en el tumblr de daniel daou encontré una foto de la biblioteca geisel de la universidad de california en san diego, terminada en 1969 y diseñada por william pereira.
28.3.12
mercado de arriaga, chiapas
este es el mercado de arriaga, chiapas. las fotos las tomó hans kabsch vela y las subió en su cuenta de facebook. es obra de octavio barreda marín, discípulo de félix candela. proyecto de 1970, bastante interesante por su simplicidad y claridad estructural que al mismo tiempo le dan gran riqueza espacial y plástica, cercano formalmente a los mercados proyectados por su maestro.
la mala, muy mala noticia es que este buen edificio será demolido pronto para sustituirlo por uno nuevo, ocurrencia de williams de los santos cruz, presidente municipal de arriaga. no conozco el proyecto para reemplazarlo pero temo no sea de la calidad del que destruirán y al que buen mantenimiento y una buena intervención discreta e inteligente le bastan.
otra vez será hora de que los arquitectos, tanto chiapanecos como del resto del país, hagamos lo posible para explicar cuáles son las virtudes y el potencial de edificios como éste. esperemos que el colegio de arquitectos de chiapas (aquí su página en facebook y la del municipio de arriaga) intervenga en el asunto.
27.3.12
26.3.12
adios a robin hood gardens
robin hood gardens, uno de los proyectos emblemáticos de alison y peter smithson será demolido, a pesar de los intentos de sociedades protectoras de animales arquitectónicos en vías de extinción apoyadas por famosos arquitectos como richard rogers y zaha hadid. una de las razones para demolerlo es que sería imposible lograr que alcanzara los mínimos de eficiencia energética requeridos en nuestros tiempos. con lo que, más allá de los terribles efectos estéticos que la coartada ecológica ha generado en la arquitectura, tenemos ahora una víctima real en donde una decisión económica y finalmente, supongo, de gusto, se disfraza de exigencia sustentable. algo parecido a si destruyeran películas de los años 50 porque sus protagonistas femeninas tienen demasiada cadera para nuestros estándares y, además, nos dijeran que realmente las destruyen porque incitan a la obesidad que es mala para la salud –lo mismo se podría argumentar, para que no me acusen de sexista, de las películas de johnny weissmuller o del santo.
con todo, hay que aceptar que robin hood gardens es una de esas obras arquitectónicas que parece sólo gustar a arquitectos y ni siquiera a todos –en el corto del documental aquí arriba puede verse el contraste entre el arquitecto que, casi con perversión, acaricia el rugoso pasamanos de concreto y el hombre de traje o el bombero que no ven al edificio con buenos ojos. puede ser que el proyecto de los smithson sea como esa música que sólo a algunos músicos interesa y que ni siquiera los aficionados a la música culta o de concierto –cuyo gusto con suerte se acaba en mahler y casi nunca llega a schoenberg– con la diferencia que la arquitectura, como la música, no se puede ignorar, que está ahí a la mitad de la ciudad, casi estorbando. otra vez eso de que la arquitectura está ahí, a la vista de todos todo el tiempo, o no, que al contrario, precisamente porque hay que entender lo que de arquitectura pueda tener un edificio, éste, tan duro y brutal –"¿por qué le llaman brutalismo a ese estilo? porque es brutal, se oye al inicio del corto– necesita una atención especial, un ojo entrenado como el oído que se somete a la música de, digamos, berio.
en fin, adios a robin hood gardens –y esperemos que el centro de gobierno de orange county, edificio de paul rudolph, no corra con igual suerte.
24.3.12
de la botellita de perfume a la ciudad
de la cucharita de café a la ciudad. la frase que acuñó el italiano ernesto nathan rogers –tío de richard, el inglés– en 1952 resume también la ideología de buena parte de los arquitectos de la modernidad heroica en la primera mitad del siglo 20. no sólo se podía sino que se debía diseñar todo con un enfoque global. esa era la ideología también de, por ejemplo, walter gropius y que inculcó en la bauhaus. en una conferencia que dio mark wigley a finales de los años 90 en harvard –escuela que dirigió gropius–, calificó a ese tipo de diseño como explosivo, en contraposición al implosivo. éste, cerrado rígidamente sobre los espacios que produce, controla hasta el último detalle. los arquitectos de la secesión vienesa son algunos de sus mejores representantes y aquella historia irónica de adolf loos en la que uno de esos arquitectos llega de improviso a la casa de uno de sus clientes y le reclama recibirlo usando las pantuflas que le diseñó única y exclusivamente para el salón fumador demuestra esa obsesión por la concordancia entre todos los elementos de la arquitectura, incluyendo mobiliario y el vestido de los ocupantes.
el diseño explosivo es la otra cara de la obra de arte total: en vez de diseñar cada pieza de un interior, se diseñan todos los productos posibles para que no pueda haber fallas, para que por ningún resquicio se cuele algo no planeado –todo corresponde con lo planeado por un diseñador de un millón de cabezas que piensan como una y dos millones de manos que dibujan de común acuerdo. de la cucharita a la ciudad, pues, todo se corresponde.
pero no, de la botellita de perfume a la ciudad no es otra versión de esa voluntad de control absoluto que ambos tipos de diseño –el implosivo y el explosivo– comparten según wigley. ni siquiera se si se trata precisamente de lo contrario, pero tras la fallida conferencia que recientemente zaha hadid presentó en méxico como parte del 13er congreso de arquitectura organizado por arquine, no puedo evitar pensar que de eso se trató: una colección de botellas de perfume infladas a una escala urbana. o al menos eso fue lo que la manera de presentar su trabajo me hizo pensar pues, aunque hubo algunos términos que sugerían operaciones más complejas, en general la presentación se redujo a imágenes –algunas maquetas pero en general renders o fotos que los imitaban. ningún plano, ninguna explicación de los procesos y las ideas que implicaban esas formas.
si la modernidad, como dice peter sloterdijk, no es la era de las revoluciones sino de las explicaciones –que “transforman en conceptos los datos y los presentimientos, y estas transformaciones son tan narrables como fundamentables”– la arquitectura de zaha hadid, pese a su apariencia de decorado para película de ciencia ficción de los años 60 –o precisamente por eso– no resulta tan moderna o no, de menos, por la forma de presentarla. si el chiste de la modernidad está en revelar el truco –y quizá no en ver al mago desde bambalinas sino en verlo transformando la explicación del truco, a su vez, en un nuevo truco–, con zaha hadid sólo vimos un despliegue de talento formal –tan grande, sí, como la misma personalidad de su autora– pero ninguna voluntad de explicar esas formas. al final, insisto, como botellitas de perfume a gran escala.
20.3.12
arquitectura forense
El arquitecto israelí Eyal Weizman fue uno de los participantes en el reciente congreso de arquitectura organizado por la revista Arquine. En el 2003 junto con Rafi Segal, Weizman ganó un concurso organizado por la Asociación de Arquitectos Israelíes para preparar la presentación de ese país en un congreso de la Unión Internacional de Arquitectos en Berlín. Lo que Segal y Weizman proponían era cartografiar y medir el impacto de los asentamientos israelíes en el conflicto con Palestina. La exhibición y el catálogo que la acompañaría fueron censuradas por el gobierno de Israel. Como la exhibición, el libro que después publicaron Segal y Weizman, titulado A Civilian Occupation, muestra no sólo la manera como los territorios palestinos han sido poco a poco ocupados no sólo de manera militar sino por asentamientos civiles que continúan y refuerzan la avanzada, sino, en general, las muchas veces ignoradas implicaciones geopolíticas de la arquitectura y el urbanismo.
Lo que Weizman presentó en su plática en México continúa y amplía la línea de aquél trabajo, que ahora se centra sobre lo que calificó como arquitectura forense. La palabra forense –explicó– tiene su origen en el latín forensis, lo que tiene que ver con el foro, con el lugar de la asamblea, con lo público. Lo forense es lo que muestra y demuestra, lo que hace público, en el doble sentido de hacer visible y compartido un conocimiento.
La arquitectura, dice Weizman, es política plástica: política desacelerada en formas. No música congelada sino política solidificada. Que la arquitectura es una manifestación del poder muchos lo han dicho. En un texto publicado en 1929, Georges Bataille escribió que “la arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Pero –agregó– es sobre todo a la fisonomía de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) que se refiere esta comparación. En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas.” La arquitectura es testigo insobornable de la historia, sí, pero de la historia del poder y los poderosos las más de las veces.
Hacer evidentes los efectos de la arquitectura a veces como instrumento y otras como efecto del poder, de la política y de las leyes, es lo que busca la arquitectura forense de Weizman. En uno de los casos que presentó, la discusión sobre dónde debía trazarse la frontera entre Israel y los territorios ocupados llegó a la corte, donde los jueces pidieron una maqueta del sitio para poder entender con claridad los argumentos presentados por el ejército israelí y por un defensor de los derechos humanos palestino. Weizman explicó que cuando terminaron una gran maqueta de la zona, el salón de la corte se transformó en un taller de diseño improvisado: los jueces bajaron de sus altas sillas y empezaron a observar con atención la maqueta, moviéndose al rededor de ella, agachándose y tomando decisiones como se hace en un salón o en una oficina de arquitectura.
En una entrevista para la revista Cabinet, Weizman explicaba que los elementos mundanos de la planeación y la arquitectura se usan para perturbar y dominar, y que cuando un arquitecto diseña así, no está actuando realmente como tal. Es, obviamente, un dilema ético.
En la muy citada frase del Eupalinos, Paul Valery le hace decir a Fedro que, en la ciudad, hay edificios mudos, otros que hablan y unos más que cantan. Para la arquitectura forense ningún edificio calla: todos pueden hablar y, más aún, para que la arquitectura pueda tener un papel político y ético al mismo tiempo, hay que hacerlos cantar – en el sentido que usa el investigador al referirse al acusado o al testigo.
17.3.12
casa bloc
fue restaurada una de las unidades de la casa bloc, construida en barcelona en los años 30 por arquitectos del gatcpac (sert, torres clave, subirana).
16.3.12
bgp arquitectura
el miércoles se presentó otro libro recién editado por arquine dedicado a la obra de bernardo gómez-pimienta | bgp arquitectura. a diferencia de sus libros anteriores –objetos, dedicado al diseño de mobiliario e industrial y otro a una casa en guadalajara–, en éste se combinan arquitectura –obra construida y proyectos– con mobiliario y objetos de diseño. con un modernismo clásico, bgp aborda el diseño a varias escalas –de la cuchara a la ciudad, es una frase que se le atribuye tanto a gropius como a ernesto rogers. ese paso de un objeto tan pequeño como una tacita de café al proyecto para un complejo teatral en china, por ejemplo, se sirve –según explica eric owen moss en un aforístico texto incluido en el libro– de un proceso que homogeneiza la diferencia y apunta hacia lo genérico. si el proceso es genérico el producto –y esto según zaha hadid, en la brevísima presentación que abre el libro– es local y vernáculo –una interpretación sorprendente si no viniera de la famosa arquitecta. diseños locales pensados de manera genérica que terminan resultando ejemplos del “casi nada” –de nuevo según eric owen moss– y cool, si sumamos el término empleado por peter cook en su texto. en el libro además de los textos de cook, hadid y owen moss, se incluyen uno de luis enrique mendoza y otro, críptico, de agustín hernández como colofón.
14.3.12
eyal weizman : forensic architecture
para quienes no estuvieron o quieren volver a escuchar la plática de eyal weizman en el 13er congreso de arquitectura arquine, aquí está.
desplazamientos
creo que he ido a todos los congresos organizados por arquine –trece– y me parece que el que terminó hoy probablemente haya sido el mejor de todos. hubo, como siempre, conferencias buenas, memorables, y otras no tanto e incluso alguna mala. pero el efecto general, de conjunto, fue bastante bueno. el tema –desplazamientos– no era fácil. había al menos dos lecturas posibles: pensar en los arquitectos como desplazados –arquitectos que viven o trabajan en sitios distintos a aquellos en los que nacieron o se educaron– y arquitectos que trabajan para quienes han sido desplazados –migrantes, sí, pero también aquellos desplazados del centro de atención, desplazados al margen de los principales procesos de producción.
y nos enfrentamos también a dos arquitecturas. una es la arquitectura con a mayúscula –aquí omitida–, la que se enseña en la mayoría de las escuelas y se publica en la mayor parte de los libros y revistas. la otra, la que pese a ser cuantitativamente mayoritaria ocupa un lugar marginal en la historia y la reflexión sobre la arquitectura. la primera es la arquitectura de los arquitectos y la segunda aquella que bernard rudofsky llamó arquitectura sin arquitectos.
para seguir con dicotomías, nos enfrentamos finalmente a dos maneras de presentar arquitectura: aquella que es una descripción de lo que ya muestran las imágenes lo que, probablemente, resulte de la convicción de que la arquitectura es un objeto que se basta o se agota en su propia presencia; y otra que supone que el discurso no sólo es un suplemento sino parte integral del mismo proceso arquitectónico. hubo, tal vez, combinaciones para todos, aunque hay algunas, según parece, imposibles.
joan macdonald, de chile –que se desplaza y trabaja fundamentalmente para los desplazados, para lo que hoy conocemos ya oficialmente con la etiqueta de el otro 90%– tras explicar que las grandes ciudades se dividen entre las de los países desarrollados y los países pobres –hoy son éstas las que crecen–, y que ellas se dividen a su vez en zonas formales, legales y producidas para quienes tienen recursos y las informales, producidas por los pobres, afirmó que las ciudades las hacen, pues, las inmobiliarias o los pobres, no los arquitectos. si para el sector formal regido por las inmobiliarias la participación del arquitecto es mínima, limitada a las etapas iniciales del diseño, la arquitectura de los pobres es, pues, una sin arquitectos.
junto a macdonald, oscar hagerman y cameron sinclair, de architecture for humanity, también hablaron de la arquitectura sin arquitectos del otro noventa por ciento, y hablaron de diseño y participación –de algo que podríamos llamar aprendiendo de la arquitectura de los otros. sinclair da un paso más allá, pues mientras macdonald subrayaba la urgencia –cuando uno de cada cinco niños no pasa de los cinco años son mejores las soluciones rápidas, aunque malas que las buenas que llegan siempre tarde, dijo–, él insiste en la necesidad y obligación de utilizar el diseño como un arma para lograr la equidad.
esas arquitecturas van desde la caridad –esa que, para citar a zizek, despolitiza al problema– hasta el activismo y la política. eyal weizman, de israel –acaso la mejor presentación– habló de las implicaciones legales y políticas de la arquitectura. “la arquitectura es un plástico político –dijo–, es la política desacelerándose en formas.” y presentó ejercicios de arquitectura forense: la arquitectura como evidencia de acciones concretas que marginan, controlan y regulan territorios y pueblos.
del otro lado –los arquitectos del diez por ciento– hubo formas y discursos. desde la consistencia formal del español antón garcía abril, hasta los excesos que hoy parecen no tener sentido –y acaso tampoco mucho futuro– de benedetta tagliabue o zaha hadid; y desde la hiperconsistencia teórica de alejandro zaera polo –que presentó su teoría general de la envolvente– hasta la casi ausencia total de discurso, como –otra vez– zaha hadid, quien se contentaba con explicar una imagen diciendo que eso era el techo, el vestíbulo o la estructura.
los arquitectos de esas dos arquitecturas que generalmente no se dan la cara se enfrentaron en este congreso ante casi tres mil asistentes, la mayoría estudiantes. y si se hubiera tratado de un ring –cameron sinclair salío a escena usando una máscara de luchador– lo más probable es que los ganadores, por decisión popular, hayan sido esos arquitectos que se ocupan del otro 90%, de los desplazados. será tal vez el espíritu de los tiempos y el hartazgo generalizado, pero esa arquitectura reluciente y espectacular parece que ya no encanta –o no tanto.
¿es la división que esbozo arriba así de clara, de infranqueable? probablemente no. el mismo caso de architecture for humanity lo demuestra –sinclair insistió varias veces: ellos hacen arquitectura y quieren que sea buena. y lo demostró también el trabajo de manuel clavel, a la vez lúdico y responsable, hablando de participación y presentando proyectos que bien pueden desfilar en la pasarela y también salir a la calle sin el sentimiento de culpa –o, en su ausencia, el cinismo– de quien se pasea entre los más necesitados envuelto en su abrigo de mink.
11.3.12
reygadas y gropius
hace tiempo que no subía nada con esta etiqueta pero hoy que volví a ver de cerca el edificio abed, de carlos reygadas, construido en el centro de la ciudad de méxico en 1952 –y uno de mis favoritos de esos rumbos–, recordé el proyecto para el concurso de la tribune tower, en chicago, el año de 1922, diseñado por walter gropius y adolf meyer.
10.3.12
9.3.12
riverview high
la escuela diseñada por paul rudolph y construida en 1958 en sarasota, florida, demolida en el 2009 para dejarle lugar al estacionamiento de la nueva escuela – aquí una nota del new york times del 2008.
productora
si el nombre no es lo de menos, habría que leer en el de la oficina de arquitectura conformada por carlos bedoya, wonne ickx, víctor jaime y abel perles, productora, una declaración de principios. su libro de reciente aparición, editado por arquine, da algunas pistas. la portada negra no tiene mayor información que una planta abstracta –código secreto para arquitectos– y un número uno que anuncia, supongo, una serie. las primeras treinta páginas son fotos y ningún texto, ninguna explicación de los productos mostrados – los textos: un ensayo de maurizio pezo, otro de kersten geers, uno más, a manera de epílogo, de miquel adriá y las descripciones de cada proyecto, vendrán en la segunda mitad del libro. y si digo productos es porque eso hace una productora: produce productos, no obras – la obra, leí en algún texto de jean françois lyotard, es un vuelco suplementario al producto. definirse como una productora y, en consecuencia, a lo que uno hace como productos, puede entenderse como una afirmación de la condición técnica de la arquitectura. y la arquitectura es, sin duda, una técnica, en varios aspectos complementarios, lo que no implica negar la posibilidad de entenderla como arte, al contrario.
según la interpretación que hace heidegger de la palabra griega techné, que significaba tanto arte como lo que nosotros hoy llamamos técnica, su sentido es precisamente la producción –que los griegos llamaban poiesis. producir, explica, es sacar algo a la luz, hacerlo visible, aparente. y eso, producir, no sólo lo hace la técnica. de hecho la naturaleza –la physis– también es poiética, también produce y la técnica es un suplemento para aquello que la naturaleza no produce por sí misma.
como la naturaleza, la técnica –y la arquitectura en cuanto tal– produce mediante series de reglas y combinaciones precisas de materiales limitados una gran variedad de productos. productora actúa de esa manera. no se trata de austeridad ni mucho menos de eso que alguna vez se calificó como minimalismo, sino de la demostración de que en el fondo la arquitectura –con todo el complejo de ideas y posiciones que implica– se sustenta en variaciones al plano y a su ausencia –plano que puede ser muro, piso, techo, cerramiento, puerta, ventana, etc. el dibujo casi diagramático –donde esos planos son líneas– y las imágenes que renuncian al artificio y a la simulación hiperrealista, son, sin duda, parte de esa demostración.
el libro de productora, editado por arquine, será presentado mañana sábado 10 de marzo, en el museo el eco a las 7.30 pm.
1.3.12
ciudad satélite
La ciudad no es un árbol, fue el título de un famoso ensayo de Christopher Alexander –el arquitecto que más influencia ha tenido en las últimas décadas, según escriben Michael Mehaffy y Nikos Salingaros en la revista Metropolis. Su influencia, aclaremos, no se debe a su estilo –que ha terminado siendo muy del gusto del príncipe Carlos de Inglaterra, lo que casi garantiza que el establishment arquitectónico lo tenga en poca monta– sino porque la estrategia planteada en uno de sus libros –El lenguaje de patrones, donde establece 253 patrones o sistemas de relaciones que han ordenado o regulado el diseño del ambiente desde siempre– sirvió de inspiración a ingenieros para los programas que hacen posibles nuestros iphones y ipads. La ciudad no es un árbol, pues, pero da frutos : sus pequeñas ciudades satélites.
Como los cuerpos celestes a los que así llamamos, las ciudades satélites, en teoría, no se explican ni se bastan solas: son frutos de árboles ya maduros. Si eso es cierto, a Ciudad Satélite habría que cambiarle el nombre porque no es eso, un satélite. Desde acá afuera y, sobre todo, desde adentro –supongo– se entiende como un mundo aparte, no como un satélite. Un mundo raro, como el de la canción, pero un mundo al fin. No me refiero –o no sólo– a los satelucos –término que si fue en algún momento peyorativo hoy es reivindicado al punto de poder organizar un movimiento del orgullo sateluco. No hablaré de mis primos –crecidos allá– y de mi tío, que jugaban americano y andaban en moto, los primeros, y boliche, su papá, como pasa en las películas y los programas de televisión, sí, pero gringos.
La extrañeza de Satélite ha sido otra: su desarrollo – o tal vez no tanto.
Satélite es un poco posterior a los proyectos, al sur de la ciudad, del Pedregal –impulsado por Barragán– y Ciudad Universitaria –proyecto en el que intervinieron más de 100 arquitectos comandados por Mario Pani y Enrique del Moral. En Satélite tuvieron parte ambos. Barragán por las torres que la simbolizan –en coautoría con Mathias Goeritz– y además por la influencia que ejerció su proyecto en el Pedregal. Y Pani, evidentemente, con el proyecto general –en colaboración con Domingo García Ramos. Además de Satélite y Ciudad Universitaria, Pani tenía una clara ambición de transformar la ciudad y los modos de vivir en ella. A finales de los años 40 había proyectado, en la colonia del Valle, el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA): un desarrollo de más de 1000 unidades de vivienda en 13 pisos donde su cliente pedía 200 casitas. Al mismo tiempo que C.U., proyectó el Centro Urbano Juárez, en la Roma, más ambicioso que el CUPA y, tras Ciudad Satélite, en 1964, Tlatelolco, por mencionar algunos de sus grandes proyectos de vivienda. Si el CUPA y Tlatelolco, son ejemplos de una combinación de programas y usos –en ambos casos hay servicios, instalaciones deportivas, escuelas– y privilegian la densidad y la construcción en altura, en Ciudad Satélite Pani apostó por el desarrollo horizontal, la vivienda aislada, unifamiliar, y la separación de usos y programas o, dicho en los términos del urbanismo moderno, optó por la zonificación.
Volvamos a la ciudad que no es un árbol, según Alexander. El árbol del que habla, dice, no es uno verde, con hojas y ramas, sino el esquema mental que ha organizado nuestra forma de pensar durante casi dos milenios. El árbol del que habla Alexander lo cultivó, conceptualmente, Porfirio, un filósofo griego neoplatónico del siglo tercero de nuestra era. Es el árbol que divide –siempre divide– en clases divergentes aquello que organiza. La materia puede ser viva o muerta, si es viva, animal o vegetal, si animal, racional o irracional, si es racional, hombre o mujer. No se puede ser todo en esta vida o, por lo menos, no se puede pertenecer a dos categorías opuestas al mismo tiempo. O se está vivo o se está muerto. O eres hombre o eres mujer. Punto.
Pero la ciudad no es un árbol, dice Alexander –y, de hecho, nada lo es: tal vez ni los árboles. La ciudad, como la realidad, es compleja, contradictoria, cambiante. Las cosas y las personas divergen, se trasforman, se trasvisten. Es un tema complejo y complicado, pero quedémonos por ahora con la ciudad. Contra el árbol Alexander plantea el semiretículo –la red, pues. Alexander escribe su texto más o menos por los mismos años que el duo dinámico de la filosofía francesa, Deleuze y Guattari, están escribiendo el segundo tomo de Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas. Sobre todo la famosa introducción: Rizoma. Lo contrario del árbol de Porfirio –que la ciudad no es– es el rizoma, o la red. Es un esquema donde no sólo se puede sino que se deben de conectar y superponer categorías supuestamente contrarias y excluyentes. Lo abierto puede ser cerrado, lo privado, público, el centro comercial una plaza y la plaza un jardín o la casa un taller. Así ha sido siempre, dice Alexander.
En el caso de las ciudades, Alexander habla de dos tipos de ciudad –es curioso cómo quienes afirman la complejidad y la multliplicidad siempre vuelven a la dialéctica de los opuestos : es algo contra lo que hay que estar siempre atentos, afirman Deleuze y Guattari. Hay las ciudades naturales –no que sean un producto natural sino que siguen su propia naturaleza : crecer poco a poco, transformarse en y con el tiempo– y las ciudades artificiales, aquellas que, según dice Descartes en su Discurso del método, eran superiores a las primeras por ser pensadas de golpe en la cabeza de un ingeniero –para Descartes el tiempo era el padre de todos los errores. Alexander, al revés que Descartes y casi como cualquier persona, prefiere Venecia a Brasilia, Florencia a Chandigar, y preferiría San Angel al Pedregal o a Tlatelolco. No sólo es un tema de la pátina del tiempo, del carácter pintoresco o reconocible frente a la innovación radical. En las ciudades naturales –con el tiempo– se han tejido más relaciones que las hacen más complejas, las enredan –las vuelven semiretículos, rizomas. En ellas hay múltiples conexiones. La plaza es jardín y también mercado los miércoles y teatro cuando hay fiesta.
Ciudad Satélite, con sus supermanzanas y sus circuitos para manejar rápido y sus andadores para caminar despacio, su Zona Azúl y Plaza Satélite, sus casas con su jardincito al frente, visible desde afuera, y otro, privado, al fondo, en fin, con toda su estructura espacial y también lógica, fue concebida –era lo normal en aquellos tiempos– como una ciudad árbol, un árbol tan artificial como aquellos plateados para la Navidad. Pero el árbol –dicen Deleuze y Guattari– siempre revienta en rizoma. La ciudad artificial, con tiempo y suerte, se naturaliza. Eso le pasó –visto desde este lado de las Torres– a Ciudad Satélite. Se transformó, de algún modo, de un satélite, como ya dije, en un mundo: una ciudad más o menos autosuficiente –ninguna lo es del todo. Satélite ya no es un suburbio –aunque puede que ahí vivan mujeres desesperadas y hombres desesperantes, no es Wisteria Lane. Para bien, y para mal.
A diferencia de los otros grandes proyectos habitacionales y urbanos de Pani: el CUPA era, como su antecedente teórico corbusiano, no sólo una máquina de habitar sino un mecanismo social que transformaría a sus habitantes en una próspera clase media y Tlatelolco era el sitio ideal para que esa clase, ya constituida, ocupara un arrabal al norte del viejo centro de la ciudad de México. No fue el viento pero sí repetidas crisis y esa corrupción que rebasa al simple latrocinio, las que dispersaron a esa clase media, a ese grupo que se quería compacto, en uno que incluye tantos niveles o, más bien, desniveles, como los de las castas retratados en aquellos biombos coloniales.
Satélite, en cambio, resistió, creo, a esos cambios y de algún modo se convirtió en bastión –junto con Lindavista o Villacoapa– de esa clase media vivida como promesa posrevolucionara –realmente post-guerra y pre-baby-boom–, con todas sus virtudes y todos sus vicios: desde la apropiación del american way of life con su oportuno olvido de un concepto de la identidad anquilosado y rígido, hasta la autodependencia. Satélite no se durmió en su condición de ciudad dormitorio. Sus sueños fueron otros.
Arquitectura o revolución, fue el título de un célebre texto de Le Corbusier en el que suponía que la primera, la arquitectura, podía servir para evitar la segunda. Cambien el medio y cambiará el hombre –es una ideología que por lo menos imperaba desde el positivismo decimonónico. El CUPA y Tlatelolco, como tantos otros ejemplos en el mundo moderno, pretendían lograr dicho cambio y fallaron –o falló la modernidad entera, al menos en lo que a economía y emancipación social se refiere, con promesas no sólo incumplidas sino, según parece hoy evidente, incumplibles.
Satélite no tenía tan altas miras. Era un fraccionamiento funcional, bien planeado y zonificado con su dosis de arte urbano suficiente para pasar a la historia. No pretendían sus arquitectos redimir a nadie, evitar revoluciones y hacer feliz al prójimo –problemática ambición de Le Corbusier, por ejemplo. Y eso, tal vez, el pragmatismo de su proyecto y cierto realismo social no sin su toque de oportunismo, han ayudado a que, aun hoy, cambiada y transformada, ciudad Satélite se mantenga como un suburbuio desuburbanizado que ya no orbita al rededor de otra urbe sino que, al revés, tiene ahora ya sus propios cinturones de asteroides.
Texto leído en una mesa redonda durante la presentación de Satélite: el libro, historias suburbanas en la ciudad de México, editado por Martha de Alba, Dante Busquets, Guenola Capron, Fernando Llanos y Uriel Waizel, Universidad Autónoma Metropolitana, 2011.
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