todos somos traidores

“Trasladar es transportar” –to translate is to convey, escribió el historiador de la arquitectura Robin Evans al principio de su ensayo Translaltion from drawing to building. ¿Es transportar una traducción correcta para convey –que también quiere decir transmitir (un sonido) y comunicar (una idea, un concepto)? Evans continúa: trasladar “es mover algo sin alterarlo –del latín, apunta en nota a pie de página, traslatio. Ese es el significado original (original meaning) –mi subrayado– y es lo que sucede en un movimiento de traslación. Así también, por analogía con la traslación, lo que sucede con la traducción de lenguajes.” ¿Es traducción la traducción correcta de translation? Traducir –dice el diccionario de la Real Academia–, del latín traducere: hacer pasar de un lugar a otro, es, además de “expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra”, convertir, mudar, trocar –y también explicar o interpretar. Traducir es palabra emparentada con producir –literalmente sacar adelante– y conducir –algo así como acompañar a lo que se saca o, mejor dicho, guiar. Traducir, pues, puede ser un sinónimo de trasladar –mover de un lugar a otro–, aunque la primera no implique la locación o el lado como lo hace la segunda. La traducción vale, entonces, como metáfora del transporte –metáfora en griego es, por cierto, traslación o transporte.

En su ensayo Traducción del dibujo a la construcción –¿es construcción la correcta traducción de building o, si entendemos que un dibujo es ya de suyo una construcción, debía decir: del dibujo al edificio?–, Evans continúa: “el sustrato a través del cual el sentido –sense– es trasladado/traducido (translated) de una lengua a otra lengua parece no tener la lisura (evennes) y continuidad requeridas: las cosas pueden torcerse, romperse o incluso perderse en el camino. Sin embargo, la asunción de que existe un espacio uniforme –mi subrayado– a través del cual el significado puede deslizarse sin modulación es más que una ilusión ingenua. Sólo asumiendo su existencia pura e incondicional puede, en principio, ganarse algún conocimiento preciso del patrón de desviaciones de dicha condición imaginaria” –la lisura del terreno que permite un transporte sin contratiempos.
Esa –allanar el terreno– es, se supone, la tarea del traductor. La tarea del traductor es un conocido texto que Walter Benjamin publica en 1923 como prólogo a su traducción a los Tableaux Parisiens de Baudelaire. Die aufgabe des ubersetzers es el título en alemán. Título que, de entrada, ya presenta problemas de traducción. Aufgabe –explicaba Paul De Man en la última de sus conferencias dictadas en Cornell en 1983– quiere decir, además de tarea, rendirse –to give up. “El traductor –explica De Man– debe rendirse en relación a la tarea de redefinir qué estaba ahí en el original.” La tarea del traductor, según traduce De Man a Benjamin, no sigue el modelo de la imitación: no copia ni parafrasea al original. “En ese sentido –dice– ya que no hay parecido ni imitación, estaríamos tentados a decir que no hay metáforas.” Metáfora –en griego meta-phorein: llevar más allá– se traduce al alemán –continúa De Man– como übersetzen. En su texto, Benjamin se pregunta si “una traducción está dirigida a los lectores que no entienden el original.” La pregunta no es mera retórica: un lector puede ser incapaz de entender el original más allá –o más acá– de la lengua en que esté escrito. ¿Puede una traducción lograr eso: que alguien entienda lo que no entendía? Según Carol Jacobs, para Benjamin “la traducción (translation) no transforma una lengua extranjera en una que podamos llamar propia, sino que más bien vuelve –renders: hace, presenta, vuelve o, también, traduce– esa lengua que creemos es nuestra en una radicalmente extranjera/extraña (foreign).”
En su ensayo Evans sugería que, de manera similar a la traducción lingüística o literaria, en arquitectura sucede algo similar con la traslación o el transporte desde el dibujo al edificio: se requiere una suspensión de la incredulidad crítica –pésima traducción, lo admito, de critical disbelief– para que los arquitectos puedan ejecutar (perform) su tarea –la tarea del arquitecto, como la del traductor, implica rendirse (capitular, entregarse, agotarse, acatar o doblegarse) a la pregunta por el origen, en este caso, el origen de la obra arquitectónica. ¿Qué es la arquitectura? –pregunta en apariencia inoportuna en este momento. “¿Debería acaso definirla, con Vitruvio –escribió Étienne-Louis Boullée– como el arte de construir?” (Vitruvio, por cierto, escribe aedificatio: edificar) “No –responde Boullée. Esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. Hay que concebir para poder obrar.” ¿Cómo concibe el arquitecto? ¿En la imaginación? ¿En imagen? ¿Construye primero, digamos, dibujos antes de traducirlos en edificios, antes de edificarlos? El arquitecto, se supone, primero anota lo que imagina y luego otros interpretan esas descripciones.
“Tanto en el caso de la música como en el de la arquitectura, a diferencia de otras prácticas –escribió Yago Conde en su tesis doctoral Arquitectura de la indeterminacaión–, se desarrolla un sistema de notaciones intermediario del resultado final. Este documento intermedio no está libre de cadenas de significados, independientemente de la relación con aquello que quiere anotar.” La indeterminación del título de Conde apunta, que no traduce, entre otras cosas a la indeterminacy de John Cage. La indeterminación que buscaba Cage no era, para Conde, un simple caso de traducción o traslación entre géneros, sino que implica un ir más allá –¿übersetz, meta-phorein?– de las reglas de cada disciplina –implica, digamos, hacernos extranjeros a nuestra disciplina, cuestionar la idea misma de propiedad disciplinar (y de cualquier otro tipo). A Yago Conde le interesaba la manera como se realizaba un mapa de dicho estado de indeterminación. Cómo, en el caso de Cage, “sus partituras gráficas organizan la disposición de los acontecimientos en el espacio, en su concentración o dispersión, ritmo, timbre, forma, volumen etcétera. Son ‘mapas’, ‘cartografías’ de acontecimientos.”
En 1988 Yago Conde y Bea Goller ganaron el concurso para una fuente monumental en la Villa Olímpica de Barcelona. Los datos para el proyecto –explicaban– se extraían “de la propia realidad del entorno: la forma de la Villa Olímpica, construida según la trama del ensanche, líneas rectas, curvas y puntos.” Además, “como hipertexto o coreografía transformativa del lugar”, utilizaron la partitura gráfica de Fontana Mix de John Cage. La partitura, “compuesta en 1957, contiene 10 hojas transparentes con puntos, 10 dibujos con seis series de líneas y curvas, una malla cuadriculada (de 100 unidades horizontales y 20 verticales) y una línea recta, las dos últimas en material transparente.” En el proyecto de Conde y Goller, “los dos textos” –entiéndase: los datos extraídos de la realidad y la partitura de Cage– “se yuxtaponen a través de su semejanza, acumulándose en diferentes capas como un hojaldre, provocando una serie de constelaciones, jeroglíficos y nuevas conexiones.” La yuxtaposición, entiéndase, no es una traducción –sino, tal vez, precisamente la constatación de su imposibilidad, del imposible traslado simple y sin (d)efectos de cualquier carga de sentido de un lado a otro. La superposición del plano y de la partitura apunta hacia lo que Sylviane Agacinski llama una escritura arquitectural –adjetivo poco usado en castellano pero que quizá traduzca de mejor manera el architectural inglés y francés, que marca de entrada una distancia con lo arquitectónico. “Una escritura arquitectural –dice Agacinski– supondría cierta ‘desaparición’ del arquitecto, comparable a aquella, inefable, del poeta ‘que deja la iniciativa a las palabras’. El arquitecto borrado (effacé), poeta o músico del espacio, sería, esta vez según una expresión de Valery, un ‘agente de separaciones’ (agent d’écarts), sin otra ambición que encontrar ‘las diferencias (écarts) que enriquecen’. Esto supone reconocer a la vez la escritura (o la tectura, en sentido activo) como separación y la separación como escritura: diferencia (différance) y partitura.” La partitura de Cage como escritura indeterminada y predeterminada del proyecto de Conde y Goller, pone en marcha forzada –aguzando todas las posibles contradicciones– no sólo la posible traducción entre disciplinas distintas sino aquella que, en el seno mismo de la arquitectura, la articula en cuanto tal: aquella del dibujo al edificio.