En el Japan Times una entrevista con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa.
10.2.08
una casa famosa menos
Para una breve historia de la Arquitectura y el Accidente, desde A daily dose of Architecture la noticia acerca del incendio de esta casa diseñada por UNStudio.
7.2.08
el museo nómada
A la menor provoación una locutora o un comentarista de noticias nos invita –una vez más– a disfrutar de este "magnífico museo" y de la muestra "única y excepcional" que alberga. Con toda la humildad pertinente Televisa se regodea de este logro de su bienintencionada filantropía "cultural" anunciándonos –como si de rating de telenovela se tratara– la cantidad de asistentes que hicieron fila el fin de semana anterior. Eberard y su equipo deben disfrutar cada vez más cómo sus ocurrencias se traducen en éxitos de taquilla –al menos en el Zócalo. Hasta Calderón –tras sacarse de la manga no un as ni un rey, acaso un tres: un improvisado museo del cine a inaugurarse en el ya insoportable y, además, cercano 2010– aplaudió la idea. Confabulario publicó una atinada crítica de José Luis Barrios. Del "museo" dice:
Si Colbert estetiza al otro y a la naturaleza para des-historizarlos y despolitizarlos, la reciente política de cultura y deporte del Gobierno de Distrito Federal (viejo concepto de las relaciones entre arte y ejercicio de los regímenes populistas), léase pista de hielo y museo, pareciera que tiene un pobre entendimiento de la noción de espacio y arte público. Si bien es cierto que la reapropicación del espacio público por sus habitantes es una estrategia correcta de neutralización de la violencia cotidiana, esto no significa que cualquier actividad o evento artístico por hacerlo tenga sentido. No voy a discutir en este espacio la función política del arte como crítica y reconfigurador de la experiencia de lo común, que en última instancia es lo que define la relación entre estética y política, pero es sobre esta idea sobre la que habría que definir o al menos problematizar las políticas culturales no sólo del D.F. sino del país completo, en torno al sentido de las relaciones entre arte y espacio público. Sin embargo, considero oportuno tomar en cuenta esta idea para aproximarnos a las implicaciones que tiene no sólo el concepto de nómada sino también el de museo en el contexto del Zócalo como el sitio público más importante, por lo menos simbólicamente, de todo el país.
Quizá lo más rescatable de la “intervención” de Colbert en el Zócalo sea la construcción efímera que realizó el arquitecto colombiano Simón Vélez. Sin embargo, no basta con la buena realización tanto estética como técnica para que una construcción de tales dimensiones tenga sentido en un espacio como el Zócalo. Desde el problema de las relaciones de escala horizontal y vertical con la plaza, hasta su función, son problemáticos. A esto habría que añadir la confusión, que no es meramente semántica, de llamar museo a lo que es una mera museografía, es decir, a una escenografía que soporta una puesta en escena. Algo similar sucede con el concepto de nómada. Para alguien que esté mínimamente involucrado en las problemáticas del arte y la geopolítica contemporáneas, lo nómada supone algo más que el desplazamiento de una exposición de un lugar a otro, y otra cosa que una temática que lo relaciona con lo salvaje animal o lo “bárbaro” humano. Supone al inmigrante ilegal, al desplazado, el refugiado o al exiliado político y a la frontera; supone también la política de los afectos como forma de resistencia, y las formas y expresiones artísticas como desplazamientos del canon de lo bello y la movilidad constante del significante arte. En fin, supone algo más que la transferencia de la figura decimonónica del viajero o el antropólogo, algo que a la hora que se inscribe en su versión posmoderna new age, lo que produce es una pura estetización. Estetización a la que no es ajena el espacio expresamente construido para albergar la exposición Ashes and Snow. El bambú, la iluminación intimista y los ojos de agua que enmarcan los pasillos del recorrido, producen una suerte de Tiki room Zen a la Busch Gardens que no tiene nada que ver con el impulso, si bien caótico, por ello también vital y conflictivo del Zócalo. La pregunta es clara: ¿puede pensarse un espacio de remanso cósmico en el centro de una de las ciudades más grandes y complejas del mundo? ¿Ironía o cinismo? Algo de eso, nada de remanso, pero sobre todo una pregunta que tiene que ver con cuál es la función del arte público como construcción de sociabilidad y lugar político. El mero intento de restituir y simular una complicidad “originaria” entre el espacio natural y lo humano a partir de la interrupción de la función política de lo público, es tomar jugo de uva en lugar de vino, tal y como sucede en las telenovelas.
Si Colbert estetiza al otro y a la naturaleza para des-historizarlos y despolitizarlos, la reciente política de cultura y deporte del Gobierno de Distrito Federal (viejo concepto de las relaciones entre arte y ejercicio de los regímenes populistas), léase pista de hielo y museo, pareciera que tiene un pobre entendimiento de la noción de espacio y arte público. Si bien es cierto que la reapropicación del espacio público por sus habitantes es una estrategia correcta de neutralización de la violencia cotidiana, esto no significa que cualquier actividad o evento artístico por hacerlo tenga sentido. No voy a discutir en este espacio la función política del arte como crítica y reconfigurador de la experiencia de lo común, que en última instancia es lo que define la relación entre estética y política, pero es sobre esta idea sobre la que habría que definir o al menos problematizar las políticas culturales no sólo del D.F. sino del país completo, en torno al sentido de las relaciones entre arte y espacio público. Sin embargo, considero oportuno tomar en cuenta esta idea para aproximarnos a las implicaciones que tiene no sólo el concepto de nómada sino también el de museo en el contexto del Zócalo como el sitio público más importante, por lo menos simbólicamente, de todo el país.
Quizá lo más rescatable de la “intervención” de Colbert en el Zócalo sea la construcción efímera que realizó el arquitecto colombiano Simón Vélez. Sin embargo, no basta con la buena realización tanto estética como técnica para que una construcción de tales dimensiones tenga sentido en un espacio como el Zócalo. Desde el problema de las relaciones de escala horizontal y vertical con la plaza, hasta su función, son problemáticos. A esto habría que añadir la confusión, que no es meramente semántica, de llamar museo a lo que es una mera museografía, es decir, a una escenografía que soporta una puesta en escena. Algo similar sucede con el concepto de nómada. Para alguien que esté mínimamente involucrado en las problemáticas del arte y la geopolítica contemporáneas, lo nómada supone algo más que el desplazamiento de una exposición de un lugar a otro, y otra cosa que una temática que lo relaciona con lo salvaje animal o lo “bárbaro” humano. Supone al inmigrante ilegal, al desplazado, el refugiado o al exiliado político y a la frontera; supone también la política de los afectos como forma de resistencia, y las formas y expresiones artísticas como desplazamientos del canon de lo bello y la movilidad constante del significante arte. En fin, supone algo más que la transferencia de la figura decimonónica del viajero o el antropólogo, algo que a la hora que se inscribe en su versión posmoderna new age, lo que produce es una pura estetización. Estetización a la que no es ajena el espacio expresamente construido para albergar la exposición Ashes and Snow. El bambú, la iluminación intimista y los ojos de agua que enmarcan los pasillos del recorrido, producen una suerte de Tiki room Zen a la Busch Gardens que no tiene nada que ver con el impulso, si bien caótico, por ello también vital y conflictivo del Zócalo. La pregunta es clara: ¿puede pensarse un espacio de remanso cósmico en el centro de una de las ciudades más grandes y complejas del mundo? ¿Ironía o cinismo? Algo de eso, nada de remanso, pero sobre todo una pregunta que tiene que ver con cuál es la función del arte público como construcción de sociabilidad y lugar político. El mero intento de restituir y simular una complicidad “originaria” entre el espacio natural y lo humano a partir de la interrupción de la función política de lo público, es tomar jugo de uva en lugar de vino, tal y como sucede en las telenovelas.
todos somos traidores
“Trasladar es transportar” –to translate is to convey, escribió el historiador de la arquitectura Robin Evans al principio de su ensayo Translaltion from drawing to building. ¿Es transportar una traducción correcta para convey –que también quiere decir transmitir (un sonido) y comunicar (una idea, un concepto)? Evans continúa: trasladar “es mover algo sin alterarlo –del latín, apunta en nota a pie de página, traslatio. Ese es el significado original (original meaning) –mi subrayado– y es lo que sucede en un movimiento de traslación. Así también, por analogía con la traslación, lo que sucede con la traducción de lenguajes.” ¿Es traducción la traducción correcta de translation? Traducir –dice el diccionario de la Real Academia–, del latín traducere: hacer pasar de un lugar a otro, es, además de “expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra”, convertir, mudar, trocar –y también explicar o interpretar. Traducir es palabra emparentada con producir –literalmente sacar adelante– y conducir –algo así como acompañar a lo que se saca o, mejor dicho, guiar. Traducir, pues, puede ser un sinónimo de trasladar –mover de un lugar a otro–, aunque la primera no implique la locación o el lado como lo hace la segunda. La traducción vale, entonces, como metáfora del transporte –metáfora en griego es, por cierto, traslación o transporte.
En su ensayo Traducción del dibujo a la construcción –¿es construcción la correcta traducción de building o, si entendemos que un dibujo es ya de suyo una construcción, debía decir: del dibujo al edificio?–, Evans continúa: “el sustrato a través del cual el sentido –sense– es trasladado/traducido (translated) de una lengua a otra lengua parece no tener la lisura (evennes) y continuidad requeridas: las cosas pueden torcerse, romperse o incluso perderse en el camino. Sin embargo, la asunción de que existe un espacio uniforme –mi subrayado– a través del cual el significado puede deslizarse sin modulación es más que una ilusión ingenua. Sólo asumiendo su existencia pura e incondicional puede, en principio, ganarse algún conocimiento preciso del patrón de desviaciones de dicha condición imaginaria” –la lisura del terreno que permite un transporte sin contratiempos.
Esa –allanar el terreno– es, se supone, la tarea del traductor. La tarea del traductor es un conocido texto que Walter Benjamin publica en 1923 como prólogo a su traducción a los Tableaux Parisiens de Baudelaire. Die aufgabe des ubersetzers es el título en alemán. Título que, de entrada, ya presenta problemas de traducción. Aufgabe –explicaba Paul De Man en la última de sus conferencias dictadas en Cornell en 1983– quiere decir, además de tarea, rendirse –to give up. “El traductor –explica De Man– debe rendirse en relación a la tarea de redefinir qué estaba ahí en el original.” La tarea del traductor, según traduce De Man a Benjamin, no sigue el modelo de la imitación: no copia ni parafrasea al original. “En ese sentido –dice– ya que no hay parecido ni imitación, estaríamos tentados a decir que no hay metáforas.” Metáfora –en griego meta-phorein: llevar más allá– se traduce al alemán –continúa De Man– como übersetzen. En su texto, Benjamin se pregunta si “una traducción está dirigida a los lectores que no entienden el original.” La pregunta no es mera retórica: un lector puede ser incapaz de entender el original más allá –o más acá– de la lengua en que esté escrito. ¿Puede una traducción lograr eso: que alguien entienda lo que no entendía? Según Carol Jacobs, para Benjamin “la traducción (translation) no transforma una lengua extranjera en una que podamos llamar propia, sino que más bien vuelve –renders: hace, presenta, vuelve o, también, traduce– esa lengua que creemos es nuestra en una radicalmente extranjera/extraña (foreign).”
En su ensayo Evans sugería que, de manera similar a la traducción lingüística o literaria, en arquitectura sucede algo similar con la traslación o el transporte desde el dibujo al edificio: se requiere una suspensión de la incredulidad crítica –pésima traducción, lo admito, de critical disbelief– para que los arquitectos puedan ejecutar (perform) su tarea –la tarea del arquitecto, como la del traductor, implica rendirse (capitular, entregarse, agotarse, acatar o doblegarse) a la pregunta por el origen, en este caso, el origen de la obra arquitectónica. ¿Qué es la arquitectura? –pregunta en apariencia inoportuna en este momento. “¿Debería acaso definirla, con Vitruvio –escribió Étienne-Louis Boullée– como el arte de construir?” (Vitruvio, por cierto, escribe aedificatio: edificar) “No –responde Boullée. Esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. Hay que concebir para poder obrar.” ¿Cómo concibe el arquitecto? ¿En la imaginación? ¿En imagen? ¿Construye primero, digamos, dibujos antes de traducirlos en edificios, antes de edificarlos? El arquitecto, se supone, primero anota lo que imagina y luego otros interpretan esas descripciones.
“Tanto en el caso de la música como en el de la arquitectura, a diferencia de otras prácticas –escribió Yago Conde en su tesis doctoral Arquitectura de la indeterminacaión–, se desarrolla un sistema de notaciones intermediario del resultado final. Este documento intermedio no está libre de cadenas de significados, independientemente de la relación con aquello que quiere anotar.” La indeterminación del título de Conde apunta, que no traduce, entre otras cosas a la indeterminacy de John Cage. La indeterminación que buscaba Cage no era, para Conde, un simple caso de traducción o traslación entre géneros, sino que implica un ir más allá –¿übersetz, meta-phorein?– de las reglas de cada disciplina –implica, digamos, hacernos extranjeros a nuestra disciplina, cuestionar la idea misma de propiedad disciplinar (y de cualquier otro tipo). A Yago Conde le interesaba la manera como se realizaba un mapa de dicho estado de indeterminación. Cómo, en el caso de Cage, “sus partituras gráficas organizan la disposición de los acontecimientos en el espacio, en su concentración o dispersión, ritmo, timbre, forma, volumen etcétera. Son ‘mapas’, ‘cartografías’ de acontecimientos.”
En 1988 Yago Conde y Bea Goller ganaron el concurso para una fuente monumental en la Villa Olímpica de Barcelona. Los datos para el proyecto –explicaban– se extraían “de la propia realidad del entorno: la forma de la Villa Olímpica, construida según la trama del ensanche, líneas rectas, curvas y puntos.” Además, “como hipertexto o coreografía transformativa del lugar”, utilizaron la partitura gráfica de Fontana Mix de John Cage. La partitura, “compuesta en 1957, contiene 10 hojas transparentes con puntos, 10 dibujos con seis series de líneas y curvas, una malla cuadriculada (de 100 unidades horizontales y 20 verticales) y una línea recta, las dos últimas en material transparente.” En el proyecto de Conde y Goller, “los dos textos” –entiéndase: los datos extraídos de la realidad y la partitura de Cage– “se yuxtaponen a través de su semejanza, acumulándose en diferentes capas como un hojaldre, provocando una serie de constelaciones, jeroglíficos y nuevas conexiones.” La yuxtaposición, entiéndase, no es una traducción –sino, tal vez, precisamente la constatación de su imposibilidad, del imposible traslado simple y sin (d)efectos de cualquier carga de sentido de un lado a otro. La superposición del plano y de la partitura apunta hacia lo que Sylviane Agacinski llama una escritura arquitectural –adjetivo poco usado en castellano pero que quizá traduzca de mejor manera el architectural inglés y francés, que marca de entrada una distancia con lo arquitectónico. “Una escritura arquitectural –dice Agacinski– supondría cierta ‘desaparición’ del arquitecto, comparable a aquella, inefable, del poeta ‘que deja la iniciativa a las palabras’. El arquitecto borrado (effacé), poeta o músico del espacio, sería, esta vez según una expresión de Valery, un ‘agente de separaciones’ (agent d’écarts), sin otra ambición que encontrar ‘las diferencias (écarts) que enriquecen’. Esto supone reconocer a la vez la escritura (o la tectura, en sentido activo) como separación y la separación como escritura: diferencia (différance) y partitura.” La partitura de Cage como escritura indeterminada y predeterminada del proyecto de Conde y Goller, pone en marcha forzada –aguzando todas las posibles contradicciones– no sólo la posible traducción entre disciplinas distintas sino aquella que, en el seno mismo de la arquitectura, la articula en cuanto tal: aquella del dibujo al edificio.
el derecho a la ciudad
Esa fue la conferencia con la cual abrió el sexto Simposio Internacional de Teoría de Arte Contemporáneo –con el tema Lo que nos queda–, a cargo del geógrafo y teórico social David Harvey. El título lo toma de un pequeño libro escrito en 1967 –a cien años de la aparición de El Capital– pero publicado un año después por otro reputado marxista, el filósofo francés Henri Lefebvre. Para Lefebvre la urbanización acelerada del último siglo y los problemas y contradicciones que la acompañan era el resultado, hasta entonces no pensado críticamente, de la industrialización –tema central en el pensamiento de Marx. Según Lefebvre, aquél no había visto que la producción industrial implicaba la urbanización de la sociedad y que el dominio del potencial industrial requería cierto conocimiento específico sobre la urbanización. Como Lefebvre, Harvey piensa el crecimiento urbano como consecuencia y, al mismo tiempo, condición del hecho que la producción industrial deba reabsorber la plusvalía con el único fin de incrementarla. La ciudad se entiende así como la concentración de dicha plusvalía y el derecho a la ciudad como aquél a una redistribución equitativa de la misma.
Harvey ejemplificó en su conferencia dicha relación entre capital y urbanización con tres casos: la reconstrucción de París en la época de Napoleón III bajo la dirección del Barón de Haussmann en la segunda mitad del siglo 19; la de Nueva York a mediados del 20 a cargo de Robert Moses; y, en nuestros días, el crecimiento sin igual de las ciudades chinas. En los dos primeros casos la fiebre urbanizadora surgió como respuesta a crisis financieras: la que siguió a la comuna de 1848 en Francia y la de los años de la Depresión hasta la Segunda Guerra en Estados Unidos, y se frenó, a su vez, con la aparición de nuevas crisis. Según explicó Harvey, tanto Haussmann como Moses operaron sus respectivas transformaciones de París y Nueva York gracias a la implementación de nuevos instrumentos: planes crediticios por un lado y el cambio de escala del proceso urbano. Haussmann pensó la ciudad como una totalidad y llevó las ideas de Saint-Simon y Fourier a escala urbana y Moses, por su parte, quien admiraba el trabajo de Haussmann, llevó las ideas de su antecesor –como los grandes Bulevares y los programas de vivienda– a una escala territorial aun mayor. La hipertransformación urbana que hace hoy de China el mayor representante del capitalismo de estado tiene una dimensión territorial sin precedentes y, al mismo tiempo, implicaciones y complicaciones económicas a nivel global antes insospechadas.
Para Harvey, esto que llama re-ingeniería urbana tiene una condición de destrucción creativa que actúa contra los menos fuertes y capaces para resistir: aquellos quienes, en los bordes inferiores del sistema de producción, son fácilmente dejados fuera de los procesos –principalmente económicos– que reconfiguran no sólo las ciudades sino, con ellas, a nosotros mismos. Si bien es cierto, como pensaba el sociólogo alemán de finales de siglo 19 Georg Simmel, que la ciudad tiene el poder liberarnos, sólo el ejercicio de una ciudadanía plena puede cumplir tal promesa. El derecho a la ciudad es, fundamentalmente, el derecho de los desposeídos a tomar parte y usufructuar del bienestar construido, en gran parte, a sus expensas.
Cuando ante la inminente sino es que evidente recesión producida en Estados Unidos por la crisis hipotecaria –uno de los mecanismos aceleradores de la urbanización– el presidente Calderón anuncia como nuestros dos escudos protectores la construcción de vivienda e infraestructura, habría que esperar que al poner en marcha tales procesos se entendieran las lecciones de la historia cual las explicó Harvey. Primero el cambio de escala –no basta, por ejemplo, instalar fibra óptica y expulsar ambulantes para transformar el centro de una ciudad de casi 20 millones– y segundo, para contrarrestar precisamente sus efectos negativos, la salvaguarda de un derecho que, como sugirió Harvey es ya uno más de los del hombre y la mujer: el derecho a la ciudad.
Harvey ejemplificó en su conferencia dicha relación entre capital y urbanización con tres casos: la reconstrucción de París en la época de Napoleón III bajo la dirección del Barón de Haussmann en la segunda mitad del siglo 19; la de Nueva York a mediados del 20 a cargo de Robert Moses; y, en nuestros días, el crecimiento sin igual de las ciudades chinas. En los dos primeros casos la fiebre urbanizadora surgió como respuesta a crisis financieras: la que siguió a la comuna de 1848 en Francia y la de los años de la Depresión hasta la Segunda Guerra en Estados Unidos, y se frenó, a su vez, con la aparición de nuevas crisis. Según explicó Harvey, tanto Haussmann como Moses operaron sus respectivas transformaciones de París y Nueva York gracias a la implementación de nuevos instrumentos: planes crediticios por un lado y el cambio de escala del proceso urbano. Haussmann pensó la ciudad como una totalidad y llevó las ideas de Saint-Simon y Fourier a escala urbana y Moses, por su parte, quien admiraba el trabajo de Haussmann, llevó las ideas de su antecesor –como los grandes Bulevares y los programas de vivienda– a una escala territorial aun mayor. La hipertransformación urbana que hace hoy de China el mayor representante del capitalismo de estado tiene una dimensión territorial sin precedentes y, al mismo tiempo, implicaciones y complicaciones económicas a nivel global antes insospechadas.
Para Harvey, esto que llama re-ingeniería urbana tiene una condición de destrucción creativa que actúa contra los menos fuertes y capaces para resistir: aquellos quienes, en los bordes inferiores del sistema de producción, son fácilmente dejados fuera de los procesos –principalmente económicos– que reconfiguran no sólo las ciudades sino, con ellas, a nosotros mismos. Si bien es cierto, como pensaba el sociólogo alemán de finales de siglo 19 Georg Simmel, que la ciudad tiene el poder liberarnos, sólo el ejercicio de una ciudadanía plena puede cumplir tal promesa. El derecho a la ciudad es, fundamentalmente, el derecho de los desposeídos a tomar parte y usufructuar del bienestar construido, en gran parte, a sus expensas.
Cuando ante la inminente sino es que evidente recesión producida en Estados Unidos por la crisis hipotecaria –uno de los mecanismos aceleradores de la urbanización– el presidente Calderón anuncia como nuestros dos escudos protectores la construcción de vivienda e infraestructura, habría que esperar que al poner en marcha tales procesos se entendieran las lecciones de la historia cual las explicó Harvey. Primero el cambio de escala –no basta, por ejemplo, instalar fibra óptica y expulsar ambulantes para transformar el centro de una ciudad de casi 20 millones– y segundo, para contrarrestar precisamente sus efectos negativos, la salvaguarda de un derecho que, como sugirió Harvey es ya uno más de los del hombre y la mujer: el derecho a la ciudad.
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