y tseng kwong chi





desde flavorwire la nota sobre dos exposiciones, una del trabajo de keith haring y otra del fotógrafo tseng kwong chi, a los 20 años de sus respectivas muertes. aquí varias fotos tomadas por éste del coreógrafo bill t. jones pintado por haring.

23.3.10

la follie de londres


no, el nuevo pabellón de la serpentine gallery en londres este año no es una follie de bernard tshumi, es de jean nouvel. más imágenes en archidose.

logorama


el corto de animación ganador del oscar este año.

grafiti de escusado

una reciente visita a un escusado público adornado con una gran cantidad de letreros y dibujos me hizo recordar una vieja experiencia de mis años universitarios. a la mitad del camino de mi carrera, me encontré perdido en un oscuro semestre de cuyos resultados acostumbro culpar a mi exescuela pero en los que, probablemente, yo haya colaborado de algún modo. el resultado fue la decisión de tomar un año libre, fuera de méxico, dedicado, por razones que aquí no vienen a cuento, a tomar clases de francés para extranjeros en la universidad de rouen, una ciudad a orillas del sena a algo más de cien kilómetros al noroeste de parís. una de las cosas que primero me llamaron la atención de esa universidad, fue el contraste de sus baños, con sus puertas y muros rayoneados con una balanceada mezcla de consignas políticas, procacidades e invitaciones sexuales, con los de la muy mediana y clasemediera universidad donde yo estudiaba en méxico: limpios como las pulcras consciencias de los estudiantes que ahí nos formábamos. desde entonces supe que eso, la cantidado o densidad de grafiti en el escusado, era un claro signo de la calidad de una institucion de enseñanza superior: entre más, mejor. pensándolo bien, ¿qué hay de más anormal que jóvenes reprimidos incapaces de publicar en un escusado sus pulsiones sexuales o sus repulsiones políticas?

crítica

entre abril y junio impartiremos en centro, en colaboración con el museo tamayo, el curso sobre crítica de arte, arquitectura y diseño, daniel garza, renata becerril y, como se decía antes, el de la voz.

constant

desde boiteaoutils algunas imágenes de modelos de la nueva babilonia de constant

19.3.10

imágenes y/o modelos


desde archdaily el futuro de la visualización arquitectónica.

música, ritmo, espacio


en una entrada anterior bobby mcferrin demostraba el poder de la escala pentatónica. ahora, desde boingboing, esta grabación de 1975 hecha por cuatro trabajadores postales mientras cancelan estampillas. algo que da a pensar en las profundas relaciones entre música y comunidad o comunicación y en cómo, por ahí, puede colarse la arquitectura como espacio organizado rítmicamente, lo que nos lleva, finalmente, a la danza. ya habré de volver en algún momento aquí a la relación entre coreografía y corografía y al mito de dédalo construyendo el laberinto siguiendo los rastros –¿los restos?– de una danza ritual: ese "gesto de chamán –dice jean pierre le dantec en su libro dédalo el héroe– desviado o, más bien, trasvestido en arquitectura."

tradicionalmente, en las escuelas de arquitectura, cuando se habla de ritmo se hace referencia a una repetición. siempre había pensado que ese uso del término ritmo era una analogía bastante débil, una simple metáfora, hasta que leí en el libro la expresividad del cuerpo, de shigehisa kuriyama, su explicación.

¿qué es el ritmo? se pregunta y nos dice que "rhytmos aparece por vez primera en la literatura griega entre los antiguos poetas elegíacos, para quienes el término parece significar algo así como disposición. hacia el siglo v, hallamos varios autores que lo utilizan en el sentido de figura o forma. [...] aristóteles sostiene 'el ritmo es forma' (rythmos schema estin). [...] no obstante, si el ritmo significaba forma, ¿cómo llegó a fundirse con el movimiento y la música? el análisis clásico de 1917 de eugen petersen identifica el puente crucial en la danza. la propuesta de petersen, resume j.j.pollitt, consistía en que 'los rhytmoi eran originalmente las posiciones que el cuerpo humano debía asumir en el curso de la danza, en otras palabras, los patrones o schemata que adoptaba el cuerpo. en el curso de una danza ciertos patrones o posicionesobvias, como el alzamiento o el descendimiento de un pie, eran naturalmente repetidos, produciendo intervalos en el baile.'"

kuriyama dice que "los rythmoi eran los patrones fijos y las posiciones de baile que los dotaban de una estructura articulada visible." y cita a werner jaeger: "el ritmo es, pues, aquello que impone lazos en los movimientos y restringe el flujo de las cosas... obviamente, cuando los griegos hablan de ritmo de un edificio o de una estatua, no es una metáfora transferida desde el lenguaje musical; la original concepción que reside por debajo del descubrimiento griego del ritmo en la música y en la danza no es el flujo, sino la pausa, la limitación gradual del movimiento."

kuriyama termina diciendo que, "en otras palabras, reflejando la idea del ritmo hallamos el impulso por buscar (y literalmente ver) el sentidio del cambio de las formas inmutables y definitivas."

de nuevo, habría que contrastar esto con la idea deleuziana de la modulación.

a colores




desde dezeen, para aquellos esquemáticos que les gusta decir "a los mexicanos nos gusta el color" –como si a los rusos, a los indios, a los brasileños o a los chinos no– este centro para visitantes en el tibet, de standardarchitecture-zhaoyang studio.

16.3.10

afuera

Arthur Leipzig, Chalk games, 1958


[recupero aquí un texto publicado hace algunos años en la revista DE]


Salir a la calle. Abrir la puerta de casa, dar unos cuantos pasos y ya: estás afuera. ¿A dónde ir? ¿A la derecha, en dirección a la avenida, cruzarla, seguir hasta el parque, entrar? ¿O a la izquierda? El camino es un poco más largo pero se llega a otra avenida, ésta de doble sentido y, más allá, a un barrio pintoresco y populoso. Tras unos cuantos cientos de metros, no más de un kilómetro de camino en ciertas direcciones, la ciudad se torna, poco a poco o de golpe, extraña, confusa, a veces amenazadora o peligrosa. Aunque probablemente conozcas muy bien una zona a unos cuatro o cinco kilómetros de tu casa, aquí y allá, entre estos sitios familiares, el mapa de la ciudad está perforado, como un queso o un libro apolillado, por pequeñas o grandes lagunas desconocidas que, muchas veces, seguirán siéndolo por siempre. Y precisamente como un queso o un libro apolillado: carcomida su sustancia por alguien o algo no invitado. La experiencia que tiene el transeúnte de la actualidad urbana disgrega la totalidad compacta del mapa virtual de la ciudad –en el fondo, todos lo son– transformándola en una multiplicidad de espacios que se pliegan y despliegan caprichosamente. Salir a caminar por la calle de una gran ciudad con tranquilidad, entonces, no es fácil. Y eso nada tiene que ver con el temor paranoico a cierto tipo de violencia urbana. Andar por las calles de una ciudad contemporánea es, siempre, aventurarse y más: perderse. “Nueva York –escribe Paul Auster en alguna de sus novelas– era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos y por muy lejos que fuera, por muy bien que llegase a conocer sus barrios y sus calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido.” Y eso que dice Auster de NuevaYork, lo podemos decir de Londres, de París, de la ciudad de México, de Shanghai o de Río, aunqeu jamás hayamos estado ahí. “Perdido, añade Auster, no sólo en la ciudad, sino también dentro de sí mismo”.


¿Dentro o fuera de sí? En la misma novela escribe Auster: “Ser un hombre sin ningún interior, un hombre sin ningún pensamiento”. Salir a recorrer las calles de una gran ciudad es perderse porque es, también, salir de sí mismo. Trocar la intimidad por la variable compañía de los extraños; una soledad por otra, pública, como la de aquél hombre de la multitud del cuento de Poe. Recuerdo ese relato de Kafka en el que un anciano se pregunta cómo puede alguien atreverse a ir de un pueblo a otro, de dónde saca el valor para tal hazaña que, bien pensada, podría llevarnos toda una vida. Y de verdad, cómo es que nos atrevemos ya no a viajar media jornada sino tan sólo a salir de nuestra propia casa, a cruzar el umbral que nos separa de los otros y volvernos justamente eso: otros; uno más entre tantos. Igualados, disminuidos a lo mínimo y esencial que nos define apenas como ciudadanos. “Soy un ciudadano efímero y no demasiado descontento –escribió Rimbaud– de una metrópolis creída moderna porque todo gusto conocido ha sido evitado en el amueblado y en el exterior de las casas, así como en la traza de la ciudad. Aquí no señalarías las huellas de ningún monumento de superstición. La moral y la lengua reducidas a su más simple expresión, ¡al fin! Estos millones de personas que no necesitan conocerse tienen tan similar educación, oficio y vejez, que el curso de su vida debe ser mucho menor de lo que una loca estadísitica encuentre para los pueblos del continente.”


La visión decimonónica de la vida metropolitana que nos presenta Rimbaud ya contiene los rasgos esenciales de la contemporánea que no es, según algunos, más que su exacerbación al límite. En la calle, como ciudadanos iguales a cualquiera, a ninguno, somos reducidos a las señas particulares de una credencial o de un pasaporte e incluso menos: a los cuatro dígitos memorizados de un NIP, que nos bastarán para acreditar nuestra identidad y, literalmente, acceder al sistema. La moral y la lengua reducidas a su más simple expresión, ¡al fin! Esa reducción no puede más que espantar, y si somos incapaces de lidiar con ella, terminamos asumiéndonos como meros móviles de velocidad variable entre dos puntos en los cuales, con suerte, recuperamos nuestra humana condición: un nombre, un rostro, una mirada.

En la contraportada del libro Hermanos de Carmelo Samonà, se dice que trata de “un hombre que vive con su hermano enfermo en un viejo apartamento situado en lo alto de la ciudad, circundado por terrazas. Un apartamento grande y misterioso similar a un laberinto familiarmente habitado, pero infinitamente rico en sorpresas y secretos. Para entretener al enfermo, pero también para comunicarse con él, inventa un complejo ritual de juegos y viajes en la ciudad y en los espacios del caserón semidesierto.” Casi a medio libro, en el doceavo de los veintiún capítulos, lso hermanos salen a la calle. “¡Y henos por fin en la calle! –dice el que narra. ¿Qué suerte de zozobra, qué nuevo e imperceptible desasosiego nos sobrecoge a partir de ese instante? Caminamos en apariencia en perfecta armonía, cerca o no muy lejos uno del otro; en realidad lo primero que se produce en cuanto ponemos un pie en la calle es un cambio gradual de las relaciones entre nosotros.” Y más interesante aun, prosigue: “Es como si tuviésemos que reconquistar vínculos, formas de comunicar y unidades de medida partiendo otra vez de cero.”


Salir a la calle implica caer, recaer en el grado cero de la identidad. De no ser por la fuerte carga peyorativa del término podríamos decir que salir a la calle es alienarse, volverse extraño. Y habrá que recobrar, reconquistar uno por uno los vínculos, formas de comunicar y unidades de medida. Recrearnos en la calle. Quienes son incapaces de hacerlo recorren las calles con la mirada perdida y el pensamiento puesto en su destino o en su punto de partida. Ahí donde aún eran alguien y no uno de tantos, no uno más entre la multitud. En alguna de sus conferencias, Gertrude Stein al hablar de la identidad decía: “Yo soy o porque mi perrito me conoce.” Pero al salir a la calle el perro se distrae, olisquea todos los rincones e intenta seguir cualquier cosa que se mueva, mientras uno, luchando contra él, quiere obligarle a obedecer, a reconocer quién manda ahí; simplemente: a reconocernos. En la calle ni el perro nos identifica. Nuestro mundo se reduce al aire que toca la piel que nos limita y más allá: lo otro, lo desconocido. Hay que reinventarse, rehacerse cada vez que se sale a la calle. O, como ya he dicho, atravesar de prisa como si no estuviésemos ahí –pues de hecho, en algún sentido, jamás estamos ahí plenamente. En la misma conferencia Stein añadía: “Identidad es reconocimiento, usted sabe quién es porque usted y los demás recuerdan algo sobre usted.” Pero en la calle casi nadie recuerda nada sobre nosotros. Stein terminaba esa frase afirmando: “Pero realmente usted no es eso cuando está haciendo algo.” Nosotros no somos eso qeu los demás, el perro o uno mismo recuerda ser –eso uno lo ha sido. Uno realmente es eso que no recuerda porque aún, a penas lo esta haciendo. Uno es ese hacer, esa acción. Y así también salidos a la calle.


Por eso en la calle quienes mejor se encuentran son quienes salen dispuestos a perderse. Los ya por siempre perdidos, los vagabundos sin nombre ni domicilio; los criminales y los marginados; los buenos para nada y algunos más. Pero también quienes se atreven a perderse por un tiempo tan sólo –a perder su tiempo. Los niños y los adultos, por ejemplo, que juegan en la calle. El jeugo es casi el único modo aún vigente de apropiarse de ese espacio extraño y amenazante que es la calle. Olvidados por completo los ritos comunitarios, sacros o políticos que nos permiten hacer –temporal y, por lo mismo, cíclicamente– del espacio exterior un lugar habitable –simplemente un lugar–, sólo quedan, como último recurso, esos pequeños rituales, sutiles y perecederos, reinventados cotidianamente en el jeugo. Por eso hay que sospechar que el enfado de la señora burguesa –desprotegida en esa exterioridad ante la que no sabe cómo actuar– frente a los niños o los vagos que juegan en la calle es, en el fondo, envidia. Envidia de ese poder, no muy secreto pero que tampoco se entrega fácilmente a cualquiera que tema convertirse precisamente en eso: un cualquiera.


El juego trastoca el espacio público, como lo hacen también las inusuales manifestaciones de lo sagrado o lo político, transformándolo en uno lúdico. Ambos espacios se rigen por reglas –estuve tentado a escribir: reglas del juego– pero de muy distinto orden. Las líneas blancas pintadas en el suelo que definen –como si fuera para siempre– el paso peatonal, el carril de uso exclusivo, la vuelta prohibida, el lugar reservado, difieren radicalmente de aquellas otras líneas, trazadas con tiza, que disponen provisoriamente el terreno propicio para el juego. Y a pesar de tal condición provisional –o quizás gracias a ella– el juego logra hacerse de un espacio propio más allá de las estrictas relaciones entre lo público y lo privado. ¿Cuántas veces, andando pro la calle, desprotegidos como cualquier ciudadano, nos hemos topado con una pequeña horda, envuelta en su propio espacio, que controla una esquina o domina un callejón? Gritan y corren de un lado a otro; se conocen entre sí; se llaman por un nombre –muchas veces inventado y diferente al que llevan en sus casas. No están lejos esos comportamientos de los de aquellos otros dueños de la calle, los ya por siempre perdidos: los criminales, los vagabundos y buenos para nada –otras formas del juego, quizás, con más riesgos y tomadas demasiado en serio. Por eso la buena señora burguesa cuida bien a sus hijos y les prohibe salir a la calle –tierra de nadie–, donde se arriesgan a perderse entre juego y juego y, citando de nuevo a Rimbaud, “algún bonito crimen que pía en el fango de la calle.”

15.3.10

creyentes y escépticos

en radical atheist jack carlson escribe:
existen aquellso quienes se duermen tan pronto el avión despega y duermen durante todo el vuelo. son los creyentes. ignoran el proceso en favor del resultado. proponen una conclusión, incluso como la única aceptable, antes de someterla al mismo proceso de pensamiento crítico que otras personas aplicarían a otros aspectos de sus vidas.
están también aquellos quienes nos mantenemos despiertos todo el vuelo, viendo por las ventanillas u observando a otros pasajeros. somos aquellos para quienes el proceso es la parte más fascinante de la realidad. el final de la partida, al ser inevitable, no tiene interés. se desplegará a su propio modo y tiempo.
habría que buscar, también, esta forma de ateismo radical en la arquitectura en tanto disciplina o forma de conocimiento que, de hecho, lleva a cuestas una fuerte carga te(le)ológica.

cultura como carnaval

jesús silva herzog-márquez publica en su blog esta traducción a un breve texto de brian eno en prospect:

Un carnaval es bueno cuando el número de participantes no es abrumadoramente superado por el número de espectadores y cuando es fácil que los 'espectadores' se vuelvan participantes (bailando y cantando). El carnaval es bueno cuando los participantes muestran un abanico de habilidades que va de lo elemental a lo sorprendente (lo primero es una invitación para no ser intimidado--¡Caray! ¡Yo podría hacer eso!--y lo segundo, una invitación al asombro). El carnaval es bueno cuando personas de todas las edades, razas, formas, tamaños, bellezas e inclinaciones se involucran. El carnaval es bueno cuando hay mucho que ver, todo entremezclado y sólo tú puedes encontrarle sentido. El carnaval es bueno cuando dignifica y premia todo tipo de habilidades--cantar, brincar, carcajearse contagiosamente; escribir la canción de la fiesta; mover el trasero; treparse a una caja para alabar al Señor o a la tlapalería de la esquina; freir pescado en público, inventar arreglos sinfónicos para bandas populares; construir cosas fabulosamente imposibles sólo por un día. El carnaval es bueno cuando las personas tratan de superarse unas a otras y aplauden gustosamente cuando alguien lo logra. El carnaval es bueno cuando nos da una coartada para ser otro. El carnaval es bueno cuando le permite a la gente presentar lo mejor de sí mismo y ser, por un ratito, como les gustaría ser todo el tiempo. El carnaval es bueno cuando le da a la gente la sensación de que es realmente suertuda de estar viva en ese momento. El carnaval es bueno cuando nos deja la sensación de que la vida en todas sus manifestaciones es maravillosa, conmovdera, divertida y que vale la pena.

Ahora sustituye "cultura" por "carnaval." Ahí tienes una visión para el futuro de la cultura.

deformers y transformers


a finales de los años 80, omar calabrese publicó un libro –que umberto eco prologaba– titulado la era neobarroca. neobarroco era el término que usaba calabrese para describir y explicar lo que, en ese momento, se llamaba, aun con ciertas dudas, posmodernidad (y sus derivados tardo, super o neo).

en qué consiste el neobarroco –escribe calabrese– se dice rápidamente. consiste en la búsqueda de formas –y en su valoración– en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad.

el quinto capítulo del libro se llama inestabilidad y metamorfosis, y el primer apartado del mismo monstruos. “en los últimos años hemos asistido y seguimos asistiendo –dice calabrese– a la creación de universos fantásticos pululantes de monstruos.” de la antigüedad a nuestros días –explica– los monstruos han sido figuras del exceso: demasiado grandes, demasiado chicos, demasiado feos. pero hoy, sobre todo, demasiado cambiantes –demasiado poco estables, digamos.

los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier homologación de las categorías de valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan. se presenten también como formas que no se bloquean en ningún punto exacto del esquema, no se estabilizan. por tanto, son formas que no tienen propiamente una forma, sino que están, más bien, en busca de ella.

me parece que un buen ejemplo de la diferencia entre los viejos y los nuevos monstruos puede verse en las dos versiones de la película la mosca. la primera, de 1958, dirigida por kurt neumann y la segunda, de 1986, de david cronenberg. en ambas la historia básica es la misma: un científico inventa una máquina teletransportadora y, accidentalmente, una mosca realiza el primer viaje de prueba junto con él. el resultado es una mezcla monstruosa. pero en la versión del 58, esa mezcla es estable (como lo son, por ejemplo, un minotauro y un centauro): un hombre con inexplicables cabeza y brazo gigantes de mosca y, necesaria contraparte, una mosca con igualmente inexplicables cabeza y brazo diminutos de humano –necesaria sobre todo para el gran final en el que la mosca con cabeza humana, atrapada en una telaraña, grita con una vocecita casi imperceptible: help, help me!


en cambio, en la versión de cronenberg la mezcla es genética o, digamos, morfológica y no formal. una computadora encargada de analizar la composición de la materia a transportar de un lugar a otro, al encontrarse con dos códigos genéticos distintos –el del humano y el de la mosca– los mezcla. el científico tendrá en principio una forma exterior humana, pero el instructivo genético o su lógica formal interna irán dictando cambios progresivos. la mosca de cronenberg es el mejor ejemplo del monstruo contemporáneo según lo explica calabrese en tanto su forma jamás se estabiliza, jamás se fija, sino que sólo puede entenderse como una serie de transformaciones potencialmente infinitas –de hecho, cuando el científico le propone a su (ex)novia combinarse con él, no es con la intención de detener la serie de transformaciones sino de dirigirla, de, digamos, modularla.

13.3.10

de cine a librería

desde boingboing esta foto de la librería el ateneo grand splendid en buenos aires, una de las diez mejores del mundo según the guardian y la más bella según boingboing.

vaciar paris


en bldgblog geoff manaugh publica estas fotos de nicolas moulin en la que, en un parís vacío, todos los niveles bajos se esconden tras altos y, supongo, gruesos muros de concreto. en la ciudad de méxico vemos un efecto similar gracias a la mezcla entre el bando dos, los programas parciales de desarrollo, la reglamentación local, la poca visión de desarrolladores inmobiliarios y el autismo de los habitantes: la gran mayoría de las nuevas construcciones dedicadas a vivienda en esta ciudad se esconden tras gruesos muros ciegos con sólo dos perforaciones para permitir la entrada y salida de peatones y de automóviles.

molde, modelo y modulación



en el libro pintura, el concepto de diagrama, curso que dictó gilles deleuze en 1981 y que en español publica la editorial catus, éste menciona tres formas de la analogía o, dicho de otro modo, tres maneras en que la forma llega a ser forma de algo: el molde, el modelo y la modulación. para explicarlo deleuze cita el texto de gilbert simondon el individuo y su génesis físico biológica, reeditado en el 2005 como la individuación a la luz de las nociones de forma y de información:
la diferencia entre moldear y modular radica –según simondon– en el hecho de que, para la arcilla -operación de moldeado- la operación de adquisición de forma es finita en el tiempo. ella tiende bastante lentamente (en algunos segundos) hacia un estado de equilibrio. luego, el ladrillo es desmoldado. cuando el estado de equilibrio es alcanzado se aprovecha a desmoldar.
en un tubo electrónico -es el caso de la modulación- se emplea un soporte de energía (la nube de electrones en un campo) de una inercia muy débil. de modo que el estado de equilibrio es obtenido en un tiempo extremadamente corto en relación al precedente. el molde variable sirve entonces para hacer variar en el tiempo la actualización de la energía potencial de una fuente.
más adelante vuelve deleuze a citar a simondon:

el molde y el modulador son casos extremos. pero la operación esencial de adquisición de forma se cumple en ellos de la misma manera; consiste en el establecimiento de un régimen energético, durable o no. moldear es modular de manera definitiva; modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable.
entre los dos, dice deleuze, hay algo: el modelado, intermediario entre el molde y la modulación.

una pregunta es, por supuesto, bajo que "esquema" de formación trabaja el arquitecto: a partir de moldes, de modelos o de modulaciónes, y si se trata de una elección personal, de una condición inherente a la arquitectura o del aire de los tiempos.

ya basta

enough! es el título de la más reciente entrada de leopold lambert en boiteaoutils. el tema es la creciente e ilegal ocupación por parte de israel del territorio palestino, como también se explica en el libro de eyal weizman a civilian occupation. lambert escribe:
me parece importante recordar que israel es uno de las cinco repúblicas religiosas del mundo (con irán, pakistán, afganistán y mauritania) y que el hecho de que la religión y la política se mezclen no puede traer nada más que miedo y desprecio por la otredad.

9.3.10

elemental monterrey


desde plataforma arquitectura la primera versión de elemental fuera de chile, en monterrey, méxico, gana el brit insurance awards 2010.

michael speaks

una conferencia de michael speaks en la universidad de kentucky

philippe rahm


en archinect una entrevista con philippe rahm, arquitecto y autor de architecture météorologique.

raimund abraham

bomb publica en su sitio una entrevista hecha en el 2001 a raimund abraham, arquitecto austriaco que murió al estrellarse el auto en el que viajaba el pasado 4 de marzo, pocas horas después de haber dado una conferencia en sciarc, en los angeles. en el sitio de sciarc está la presentación que hizo eric owen moss a su última plática, el obituario del new york times, y una breve frase de lebbeus woods, entre otras notas.

ciudad fallida

Cada día cuando saco a pasear a mi perro, en lo que él metódica y fervorosamente olisquea los mismos sitios que la vez anterior, y aunque intento pensar en lo que haré en el día –en la vuelta matutina– o en lo que no hice –en la nocturna–, me distraigo –quizá por simpatía con el proceder de mi perro– casi siempre en las mismas cosas: el inexplicable rollo de grueso cable que cuelga del poste inclinado en la esquina, frente a la casa ocre donde su dueño, con la misma obstinación que mi perro orina siempre el mismo árbol, aparta en la calle cuatro lugares que jamás utiliza, a unos metros del par de botes de basura que un trabajador del servicio de limpia, supongo, abandona cada tarde en el mismo lugar para recuperarlo a la mañana siguiente, con su carga precisamente clasificada, si bien jamás ha levantado las botellas de plástico llenas de agua sucia que rodean una jardinera por lo demás bastante descuidada con la finalidad, me explican, de evitar que los perros la pisen –prohibición que el mío parece no entender. Más adelante, si es de noche, tendremos que rodear varios coches estacionados a lo ancho de la banqueta y, doblando la esquina, si es de día, caminar por la calle pues, frente a una escuela, los puestos ambulantes, ya fijos, y sus respectivos comensales, ocupan la acera por completo, como también lo hace, por cierto, el estacionamiento de clientes de una tienda en la siguiente cuadra y, en una cerrada, un taller mecánico que la ocupa como espacio de trabajo. Las incontables fallas y fracturas de la banqueta ya no las veo: mi cuerpo ha aprendido a sortearlas inconscientemente, al igual que a los baches y coladeras en la calle cuando manejo.


A veces he pensado que mi problema es mi código postal. Pero visitas a casas de amigos y conocidos en zonas de mayor prestigio que mi modesto barrio me han enseñado que, en esta ciudad, el desastre urbano a pequeña escala es una de las pocas cosas que se han repartido equitativamente. De ahí el título de este texto. La ciudad de México, vista y caminada así, de cerca, distraída pero penosamente, se nos muestra como un gran fracaso resultado de la suma de otros al parecer insignificantes. No hablemos ya del caos en el transporte urbano, de taxis a metro pasando por micros y del desastroso sistema vial que lo acompaña; ni de inundaciones imperdonables por aguas sucias y carencias imprevistas de aguas limpias; ni de seguridad anhelada que, al no conseguirse, culmina en una agorafobia paranoica que todo lo cierra y todo lo enreja; ni de infraestructuras o programas urbanos condicionados por el fervor bicentenario y la ansiedad electoral más que por estrategias claras y racionales, como segundos pisos, ciclopistas y ecobicis o museos efímeros en el Zócalo. Y más, mucho más. Sumemonos a esto nosotros mismos: ciudadanos imprudentes, inconsecuentes, inconscientes, intolerantes y, a veces, inciviles, intratables e irracionales.


Por eso, digo, esta es una ciudad fallida –un lugar donde la civilidad se echa de menos. Claro, si de la banqueta paso a la ciudad nada me impide llegar a decir, también, que México es un Estado fallido: suma de ciudades fallidas. Y ya nos dijeron que no. Y debe ser mi pesimismo teñido de malinchismo –o a la inversa– lo que me lleva a apresurar tan indemostrables conclusiones. Ni la situación económica, ni la crisis educativa, ni la evidente e impune rapacería de tanto líder sindical, ni los demasiados muertos que se acumulan cada día, ni los pactos secretos entre la desentonada Paredes, el taimado Nava, el retórico Gómez Mont y el esbirro del nunca mal peinado Peña Nieto, ni un largo, larguísimo etcétera, justifican llegar a tan ridículo diagnóstico. Menos en este año de bicentenario en el que, orgullosamente, hay que celebrar que como México no hay dos.

8.3.10

re_

hoy, primer día del congreso de arquine, sólo pude estar en las tres pláticas de la mañana. abrió el congreso deyan sudjic, crítico, director del museo de diseño de londres y curador. inició mostrando una imágen de la película el manantial, y explicando que, aunque su formación fue de arquitecto, desde muy temprano supo que, al tener un margen de atención muy corto, no podía dedicarse a una profesión que exigía el tipo de compromisos que ejemplificaba la película basada en la novela de ayn rand, y que su camino era el de la crítica y la escritura. dijo algo que no es novedad: que los arquitectos, tradicionalmente, han servido sin reservas a los poderosos. "los arquitectos son malvados –afirmó–, y tengo muchos amigos arquitectos. pero se que son capaces de cualquier cosa por un encargo importante." desde mies dibujando esvásticas en sus traslúcidos pabellones hasta leco buscando convencer a stalin o al gobierno de vichy, hasta llegar a koolhaas construyendo para el gobierno chino, los arquitectos parecen beneficiarse con las tiranías más que con las democracias, dijo. tal vez, así funciona la arquitectura y la diferencia, por ejemplo, entre mies van der rohe y albert speer –sugirió sudjic– no es ética –como haría pensar el título de la bienal veneciana dirigida por massimiliano fuksas: más ética y menos estética– sino al contrario, precisamente estética. mies estaba dispuesto a servir al régimen nazi pero sin traicionar su visión estética de la arquitectura –es más, lo hubiera hecho sólo por su arquitectura– mientras que speer sacrificó cualquier visión estética de la arquitectura por mera complacencia al poder.

le siguió camilo restrepo, arquitecto colombiano que trabaja en la ciudad de medellín. su conferencia abrió con los "11 intereses para compartir la realidad orgánica", publicados en su blog en octubre del 2009:

1. Creemos en la arquitectura como la administración, gestión y producción del espacio.
2. Procuramos insertarnos como intermediarios para constituir vínculos más simétricos entre humanos y no - humanos.
3. Creemos que nuestra operación vincula redes y acerca a la arquitectura a otras disciplinas. Por esto, propendemos por una arquitectura cercana a las redes de decisión y así hacer nuestro desempeño pertinente.
4. Buscamos poder constituir una práctica híbrida, multi-instrumentada e instrumental, la cual nos permita permear diferentes colectivos, hacernos más robustos y así tener mayor capacidad de respuesta e interacción para transformar la realidad. Por eso, nos interesa desarrollar una práctica completa: Tener espacio en la escuela, escribir, proyectar. Buscamos proyectos de todo tipo: instalaciones, viviendas, casas, concursos, espacio público, consultorías, investigación, etc. Evitamos la especialización.
5. Buscamos el trabajo en grupo, en asociaciones temporales con otros porque en el encuentro existe el intercambio de ideas, ópticas y maneras de hacer.
6. Hacemos que cada proyecto o encargo esté alineado con un set de reglas propias, un interés particular y una asociación de situaciones generales. Por eso, creemos conveniente elaborar un sistema gráfico - léxico reflexivo para cada proyecto.
7. La realidad es siempre el mejor material a transformar.
8. Somos Optimistas. Creemos que la historia se redefine en las acciones del presente y ésta tiene valor en la medida en que se abandona la nostalgia, viviendo de manera pragmática el presente, construyendo nuevas opciones de futuro.
9. Pensamos que la arquitectura constituye ensambles a partir de constituciones y capacidades.
- Constitución: Cada realidad (proyecto) tiene un conjunto de leyes y contingencias que regula todo lo que a ella pueda llegar a acontecer. Es decir, cada realidad (proyecto) establece un ensamble particular, de lo que está hecho, sus lógicas, leyes, imposibilidades, etc. Cada proyecto inserta y conforma una realidad específica.
- Capacidad: Es el máximo despliegue de habilidad y/o propiedad que tiene un ensamble o una entidad que administra, produce o gestiona el espacio para transformar la realidad. Esta transformación puede ser temporal o permanente.
10. Buscamos cualidades Low Tech - High Concept, Mínimo esfuerzo - Máximo efecto.
11. Buscamos operar desde y bajo un “tercer orden”. Un orden mediador, el cual permite entrecruzamientos, vínculos, relaciones simétricas. Un orden que se configura como una nueva opción, sin alternancias entre intereses o ideales opuestos, que evita los distanciamientos entre sujeto y objeto, entre teoría y práctica.

la mañana terminó con la presentación de sir peter cook, legendario miembro de archigram. cook mostró primero, rápidamente, lo que hizo y por lo que todos lo conocemos, para pasar a lo que está haciendo ahora, si bien la continuidad entre sus dibujos y proyectos de los sicodélicos años sesenta y mucho de lo que produce en estos días es sorprendente por su persistencia casi obsesiva pero al mismo tiempo, parece, gozosa. dijo cook que lo único que siente de no haber construido tanto como proyectó, es no haber tenido feedback de la cosa misma (no sobre o acerca de la cosa, sino de la cosa). también dijo este arquitecto que se ha dedicado en gran parte a la academia, que prefiere cuando a sus alumnos les gustan cosas que el detesta: así pueden discutir y, con suerte, hasta quizá le enseñen algo nuevo.

en la tarde estuvieron triptique, de sao paulo, rural studio, de alabama, y anne lacaton, a quienes ya no pude oir. mañana estarán, entre otros, pkmn de madrid, toni gironés de barcelona e iñaki ábalos y renata sentkiewics, también de madrid.

7.3.10

el méxico que se nos fue


dante busquets envía la liga a este travelogue de james a. fitzpatrick –la voz del globo–: 1942, modern mexico city.

lo que un arquitecto hace por usted


en boingboing anuncian que, en colaboración con google, la revista popular science ha puesto en línea, con acceso gratuito, su archivo de 137 años. por ahora sólo se puede buscar mediante palabras y no por contenido de cada número. al azar, de algunos de los resultados obtenidos al buscar arquitectura un texto de john mcmahon de julio de 1926: lo que un arquitecto puede hacer por usted, cómo leer planos, en el que se narra una hipotética visita de una joven pareja a un arquitecto ya entrado en años. el arquitecto les explica, por ejemplo, en qué consiste su trabajo o a cuánto ascienden sus honorarios (entre el 5 y el 10 por ciento, mismos que usted ahorra en la construcción gracias a los consejos y supervisión del arquitecto). la recién casada le pide al arquitecto que no se ría de su confesión: aunque cuando le piden su opinión al respecto dice si le gusta o no, realmente no entiende nada al ver un plano. no se preocupe, contesta el arquitecto, eso mismo le pasa a mucha gente, incluídos algunos constructores (y arqutiectos, habría que agregar).

6.3.10

kowloon






desde boiteaoutils este documental (en alemán –pero, para los que no lo entendemos, las imágenes ya dicen bastante) sobre kowloon, distrito de hong kong demolido en 1993 y que en su momento fue la zona más densamente poblada del planeta.

3.3.10

el límite (o el borde)

desde boiteaoutils llego a un texto publicado por lebbeous woods en su blog y titulado the edge. woods usa como imagen y comenta sobre la famosa hazaña de philippe petit quien, en 1974, colgó un cable entre las dos torres del world trade center de nueva york y caminó sobre el mismo, varias veces, de una a otra. la historia puede leerse en el libro, escrito por petit, man on wire, y verse en el documental del mismo título. dice woods:

los arquitectos raramente trabajan cerca del borde. normalmente operan dentro de los límites de lo que, ellos y otros, conocen con comodidad. esperamos que la arquitectura sea estable y segura, de hecho, con sólo con las florituras y pretensiones necesarias para hacerla un poco, pero no demasiado distinta de lo que hemos visto tal vez muchas veces antes. así, la arquitectura puede ser reconfortante y, al mismo tiempo, interesante. los espacios diseñados que habitamos, piensan los arquitectos y sus clientes, no deben empujarnos al límite, pero mantenernos en esa zona de confort donde podemos vivir nuestras vidas tan plenamente como sea posible.

pero esperen. aquí hay una contradicción. si nuestro objetivo es vivir la vida plenamente, desempeñarnos al máximio, del mejormodo, usar nuestro conocimiento más crucial y despojarnos de las superficialidades que sólo nos distraen, entonces la arquitectura que nos mantiene en una zona de confort, sin poner a prueba nuestro conocimiento o nuestras habilidades o nuestra voluntad de sobresalir, parece de algún modo inadecuada. el diseño de espacios en los que vivimos debería retarnos para ser imaginativos, inventivos, intrépidos.

pero esperen –escribe woods antes de hablar de petit. tal vez la mayoría de la gente prefiere el confort a la vida plena, al límite. en su libro lógica del límite, el filósofo eugenio trías habla de la música y de la arquitectura como las artes fronterizas –las que establecen el límite–, primordiales, arqueológicas –es decir, primeras en cuanto al lógos, el sentido– y, por eso mismo, arcaicas. y dice que son las encargadas de generar un ámbito al que podamos habituarnos, esto es, en el que podamos habitar. habitar y hábito son casi la misma cosa. por eso, sugiere trías, es difícil y, cuando se da se rechaza, la novedad radical, en el borde de la música o la arquitectura. pero quizá también por eso haya que pensar, como sugería esta vez el también filósofo jacques derrida en sus 52 aforismos para un prólogo (comentados aquí), en una arquitectura inhabitable: más allá (o más acá) de la zona de confort del hábito.