hans hollein

ricardo bofill (el rey y la reina)

robert venturi

louis kahn

james stirling

tuñón y mansilla

vicente guallart

pierre koenig

robert moses

alguno dira que moses no era arquitecto, ¿importa?

rogers, libeskind, foster et al

norman foster

philip johnson

jorn utzon

albert speer (y compañía)

minoru yamasaki

bertrand goldberg

buckminster fuller

charles y ray eames

eero saarinen

gerrit rietveld

wolf prix

herzog y de meuron

richard meier

peter eisenman

thom mayne

bernard tschumi

el modelo lo dice todo

otra vez mies

bjarke ingels

rem koolhaas

kazuyo sejima

frank lloyd wright y el guggenheim

kiesler y le corbusier

un par más por hoy: frederik kiesler y su casa sin fin y le corbusier y la villa savoye.

mies y el crown hall

y si se trata de arquitectos y modelos, esta imagen quizás sea la primera de la serie.

edward durell stone

por razones que probablemente explique más adelante, encontré esta fotografía de edward durell stone (en medio), presentando el modelo para el centro de investigación electrónica de la nasa. durell stone fue autor, entre muchos otros edificios, del radio city music hall del rockefeller center en nueva york, del moma de 1937, del controvertido número 2 de columbus circle, también en nueva york, reciente y polémicamente transformado para alojar al museo de arte y diseño, y del museo de antropología de xalapa. la foto viene además al caso después de la de las cabezas de jean nouvel y el sheickh sultan bin tahnoon al nahyan en el modelo del louvre abu dahbi y juntas, podrían ser el inicio de una serie: arquitetos y modelos.

jean nouvel

hace unas semanas había visto estas fotos de jean nouvel convertido en estatua y exhibido en los jardines de versalles. junto con las figuras de otras figuras de la arquitectura actual, nouvel era parte de una exhibición del artista francés xavier veilhan. ahora, desde a daily dose of architecture, un comentario sobre el futuro louvre "sucursal" abu dhabi, con estas fotos del arquitecto y su cliente, el sheikh sultan bin tahnoon al nahyan, ante un modelo del proyecto.

dibújame un mapa

mapa de wyoming dibujado por michael enzi. mapa del océano dibujado por lewis carroll. el senador al franken dibujando un mapa de los estados unidos.

desde boingboing llego a este artículo en el sitio de national geographic. como parte de la "semana de la conciencia geográfica" (!) y emulando al principito que exigía le dibujaran un cordero, se les pidió a algunos senadores de E.U. que dibujaran un mapa del estado que representan. algunos resultados aquí. como muchos saben y más hemos experimentado, dibujar un mapa no es fácil o, más bien, hacerlo de modo que coincida con alguno de los códigos cartográficos aceptados y que sea medianamente comprensible. de los ejemplos mostrados resulta interesante el que dibujó michael enzi, senador por wyoming que, aprovechando el riguroso trazo ortográfico que delimita los estados centrales, es de una abstracción que recuerda a la del famoso mapa del océano de lewis carroll. sorprendente, por otro lado, el video ahí incluído del senador por minnesota al franken dibujando, estado por estado, un mapa de los estadus unidos.

dibujo y arquitectura

tras ver estos extraordinarios dibujos de thomas hillier que geoff manaugh publica en bldgblog, y pensando en dedicarle otras entradas próximamente a esto del dibujo y la arquitectura , transcribo ahora parte de la introducción a la publicación que presenta un curso en la universidad anahuac (el documento entero se puede consultar aca):

Durante siglos la arquitectura, como otros oficios, técnicas y artes, se aprendió copiando. Y al menos desde el Renacimiento, cuando Giorgio Vasari fundó la Academia del Disegno, es decir, de aquellas artes que tienen como base y como mecanismo regulador al dibujo, incluyendo entre éstas a la arquitectura, el aprendizaje consistió, primero, en dibujar del natural edificios consagrados y, luego, asumiendo que las reglas precisas de la composición arquitectónica se encontraban manifiestas antes en los dibujos que en los edificios, donde las relaciones exactas entre las partes se escapaban al ojo no entrenado, se pasó a copiar directamente los dibujos en vez de las obras.

El arte y la arquitectura modernas y, sobre todo, su pedagogía, rechazaron –razonable y razonadamente– esta manera de entrenarse a partir de la repetición de modelos probados, sustituyéndola por una combinación de análisis de problemas e invención de soluciones inéditas.

No es lugar aquí –ni bastarían estas líneas– para estudiar todas las consecuencias primero, en el Renacimiento, de concebir a la arquitectura como un arte del diseño, es decir, que se dibuja para concebirse, y después, en los inicios del siglo veinte, de separar al diseño –como proceso de creación y producción– del dibujo. Pero podemos apuntar que una de las consecuencias, imprevista, de dicho cambio fue que el dibujo pasara de ser un mecanismo regulador para entenderse como mero efecto de la representación.

En la copia del modelo sucedía algo que la Academia, con su empeño normativo, se esforzaba por evitar o, de menos, controlar: el modelo era sometido a modificaciones a veces imperceptibles y por lo general involuntarias. Para usar, sin detenernos en explicarla, la diferencia planteada por Deleuze y Guattari, el modelo se transformaba

inevitablemente en módulo, en una modulación. O, pensando en el campo de los objetos culturales lo que Darwin había postulado para los seres vivos –donde hay descendencia hay modificación–, en la copia o reproducción de los mismo hay pequeñas modificaciones que dan lugar a lo nuevo –permitiendo que el protozoario devenga ballena y la cabaña Partenón. La Academia, repetimos, dedicó casi todas sus fuerzas a controlar, ocultar y marginar esas transformaciones, a sancionar cualquier modulación del canon. Pero la pedagogía arquitectónica moderna tiró al niño con todo y el agua sucia: la tabula rasa hacía del diseño un acto heroico sin ascendentes y, muchas

veces, por lo mismo, sin descendencia.

En los años 60 varios arquitectos y críticos se rebelaron contra lo que vieron como un olvido de la historia y que, en el fondo, era un olvido del dibujo como medio de repensar la historia y, además, transformarla. Manfredo Tafuri, Collin Rowe, Aldo Rossi, por nombrar sólo algunos, tomaron parte en esa rebelión que, como siempre, traicionada, desembocaría en el posmodernismo pastichero. Bruno Zevi, por ejemplo, en un seminario sobre la historia, la teoría y la crítica de la arquitectura, en 1964, leyó una ponencia titulada La historia como método para la enseñanza de la arquitectura.

Entre otras cosas Zevi planteaba que entender al arte como “algo puramente intuitivo, irracional y que sólo tiene que ver con los sentimientos, es algo pasado de moda. El arte –continuaba– es un acto consciente, un proceso que puede ser controlado y verificado.” En segundo lugar, Zevi aclaraba que las llamadas obras de arte no siempre son creativas por naturaleza, “de hecho –dice– muchas obras de arte, incluso algunas muy famosas, son de naturaleza crítica.” Finalmente, decía que incluso las excepcionales obras de arte realmente creativas, tienen un proceso que puede entenderse, demostrarse y verificarse. Para lograr lo anterior en la escuela, Zevi proponía borrar las distinciones entre historia, teoría, crítica y el diseño mismo. “El diseño deberá enseñarse en los cursos de historia o, mejor, en los laboratorios de historia; y la historia se enseñará en las mesas de dibujo.”

Como lo ha planteado Sanford Kwinter, entendemos al diseño como “una manipulación, una reorganización de códigos mediante el desplazamiento de las propiedades materiales en nuevas organizaciones que, a su vez, generan nuevas propiedades.” El diseño como dibujo o, mejor, como redibujo, es un instrumento para poder, primero, entender las propiedades materiales asociadas a una codificación específica y así, luego, poder recodificarlas.