la arquitectura del dibujo

“si ya sabes cómo es, para qué lo dibujas”robin evans

“todos los grandes dibujos se hacen de memoria”
john berger

“dibújame un palacio” – le dijo el príncipe, ya adulto, a su arquitecto. y el arquitecto dibujó una caja con tres agujeros circulares. el rostro del príncipe no se iluminó –no le gustó la caja o quizá no le entendió al dibujo. entonces el arquitecto hizo un esfuerzo para comunicar mejor sus ideas. dibujó más, construyó maquetas, pintó vistas que engañaban al ojo –poco a poco el príncipe parecía más contento con lo que veía. empezó entonces la construcción del palacio. hubo muchos cambios, algunos idea del arquitecto, la mayoría no. cuando terminó la construcción, el príncipe recorrió su palacio acompañado de su arquitecto. a veces sonreía. más tarde el arquitecto, revisando los cientos de dibujos que había hecho del palacio del príncipe, también, a veces, sonreía.

¿qué es un dibujo? o, más bien, ¿qué es un dibujo de arquitectura y qué es un dibujo de arquitectura para un arquitecto? alberto pérez gómez y louise pelletier escribieron que, “desde el origen de la arquitectura occidental en la grecia clásica, el arquitecto no ha «hecho» edificios; más bien ha hecho los artefactos mediadores que hacen que los edificios significativos sean posibles.” los dibujos son parte de esos artefactos mediadores –también las maquetas y, desde luego, los textos de arquitectos. pero el que sean artefactos mediadores no quiere decir que sean simplemente medios para un fin superior al dibujo en sí. al menos no para el arquitecto. probablemente el dibujo no sea tampoco un fin en sí, pero las operaciones que permite y exige lo colocan en una relación con lo construido que no es de mera representación. de hecho, al menos cronológicamente, podríamos pensar que el edificio construido es, más bien, una representación del dibujo y los otros artefactos mediadores que hace el arquitecto. ¿será así como lo describo o se trata de una condición histórica que, por lo mismo, puede cambiar o terminar?

se dice, por ejemplo, que los arquitectos medievales no dibujaban. no es cierto. ahí están los cuadernos de wilars de honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII. pero parece más un cuaderno de croquis, una serie de anotaciones casi mnemotécnicas, alegorías y símbolos más que proyectos. es decir, no prefiguran al edificio –cosa que pareciera sustancial para el dibujo propiamente arquitectónico– sino que lo comentan, acaso lo completan. también está el plano del monasterio de san galo, en suiza, del siglo X. pero según los estudiosos más que el plano de un edificio real, es el diagrama generativo de un monasterio benedictino –lo que sin duda lo hace aún más sofisticado. ¿dibujaban entonces los arquitectos medievales? con el cuerpo –dice marco frasacari– usándolo a manera de compás: trazando a pasos sobre el suelo el edificio que ahí será desplantado.

la planta es la huella del desplante del edificio –es lo que quiere decir, literalmente, el término griego para una planta: icnografía, marca de la huella. dice frascari que “un arquitecto puede proyectar las características de una construcción a partir de la huella del edificio, como un cazador, conociendo por conjeturas, puede adivinar las características específicas del animal que acecha viendo sus huellas en el suelo.” a partir de los comentarios y traducción de vitruvio que hiciera daniel barbaro –quien además fuera cliente distinguido de palladio–, frascari explica que la icnografía no es un producto sino un proceso: una demostración, un procedimiento tecnológico que mediante rotaciones y traslaciones reguladas consigue la apropiada disposición de las partes de un edificio.

según john berger, hay tres maneras distintas como funciona un dibujo: “hay dibujos que estudian y cuestionan lo visible, otros que muestran y comunican ideas y aquellos que se hacen de memoria.” los dibujos de arquitectura pueden funcionar de esas tres maneras, en los mejores casos combinadas. estudian y cuestionan lo visible, pero también lo invisible. frascari lo subraya en espacial de la planta –pero entendamos que la planta también es una sección. “los planos, dice, representan al edificio entero simplificando su realidad pero, al mismo tiempo, manifiestan una vista más completa de las partes interactuantes del edificio al mostrar más de lo que es visible.” el dibujo arquitectónico, pues, explora y cuestiona lo visible e incluso lo que no puede ser visto normalmente. también se trata, evidentemente, de mecanismos para mostrar y comunicar ideas. son los artefactos mediadores del sentido que mencionan pérez gómez y pelletier. pero curiosamente comunican a partir de lógicas y modos que no son comunes a todos.

en tanto procedimiento y huella, el dibujo arquitectónico se hace de memoria, pero una curiosa forma de la memoria. no se trata, por supuesto, del recuerdo de un edificio específico anterior al dibujo, sino de la experiencia –propia y ajena– del espacio. el arquitecto francés jean pierre le dantec cuenta una parte poco conocida del mito de dédalo, arquitecto del laberinto. para hacerlo, dice, dédalo reunió a siete doncellas en una explanada de tierra y las hizo bailar una danza ritual. después dédalo rodeó con piedra el espacio de la danza, cuyos rastros habían quedado sobre la tierra. ése es el secreto del laberinto. si los griegos llamaban choros al espacio que contiene algo, habrá que pensar que toda corografía supone una coreografía, de menos implícita en nuestro cuerpo y ahí la memoria: recuerda cuerpo –si, kavafis pero también proust que acosado por el insomnio va recordando, por la posición de sus miembros, en qué habitación se encuentra.

el dibujo y el dibujo arquitectónico en este caso, nunca es, pues, mera representación –si existe algo así como la simple representación– sino una operación compleja y en varios niveles. el papel del arquitecto como productor de esos dibujos tiene también distintos matices. lo que para el arquitecto puede ser una operación poética –en el sentido literal, es decir: la producción de algo– y técnica –y aquí habría que rescatar el sentido griego de techné también como producción– puede estar cargada de más sentidos hacia afuera. El dibujo de un plano, como el de un mapa, es también un mecanismo de control cuyas implicaciones políticas –de nuevo, en un sentido amplio– e incluso legales no pueden pasar desapercibidas. como instrumento de control, el dibujo arquitectónico hace al arquitecto responsable de sus ideas. según tomás maldonado, el personaje del arquitecto como autor responsable de un proyecto, surge a finales de la edad media e inicio del renacimiento como contraparte a una nueva clase social, la burguesía, que quiere construirse palacios como los príncipes del estado y la iglesia, pero no tiene los mismos medios a su disposición. los burgueses necesitan saber cómo será, cuándo estará listo y cuánto costará su pequeño palacio. los dibujos y, sobre todo, las perspectivas y los modelos ayudaban a prefigurar, a mostrar cómo sería lo construido y debían servir, también, como instrumento de control para el dinero y el tiempo invertidos. el plano, además de describir el procedimiento para concebir un proyecto, controlaba aquél para construirlo. entonces, los artefactos mediadores producidos por el arquitecto no sirven sólo, desde hace unos cinco siglos, para producir edificios significativos, sino que al mismo tiempo se inscriben en un entramado de prácticas y usos que rebasan tanto su condición de operaciones arquitectónicas como la de instructivos en la construcción de edificios. la arquitectura del dibujo arquitectónico implica, pues, una serie de capas y pliegues superpuestos que hacen claro afirmar que, cuando se dibuja, la arquitectura ya se está construyendo.