sigue el camino amarillo

el trabajo de simon rouby visto en bldgblg

el comal y la olla

¿cuál es la diferencia entre un comal y una olla? ninguna. o, precisando, topológicamente ninguna. si "la topología estudia las propiedades que se preservan pese a las deformaciones continuas de un objeto," el comal, la olla y, entre las dos, la cazuela, pueden entenderse como puntos o etapas en esa serie de variaciones. la diferencia surge cuando la variación se fija, se pasa de la topología, pues, a la tipología: tipológicamente el comal y la olla difieren.

que el comal y la olla sean tipológicamente distintos entre sí no quiere decir que todos los comales y las ollas sean iguales a sí mismos, sino más bine semejantes o análogos. pertenecen a la misma clase. hasta cierto punto podríamos pensar que entre topología y tipología hay diferencias de grado y naturaleza, como las explica gilles deleuze o, también de acuerdo a éste, entre modulaciones y modelos.

el otro : de máscaras y fachadas

hoy se inauguró en liga la instalación de frida escobedo el otro. a partir de fotografiar un edificio en la esquina de florencia y avenida chapultepec en la zona rosa de la ciudad de méxico, frida separa mediante dibujos las distintas capas que se han acumulado tras la fachada alguna vez transparente de esa arquitectura que se quiso moderna. con el uso y los años, el vidrio se fue revistiendo, al interior, de materiales distintos que, según apunta frida, mientras que transforman la apariencia del edificio mantienen hasta cierto punto su consistencia material hacia el exterior. a partir de dicha evidencia frida nos hace reflexionar sobre la relación entre representación e identidad : ¿qué es una fachada cuando ya no tiene ni función estructural ni simbólica? ¿qué dice, qué puede mostrar y qué oculta? ¿qué hay detrás de la apariencia, pues?

"si «la arquitectura es la disciplina que piensa la relación entre la sociedad y la forma» –nos dice citando a sanford kwinter– entonces su estatuto en tanto dominio de la representación cultural reside en su capacidad para actuar como instrumento mnemónico para calibraciones tanto históricas como sociales del tiempo."

la fachada, en tanto forma que revela y oculta, que esconde y demuestra a un mismo tiempo, nos lleva a pensar en su relación con el sujeto, con la cara y la máscara. frida nos explica, a partir de su doble etimología como cara –facia– y como hechura –facere– que la fachada "funciona como una etapa del espejo colectiva, una representación de las relaciones de los individuos con sus condiciones reales de existencia colectiva. trabaja sincrónicamente como máscara y como cara."

capas, caras, máscaras, fachas y fachadas; identidad y diferencia; otredad. frida nos lleva de su análisis de la fachada de un edificio quizás anodino –calificado alguna vez por leon krauze en un tuit que no puedo encontrar como el más feo de la ciudad– a las ideas de octavio paz sobre el y lo mexicano. como la pirámide a la que se le construye una nueva capa que la oculta y la refuerza, esta fachada moderna –como tantas otras– nos inventa y nos delata: "en nuestra carrera hacia el desarrollo –escribe–, la otredad se convirtió en el lastre que nos apartaba del progreso y que, convenientemente, decidimos barrer bajo la alfombra de un discurso histórico hegemónico, aplanándola en una única «identidad nacional» oficial que fue acompañada por una oleada de edificios de estilo internacional por toda la ciudad."

clorindo testa

kevin roche

kiyonori kikutake

visto aquí.

eero saarinen y la twa

le corbusier y gropius

buster keaton

intentando construir una casa (en one week) y jugando con un pueblo que construyó.

mies en la farnsworth

le corbusier en chandigarh

fotos de lucien hervè

le corbusier y pierre jeanneret

paseando en chandigar en un bote diseñado por jeanneret. visto aquí junto con algunos de los muebles que diseñaron para chandigarh.

jane jacobs en bici

andy warhol en bici

bjarke ingels en bici

norman foster en bici

o de menos vestido como que va a montarse en una.

albert einstein en bici

sir richard rogers en bici

además de reyner banham, marilyn y arthur y peter sloterdijk, aquí va richard rogers en su bici.

la arquitectura de la banqueta

en 1979 la crítica e historiadora de arte rosalind krauss publicó un texto sobre escultura hoy canónico: la escultura en el campo expandido. krauss inicia su texto describiendo una obra de mary miss, una excavación en la tierra del tamaño de una habitación o, tal vez, de una cisterna con una escalera de madera para bajar y preguntándose por qué eso, una excavación, puede considerarse hoy como una escultura. para explicar esa obra como una escultura, krauss utiliza la noción de campo expandido: la escultura ya no se define como una disciplina precisa cuyos productos sean fácilmente identificables, demarcada en un espacio claro y distinto, sino que, al contrario, ocupa un campo que puede extenderse más allá de sus confines tradicionales. una excavación, un recorrido por el bosque, muebles comunes colocados en una galería o una proyección de video son parte de ese campo expandido de la escultura.

la arquitectura, al contrario de la escultura, parece que ha ido reduciendo su campo de acción a lo largo de la historia. paul shepheard, en su libro what is architecture, explica desde el subtítulo que la arquitectura es, en principio, mucho más que sólo edificios: paisajes, edificios y máquinas. en el siglo 18 en francia, se separó a los ingenieros de puentes y caminos, que estudiarían en escuelas politécnicas, de los arquitectos, que se quedaron con las bellas artes, sin entender que un camino –recto, decía maría zambrano– ya es arquitectura. también desde el siglo 18 la jardinería se consolidó como una disciplina que hoy se ha transformado en arquitectura del paisaje.

el siglo 20 vio desarrollarse, en ambos extremos de la escala, al urbanismo y al diseño industrial. la arquitectura interior formalizó a la decoración y dejó a la arquitectura como mera decoración de exteriores –frase acuñada por carlos obregón santacilia.

por otro lado, los cambios en el mercado laboral han hecho que cada vez más arquitectos jóvenes amplíen –expandan, pues– su campo de trabajo a actividades que algunos sospechan totalmente alejadas de la arquitectura, desde diseñar exhibiciones temporales hasta sitios web o estrategias de información.

sin negar que esos son otros tantos territorios que los arquitectos pueden ocupar, habría que expandir el campo de la arquitectura en principio de la manera tal vez más evidente: recuperando, como varios arquitectos contemporáneos lo han hecho, los paisajes y las máquinas, los jardines y los interiores. pero también ganando microterritorios, campos mucho más acotados y que rara vez merecen la atención dedicada del arquitecto. por ejemplo las banquetas.

cualquier peatón en la ciudad de méxico, hasta el más ocasional, sabe que las banquetas y los pasos peatonales son aquí, cuando no una carencia un desastre. se entiende que la labor de reparar todas las banquetas y trazar todos los pasos peatonales que hacen falta o están dañados en esta ciudad es casi tan titánica como, digamos, construir un segundo piso en el periférico, si no es que más. pero probablemente sea, también, más provechosa. 

buenas banquetas podrían ordenar la manera como son ocupadas, principalmente por los peatones –la banqueta es, finalmente, de quien la camina– pero también por puestos y terrazas, por estacionamientos de bicis y árboles, postes y demás mobiliario urbano –que rara vez se mueve– recuperando parte del carril que ocupan sin más autos o, en su defecto, botes, cajas, extraños artefactos metálicos o cualquier cosa que sirva para apartar el lugar sólo para coches.

no es imposible pensar que, regulado por un simple pero bien estudiado manual de alcance metropolitano, en cada nueva obra se le pidiera –o exigiera– al arquitecto expandir su campo de acción a la banqueta para ir, poco a poco, arreglando el terrible desorden. lo restante –que es mucho– habría de hacerlo el gobierno de la ciudad con la convicción de que una buena banqueta donde poder caminar y estar con libertad y comodidad no es poca cosa. los recursos para arreglar las banquetas podrían provenir de la renta del espacio público así ordenado: a puestos de periódicos, jugos o café, a terrazas de restaurantes o a los autos para estacionarse mediante el uso de parquímetros. tan simple como entender que, como dijo le corbusier, el afuera también es un interior.

el cuaderno de viaje

de los sueños se preguntaba ludwig wittgenstein si eran aquello que pasa al estar dormidos, lo que recordamos al despertar o el relato que le hacemos al sicoanalista. de los viajes podemos decir algo similar: ¿son el recorrido, el desplazamiento físico que nos lleva a lugares distintos a los conocidos, son los recuerdos que nos dejan esas experiencias o son las descripciones que hacemos?

a filón de bizancio se le atribuye la primera descripción de las siete maravillas del mundo. "cada una de las siete maravillas, por reputación –escribe el supuesto filón–, es conocida de todos, pero son pocos quienes las han visto. Se debe viajar con los persas, atravesar el éufrates, llegar hasta egipto, ir a elea, en grecia, partir hacia halicarnaso en el cairo, tomar un barco a rodas y visitar éfeso, en jonia. quien haya recorrido el mundo de seta manera se agota en la ruta y cumple su deseo cuando la vida se le escapa bajo el peso de los años." por supuesto filón no conocía nuestros medios de transporte que hacen que la vuelta al mundo en 80 días sea un exceso.

contra las exigencias del viaje, filón proponía la cultura: "la cultura (paideia) es maravillosa y de gran valor porque nos dispensa del viaje y le muestra, en su propia casa, las cosas bellas al darle ojos al alma. y aquí lo más maravilloso: quien va a los lugares y los ve una sola vez, al alejarse olvida. la precisión de las obras y el recuerdo de los detalles se van. pero quien se instruye mediante el discurso sobre la cosa a admirar y sobre la ejecución de la obra, tras haberla contemplado en su totalidad, guarda imborrables las huellas de cada imagen. es la mente, en efecto, la que ha visto cosas maravillosas."

es la cultura, dice filón, la que realmente nos hace entender y, en su caso, recordar lo visto –pues sólo lo visto con la imaginación, sea al leerlo o al visitarlo (y la visita también es, entonces, una lectura), se entiende cabalmente.

no es que una guía valga el viaje. al contrario: un viaje que sólo sirva par confirmar lo que una guía relata no es, finalmente, un viaje. el viaje implica un encuentro con lo desconocido que la guía de turistas pretende cancelar –es otra de las diferencias entre el viajero y el turista, complemento de la que anota paul bowles en el cielo protector: que el turista piensa en el regreso a casa desde el inicio de su ruta mientras al viajero eso no le preocupa (podríamos decir, incluso, que el viajero lo es en tanto se siente en casa fuera de casa, aun si esa otra casa, el viaje, está llena de sorpresas).

precisamente contra la guía escribió joseph roth en su cuaderno de viaje las ciudades blancas. dice que hay que viajar sin horarios, que "las guías relatan hechos falsos" y que "los libros de viajes están dictados por un espíritu estúpido, incapaz de creer en la variabilidad del mundo." Esa falsedad de la guía es producto, para roth, del buen observador: "el 'buen observador' el el informador más triste. registra todo cuanto está sujeto a cambios con los ojos bien abiertos, pero rígidos. no escucha su propio interior. debería hacerlo, sin embargo. en tal caso, al menos informaría sobre sus voces. capta la voz de un simple segundo. pero todo el mundo sabe que otras voces sonarán apenas abandone su posición de espía. y antes de que lo describa, el mundo que ha conocido ya no será el mismo." por eso en su cuaderno de viaje por ciudades como lyon, aviñón, nimes o marsella, roth no cuenta lo que ve sino lo que encuentra o, más bien, el encuentro entre lo que ve, lo que sabe y la transformación que lo visto suscita en lo que sabe.

el viaje a japón de teodoro gonzález de león –del que ayer se presentaron los tomos dos y tres, recién editados– no es ni guía ni informe, sino la descripción de un viaje y entonces, tal vez, el viaje mismo –si asumimos que, como en el caso del sueño, en el del viaje la descripción no representa sino presenta. no un recuento de lo visto o de lo sabido sino de los efectos, múltiples, de uno sobre otro y, principalmente –según citó gonzález de león a borges explicando su viaje a japón como el encuentro con lo otro– de lo otro sobre uno.