mercado barcelo

en madrid, 2009, obra de fuensanta nieto y enrique sobejano – visto en arquitectura viva

zabriskie point

esta es la escena final de zabriskie point, dirigida por michalangelo antonioni en 1970, en la que se ve, en repetidas veces y en cámara lenta, la explosión de esta casa en el desierto. en este blog explican que la casa es un homenaje a la vandam house que aparece en north by northwest (1958), de alfred hitchcock –que resulta ser un set construido a su vez en homenaje a ciertas casas de frank lloyd wright– y atribuyen la autoría de la casa a paolo soleri, pero en los comentarios a la entrada del mismo blog aclaran que la casa –cuyo modelo a escala vemos explotar una y otra vez– fue diseñada realmente por hiram hudson benedict.

community growth, crisis and challenge

corto producido en 1959 por el instituto de territorio urbano (uli) y la asociación nacional de constructores de casas explicando el crecimiento de las ciudades y la manera de tratarlo – vía dysturb.net

arquitectura fascista no fascista (3)

arquitectura fascista no fascista (2)

arquitectura fascista no fascista (1)

la villa malaparte

brigitte bardot en le mepris, de godard, en la casa de curzio malaparte, diseñada en 1937 por adalberto libera.

a brief history of the minimoog

wright speaking

wright habla de rusia, del gobierno, de la democracia, la educación, etc.

las fachadas del capitalismo avanzado

foto paulcrespo.tumblr.com 

Buena parte de la historia de la arquitectura moderna nos enseñó, dogma de fe, que las fachadas ya no podían contar historias ni presentarse como símbolos o simplemente servir de adorno al edificio que pertenecen. Y eso, en clara contraposición a una tradición que había enseñado que la fachada era tan importante, si no es que más, que cualquier otra forma de ver y entender a un edificio. Si Alberti y Le Corbusier, por ejemplo, estaban ambos preocupados por lograr las correctas proporciones en su trazo, el segundo no hubiera aceptado, probablemente, diseñar tan sólo una fachada, como lo hizo el primero en Santa Maria Novella.

Sin embargo, el poder simbólico o expresivo –sea por su pura calidad tectónica o por su consistencia semiótica– de una fachada, fue tema recurrente de las otras arquitecturas de la modernidad, de la Torre Einstein de Mendelsohn a las fachadas de Venturi y Moore en Estados Unidos o Rossi y los Krier en Europa.

David Leatherbarrow y Mohsen Mostafavi, en su libro Surface Architecture, explican que “en la práctica arquitectónica contemporánea, producción y representación se encuentran en conflicto.” Y ese conflicto se lee directamente en la fachada o, más bien, en su ausencia, si no literal al menos conceptual: la fachada es concebida sólo como un efecto del interior y su programa, de la función pues, sin ninguna autonomía y que prácticamente nada representa. El problema se vuelve más complejo cuando, en los términos teorizados por Koolhaas en su Delirious New York, en principio por una cuestión de tamaño –bigness– hay una lobotomía –es el término usado por Koolhaas– entre el interior y la fachada como función de aquél. La fachada, que había perdido primero su función estructural y luego también su poder narrativo o simbólico, perderá a su vez su condición de mera señal que (de)muestra lo que pasa adentro. Las nuevas tecnologías  hicieron que ni siquiera fueran ya realmente necesarias –pese al gasto energético que eso suponía– para controlar el ambiente y clima de un edificio.

Fueron también las nuevas tecnologías, de concepción y dibujo asistido por ordenador y luego la capacidad de producir directamente lo que se visualizaba en la computadora, las que provocaron un nuevo cambio. A fin de cuentas, si el ornamento era delito la única manera de reinscribirlo en la producción arquitectónica, primordialmente de la fachada, era transformar al ornamento en lo que según algunos –Semper, por ejemplo, ya en el siglo XIX– siempre fue: la expresión de procesos y lógicas estructurales o constructivos. Sin duda hay una componente de moralismo puritano, pero también una buena dosis de ética estética –o de estética de la ética– al pensar que el ornamento que resulta de la propia materialidad de lo construido es superior y radicalmente diferente al que simplemente se aplica sobre una superficie. Pero sí es mejor un vestido cuyo ornamento resulta de la propia textura del tejido –pienso en Issey Miyake– que de la aplicación de imágenes –por ejemplo, Versace.

Diseñar una fachada –una mera y simple fachada– parece, por definición, algo superficial. En los años cincuenta, cuando la arquitectura moderna mexicana se esforzaba por ser ambas cosas a la vez –moderna y mexicana–, se cubrió de colores, de figuras y mosaicos. La arquitectura se transformó en soporte –invisible cual debe ser– de imágenes. La arquitectura desapareció tras el ícono –era lo que pensaba Le Corbusier de los murales: afirmaba que en la Capilla Sixtina la arquitectura había desaparecido detrás de la pintura. A los arquitectos que trabajaron en la Ciudad Universitaria, donde la  llamada integración plástica se manifestó, primordialmente, en las superficies de las fachadas, Carlos Obregón Santacilia los llamó, con sorna, decoradores de exteriores. Pero, pensándolo bien, ¿no habría que rescatar la idea de decoración de su aparente banalidad y pensarla, de nuevo en los términos de la arquitectura clásica? El historiador italiano Giulio Carlo Argan argumentaba que la decoración tenía una clara función indicativa: dirigía la atención a los puntos del edificio a los que el ocupante debía prestar mayor atención –algo que, probablemente, no hacían los murales de Ciudad Universitaria, demasiado ocupados en contar sus propias historias, y, por tanto cabe preguntar ¿qué tanto decoraban, qué tanto dirigían la atención a los detalles del edificio en vez de a sí mismos?

Más allá de los murales, la gran mayoría de las fachadas actuales son composiciones más o menos autónomas. Tanto por las razones expuestas por Koolhaas como por ser, por un lado, la representación oficial del edificio vuelto mercancía –condición a la que hoy prácticamente ningún edificio de cierta importancia puede escapar– y, por otro, el espacio donde al arquitecto se le permite mayores libertades para alcanzar el mayor efecto, de nuevo, icónico y mercantil. ¿Qué posición pueden tomar los arquitectos frente a esas nuevas condiciones, frente a la nueva importancia de la fachada?

No hay arquitectura sin toma de posición. O, matizando, no hay buena arquitectura sin toma de posición. A veces, atrapados por una dialéctica purista de la esencia contra las apariencias, pensamos que la posición es distinta a la postura y la pose. Otras, empujados por el impulso de lo nuevo, de los placeres, innegables, de la forma, pensamos que toda posición es un gesto. En su libro Sin_tesis, Federico Soriano dedica un capítulo al gesto y lo nombra sin_gesto. Hay un gesto que es sinónimo de lo gratuito, de la voluntad individual que se impone a toda lógica funcional, material o estructural. Pero hay otro tipo de gestos. Milan Kundera escribía, en relación a la protagonista de una de sus novelas, que no tenemos gestos, no son nuestros sino, al contrario, son ellos quienes nos toman – “mira como hace el mismo gesto que su padre,” dice, sorprendida, la madre del niño. “La arquitectura –escribió el filósofo Ludwig Wittgenstein– es un gesto: no todo movimiento adecuado del cuerpo es un gesto. No todo edificio adecuado es arquitectura.”

A veces, una simple fachada nos hace pensar y cuestionar algunas de nuestras tibias certezas.

renzo piano : la casa evolutiva (1978)

the architects of fear

casa : 1952, auto : 1957.

dos piezas que eran de la colección de lord palumbo : un chevy belair 1957 y una casa mies 1952 –la casa farnsworth, en plano, illinois. no preguntaré qué se ve más actual, la casa o el coche.

de la maqueta a la pantalla

aquella maqueta de parís al centro del pabellón del arsenal, en parís, que mostraba la ciudad y sus proyectos en curso o propuestos más importantes, ha desaparecido y la sustituyeron por una pantalla para navegar google earth – visto en plataforma arquitectura

vandalismo ¿ilustrado?

lo que ven en las fotos es el aula magna de la escuela de artes plásticas de la universidad de oaxaca, obra de mauricio rocha. o, más bien, su demolición. el rector de la universidad –que cualquiera que la conozca sabe ocupa en general una serie de edificios anodinos– aprobó su demolición por "problemas estructurales". mauricio rocha revisó con su estructurista y perito las condiciones del muro e hicieron recomendaciones para reforzarlo. sin importar que la obra haya sido bien recibida y elogiada por arquitectos y críticos, se decidió demolerla a tres años de su construcción.

como muchas obras de arquitectura –incluyendo las más notables de la arquitectura moderna–, la escuela de artes plásticas de mauricio rocha puede tener fallas, estructurales o de funcionamiento, pero ninguna, supongo, que pusiera en riesgo a los ocupantes.

ya se ha dicho que una obra de arquitectura que pretende innovar debe entenderse como un prototipo. el problema es que se trata de prototipos que se prueban por la realidad misma y no en condiciones simuladas en laboratorio. insisto: no creo que ninguna de las fallas de este edificio representara un riesgo para quienes lo usaban. el rector –que me dicen ostenta el título de arquitecto– y los responsables de la decisión deberán explicarla cuanto antes.

anne tyng : beaux arts complexity to bauhaus simplicity

anne tyng (1920-2012)

anne tyng, nacida en china en 1920 y la primera mujer en recibir el master de arquitectura en harvard, cuyo trabajo en megaestructuras tridimensionales quedó opacado, tal vez, por su relación con louis kahn, murió. aquí una entrevista en domus.

la estela, la historia y la arquitectura

sépanlo: la estela de luz será, en opinión de alonso lujambio –secretario de educación pública y, por enredos administrativos, a cargo de la ejecución de dicha obra–, “una de las piezas más simbólicas de la historia mexicana” y, además, “una de las piezas más emblemáticas de la arquitectura mexicana”.

la arriesgada afirmación del secretario podría ser resultado de un celo excesivo por ejecutar la tarea que le asignaron que lo ciega ante los muchos y documentados errores e incluso faltas –algunas ya juzgadas y sancionadas– en la realización del infausto proyecto. una defensa a ultranza de algo que a muchos –incluido el arquitecto a la cabeza del equipo que hizo el diseño– parece ya indefendible. un intento desesperado por negar la realidad, un intento por hacer que –en una versión perversa del pragmatismo rortyano que toca aquello de repetir una mentira hasta que se convierta en verdad– la descripción continua de un fallo como un éxito termine convenciendo.

para muchos podría ser peor: una desvergüenza o una afrenta abierta a la opinión pública –mala estrategia en tiempos ya casi electorales.

pero tal vez las declaraciones del secretario –cuya inteligencia ha sido elogiada por muchos de quienes no cabe sospechar complacencia– sean de una franqueza que rebasa la interpretación simplista de los párrafos anteriores.

acaso lujambio nos dice, llanamente, que con el retraso de casi 16 meses para terminar un monumento que conmemoraba una fecha precisa, con el escándalo del presupuesto casi triplicado pese a que la obra no se realizó tal y como había sido planteada por sus diseñadores –ni por la calidad de los materiales, ni por el alcance del proyecto, con su plaza y su conexión con chapultepec–, que con las acusaciones de corrupción, de engaño o de mera torpeza y falta de preparación entre los involucrados en la obra, su concepción y su realización, la estela de luz es, literalmente, una de las piezas más simbólicas de la historia mexicana, de una historia en que la falta de compromiso y la incapacidad de cumplir con aquellos asumidos, la corrupción, la ignorancia, el engaño y la hipocresía se erigen como tristes pendones del carácter nacional.

y es también, entonces, una de las piezas más emblemáticas de la arquitectura mexicana por lo mismo, porque muestra cómo en nuestra historia reciente gran parte de la arquitectura hecha por el estado es fruto de la complicidad o del engaño.

entonces, sólo entonces, tal vez alonso lujambio tenga razón: he ahí la estela, pieza simbólica de nuestra historia y emblema de nuestra arquitectura.