la invención perpetua

“si tenemos máquinas que pueden funcionar a perpetuidad sólo por la superimposición de pesos, podemos emprender trabajos de paisaje a la más grande escala imaginable –y entonces habremos avanzado tanto que podremos organizar las montañas más grandes de acuerdo a patrones rítmicos, creando profundidades y alturas a nuestro gusto.”

eso lo escribió el 13 de febrero de 1908 paul sheerbart, y se publicó en das perpetuum  mobile (1910) prefigurando de algún modo, en su colección de textos y diagramas, la caja verde de duchamp. sheerbart —escritor, crítico, dibujante y visionario— también publicó en 1914 glassarchitektur, texto que influyó directamente en el pabellón de cristal que, ese mismo año, diseñó bruno taut —quien más tarde sería miembro, entre 1918 y 1920, de la cadena de cristal, grupo fundamental del expresionismo alemán del que también formaron parte, entre otros, walter gropius y hans scharoun.

en glassarchitektur sheerbart escribe que “vivimos la mayor parte del tiempo en espacios cerrados. éstos forman el ambiente desde el cual crece nuestra cultura. nuestra cultura en cierto sentido es producto de la arquitectura. si queremos elevar nuestra cultura a un nivel más alto, estamos forzados, para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura.”

sheerbart elogia las posibilidades de la construcción en acero y vidrio, no sólo por su transparencia, objetivo primordial, sino porque permite construir espacios esféricos a partir de superficies curvas. sheerbart habla de construcciones en las que es más importante diseñar el contorno que la planta, propone construcciones transportables y anuncia como finalidad de la arquitectura la transformación del entorno entero, no sólo de edificios y ciudades —como se puede imaginar por su idea de mover montañas de acuerdo a patrones rítmicos gracias a la máquina de movimiento perpetuo que pretendía inventar.

no queda claro si la última muestra de la influencia de sheerbart puedan ser los proyectos para rascacielos de cristal de mies van der rohe a principios de los años 20. lo que si sabemos es que tras esos proyectos, el expresionismo, al menos en el caso del mismo mies, se fue enfriando y volviendo más recatado y puro. del pabellón alemán en barcelona al edificio seagrams en nueva york, la arquitectura de acero y vidrio, ya casi epítome de mies, terminará siendo, sin la fuerza del maestro de aquisgrán, símbolo de la arquitectura corporativa del capitalismo avanzado.

¿qué tiene que ver eso con yona friedman? aventuraré una hipótesis rápida —a la que haría falta mucho estudio. de algún modo friedman —como otros arquitectos a finales de los años 50 y durante los 60— recupera ideas e ideales de la modernidad arquitectónica de entreguerras que habían sido marginados o francamente olvidados en los años posteriores a la segunda guerra. el utopismo social y la idea de que para transformar a la sociedad se debe transformar también, y quizás en principio, su entorno, fue retomada sumándoles las convicciones del nuevo utopismo sesentero, que rechazaba la imposición autoritaria, aunque fuera filantrópica, y apostaba por la participación. desde 1958 friedman propuso estructuras espaciales vacías a ser ocupadas de manera interactiva y participativa por sus habitantes —¿o habitadas por sus ocupantes?

así, las ideas de friedman —más allá de sus resultados formales— me parecen relacionadas con las estrategias que ya había apuntado walter benjamin —quien también fuera influenciado por sheerbart— en un breve texto titulado habitando sin huellas. en ese texto benjamin define el habitar —el habitar burgués, dice él— como el hecho de seguir las huellas fundadas por la costumbre —habitar es habituarse— y dice que “la nueva arquitectura” —la de vidrio y acero, y se refiere a le corbusier y gropius, sin mencionar a mies— hace eso, el hábito, imposible.

friedman no quiere tampoco que el hábito haga al monje sino al revés, que los monjes hagan, cada uno a su manera, sus propios hábitos. y que los transformen constantemente: “para satisfacer a la gente que habite en un edificio que construyas —dice— tienes que dejarlos que lo conciban.” en cuanto al museo friedman piensa igual: el visitante no debe ser un espectador pasivo y paciente que reciba un contenido ya formado, sino un actor —más allá incluso de la participación casi simbólica del gran vidrio duchampiano donde el espectador se vuelve parte, casi accidental, de la representación que debe, eso sí, [de]terminar. para friedman la invención es un auténtico movimiento perpetuo, un evento que debe repetirse —diferencialmente, podríamos decir— una y otra vez, al hacer y al ver, al construir y al habitar.