volúmenes

uno de esos lugares comunes que al final no dice nada de tan obvio que resulta es aquél de que la arquitectura es la más pública de las artes, que nos rodea inevitablemente, que siempre estamos expuestos a ella. habría que preguntarse primero si todo lo construido a nuestro rededor es arquitectura, si toda la arquitectura es arte y si el mero hecho de estar ahí, frente a nosotros, la hace pública. y yo diría que no a todas esas preguntas. ni todo lo construido es arquitectura –esa es una de las preguntas fundamentales que estructuran a la arquitectura, en tanto disciplina, hacia adentro como hacia afuera: ¿qué es lo que diferencia cualquier construcción de la arquitectura, si acaso eso es cierto?–, ni toda la arquitectura es arte –y, de nuevo, esa no es sólo una pregunta difícil de responder sino tal vez ya inútil: xavier rubert de ventós dijo que la pregunta correcta hoy no es que es el arte o, en este caso, si la arquitectura lo es, sino cuándo algo es arte. en cuanto a lo de pública, habría que entender que lo público, en un sentido amplio, no es simplemente lo que está ahí, frente a nosotros, en la calle.

de cualquier modo, decir que la arquitectura está ahí siempre para nosotros, como un juego magnífico y sabio de volúmenes bajo la luz del sol, sería como pensar que estar rodeados de volúmenes impresos y encuadernados es una experiencia literaria –y es más probable que, en principio, entrar a una biblioteca sea más una experiencia espacial y, por tanto, potencialmente arquitectónica, antes que literaria.

la filósofa francesa sylviane agacinski escribió hace un par de décadas un libro que lleva por título volumen, filosofías y políticas de la arquitectura. la arquitectura, dice agacinski es un volumen como el libro es un volumen en el sentido antiguo: un rollo que para leerlo hay que desplegarlo. “el movimiento de despliegue que implica la palabra ‘volumen’ –escribe– sugiere la comparación entre la espacialidad del libro y el espaciamiento del texto que hay que desenrollar, recorrer, permitir que se desenvuelva poco a poco en el espacio-tiempo de la lectura (como de la escritura) y los volúmenes arquitectónicos que, ellos también, no se aprehenden más que en el tiempo del recorrido, recorrido de las miradas y de los cuerpos, que no se pueden contener ni apresar de un vistazo y que, necesariamente, hay que leer, atravesar, pasar de uno a otro.”

más allá de los tratados donde la arquitectura se organiza y regula mediante el texto y la imagen, de la manera como la arquitectura se da a conocer gracias también a textos e imágenes impresos, rebasando la aparentemente inevitable atadura a un sitio, y del final, anunciado por víctor hugo en nusetra señora de parís, de la arquitectura como medio masivo de comunicación, al ser desplazada por el libro –que va mas lejos y es más ligero y perdurable–, hay que pensar esa relación del libro y la arquitectura como volúmenes que, si no se despliegan, si no se abren –lo que supone ponerlos en relación al tiempo– simplemente no son.

al libro hay que leerlo, ¿y a la arquitectura? una respuesta acaso demasiado evidente dirá que la arquitectura se habita –se vive, dirán otros aún más románticos. unos más dirán que se recorre, como recorres las páginas de un libro. tal vez se reconstruya imaginariamente. es la apuesta del también filósofo roger scruton: la experiencia de la arquitectura es, dice, imaginaria. con la arquitectura, como con un libro –o tal vez, con cualquier tipo de experiencia que se entrega a su tiempo– nuestra tarea consiste en eso: reunir mediante un ejercicio de la imaginación los distintos datos, las distintas secuencias, las diferentes historias que se van entretejiendo sea en el edificio o en el libro.

la ven, ya no la ven

la casa moore, diseñada en 1958 en palos verdes, california, por lloyd wright, hijo de frank, fue demolida ayer, tras un par de años de batallas legales. el dueño la tiró, según los angeles times, para construir una "hermosa" villa estilo mediterráneo.

irving gill

según dice wikipedia, irving gill, hijo de joseph, carpintero –sí, joseph y carpintero–, nació en tully, nueva york, en 1870 y no tuvo ninguna educación formal como arquitecto. a principios de los años 90 del siglo 19 trabajó en chicago en la oficina de adler y sullivan, al mismo tiempo que ahí lo hacía el joven frank lloyd wright, tres años mayor que él. en 1893 se mudó a san diego, california, donde abrió su propia oficina. según escribe rayner banham en su libro los ángles, la arquitectura de las cuatro ecologías, a gill se le ha querido comparar con adolf loos, su exacto contemporáneo. para banham la comparación es superficial y equívoca. la arquitectura de gill –dice banham– deriva del colonial californiano, que según el crítico e historiador inglés no es un estilo sino una condición, similar al clima californiano. eso, la presencia del colonial californiano, "es lo que distingue la arquitectura de gill de la de adolf loos, con quien es persistentemente comparado; mientras las superficies y formas lisas y blancas de loos –escribe banham– son por lo general meras muestras negativas de revuelta y disgusto, las de gil son calmadamente afirmativas, una moralidad positiva y no sustractiva."

la casa dodge, de 1914, en kings road, los ángeles –muy cerca de la casa de rudolph schindler, del 22–, demolida en los años 70, o los departamentos en horatio west court, en santa mónica, de 1919, tienen, sí, un tono loosiano innegable –aun aceptando las consideraciones de banham– y, además, me parece, algo que nos hace pensar en uno de los posibles futuros no seguidos por la arquitectura tapatía de los años 30, de rafael urzúa o, por supuesto, luis barragán –de quien también existe la tentación de compararlo con loos. cuestión, probablemente, del colonial californiano en versión tapatía.

gill murió en 1936, tres años después de loos.

el presente eterno

El tiempo parece no ser materia de la arquitectura. Ya se ha dicho que la arquitectura, estática, quieta y, además, muda, es como música congelada, y en la clasificación de las artes que hiciera Eugenio Trías en su libro Lógica del límite, la arquitectura y la música, artes a las que llama arcaicas o primordiales por ser aquellas que abren el mundo o, dicho de otro modo, la posibilidad del sentido, se dividen entre el movimiento y, por tanto, el tiempo, para la música, y el reposo, es decir, el espacio, para la arquitectura. Podríamos también decir que aunque jo hubiera tal imposibilidad de dar cuenta del tiempo, que aunque la frontera entre música y arquitectura fuera, a fin de cuentas, difusa, hay, sin embargo, una negación del tiempo, de cierta noción del tiempo, operando dentro de la arquitectura misma.

Para Georges Bataille la mera noción de proyecto –cuya lógica ideal se estructura principalmente por la arquitectura– implica la negación del tiempo o, más específicamente, del cambio y de lo imprevisible: si podemos plantear hoy cómo deberá de ser algo que se acabe en seis meses o seis años, es porque el tiempo, entendido como transformación y como devenir, ha sido descartado, puesto entre paréntesis y que de menos se supone controlado. La arquitectura pareciera así querer concebirse en un presente eterno –ese es de hecho el título de una obra en dos volúmenes escrita por Sigfried Giedion, el primero dedicado al arte y el segundo a los comienzos de la arquitectura. Y si no literalmente fuera del tiempo, la arquitectura a veces se concibe al menos en otro tiempo, uno que no cambia ni se transforma. De nuevo, en un presente eterno.

Según explica Gilles Deleuze en su libro Lógica del sentido, los estoicos distinguían dos clases de cosas: por un lado están los cuerpos, aquellos que ocupan y definen el espacio –“con sus tensiones, sus cualidades físicas, sus relaciones, sus acciones y sus pasiones”– y por otro lado los efectos incorporales que “no son cosas ni estados de cosas sino acontecimientos.” Si los cuerpos y sus cualidades físicas, sus relaciones, acciones y pasiones, se conjugan en presente, los acontecimientos, en cambio –dice Deleuze–, se conjugan en infinitivo. La casa, en tanto cuerpo, es, pero construir acontece. También acontecen habitar o pensar.

El tiempo de los estoicos –explica Deleuze–, se divide por tanto no en tres dimensiones sucesivas –el pasado, el presente y el futuro– sino en dos lecturas simultáneas del tiempo: uno, Cronos, es el puro presente –incluso en el pasado y en el futuro, concebidos como el mismo presente que ha ya pasado o que viene en camino– y otro, Aión, que es el pasado-futuro insistiendo más allá –o más acá– del presente. El presente eterno de la arquitectura, el que no cambia, el que puede proyectarse de hoy hacia el futuro o recuperarse de un pasado lejano, es cronológico, sigue la lógica de ese tiempo, Cronos, que privilegia al ser y a la presencia –aunque el presente, como también explica Deleuze en su libro sobre Bergson, no es: siempre está pasando, al contrario del pasado, que se queda.

Pensemos, por ejemplo, en Le Corbusier, quien por un lado arremete contra el eclecticismo académico de finales del siglo XIX y principios del XX –aquél que hacía convivir a la técnica más avanzada de su momento con una mezcla de estilos de cualquier otra época– mientras recupera él mismo arquitecturas del pasado presentándolas como modelos a seguir. Al recorrer las páginas de Hacia una arquitectura encontramos fotografías de edificios industriales, de aviones, autos y trasatlánticos, junto a otras del Partenón en Atenas o del Panteón en Roma. Al mismo tiempo también nos presenta propuestas de una nueva arquitectura, esa hacia la que apunta el título del libro. Si todas estas arquitecturas de épocas lejanas entre sí pueden convivir junto con la arquitectura por venir en un mismo espacio –el de las páginas del libro de Le Corbusier pero también el de la arquitectura que postula como ejemplar– es porque cada una nos viene desde la pureza de un presente jamás contaminado por otros tiempos. Pues la falta del eclecticismo no es, en el fondo, sus referencias al pasado, sino que ese pasado no se retoma como un presente puro y absoluto.

También Mies van der Rohe planteó una forma de entender el pasado –y, de paso, asumo que también el futuro– como otros presentes puntuales de una cronología que no los altera. “La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época” –escribió en un texto titulado ¡Arquitectura y voluntad de época!, publicado en 1924. Una arquitectura nueva sólo puede lograrse –continúa Mies– si entendemos “que cualquier arquitectura está vinculada a su tiempo y que sólo puede manifestarse a través de tareas vivas y medios de su tiempo.” Dicho de otro modo, la arquitectura siempre está en tiempo presente. Poco más de cuarenta años después, en 1965, Mies escribe otro texto llamado La arquitectura de nuestro tiempo. Lo termina afirmando que “la verdadera arquitectura siempre es objetiva y es la expresión de la estructura interna de la época en la que ha surgido.” El acuerdo objetivo con esa estructura interna de la época es lo que garantiza que la arquitectura se presente como verdadera y auténtica.

¿Es acaso el privilegio de la presencia lo que constituye lo contemporáneo? En un ensayo que plantea esa pregunta, Giorgio Agamben dice que lo contemporáneo es, en un solo gesto, de su tiempo y distinto –y distante– de su tiempo: sólo así puede ser una exigencia para ser de su propio tiempo y crítico del mismo, porque ese tiempo es otro, diferente al que se vive en ese momento. Lo contemporáneo, dice Agamben, es  intempestivo: algo que llega demasiado temprano pero también demasiado tarde; un “ya” –agrega– que también es un “no todavía.” De ese modo podemos entender que nuestro tiempo nunca es absolutamente contemporáneo y que algunos pueden, por tanto, urgirnos a serlo – il faut être absolument moderne!

Para Agamben, un buen ejemplo de “la especial experiencia del tiempo que llamamos contemporaneidad es la moda. Lo que define a la moda es que introduce en el tiempo una peculiar discontinuidad, que lo divide según su actualidad o su inactualidad, su estar o su no-estar-más-a-la-moda.” El presente contemporáneo, explica, es siempre un presente arcaico: próximo al arché, al origen. ¿Es por eso que Le Corbusier y Mies reviven, desde un presente eterno y nunca pasado, a la mítica cabaña y al Partenón para lanzarlos –proyectarlos, pues– y presenpárnoslos en el mismo tiempo de lo contemporáneo? El presente arcaico de lo contemporáneo no es una vuelta del pasado –de ese que se queda como memoria, ese que realmente nunca pasa– sino más bien la revelación de un presente que nunca ha pasado.

¿Y hacia el otro lado, hacia el futuro? La arquitectura contemporánea, arcaica y original, es, quizás precisamente por eso, siempre una arquitectura del futuro, una arquitectura por venir. El proyecto –lanzar el origen hacia adelante, hacia otro tiempo– es también un adviento, una espera y una promesa –acaso para siempre incumplida. En su libro sobre el famoso pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona del 29, diseñado por Mies, Josep Quetglas explica que esa obra es moderna “en el sentido que, para ser llevada a la práctica, requiere la existencia de un sujeto histórico nuevo” –sujeto que aún, en ese tiempo y también en el nuestro, no existe. El pabellón alemán, explica Quetglas, se concibió como una casa moderna para un hombre moderno, un hombre por venir. A la pregunta de qué es lo moderno Quetglas responde:

“Moderno es lo que no es antiguo. ¿Y qué es lo angtiguo? o, mejor, ¿cuándo algo se reconoce como antiguo? Lo antiguo sólo es reconocido como tal por la intervención de lo moderno. Sin lo moderno, lo antiguo no existiría, seguiría siendo presente y actual. Lo moderno, por tanto, es lo que hace envejecer al presente, lo que llega para desplazar al presente hacia atrás, hace lo pasado. Lo moderno es una máquina de anacronizar al presente.
Si lo moderno es eso que vuelve anacrónico al presente, lo que aparta al presente y lo remite hacia atrás; si la obra moderna sólo se descubre cuando ha llegado( y entonces de ella sólo sabemks que no sabemos lo que es: no la sabemos nombrar, describir, reconocer, puesto que todo nuestro utillaje mental, toda nuestra imaginación, toda nuestra sensibilidad son producto de la experiencia, de lo aprendido y vivido, y están construidos por el roce y el trato con el pasado; si pertenecemos, por tanto y por completo, al pasado, ¿cómo, entonces, proyectar la imagen de lo moderno? Si la tarea de lo moderno es, cuando sobreviene, arrinconar hacia el pasado todas nuestras capacidades, para incitarnos a construir desde lo moderno un nuevo utillaje mental, perceptivo, imaginativo, ¿cómo, antes de su llegada, conocerlo?”

Quetglas concluye el párrafo citado, lapidario, afirmando que “nadie puede imaginar lo moderno.” No al menos fuera del jueco que empalma uno sobre otro al pasado y al futuro sobre un presente a la vez contemporáneo y atemporal, un presente eterno, como reza el título de Giedion, y, por lo mismo, anacrónico. Por eso la salida de Mies, según Quetglas, será construir esa casa moderna como si fuera un templo, un templo vacío en espera de la venida de su habitante-dios: el pabellón de Mies en Barcelona es, dice Quetglas, un moderno templo dórico venido al mismo tiempo del pasado y del futuro.

La posmodernidad o al menos cierta idea de eso que jamás ha quedado demasiado claro, se puede entender como una lectura del tiempo contrapuesta a aquella de la modernidad. Si ésta presume un presente siempre inalterado e inalterable pese al tiempo, aquélla asume que el pasado y de algún modo también el futuro están siempre ya aquí, si no presentes si de manera que pueden mezclarse en compuestos en los que la pureza no es ni condición ni posibilidad. Ese tiempo es siempre impuro, siempre contaminado de pasado y cargado de futuro. La memoria pop de Robert Venturi y Denise Scott Brown, la memoria reconstruida de Peter Eisenman, la memoria involuntaria de Aldo Rossi son ejemplos de esa relación con el pasado. También lo son las utopías pop que no plantean el futuro como un regreso de un futuro original y originario de Archigram o Superstudio.

Otro ejemplo reciente de estos enredos de tiempos tal vez sea Amateur Architectecture Studio, la oficina dirigida por Lu Wenyu y su esposo Wang Shu –ganador él del premio Pritzker de arquitectura 2012. El jurado del premio explicó que “la cuestión de una relación apropiada del presente con el pasado es particularmente actual –timely– pues el reciente proceso de urbanización en China invita a debatir si la arquitectura debe estar anclada en la tradición o debe ver sólo hacia el futuro.”  Por supuesto, ese no es el debate.  La arquitectura de Amateur Architecture Studio, construida a veces con los restos que la modernización urbana va dejando en las ciudades chinas, entreteje los tiempos en algo distinto al puro presente de la modernidad y que al mismo tiempo se quiere una forma de resistencia a un futuro entendido como novedad radical y olvido.

la arquitectura de michel onfray

recién leí el manifiesto arquitectónico para la universidad popular de michel onfray, filósofo francés. onfray es –y copio lo que dice la contraportada del libro, así que culpen de cualquier imprecisión a la editorial gedisa– “uno de los ensayistas franceses más leídos y prestigiosos de la actualidad. siempre molesto para el establishment, reivindica el libertinaje, el placer sensual, el ser más que el tener y la libertad individual por encima de cualquier tipo de gregarismo.” en su sitio web dice que nació el 1º de enero del 59, que enseño en un liceo técnico en caen, normandía, entre 1983 y el 2002 antes de crear la universiad popular de caen, que ha escrito unos cincuenta libros –si, 50 en 53 años de vida– y que su interés es intentar una teoría del hedonismo desde la pregunta ¿qué puede el cuerpo?

onfray es un pensador público, un intelectual, muy a la francesa pues. en méxico nuestros intelectuales son generalmente escritores –como paz, fuentes o monsivais–, a veces historiadores –como krauze o aguilar camín– o pensadores políticos. ha habido filósofos, claro, pero tal vez sólo vasconcelos y mucho menos caso, gaos, villoro o rossi, por mencionar algunos, han tenido un papel de protagonistas en la escena intelectual mexicana y no por falta de méritos: los filósofos, aquí, toman generalmente distancia de los escenarios públicos. en francia, en cambio, de sartre a foucault pasando por lefebvre, derrida, baudrillard o bernard henri levy –quien incluso es conocido del público por sus siglas: bhl–, los filósofos acostumbran jugar un papel mucho más abierto y de más peso en la opinión pública –lo que, finalmente, no creo les de o les quite solidez en tanto filósofos.

a onfray he llegado tarde y empecé por su libro política del rebelde, tratado de resistencia e insumisión. ahí sigo, pero cuando vi en la librería su manifiesto arquitectónico, un libro breve y sencillo en relación al anterior, hice un paréntesis –cosa común en mi nada ordenado método de lectura. el librito en cuestión es la continuación de la comunidad filosófica, donde planteaba la organización conceptual –de nuevo lo copio de la contraportada– de la universidad popular que fundó. si en aquél libro se planteaba una utopía, en éste se le da lugar, físico, concreto, arquitectónico.

dice onfray que lleva mucho tiempo pensando en un libro sobre arquitectura –"una serie de veintiséis artículos con un título valeryano: el gusto de lo eterno."  también califica a la arquitectura de pariente pobre de la filosofía. pobre, vista desde el lado de los filósofos, quienes generalmente la desprecian, dice, por su excesivo e inevitable compromiso con el cuerpo y la materia. la arquitectura, pues, es demasiado mundana. por supuesto ha habido filósofos que hablan de esa pariente pobre, que la piensan incluso decididamente, sea como referencia al espacio y a la ciudad, o a la arquitectura misma, como hegel, kant o shopenhauer. en el siglo pasado de heidegger a derrida pasando por wittgenstein, levinas, merleau-ponty, bachelard, bataille, foucault, deleuze o ya en éste sloterdijk, han tocado temas de arquitectura. pero la arquitectura se vuelve tema inevitable cuando el cuerpo se entiende como única realidad de nuestro ser –cosa, según lo ve onfray, más bien excepcional en la historia filosófica de occidente.

onfray predica una forma de anarquismo individualista –¿serán redundantes los términos?– y apuesta también por una arquitectura de objetos, de edificios solteros como les llama él: esculturas habitables. eso podría parecer contrario a lo que uno esperaría de una arquitectura desde y para el cuerpo, pero onfray explica que no se trata de “obras separadas de la vida” que descienden a la calle, sino de “una calle que llegue a ser en sí misma una obra de arte”, lo que podemos leerlo en dos sentidos complementarios: una afirmación del diseño como participación –lo que usualmente se llama bottom-up– y, de una manera más literal pero no menos compleja, que la calle misma, el suelo común y compartido de la ciudad, se alce, se yerga en tanto arquitectura.

cuando plantea la arquitectura como escultura, onfray no suscribe el formalismo –que critica: “la pasión del arte por el arte mismo, el uso formalista, son más hechos de artistas desprovistos de fondo que el resultado de una revolución digna de ese nombre”– sino que la relaciona como contraparte y acaso condición para la construcción de la propia subjetividad –otro de sus libros se llama, precisamente, la escultura de uno mismo. un espacio propio, individual, para poder construirse a un mismo –lo que no puede sino recordarnos la famosa conferencia de virginia woolf: a room of one’s own.

para su universidad popular, onfray piensa varias formas o ideas para una arquitectura libertina –que acaso pudieran hacerse extensivas a cualquier intento de dar lugar a lo público. primero el circo: “una forma que coincide con una fuerza, sin comienzo, sin fin, enteramente dinámica” y al mismo tiempo “modulable” –y recordemos lo que sobre la modulación han escrito, desde la filosofía, deleuze, o desde la arquitectura, david leatherbarrow, por ejemplo. segundo el claustro, sinónimo de encierro, lo que en principio podría parecernos opuesto a la fluidez y movimiento del circo. pero si ve en el circo la coincidencia de forma y fuerza, el claustro se le presenta como “el reparto elegante” de las fuerzas y, más que como encierro, como protección y sombra. además, el claustro como deambulatorio “también reactiva la circulación de los flujos de forma ininterrumpida.”

la tercera más que una forma es una manera –para algunos el epítome del amaneramiento–: un edificio dandi, esto es, “un edificio que resiste los embates de la modernidad triunfante, del espíritu de los tiempos, del (buen) tono de la época, de lo que debe hacerse y hasta de la deformación generalizada. una construcción –agrega– a contratiempo, contra la corriente y contra la moda.” habría sin embargo que contrastar esta visión de onfray, donde el dandismo arquitectónico pareciera alejarse de la moda y, sobre todo, de su imitación superficial, con lo que escribía gilles lipovetsky en el imperio de lo efímero: “en el dandismo clásico se trata siempre de aumentar la distancia, de separarse de la masa, de provocar la sorpresa y cultivar la originalidad personal” llevando hasta el final “la ruptura con los códigos dominantes del gusto y las conveniencias.” si lipovestky menciona como figuras tardías del dandi al jipi y al punk, podemos pensar a su vez al dandi arquitectónico desde el facteur cheval a gehry –a quien onfray menciona elogiosamente un par de veces en su texto–, del bricolaje al diseño paramétrico más sofisticado. dandi no sería la arquitectura ni de loos ni de mies ni de le corbusier y ninguna de esas platónicas, puras, ideales aun cuando se hayan construido en concreto –aunque mucho habría que decir no sólo por la arquitectura de aquellos tres, sino también por su relación con la moda, por del dandismo de loos o los trajes perfectos de mies, entre otras cosas.

precisamente contra el platonismo de los constructores –“cuyos edificios con frecuencia proceden del puro y simple diseño” y en los que se trata, ante todo, “de deslumbrar a los ojos y nada más, olvidando por completo al cuerpo que los acompaña”– arremete michel onfray en su primera batalla. contra la arquitectura retiniana, parafraseando a duchamp, una arquitectura hedonista que “se preocupa por la comodidad de los cinco sentidos.” hay ahí un vínculo no sólo con cierta fenomenología arquitectónica –pienso en los ojos de la piel de juhani pallasmaa– sino con lo que escribe walter benjamin en la obra de arte en la época de su reproducción técnica. ahí benjamin dice que el cine se percibe como desde siempre se ha percibido la arquitectura: de manera distraída y en masa. a la arquitectura no le presta atención un individuo concentrado, no se percibe ópticamente sino, dice benjamin retomando los términos de alois riegl, hápticamente: no con la vista sino con el cuerpo. los edificios como objeto de la atención y no del hábito, dice benjamin, les interesan sólo a los turistas. para onfray a “la perversión del ojo entendido como criterio único” hay que oponer “la plena presencia del cuerpo.” pese a que su intención es evidentemente la contraria –pasar del sujeto como ojo inmóvil al individuo como cuerpo actuante–, el discurso de la sensación verdadera, del cuerpo entero frente a sus fragmentos transformados en fetiche, corre el riesgo de quedarse en una versión reducida de lo sensible como mera memoria romántica de la sensación –es decir, otra colección de fetiches: el tacto, la temperatura, el movimiento. habría entonces que pensar de otra forma el cuerpo, no como una colección de sensaciones sino como el agente de su producción, de nuevo como cuerpo actuante.

onfray también habla de una preocupación por “la comodidad de los cinco sentidos, por la suavidad de las variaciones de temperatura” –ideas en algo cercanas a la arquitectura meteorológica de philippe rahm. piensa en “una arquitectura realmente ecológica” que se oponga “a la arquitectura internacional, que construye en la totalidad del planeta con los mismos materiales, las mismas reglas, los mismos edificios, las mismas formas.” más que de ecología onfray habla de ecosofía: “una sabiduría que tienen en cuenta lo local sin ignorar lo global.” ésa es su segunda batalla. la tercera es contra “el culto de la gran firma y la religión de los nombres a la vista. la gran élite edificadora –dice– confisca los mercados, ciertamente, pero también confisca las ideas, a veces cortas, frecuentemente pobres.” en el fondo las tres batallas de onfray son batallas contra el idealismo: el idealismo de la forma en vez de la realidad del uso, el idealismo del espacio en vez de la realidad del lugar, el idealismo del autor en vez de la realidad de la producción.

¿cómo es la arquitectura que imagina michel onfray? la pregunta no es difícil de responder pues onfray tiene ya arquitecto para su universidad popular: patrick bouchain. tras leer a onfray y asistir a algunas sesiones de la universidad popular –en espacios prestados–, bouchain propuso precisamente lo que onfray pedía: una carpa y un claustro, “una máquina para oír o, mejor aún, una máquina para transportar la voz.” un edificio pensado para la oreja que, según explica onfray, “rebaja y aventaja al edificio para el ojo que hoy triunfa con tanta frecuencia.”

“la mirada muerta se vacía, no de luz ni de imágenes ni de cosas; no de colores ni de formas ni de matices, sino de lenguaje” escribe otro filósofo francés, otro michel, el gran michel serres, en su libro los cinco sentidos, describiendo el teatro de epidauro, ciudad de apolo, hijo de asclepio, el curador. el cuerpo, afirma serres, se cura sintiéndose y hay quienes dicen que el sentido original de la palabra sentir era, precisamente, oír, escuchar. por eso serres escribe: “la salud viene, el silencio de los órganos. me enfermo cuando los órganos se escuchan.”

el edificio de bouchain para onfray y sus colegas de la universidad popular será, pues, un vocáfono, y también un telé-fono: “lo contrario de una tele-visión: el primero –dice onfray– transporta una voz y nos hacen falta voces que digan algo en un mundo donde la segunda transporta imágenes insignificantes. un espacio o, mejor, un medio de comunicación –lo que la arquitectura en principio siempre fue: apertura del lugar común. un edificio-oreja que resuena con todo y su laberinto o, mejor –lo dice también onfray– con su rizoma de infinitas conexiones.

universidad pierre y marie curie, jussieu, parís

construido entre 1964 y 1971 por encargo de andré malraux, la universidad pierre y marie curie, campus jussieu, en el barrio latino, frente al sena –en uno sitio que quedaba libre se construyó el instituto del mundo árabe, de jean nouvel y en otra esquina rem koolhaas hizo el proyecto de una biblioteca–, fue un proyecto de édouard albert y urbain cassan.