la ópera

“Una forma de arte naturalmente costosa, el arte lírico encuentra en el palacio Garnier —la vieja Ópera de París— todas las condiciones para sumar a una democratización mínima un gasto máximo: el menor número de espectadores y el mayor fasto en los espectáculos, los gastos más altos con los ingresos más bajos a pesar del alto costo de los boletos. La Comisión está convencida de que la solución reside en construir en París, de ser posible en el corazón de la ciudad, una gran ópera moderna con capacidad para 3 mil espectadores.”

Eso fue la conclusión de la comisión establecida en 1976 para estudiar la situación de la ópera en París. En 1981 Jack Lang, entonces Ministro de Cultura, encomendó la construcción del “Beaubourg de la música.” Era una de las Grandes Obras del gobierno de Françpis Mitterrand con miras a la celebración del bicentenario de la Revolución Francesa. Para determinar el programa se estudiaron decenas de teatros de ópera en el mundo, incluso proyectos no construidos y se definieron los requerimientos técnicos. Se analizaron distintos terrenos en la ciudad, incluyendo además del que finalmente se eligió —donde estaba la estación de tren de la Bastilla—, el de la Ciudad de la Música, en la Villette, La Defense y donde ahora se encuentra el Parc Citröen. Como había sido el caso con Beaubourg, el programa que se le entregó a los participantes en el concurso es exhaustivo, llegando a los últimos detalles. El 13 de mayo de 1983 se recibieron 756 propuestas al concurso abierto e internacional. El jurado, dominado por arquitectos como Carlo Aymonino, Mario Botta, Herman Hertzberger, Jean Nouvel, Gustave Peichl, Clorindo Testa y Oswald Mathias Ungers, se reunió del 26 al 29 de junio y examinó todas las propuestas sin llegar a ningún acuerdo.  El 30 de junio, al menos uno de los miembros del jurado pidió revisar de nuevo varios proyectos. Finalmente se eligieron varios finalistas para que el presidente de la República, François Mitterrand, seleccionara al ganador. El jurado entero se los mostró el 5 de julio de 1983. Se esperaba poder dar a conocer la decisión oficial el 14 de julio, aniversario de la toma de la Bastilla. A Mitterrand ningún proyecto le convenció. Pasaron casi dos meses para que el 1º de septiembre Jack Lang anunciara en una conferencia de prensa que había tres finalistas y que se les pediría ampliar sus propuestas. Cuando Lang abrió los sobres de los proyectos número 222, 1011 y 1427, ninguno de los nombres de los arquitectos resultó conocido. Se organizó la segunda vuelta. Se deberían dibujar todas las plantas a detalle, perspectivas y secciones y hacer una maqueta de conjunto escala 1 a 1000. El autor del proyecto número 222 era Carlos Ott.

Ott nació en Montevideo, Urugay, el 16 de octubre de 1946. Trabajó en Costa Rica y en 1975 se mudó a Toronto, Canadá, donde trabajó en distintos despachos de arquitectos. Cuando pasó a la segunda fase del concurso para la ópera de la Bastilla, Ott no tenía una oficina propia ni equipo suficiente para continuar. Se le sumaron jóvenes arquitectos parisinos y algunos de sus amigos canadienses. Finalmente logró convencer a los miembros de la comisión que a su vez le explicaron al presidente Mitterand las ventajas del proyecto — que se dice habían seleccionado pensando que el autor era Richard Meier. No fue sino hasta el 10 de noviembre de 1983 que la decisión se hizo oficial. Entonces los títulos de diversas columnas de los periódicos más importantes decían: “la Bastilla sin genio”, “triunfo de la banalidad”, “el teatro del absurdo”.

La construcción del teatro de la ópera empezó en 1984 y se inauguró, sin terminar, el 13 de julio de 1989, con un concierto en el que estuvieron presentes, además de Mitterrand, 33 jefes de estado o de gobierno. La primera ópera se presentó el 17 de marzo de 1990 —después de que Pierre Bergé, encargado de la compañía de la Bastilla, despidió al director artístico, Daniel Barenboim, generando un escándalo en el mundo de la música. De la fachada del edificio se desprendieron varias piedras del recubrimiento, lo que llevó a que se recurriera con una red hasta que se cambió el material y el sistema de sujeción en el 2010. Ni el edificio ni el programa artístico pueden compararse al efecto Beaubourg del Centro Pompidou que antecedió y supuestamente inspiró a la ópera de la Bastilla.

heterotopias

De un lado la cárcel, el hospital, el cuartel y la escuela. Del otro, el jardín y el cementerio, el teatro y el burdel. Los primeros disciplinan al cuerpo: lo fijan y lo ponen a la vista, le imponen conductas y comportamientos: el cuerpo vigilado, el cuerpo curado, el cuerpo entrenado, el cuerpo educado. Los otros permiten que el cuerpo se distienda, que se deje ir, que se pierda, incluso. Daniel Défert cuenta que el 14 de marzo de 1967 el Círculo de Estudios Arquitecturales invitó a Michel foucault a dictar una conferencia sobre el espacio. Ahí habló de esos espacios otros que había calificado como las heterotopías.

Foucault nació el 15 de octubre de 1926 en Poitiers y se mudó a París a los 20 años a estudiar en la Escuela Normal Superior. Entre sus maestros estaban Jean Hyppolite, que investigaba las ideas de Hegel, y Louis Althusser, que lo hacía con las de Marx. También ahí fue alumno de Georges Canguilhem, que estudiaba desde una perspectiva filosófica las ciencias biológicas y médicas. Justo en el año en que Foucault llegó a París, Canguilhem dictó su conferencia Lo viviente y su medio. Canguilhem empezó diciendo que “la noción de medio está en proceso de convertirse en un medio universal y obligatorio para registrar la experiencia y la existencia de las cosas vivas, y uno podría casi hablar de la constitución de una categoría básica del pensamiento contemporáneo.” La vida y el medio que la determina terminarían siendo también, a su modo, intereses fundamentales de Foucault.

En su libro Vigilar y castigar, publicado en 1975, Foucault explica cómo a partir de cierto momento de nuestra historia, las penas impuestas por cometer algún crimen se dirigen ya no al cuerpo del criminal sino a su vida o, dicho de otro modo, a su forma de vida: la tortura no se ejerce ya directamente sobre el cuerpo sino sobre el espacio que este ocupa: se limita, se cierra, se constriñe. Sea en la prisión o en el hospital, en el cuartel o en la escuela, “el espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como cuerpos o elementos que repartir hay” pues “es preciso que garantice el dominio sobre la movilidad.” Surge así “una arquitectura que ya no está hecha simplemente para ser vista o para vigilar el espacio exterior, sino para permitir un control interior, articulado y detallado.” La arquitectura, agrega Foucault, se convierte en “un operador para la transformación de los individuos,” incluso, en especial en el caso de la prisión, deja de concebirse como una forma de tortura para entenderse como rehabilitación: si se cambia el medio se podrá cambiar al organismo que lo ocupa.

Las heteropotías son esos espacios en los que es posible escapar a la disciplina del cuerpo. Son en el espacio lo que el carnaval es en el tiempo: una fiesta en la que todo se subvierte y todo está permitido. Pero así como el carnaval tiene un inicio y un final, las heterotopías “siempre tienen un sistema de apertura y de clausura que las aísla del espacio que las rodea.” Ese sistema de aislamiento no está siempre constituido por puertas o muros sino que muchas veces consiste en ritos de paso o de iniciación. En otro texto titulado Cuerpo utópico, Foucault empieza afirmando que “mi cuerpo es lo contrario a la utopía:” nunca está en otra parte, “es el lugar al que irremediablemente estoy condenado.” Pero más adelante explica que el bailarín, por ejemplo, despliega su cuerpo en el espacio: lo dilata, y que lo mismo le sucede a quien se droga o al poseso y no sólo esos casos extremos: sentirse es desdoblarse, desplegarse en uno y su cuerpo, otro cuerpo. Las heterotopías son los lugares del cuerpo utópico, ahí donde desaparece al menos momentáneamente la obligación de comprobar el domicilio y la identidad, de sentarse y no moverse, de poner atención y de ser visible. En las heterotopías los “signos de adscripción a un cuerpo social homogéneo” y su lugar lo ocupan los cuerpos individuales, heterogéneos, indisciplinados, sólo, de nuevo, por un momento y en ese espacio.

ciudades satélite

El 4 de octubre de 1957 se lanzó desde el Cosmódromo de Baikonur el Sputnik 1, el primer satélite artificial que logró ponerse en órbita alrededor de la Tierra. El Sputink 1 era una esfera de aluminio de 58 centímetros de diámetro que pesaba 83 kilogramos y con cuatro antenas de más de dos metros de largo cada una. Diez días después, el 14 de octubre, Hanna Arendt cumplía 51 años. Había nacido en 1906 en Linden. Estudió en Königsberg y en Berlín y luego en la Universidad de Marburgo, donde fue alumna de Martin Heidegger. En 1933 dejó Alemania; se fue primero a Checoslovaquia, luego a Ginebra y finalmente a París, donde conoció y se hizo amiga de Walter Benjamin. Tras la ocupación alemana del norte de Francia, fue enviada a un campo de concentración al sur, del que salió en 1941 exiliándose entonces a Nueva York. En 1957, el año que se lanzó el Sputnik, Arendt terminó su libro La condición humana, que se publicó al año siguiente. En el primer párrafo del prólogo escribió:

En 1957 un objeto originado en la tierra y hecho por el hombre fue lanzado al universo, donde pro algunas semanas circuló la tierra según las leyes de la gravedad que mecen y mantienen en movimiento los cuerpos celestes —el sol, la luna y las estrellas. Estamos seguros que el satélite hecho por el hombre no era ni luna ni estrella, ningún cuerpo celeste que pudiera continuar su órbita por el tiempo que, para nosotros mortales, limitados al tiempo terrestre, dura de la eternidad a la eternidad. Con todo, el tiempo que pudo mantenerse en los cielos, habitó y se movió en la proximidad de los cuerpos celestes como si hubiera sido admitido, tentativamente, en su sublime compañía.

Para Harendt, ese momento marcaba un cambio de importancia no inferior a ningún otro en la historia humana: la Tierra, “la quintaesencia de la condición humana”, empezaba, como en literatura de ciencia ficción, a dejar de ser nuestro único hábitat y al “artificio humano del mundo,” eso que separa nuestra existencia de la de todos los demás seres vivos, se le abría la posibilidad de pasar de la Tierra al universo. Pero la condición humana no está sólo determinada por nuestra residencia en la Tierra, sino por nuestra manera de relacionarnos con ella y con nosotros mismos, en ella, a partir de tres “actividades humanas fundamentales”: la labor, “la actividad que corresponde al proceso  biológico del cuerpo humano,” es decir, aquello que hacemos para mantener la vida misma; el trabajo, que es “la actividad que corresponde a la no-naturalidad de la existencia humana” y que provee “el mundo «artificial» de las cosas;” y la acción, “la única actividad que sucede directamente entre los humanos sin el intermedio de cosas o de materia y que corresponde a la condición humana de la pluralidad.” La acción es la condición de la vida política.

Al final del prólogo a su libro, Arendt apunta una doble alienación en el mundo moderno: por un lado el vuelo de la Tierra al universo que el lanzamiento del Sputnik parecía confirmar y, del otro, el repliegue del mundo al individuo. Como si el espacio exterior —ese espacio que la ciencia primero describía y luego conquistaba colocando cuerpos celestes artificiales en órbita alrededor de la Tierra— y el espacio interior —el de la intimidad del individuo aislado— amenazaban tanto al espacio común —ahí donde tienen lugar la labor y el trabajo— como, sobre todo, al espacio público o, como lo llama Arendt, al espacio de aparición:  ahí donde “la acción y el lenguaje crean un espacio entre los participantes;” el espacio donde “yo aparezco a los otros y los otros aparecen ante mi.” La polis, agrega, “es esa organización de la gente que resulta de actuar y hablar juntos, y su verdadero espacio yace entre la gente que vive junta con ese propósito, sin importar dónde estén.” Que hoy un satélite artificial pueda conectar a dos personas aisladas en lugares distintos y distantes, ¿implica la desaparición del espacio de aparición o que, simplemente, está en otra parte?

la otra casa blanca

Hay residencias reales, quizás el Palacio de Buckingham de la Reina de Inglaterra de la más emblemática de ellas. Hay innumerables Casas de Representantes a lo largo del mundo, aunque nadie de hecho vive ahí. Está también la sede del desenfreno: la Mansión de Playboy, de Hugh Hefner (o más bien hay dos: la original en Chicago y la mejor conocida versión contemporánea en Beverly Hills). Hay muchas famosas, glamorosas, bellas y extrañas casas alrededor del mundo, pero por más icónicas que puedan ser, ninguna posee la identidad compleja, polifacética y formidable de la casa de todas las casas: la Casa Blanca, en Washington. D.C.

Así empezaba Joseph Grima la presentación del libro White House Redux, en el que se presentaban 123 de las propuestas para una nueva casa blanca, un concurso de ideas organizado por Store Front, de Nueva York, para reimaginar ese edificio en condiciones contemporáneas. La auténtica Casa Blanca también fue resultado de un concurso en que hubo nueve participantes, entre ellos, de manera anónima, uno de sus futuros ocupantes: Thomas Jefferson. El único jurado del concurso fue George Washington, quien escogió la propuesta de James Hoban. Hoban nació en Irlanda, donde de joven trabajó como carpintero antes de estudiar dibujo. En 1785 emigró a los Estados Unidos donde se estableció en Filadelfia como arquitecto. Hoban diseñó el Palacio de Justicia del condado de Charleston, en Carolina del Sur, que Washington conoció en construcción antes de elegir el proyecto de Hoban para la Casa Blanca. El 13 de octubre de 1792 y para 1800 ya estaba lista para ser ocupada. Fue reconstruida tras el incendio de Washington durante la guerra con los británicos de 1812, que destruyó todo el interior. En 1902, Theodore Roosevelt le encargó a McKim, Meas y White renovar y ampliar la Casa Blanca. Grima también cuenta que el 14 de marzo de 1933 se lanzó una campaña en Nueva York para reunir fondos y construir la alberca presidencial de la Casa Blanca. “El esfuerzo, dice, fue una manera de honrar a Franklin D. Roosevelt, nativo de Nueva York, quien sufrió de poliomielitis, lo que le exigía ejercitarse regularmente en una alberca. Por lo mismo, el presidente estaba obligado a viajar a su casa de Nueva York o a un Warm Spring, en Georgia.” Tras la campaña se construyó en la Casa Blanca una alberca con la más sofisticada tecnología del momento. Entre 1949 y 1951, Harry S. Truman emprendió la renovación total de los interiores, ya muy deteriorados y en riesgo de colapsar. Se desmantelaron los pisos y muros y sólo se mantuvieron las paredes exteriores.

En números, la casa blanca tiene seis niveles y más de cinco mil metros cuadrados de construcción, 132 habitaciones y 35 baños, 412 puertas, 147 ventanas, 28 chimeneas, 8 escaleras y tres elevadores. El concurso para reimaginar la casa blanca en el 2008 se planteaba cómo sería en ese momento la residencia del jefe de estado “más poderoso del mundo.” Al concurso se inscribieron 831 participantes, de los cuales entregaron 487 de 42 países distintos. Nueve propusieron pintar la casa de negro, nueve más pintarla de cualquier otro color; catorce propusieron crear una red de casas blancas y dieciocho construir una nueva subterránea; 31 construirla como torre, 3 propusieron casas blancas voladoras y otros tres casas blancas flotantes. Uno propuso dejarla tal cual. 

usé mi imaginación

En el 2009 Jim Jarmusch estrenó su película Los límites del control, un thriller a baja velocidad y misterioso que, según los críticos, el público ama u odia. De ninguno de los varios personajes que aparecen, incluyendo el protagonista: el solitario, conocemos su nombre propio: el americano, la rubia, el mexicano. El solitario es un asesino a sueldo que viaja a España para cumplir una misión: matar al americano. En el recorrido que lo lleva a su destino, repite la misma acción varias veces cambiando de interlocutor y de locación: llega a un café, pide dos expresos en dos tazas separadas, lo que permite que lo reconozca su informante quien, tras decirle usted no habla español, ¿verdad?, mantiene un breve diálogo aparentemente sin relación con nada y luego intercambian cajitas de cerillos: una con diamantes como pago por la otra, que contiene un papel con instrucciones que el solitario lee y luego se come. Al final, cuando llega con el americano, éste le pregunta cómo llegó hasta ahí y el solitario responde: usé mi imaginación. En Madrid el solitario tiene su base en un departamento que, según el crítico de cine de The Guardian, Philip French, “está en una famosa torre que parece una obra de Gaudí reimaginada por la Bauhaus.” El edificio ciertamente es famoso: las Torres Blancas, que en 1964 Juan Huarte, empresario y también productor de cine experimental con su productora X Films, le encargó al arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza.

Sáenz de Oiza nació en Cáseda, Navarra el 12 de octubre de 1918. Su padre también era arquietecto. Estudió arquitectura en Madrid, recibiéndose en 1946. Al años siguiente se fue becado a los Estados Unidos y regresó a España en el 49. Entró a dar clases como profesor de Salubridad e Higiene. “La arquitectura utilitaria de mi país no funcionaba —dijo—, los grifos no daban agua, los desagües se obturaban; durante diez años expliqué la asignatura hablando del sol, del agua y la importancia del control del medio para la creación de la forma habitacional: ésta era la lección primera.” La primera, pero quizás no la más importante. En la última conferencia que dictó en enero del 2000 —murió el 18 de julio del mismo año—, en el salón de actos del edifico del Banco de Bilbao, que él mismo proyecto y que se terminó de construir en 1981, Sáenz de Oiza leyó una serie de citas de distintos autores que fue comentando. Los textos que siempre había usado, dijo, y que servían para entender cómo eran sus edificios, pues “el detalle técnico, lo técnico, no interesa. Técnicamente se puede resolver todo.” Dice que la forma es inevitable una vez que se ha logrado imaginar algo nuevo, que es lo difícil: “con el tiempo, los aviones hasta vuelan.” Más adelante cita a Ezra Pound: “la gran literatura no es más que una lengua cargada de significado en el más alto grado posible,” y se apropia de esa definición para la arquitectura: “la arquitectura es forma —dice—, forma espacial cargada de significación.” Y también de Pound toma una clasificación de los tipos de escritores que él aplica a los arquitectos: los inventores, los maestros, los difusores, los que lo hacen bien, los que lo hacen con belleza y los lanzadores de modas. El profesor de Salubridad e Higiene que decía que la arquitectura no funcionaba en su país, termina diciendo: “me río de las propuestas que hablan de la funcionalidad de la arquitectura; me interesa más la arquitectura que no funciona pero que es hermosa: la casa que es capaz de conmover aunque tenga goteras el edificio.” Tras muchas otras citas de escritores, poetas y otros arquitectos, Sáenz de Oiza advierte que tal vez su público se pregunte qué tiene que ver todo eso con las dos obras de las que lo habían invitado a hablar, el Banco de Bilbao y las Torres Blancas —que como muchos han dicho: sólo es una y es gris. Sáenz de Oiza, para quien la arquitectura es la construcción cargada de sentido, termina diciendo que esos dos edificios están “llenos de defectos” pero “operados en la pasión” que lo movía a construir y “con una carga de conocimiento de arquitectura suficiente para poder encararlo como una buena obra.” Sin decirlo, Sáenz de Oiza quiere pensar su arquitectura como un invento: algo que quizá falle en algún momento, pero que ya otros vendrán a perfeccionar. A la pregunta de por qué hizo las cosas que hizo, bien podría haber respondido como el solitario, de la película de Jarm Jarmusch en que aparece su obra, usé mi imaginación.

status quo

En el número de la revista The New Yorker publicado el 11 de octubre de 1947, Lewis Mumford publicó en su columna The Sky Line, un texto titulado Status Quo. Mumford iniciaba su texto diciendo que la serie de rápidas transformaciones el skyline de las ciudades de los Estados Unidos entre principios del siglo XX y la década de los treintas, cuando el perfil de ciudades como Manhattan cambiaba “cada año, si no cada mes,” se había detenido. Mumford afirmó en 1947 que “la construcción moderna interesante en Nueva York durante los pasados quince años ha sido en su mayor parte en edificios menores de 15 pisos.” El skyline de la ciudad, al menos en Manhattan, se había solidificado. “La mayoría de los edificios altos para oficinas u hoteles pertenecen a otra generación,” dijo. Tras poner varios ejemplos de edificios que le parecen buenos o malos y explicar sus razones, Mumford habla de nuevos vientos que soplan: “los mismos críticos, como el señor Henry Russell Hitchcock, que hace veinte años identificaban lo «moderno» en la arquitectura con el Cubismo en la pintura y con la glorificación general de lo mecánico y lo impersonal y de la estética puritana, se han convertido en abogados del personalísimo de Frank Lloyd Wright.” La consigna corbusiana de que la casa es una máquina de habitar, dice Mumford, había envejecido: “el acento moderno está en el habitar, no en la máquina.” Comenta cómo Siegfried Giedion, “alguna vez el líder de los rigurosos mecanicistas, ha salido en defensa de lo monumental y de lo simbólico, y entre los jóvenes hay una inclinación a jugar con los elementos «emotivos» del diseño: el color, la textura e incluso la pintura y la escultura” —y habría que confrontar eso que dice Mumford de la arquitectura moderna niuyorquina de finales de los años 40 con lo que pasaba, por ejemplo, en México: arquitectura emocional, integración plástica, simbolismo más o menos abstracto, etc.

Firmado por un crítico de la estatura intelectual de Mumford, el diagnóstico era de peso: “lo que alguna vez se llamó funcionalismo era una interpretación parcial de la función.” Los más rigurosos, sigue Mumford, “colocaban las funciones mecánicas de un edificio por encima de sus funciones humanas, ignorando las emociones, sentimientos e intereses de las personas que los ocupaban.” Para mostrar que tal falla no era imputable sólo a arquitectos medianos, Mumford cuenta una anécdota de Wright, “quien se dice alguna vez visitó de improviso la casa que le había hecho a un cliente, llamémoslo John Smith, quien había agregado algunos bellos tapetes y unas confortables sillas diseñadas por Aalto al mobiliario diseñado por Wright, quien le dijo: «ha arruinado este lugar por completo y me ha desacreditado. Esta ya no es una casa de Frank Lloyd Wright, es una casa de John Smith.” La anécdota que cuenta Mumford es prácticamente análoga a la que describe Adolf Loos en su texto Pobre hombre rico: el millonario encarga su casa a un conocido arquitecto quien diseña hasta el último detalle, incluidos mobiliario y vestimenta de los ocupantes —el objetivo del Loos era criticar a Henry van de Velde, aunque no lo menciona. Cuando el arquitecto visita a su cliente en la casa que le diseño, le reclama molesto por las pantuflas con las que lo recibe. El cliente responde que esas pantuflas se hicieron de acuerdo al diseño específico del arquitecto. “Sí —responde el arquitecto—, pero se diseñaron para el dormitorio. En esta habitación destroza usted con esas dos manchas de color toda la armonía que en ella existe.” El arquitecto también le reclama a su cliente que haya aceptado que le regalaran en su cumpleaños cosas para su casa que estaba ya, dede que fue diseñada, completa, como completa estaba ya la vida de sus ocupantes.

Mumford termina su texto con un elogio de una arquitectura vernácula, popular, abierta a lo que la gente que la ocupa desea y no sólo determinada por lo que los arquitectos suponen que necesita. El texto de Mumford tuvo sus efectos. Primero, al año siguiente el Museo de Arte Moderno de Nueva York, sede intelectual del Estilo Internacional, organizó un simposio titulado What is happening to Modern Architecture?, en el que participaron Alfred Barr y Henry Russell Hitchcock, arquitectos como Breuer, Gropius y Saarinen, y por supuesto el mismo Mumford. El simposio no sirvió para tomar una posición definitiva sobre el status quo de la arquitectura en aquél momento: ¿se había ya, de una vez, superado el funcionalismo y el movimiento moderno y a cambio se fortalecía un estilo popular que nunca había desaparecido del todo? Mucha de la arquitectura que se diseñó en los años siguientes a la publicación del texto de Mumford puede sugerir que el crítico firmó el certificado de defunción prematuramente. Pero la reacción contra el Estilo Internacional convertido en nuevo canon desde finales de los años sesenta: los posmodernismos de diverso cuño, el regionalismo crítico, por ejemplo, apuntarían a que el diagnóstico de Mumford tal vez tuvo algo de visionario. Aunque luego vendría, una vez más, la recuperación del modernismo, ahora calificado como tardo o hipermodernismo que, a su vez, vivirá sus propias crisis apuradas en parte por la debacle económica. Tal vez la lectura que algunos han sugerido sea correcta: el movimiento moderno —en arquitectura como en las artes o el pensamiento— surge como una reacción crítica a lo que lo antecede: su lógica es la de la crisis y las necesita periódicamente para reafirmarse. Sin crisis, la modernidad pierde su sentido transformador y transgresor y se convierte, como apuntó Mumford, en un paisaje congelado: el status quo. 

movimiento continuo

En los tiempos en que empezaban a usarse los automóviles, en Carolina del Sur una ley obligaba a los conductores de vehículos no tirados por caballos a detenerse, 30 metros antes de cualquier crucero, y disparar un tiro al aire, para advertir al tráfico de caballos de su inminente presencia. El cruce de dos o más calles se volvió más problemático entre mayor era la cantidad de vehículos. Los semáforos —que se empezaron a usar en 1869 como señales operadas manualmente y ya automatizados desde 1910— ayudaban a organizar los cruces pero la seguridad seguía siendo un problema. Para resolverlo, en 1906 Eugene Henard inventó las glorietas.

Henard nació en 1849. Su padre, también arquitecto, fue su profesor en la Escuela de Bellas Artes. Desde 1882 trabajó en la oficina de obras públicas de París. Para la Exposición Universal de 1889 —cuando Eiffel construyó su torre—, Henard diseñó un tren continuo. En el número del 2 de abril de 1887 de la revista La Nature, se explicaba el proyecto, caracterizado por “su facilidad de ejecución: una trinchera y vagones de ferrocarril, máquinas dinamo-eléctricas y telefónicas, son los elementos constitutivos del sistema.” Los vagones del tren continuo, sin muros ni techos, formaban realmente una plataforma móvil de madera que se desplazaba a una velocidad constante de 1.4 metros por segundo, haciendo un alto total cada 15 segundos para permitir el acceso a los pasajeros. El tren continuo no se construyó, pero la idea de facilitar el movimiento continuo de las personas siguió interesando a Henard. Paul Rabinow dice que “probablemente Henard empezó con los primeros estudios estadísticos y sociológicos sobre el tráfico. Contrastó la observación de la Mare en su Traité de Police de 1738, de que a mediados del siglo XVI había sólo dos carruajes en París con los estimados 65,543 vehículos en las calles de la ciudad en 1906. Su trabajo fue más que meramente cuantitativo: Henard desarrolló una clasificación del tráfico parisino: doméstico, profesional, económico, mundano, de ocio y popular, haciendo mapas de los patrones y densidades para cada periodo del día.” Sus análisis de los patrones formados por calles y caminos en las ciudades europeas sirvieron de base a las propuestas urbanas de Daniel Burnham para San Francisco y Chicago, y su idea de separar la circulación de vehículos y personas tuvo influencia en el urbanismo de Le Corbusier. En la conferencia de planeación de ciudades de Londres, entre el 10 y el 15 de octubre de 1910, Henard presentó sus conocidos esquemas de la calle del futuro, en los que el nivel de la calle quedaba varios niveles arriba del nivel del suelo natural, separados por diversas capas de servicios y transporte.

Espacios abiertos, algunos de planta circular, y con una explanada o un monumento al centro, habían existido desde mucho tiempo atrás en las ciudades. La invención de Henard fue proponer esos espacios como mecanismos que organizaban una circulación continua de vehículos. Él propuso la regla de darle derecho de paso a los conductores a la derecha en 1907. Henard no sólo se interesó en asuntos de flujo de vehículos y combinaba sus ideas vanguardistas sobre vialidades y transporte con la preocupación de conservar los monumentos y edificios históricos de la ciudad: Henard propuso la creación una servidumbre artística, una norma que limitara la altura de los edificios alrededor de monumentos y edificios históricos que evitara que terminaran ocultos tras nuevas construcciones. La necesidad de abrir espacio para el transporte se combinaba en las ideas de Henard con la visión de mantener la ciudad: el movimiento continuo de los vehículos no podía contraponerse a la continuidad del espacio urbano.

el decorado devorado

En su Teoría del Film, Siegfried Krakauer cita a Hitchcock diciendo que la persecución parece ser “la expresión final del medio cinematográfico.” La persecución, complementa Kracaurer, es movimiento en extremo. Poniendo como ejemplo las persecuciones del primer cine mudo francés, Kracauer las califica como aventuras que devoran espacio.

Casi la totalidad de la segunda mitad de la película Playtime, filmada por Jacques Tati en 1967, es una persecución sui generis, una aventura que literalmente devora o desmantela el espacio. Jacques Tati nació en Francia el 9 de octubre de 1907. Su padre, Georges Emmanuel Tatischeff, nació en 1875 en París y fue hijo del conde y general de la armada rusa Dimitri Tatischeff. En los años 30, Tati empezó como actor de cabaret y luego de cine. Después de la Segunda Guerra empezó a dirigir sus propias películas. En 1953 estrenó Las vacaciones de monsieur Hulot, donde aparece por primera vez el alter ego que Tati representará en sus siguientes películas: un anacrónico personaje más de la época del cine mudo, que haría buen par con Buster Keaton. También en esa película empezó a trabajar con Jacques Lagrange, que había estudiado artes decorativas. Playtime fue su proyecto más arriesgado cinematográficamente y el más costoso, y terminó llevándolo a la quiebra. 

Joan Ockman dice que Playtime, filmada el mismo año en que Guy Debord publicó La Sociedad del espectáculo, es “un asalto cómico contra la reducción de la experiencia espacial y cultural al lenguaje totalizador de la tecno-burocracia y el consumismo.” Una crítica feroz contra los efectos de esa globalización que tal vez habría que calificar como la tercera etapa de la globalización: la primera sería la de los grandes viajes y descubrimientos en barco, la segunda la del ferrocarril y el origen de los viajes organizados y la tercera la era del jet: del descubridor al turista pasando por el viajero. El París en el que sucede la acción de Paytime ya no es París sino lo que queda: su reflejo en la puerta de vidrio de un edificio de vidrio que es idéntico a todos los edificios de vidrio de París, Londres, Sao Paulo o Nueva York. Para Tati/Hulot, la arquitectura moderna a llenado las ciudades con edificios idénticos ocupados por personas con comportamientos idénticos, más que habitantes: piezas de una compleja máquina espacial, como la familia Arpel en otra película de Tati: Mi Tío.

En Playtime, tras recorrer un aeropuerto, oficinas y apartamentos modernos, monseiur Hulot termina, por distracción, en la noche de inauguración del cabaret Royal Garden. Si la experiencia concreta de las ciudades fue destruida por la arquitectura, Tati aprovecha esa parte de la película para vengarse del responsable: el arquitecto. Angustiado, el arquitecto responsable del Royal Garden ve como nada de lo que planeó se mantiene en su sitio: la luz y el clima artificial fallan, los muebles marcan y rompen la ropa de quienes los usan, la decoración se cae a pedazos. El arquitecto es la antítesis de Howard Roark, el protagonista de El Manantial que equipara la integridad del arquitecto con la del edificio. Mientras la decoración del Royal Garden se cae a pedazos, su arquitecto está cada vez más descompuesto: suda, grita, tiembla, se enoja y abandona su puesto. Monsieur Hulot es el callado comandante de una ruidosa revolución: la orquesta toca cada vez más rápido ritmos africanos mientras las turistas contonean sus caderas; el turista rico patrocina la fiesta mientras el edificio se desmantela como si un ciclón hubiera quedado atrapado entre sus cuatro muros. Terminada su tarea, seguramente emprendida con absoluta inocencia, monsieur Hulot abandona el Royal Garden y vuelve a la ciudad moderna que sustituyó a París, la capital del siglo XIX, y donde una drugstore se llama en francés drugstore como ta vez deba llamarse en cualquier idioma de cualquier ciudad del mundo. La revolución —que aquí fue una fiesta— está siempre por empezar, de nuevo.

nada más arquitectónico que un aforismo

“Si hay alguna verdad de la arquitectura, parece ser doblemente alérgica al aforismo: se produce como tal, esencialmente, fuera del discurso. Concierne a una organización articulada, pero a una articulación muda”. Ese es el tercero de los 52 aforismos para un prólogo que Jacques Derrida escribió a finales de los años 80 como introducción a un libro que recogía varios ensayos sobre filosofía y arquitectura. Eran los años de la deconstrucción. Tras el festín simbólico y semiótico del posmodernismo arquitectónico —aunque hoy podemos ver que eso fue, también, una colección de movimientos paralelos y más o menos autónomos como de hecho la misma modernidad a la que criticaba y, supuestamente, superaba— vinieron los planos inclinados, los ángulos agudos en plantas y secciones, la dislocación y la disyunción como métodos, uno compositivo y otro programático.

Jacques Derrida —nacido en El Biar, Argelia, el 15 de julio de 1930 y muerto en París el 8 de octubre del 2004— usó en principio el término deconstrucción como traducción a lo que Heidegger había pensado como la destrucción de la metafísica occidental: un desmantelamiento paciente que buscaba entender los mecanismos y las lógicas que la hacen funcionar más que el derribo o derrumbe del edificio entero de nuestro pensamiento. Entre otras cosas, con el término deconstrucción Derrida quería pensar la complicidad entre esas dos ideas: edificar y pensar. En esos años, cansados del neoclásico de tablarroca, algunos arquitectos empezaron a usar el término de Derrida —lo que no siempre implicó que usaran sus ideas— para referirse a los nuevos proyectos que hacían y que luego otros calificarían también como neo, tardo o hiper modernos. Hubo exposiciones de arquitectura que usaron la etiqueta: una en la Tate de Londres y otra, dirigida por Philip Johnson pero curada realmente por Mark Wigley, en el MoMA. Wigley —cuya tesis doctoral se tituló Derrida’s Hunt y que seguramente era de los pocos arquitectos que habían leído casi todo lo publicado hasta entonces por el filósofo francés— escribió en la introducción al catálogo que la deconstrucción en arquitectura no tenía nada que ver con lo que Derrida había propuesto en filosofía. No importó: la deconstrucción se volvió deconstructivismo en parte por deberle más —según explicaba Wigley— al Constructivismo ruso de principios del siglo pasado. En la exposición del MoMA estaban Eisenman y Tschumi —que habían leído algunos textos de Derrida e incluso planteado alguna colaboración con él—, Koolhaas y su alumna Zaha Hadid —la que por recomendación de aquél había estudiado a Chernikhov, cuya influencia es notable en sus primeros dibujos—, los vieneses de Coop Himmelblau, Libeskind y Gehry. Hoy tal vez nos parezca que no eran tantas las similitudes en ese grupo que entonces se quiso pensar como un movimiento.

Volviendo al principio, la verdad en arquitectura, según Derrida, es alérgica al aforismo. En otro —el decimoprimero— escribe que “la arquitectura no tolera el aforismo, parece, desde que la arquitectura existe como tal en occidente.” Y sin embargo, podríamos armar una buena colección de aforismos arquitectónicos: desde breves fórmulas como que la forma sigue a la función hasta descripciones poéticas como que la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz del sol pasando por el lacónico menos es más y los que afirman que la casa no es arquitectura pero la tumba y el monumento sí, o que hablan de dejar a los ladrillos ser lo que quieren ser, o de privilegiar al silencio. Hay los que realmente dicen todo de golpe, como el de Kiesler: la arquitectura es el arte de hacer lo innecesario necesario, o que resumen una ideología, como el de Pevsner: un cobertizo de bicicletas es un edificio, la catedral de Lincoln es arquitectura. Fórmulas que no cifran ninguna verdad arquitectónica pues, de haberla, según Derrida, esa se da afuera del discurso, en los hechos, en las cosas, en el espacio de la arquitectura que es, parece, justamente el espacio y no el discurso.

La arquitectura —como escribió después el arquitecto Paul Shepheard— es concluyente: es lo que es, ni más ni menos. Como la gravedad —agregaba Shepheard— que hace que las cosas caigan de nuestras manos al suelo independientemente de cómo la describamos, así la arquitectura es lo que hace y no lo que decimos de ella. No es la nube de interpretaciones que la quieren explicar sino simplemente aquello que está más allá —o más acá— de las palabras. Es el muro y la ventana que lo perfora, el piso y su perfecta horizontalidad o su calculada pendiente, es el techo, la columna que lo sostiene y la sombra que proyectan. Aunque eso, dicen otros, no es arquitectura —eso es el cobertizo de la bicicleta. Hay que saber ver la arquitectura, y más: imaginarla —Roger Scruton, filósofo inglés, dice que la arquitectura es eso que construimos imaginariamente en nuestra mente a partir de lo que percibimos en el espacio y lo que reconocemos culturalmente. Toda arquitectura es lo que le haces cuando la ves, escribió Walt Whitman. O quizá lo que le haces cuando la cuentas: Ludwig Wittgenstein se preguntaba si un sueño es lo que soñamos dormidos, lo que recordamos al despertar, lo que le contamos al psicoanalista o lo que éste interpreta: ¿podemos preguntarnos algo así de la arquitectura? ¿Es lo que imaginamos al dibujar, lo que construimos, lo que recordamos al recorrerla, lo que contamos tras experimentarla o al volverla a dibujar, lo que escribimos que es? Y, tal vez, aunque la verdad arquitectónica pueda ser alérgica al aforismo, y la arquitectura no tolere al aforismo, también, como escribió Derrida en el 43º de la serie, no haya nada más arquitectónico que el aforismo.

el palacio kilométrico

Vista desde el aire o en una fotografía satelital, no hay nada construido en Roma que tenga esas dimensiones. Tal vez sólo los vacíos del Circo Máximo o de la estación de Termini. Está realmente fuera de la ciudad, casi en el extremo de un suburbio al suroeste. Es una barra desviada unos diez grados del eje norte sur. Es Il Corviale o Nuovo Corviale, una unidad habitacional que mide 980 metros de largo —“el más largo del mundo”— y tiene entre nueve pisos de altura. El proyecto de ese edificio de vivienda social fue encomendado en 1972 por el Instituto Autónomo de Vivienda Popular a un grupo de arquitectos coordinado por Mario Fiorentino —nacido en Roma el 5 de junio de 1918 y muerto en la misma ciudad el 25 de diciembre de 1982— y en el que participaron Federico Gorio, Piero Maria Lugli, Giulio Sterbini y Michele Valori. El edificio se empezó a construir el 12 de mayo de 1975 y siete años después, el 7 de octubre de 1982 —unos meses antes de la muerte de Fiorentino—, se entregó el primer grupo de apartamentos terminados: 122, el diez por ciento de los 1200 previstos, que debían tener entre 30 y 80 metros cuadrados de superficie. El proyecto tenía un presupuesto original de 23 millones de liras y terminó costando poco más de 90 —al costo actual unos 140 millones de euros.

Vista desde el aire o en una fotografía satelital, la larga barra del Corviale no se parece a nada de lo que se ve a la redonda. Es una marca en el paisaje, como podría ser un camino, una de las tantas vías que desde tiempos antiguos llegaban y salían de Roma, pero de una naturaleza radicalmente distinta. No lleva a ningún lado y las calles que lo rodean sirven para llegar a destinos puntuales: la zona del edificio que cada habitante ocupa. Su monumentalidad tampoco es la del Coliseo o la del Panteón. No contiene multitudes sino familias o incluso individuos. El Corviale se supone que es un proyecto heredero de la lógica corbusiana: lleva al límite la idea de la unidad habitacional pero sin darle ninguna otra función, como lo hizo Le Corbusier con las largas y sinuosas barras de su Plan Obus en Argel, que desdobla la vivienda en infraestructura vial. Como en la Unidad de Le Corbusier, un nivel —el cuarto en este caso— está ocupado en parte por servicios y comercio. Es más difícil imaginar que o que en Marsella no funcionaba del todo lo hiciera en una barra de casi un kilómetro de largo. Desde 1983, cuando había aun muchos apartamentos sin terminar, el Corviale fue ocupado de manera ilegal por personas que no tenían acceso a otra vivienda. El cuarto piso también fue tomado y donde debieron haber habido comercios se construyeron apartamentos improvisados. 

Vista desde el aire o en una fotografía satelital, la larga barra del Corviale quizá parezca simple: un gesto claro de arquitecto o de urbanista y poco haga pensar en la descripción común que se hace del mismo como un monstruo de concreto. La idea de construir una comunidad a partir de construir un edificio que se quería una pequeña ciudad totalmente autosuficiente, falló, pero no del todo. El Palazzo Chilometro —el Palacio Kilómetro, como lo apodaron los romanos o, también: il Serpentone— tuvo al final una comunidad que lo ocupara no por los efectos positivos de la arquitectura y el urbanismo sino al contrario: la dureza abstracta de la solución tal vez no haya tenido el mismo peso que la crisis económica de mediados de los años 70, pero para mediados de los 80, cuando empezó la ocupación ilegal, los nuevos inquilinos tuvieron que desarrollar por sí mismos nuevas formas de convivencia, hacia dentro, y de resistencia, hacia afuera. Más de 700 familias de ocupantes tuvieron que organizarse en comités y grupos de autogestión. Desde los años 90 Il Corviale ha sido un caso repetido de estudio en las escuelas de arquitectura y urbanismo italianas y de fuera. Se han hecho muchas propuestas para resolver el problema del abandono y la ocupación ilegal del enorme edificio, llegando incluso a proponer su demolición y su transformación en el remedo de un barrio entre medieval y decimonónico. Al final, pareciera que una de las lecciones de este larguísimo edificio es que, independientemente del tamaño, la arquitectura siempre está en otra parte —o, quizá, habría que haber dicho, citando a Kundera, que lo que siempre está en otra parte es la vida.

la periferia de parís

¿Se puede imaginar algo más desesperante que esas viviendas de dos o tres cuartos, amontonadas una sobre otra hasta el séptimo piso, con dos o tres docenas de puertas por nivel en corredores interminables, esos paquetes de grandes edificios construidos con materiales prefabricados que parecen de cartón o de papel mache (¡como de papel higiénico usado!)?

Eso lo escribió, en francés y con pseudónimo, un suizo nacido en La Chaux-de-Fonds en 1887. No fue Charles Edouard Jeanneret, que se bautizó a sí mismo como Le Corbusier y que nació el 6 de octubre de ese año —puntualmente a las 9 de la noche, según anotó su padre— en esa pequeña ciudad al oeste de Suiza. Fue Frédéric Louis Sauser, mejor conocido como Blaise Cendrars, que nació poco más de un mes antes que Le Corbusier, el primero de septiembre, a unas cuantas calles de distancia. Quizá se hayan visto caminando alguna vez, pero al parecer no se conocieron personalmente en su ciudad natal. La Chaud-de-Fonds no era una pintoresca ciudad suiza. En su biografía de Le Corbusier, Nicholas Fox Weber dice que, tras haber sido destruida en 1794 por un incendio, fue reconstruida en el siglo XIX “en un estilo arquitectónico taciturno. Dispuesta como por los instrumentos de un relojero, sus calles tristes y pesadas filas de tiendas y apartamentos no tenían nada de la magia o la complejidad de la relojería de no ser por la precisión y el orden.”

Sauser dejó Suiza en 1911 para irse a Rusia y luego a Nueva York. En 1912 publicó un poema ya con el nombre de Blaise Cendrars. El texto de Cendrars sobre las viviendas amontonadas una tras otra no se refiere, por supuesto, al aparentemente aburrido pueblo en que nacieron él y Le Corbusier, sino a la periferia de París. El texto fue publicado en 1949 en un libro titulado La Banlieue de Paris, que presentaba 130 fotografías de Robert Doisneau. Nacido justamente al sur de la periferia parisina en 1912, Doisneau conoció a Cendrars poco antes de la publicación del libro; le encargaron hacerle un retrato al escritor. Se hicieron amigos y Doisneau le envió algunas fotografías que había tomado de las afueras de la Ciudad Luz y Cendrars, encantado con las imágenes, le propuso hacer un libro. Las imágenes de Doisneau retratan esa zona en que el campo ya desapareció y la ciudad apenas se insinúa. Las calles sin pavimentar, los edificios a medio construir o a medio destruir, los pequeños huertos que ni el más optimista podría calificar como tierra de cultivo, los niños jugando en los restos oxidados de un auto desvencijado. No se sabe bien si son los estragos dejados por la guerra recién terminada o una condición inevitable de esa zona de identidad indefinida: la periferia, aunque sea la de París.

Cuando Doisneau hace sus fotos y Cendrars escribe los textos que las acompañan, han pasado más de dos décadas de que Le Corbusier propusiera arrasar París y construir al centro mismo una ciudad moderna de amplios espacios abiertos y altas torres con planta en forma de cruz: el Plan Voisin. La destrucción que dejó la Segunda Guerra dejó campo libre en algunas ciudades para intentar desarrollos urbanos modernos, aunque no en París y ciertamente ninguno con los vuelos de las ideas originales de Le Corbusier. Sus proyectos de vivienda en Marsella, Nantes o Berlín, son fragmentos de una idea por construir. La periferia que describe Cendrars —que no es la que Doisneau retrata sino la que, en la posguerra, vino a ocupar su lugar— es un espacio uniforme: “uno se creería en Checoslovaquia de tan racionalizado que está todo de una manera primaria.” Eso, dice Cendrars, es efecto de la pobreza generalizada donde todo es fealdad. “No aludo a los arquitectos ni a los urbanistas —escribe Cendrars— a los que faltó fe ni a la combinación, de notoriedad pública, entre mercachifles, especuladores y políticos que autorizaron esas ciudades de sindicatos edificadas a base de sistemas financieros que, nueve de cada diez veces, son una estafa.”

Los dos paisanos y coetáneos, Jeanneret y Sauser, Le Corbusier y Cendrars, se conocieron ya en Francia. No fueron amigos cercanos pero se conserva correspondencia entre ambos. Cendrars murió el 21 de enero de 1961 en París. Le Corbusier cuatro años después, el 27 de agosto de 1965, en Cap-Martin

memoria

El 30 de abril de 1975 cayó Saigón —o Saigón fue recuperada, depende de qué lado se lea la historia. Lo que sí parece no tener sino una lectura es que ese día los Estados Unidos perdieron una guerra que una buena parte de su pueblo no quería pelear. Cuatro años después, el 27 de abril de 1979, se instauró el Fondo para el Memorial de los Veteranos de Vietnam. El objetivo principal del Fondo era la construcción de un monumento a la memoria de los combatientes americanos muertos o desaparecidos en acción en Vietnam. Se convocó un concurso para el diseño del Memorial en el que se inscribieron más de 2500 participantes y entregaron, el 30 de marzo de 1981, 1421 propuestas. Un jurado revisó todas las propuestas, anónimas, y tras varias selecciones eligió como ganadora la que llevaba el número 1026.

Maya Ying Lin nació en Atenas, Ohio, el 5 de octubre de 1959. Sus padres eran chinos, él ceramista y ella poeta, ambos habían llegado a los Estados Unidos en 1948 y eran profesores en la Universidad de Ohio. Su tía abuela, Lin Huiyin, nacida en 1904, había estudiado arte en la Universidad de Pensilvania y diseño escénico en Yale, aunque su pasión era la arquitectura. Maya Lin también estudió en Yale. Para su tercer proyecto de un estudio de diseño, cuyo tema era la arquitectura funeraria, Lin presentó una propuesta al concurso del Memorial de los Veteranos de Vietnam. Su propuesta llevaba el número 1026. Ganó. Aun no había cumplido 22 años.

El diseño de Lin está compuesto por un muro quebrado en un ángulo de 125 grados. A partir del vértice, cada muro tiene poco menos de 74 metros de largo. En el vértice, el muro rebasa los 3 metros de altura y en los extremos apenas alcanza los 20 centímetros. El muro es de granito. Negro. Pulido. En el muro están inscritos los nombres de todos los muertos o desaparecidos en acción en Vietnam hasta el momento de la construcción del memorial. Los 58,307 nombres aparecen en el orden cronológico de la muerte o la desaparición, según fueron anotados en las listas oficiales, y no van acompañados de ninguna otra información: rango, condecoraciones, unidad. Frente a las listas, quien lee los nombres también puede ver su reflejo en el muro pulido. Por supuesto no se pueden ver claramente las dos cosas al mismo tiempo: o se enfocan los nombres de los caídos y desaparecidos o se enfoca nuestro propio reflejo. El pasado y el presente se encuentran y se sobreponen, pero no se confunden.

La amplia V negra que corta el suelo no es la V de la victoria; algunos en su momento la leyeron como la V de Vietnam y juzgaron al monumento inapropiado. James Webb, entonces miembro del Comité de Asuntos de Veteranos de la Cámara de Representantes, lo calificó como nihilista. Revisando la controversia sobre el memorial de Vietnam, Elizabeth Wolfson escribió que dese que se conoció la propuesta de Lin, “muchos veteranos, políticos, críticos y el público en general leyeron el rechazo a glorificar explícitamente la guerra o a enmarcar el sacrificio de los soldados enlistados de manera reconociblemente heroica como un pronunciamiento ideológico, prueba de la posición anti-bélica de Lin.” Para muchos se trataba de un monumento a la derrota y a la vergüenza: el granito negro en vez del mármol blanco, omnipresente en Washington; su invisibilidad al enterrarse en el suelo en vez de erguirse, como si se tratara de una guerra que había que ocultar. Marita Sturken dice que, además, se trataba de un proyecto dibujado por una jovencita, una estudiante sin ningún proyecto construido, una mujer y de ascendencia asiática, para empeorarlo todo. Si Lin veía ese corte en el suelo marcado por la franja de granito negro como una herida cerrándose, sus críticos la veían como una herida por siempre abierta y eso no lo querían reconocer. 

“Las formas que toma el recuerdo —escribe Sturken— indican el estatuto de la memoria en una cultura. En esas formas podemos ver actos de conmemoración pública como momentos en los que los discursos cambiantes sobre la historia, la memoria personal y la cultural convergen. La conmemoración pública es una forma de hacer historia, aunque también puede ser una forma debatida de recordar en el que las memorias culturales se deslizan unas en otras, fundiéndose y disgregándose en un conglomerado de narrativas.”

virtuosismo y política

Para Hannah Arendt, hay tres maneras como los humanos hacemos cosas en o, más bien, con el mundo. La labor, que es lo que hacemos por mera supervivencia; el trabajo, que es el modo como hemos cambiado al mundo en eso que hoy prácticamente nos rodea y eliminando casi cualquier rastro de lo otro, el afuera natural; y la acción: la única forma de hacer que no requiere de elementos ajenos a nosotros mismos. La acción, para Arendt, es la condición de la política. En su libro La gramática de la multitud, el filósofo italiano Paolo Virno utiliza una categoría “antigua pero aun efectiva” para explicar la acción: el virtuosismo. Virno parte de la diferencia clásica entre poiesis, la producción de un objeto determinado, que él relaciona con las ideas de labor y trabajo, y la praxis: “cuando el propósito de la acción se encuentra en la acción misma.” Virno dice que, por eso mismo, Arendt afirmaba que se puede hacer una analogía entre las artes escénicas —término que no alcanza a traducir el inglés performing arts— y la política: “ambas necesitan de un espacio organizado públicamente para su trabajo y ambas dependen de otros para su misma ejecución.”  De ahí la idea del virtuoso: el intérprete que sobresale en la ejecución de algo que no es una cosa, un objeto, sino un performance. No es sólo que la práctica haga al maestro, sino que el maestro lo que haces es pura praxis. Según Virno “se podría decir que toda acción política es virtuosa en sí, pues comparte con el virtuosismo cierto sentido de contingencia, la ausencia de un producto terminado y la presencia inmediata e inevitable de los otros.” En términos de la ejecución, por supuesto hay políticos tan torpes como violinistas mediocres, pero del mismo modo como la política es equiparable al ejercicio del virtuoso, el virtuosismo es intrínsecamente político. Virno ejemplifica la relación entre la política y el virtuosismo con el caso de Glen Gould quien, “para evitar la dimensión pública-política de su virtuosismo, tuvo que pretender que la maestría de sus ejecuciones producían un objeto definido.”

Glenn Gould nació el 25 de septiembre de 1932 en Toronto, Canadá. A los 13 años se recibió, con los más altos grados, como pianista profesional. A esa edad empezó también a tocar en público. Menos de veinte años después, el 10 de abril de 1964, antes de cumplir 32 años, Gould se retiró del escenario. El ejercicio teatral de un concierto le parecía perverso, desgastante, obligando al intérprete a un despliegue de técnica que se agotaba en la propia ejecución —justamente la característica del virtuosismo como praxis que explica Virno a partir de Harendt. En un texto titulado Music and Technology, el propio Gould cuenta el momento en que tuvo una revelación y empezó su historia de amor con el micrófono.

En 1950 realizó una transmisión de radio para la Canadian Broadcasting Corporation. Aunque dice que la radio le permitió comunicarse “sin la presencia inmediata de la galería de testigos,” también afirma que “en la mayor parte de las transmisiones el micrófono a dos metros de distancia esté como el subrogado de una audiencia.” Pero cuando le entregaron, ese mismo día, un disco de acetato con la grabación se dio cuenta del potencial del medio. Hasta ese momento, las transmisiones por radio de música clásica se hacian, según Gould, bajo “el síndrome de desde-la-primera-nota-hasta-la-ultima-sin-importar-las-consecuencias.” Las grabaciones que Gould realizó después de retirarse de los escenarios buscaban la perfección no a partir de una sola ejecución sino de varias de las que, como un editor de cine, seleccionaba las mejores tomas, no sólo de distintas ejecuciones sino bajo diferentes condiciones técnicas. Para Gould la “intrusión” de la tecnología en la música y en el arte en general introducía “una noción de moralidad que trasciende la idea misma de arte.”

Así, lo que Gould hacía ganó una dimensión poética: sus grabaciones eran el refinadísimo producto de una manera de entender la música, al tiempo que perdía su dimensión práctica y, por lo mismo, su dimensión política: la obra cerrada sustituía a la obra abierta. Por otro lado su manera de trabajar nos obliga a centrar la atención sobre el objeto terminado —en este caso la grabación, no sólo de composiciones musicales sino también sus documentales para radio— en vez de en la personalidad del artista-autor o del artista-ejecutante, incluso cuando, como en el caso de Gould, se trate de un virtuoso que renuncia a serlo.

Glenn Gould murió pocos días después de haber cumplido 50 años, el 4 de octubre de 1982

diseño y revolución

¿Dijeron que querían una revolución? De acuerdo: todos queremos cambiar al mundo. Aunque no todos de igual manera. El 30 de noviembre de 1884, William Morris dictó una conferencia ante la Asociación de la Federación Democrática de Hammersmith titulada Cómo vivimos y cómo podríamos vivir. La palabra revolución, dijo, asusta: “suena terrible a oídos de la mayoría de la gente, aun tras haberles explicado que no significa un cambio acompañado por toda clase de tumultos y violencias.” Pero aun así, la revolución, para serlo, debe ser radical. No hablen de reforma, dice Morris, como si sólo hubiera que cambiar una cosa aquí y otra allá, ajustar pequeños detalles en el mecanismo social. Hay que cambiar mucho: poner todo al revés para enderezarlo. Si eso asusta a unos cuántos, está bien: ése es el trabajo del revolucionario, según Morris: infundir esperanza a la mayoría y temor a la minoría opresora, que muchas veces, agrega, ni siquiera es plenamente consciente del la opresión que ejerce sobre las mayorías.

Willam Morris nació el 24 de marzo de 1834 en Londres y murió en esa misma ciudad el 3 de octubre de 1896. Durante su vida fue testigo de los cambios sociales y económicos que acarreó la Revolución Industrial —una revolución, esa sí, con la que no estaba tan de acuerdo. La Revolución Industrial había generado, entre otros efectos —todos conectados para Morris— grandes masas de trabajadores que dejaron el campo y las pequeñas ciudades para asentarse en las florecientes ciudades industriales y que no sólo habían terminado empobrecidos económicamente sino, peor, habían perdido el control sobre lo que hacían: ya no eran dueños ni de su trabajo ni del producto del mismo que, además y por la misma razón, carecía de la calidad propia de los objetos artesanales —que Morris no diferenciaba finalmente de los artísticos. Estela Schindel explica que para Morris “la fealdad del mundo que el capitalismo estaba erigiendo a su alrededor” resultaba una insoportable demostración de la perversidad de ese sistema. Morris, como muchos otros a mediados del siglo XIX, cual Pugin o Ruskin, tenía una visión romántica del medievo como una comunidad de artesanos que producían cosas bellas pero también funcionales —o, más bien: bellas precisamente por ser funcionales— en un entorno común. Esa comunidad implicaba la necesaria continuidad entre quien piensa, quien fabrica y quien utiliza un objeto. Una continuidad que había sido rota por la Revolución Industrial, consolidando la separación entre quienes conciben pero no producen: los artistas, quienes producen sin concebir: los trabajadores manuales, y quienes acumulan el beneficio de dicha producción: los capitalistas y transformando a la mayoría en una masa amorfa de consumidores. Pero según Schindel, “la crítica de Morris a la disposición maquínica del mundo va más allá de la cuestión instrumental: «no es de esta o aquella máquina concreta de acero y latón de lo que queremos librarnos —escribió— sino de la gran maquinaria intangible de la tiranía mercantil que oprime las vidas de todos nosotros.”

Para Morris el sistema capitalista es uno que vive en estado de guerra perpetuo, donde cada batalla se califica con el mismo eufemismo: competencia: compiten los países y los mercados, los productores y al final hasta los trabajadores. Todo esto genera un sistema donde desaparece el valor más profundo que busca un auténtico comunista —como se asumía Morris—: la comunidad. Así vivimos y para vivir de mejor manera Morris planteaba algunas exigencias: buena salud para todos, no con la idea de salud pública que parece interesarse sólo en el cuerpo como fuerza productiva, sino de salud individual y común, por compartida, que no sólo incluye sino busca el goce e incluso la belleza física como objetivos. También exige educación: no como entrenamiento para hacer una cosa sino como oportunidad para hacer muchas: “la exigencia de una educación también presupone la exigencia de ocio abundante,” agrega. Y otra exigencia más de Morris era “que el ambiente material que nos rodee sea agradable, generoso y bello.”

Hace más de 130 años William Morris veía cómo la Revolución Industrial y sobre todo el Capitalismo, generaban un sistema en el que la pobreza era menos ofensiva que la desigualdad y, además, a su juicio, construyendo un mundo de objetos —de cosas y de casas— contrarios a cualquier idea de belleza o funcionalidad. Pensaba que llegaría el día en que la gente encontraría “difícil de creer que una comodidad rica y con tal dominio sobre la naturaleza exterior hubiera podido someterse a una vida tan mezquina, andrajosa y sucia.” No pensaba, como cuarenta años después lo haría Le Corbusier, que la arquitectura evitaría la revolución. Al contrario: la arquitectura y el diseño serían parte activa de esa revolución. Y por supuesto no deseaba que muchos intentos de reformular o, más bien, revolucionar la relación entre los objetos y quienes los hacen y los usan —como el movimiento Arts and Crafts, del que era muy cercano, pero también la Bauhaus y muchas otras vanguardias posteriores— terminaran o bien produciendo objetos de lujo a exponerse en museos o venderse en galerías a precios inaccesibles para la mayoría o estrategias de diseño como el marketing, el branding o el styling, que sirven para producir objetos “bellos” cuya finalidad es aceitar los engranes del mecanismo de consumo. Si Morris no hubiera muerto, tal vez pensaría que los objetos bellos que hemos logrado producir no bastan y esperaría, aun, la revolución posible.

dos de octubre

Son siempre los otros quienes mueren. Ellos. Nunca yo.

Marcel Duchamp murió a los 81 años de un paro cardiaco, el 2 de octubre de 1968. Su epitafio dice eso: por cierto, son siempre los otros quienes mueren. Otro juego de lenguaje, otra ironía de Duchamp, dicen. Lo dijo hablando with a tongue in the cheek, casi el título del autorretrato que unos diez años antes, en 1959, se hizo Duchamp: un vaciado en yeso de su lengua empujando su cachete y puesto sobre un papel donde completó a lápiz su perfil: nariz, ojo, ceja y frente. Pero como buen ironista, lo que dijo Duchamp tiene doble filo, como un cuchillo, a veces, o tiene canto, como el que separa las dos caras de las monedas —que usualmente vienen adornadas con un perfil en bajorrelieve; nunca, supongo, con un personaje mostrando la lengua en el cachete.

Los que mueren son los otros. Dicho así, como despedida, es de paso un guiño —lengua en el cachete incluida— a lo que pensó Bataille de la muerte y que es, de algún modo, la otra cara de lo que señalaba Heidegger. Éste, nos definió a los humanos como seres para la muerte, los únicos seres con una consciencia histórica, pues sabemos que allá vamos todos; aquél, al pensar las experiencias límite entendió que el límite de la experiencia es aquella de la que jamás podré dar cuenta: mi propia muerte, cuya propiedad y apropiación queda así puesta en duda o cuando menos en suspenso: al ser lo único de lo que yo no puedo hablar habiendo tenido la experiencia. Aunque si por experiencia pensamos en darse cuenta de algo y poderlo contar, ni siquiera se puede decir eso en primera persona: tener la experiencia de morir. Al muero porque no muero habría que completarlo con un yo no muero porque si muero no puedo decir: he muerto. Los que mueren, son siempre los otros. Y eso, que mueran siempre los otros, nos hace responsables de sus muertes: los lloramos, los enterramos, los recordamos. Exigimos justicia en su nombre si su muerte lo demanda, porque ellos ya no pueden hacerlo y esperamos que, dado el caso, alguien lo haga por nosotros. La muerte, pues, que nunca es propiamente mía y de la que jamás tendré experiencia en carne propia, es una de esas —pocas— cosas que hace de los otros un nosotros.

El 2 de octubre de 1968, el mismo día que Duchamp murió de golpe habiendo dejado dicho que siempre son los otros los que mueren, entraron miles de estudiantes a manifestarse en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, en la ciudad de México. Faltaban diez días para que iniciaran los Juegos Olímpicos que el gobierno mexicano había preparado con esmero para demostrar al mundo entero la cultura y el desarrollo del país. Un helicóptero volando sobre los manifestantes lanzó una bengala y de los edificios que rodean la plaza empezaron los disparos. Mataron a cientos o más, nunca se supo. ¿Quién los mató? Militares o paramilitares, los del guante. Hoy habríamos dicho que fue el Estado, entonces no era tan fácil decirlo. El que entonces era Presidente de la República tardó un año en asumir íntegramente la responsabilidad y lo hizo como si de un acto heroico se tratara: nos salvó del comunismo, dijo. Cuando se iban a cumplir 46 años de la matanza de Tlatelolco, el 26 de septiembre del 2014, un grupo de estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa se preparaba para ir a la marcha del 2 de octubre en varios autobuses secuestrados. En el camino los atacaron. Mataron a varios y 43 desaparecieron. ¿Quién los atacó? ¿Militares, paramilitares, narcos? Hoy decimos que fue el Estado. El que es Presidente de la República y su gobierno han tardado mucho en responder y su respuesta no ha aclarado lo suficiente.

Son los otros los que mueren, nunca yo. Pero no son sólo ellos, los otros: son parte de nosotros y por eso no se olvidan.

walking city

De joven, antes de dedicarse a estudiar filosofía, Michel Serres fue por un tiempo marino mercante. De esos años cuenta, entre otras cosas, el momento en que el barco donde viajaba prendió fuego: la dificultad de respirar cuando el humo se hacía más denso, el calor, cada vez mayor, y tener que escapar por una claraboya donde su cuerpo apenas cabía. Y al hacer el esfuerzo para salir, Serres describe la sensación de estar afuera cuando la mitad de su cuerpo, de la cintura a la cabeza, había pasado por la claraboya. No era una cuestión de porcentaje de masa corporal ni de la innegable prioridad de la cabeza sobre los pies en cuestiones de supervivencia, sino algo de lo que Serres saca una lección filosófica: ¿dónde nos encontramos en nuestro propio cuerpo? Sí, por supuesto: no es mi cuerpo, soy yo: yo soy mi casas, como dijo Pita Amor, pero extrañamente me siento más en casa de la cintura para arriba, según nos hace pensar Serres: Si del fuego en el barco sólo quedan restos de mi pie, será difícil decir que yo he sobrevivido; si en el incendio pierdo las piernas, seré yo quien las ha perdido.

En otro texto Serres escribió que los marinos no viajan realmente pues su ciudad va con ellos. Los marinos que tripulan el barco hacen ciudad: son una forma de organización social que, además, se instala dentro de un espacio físicamente determinado, su urbe, digamos. Sólo que, a diferencia de otros tipos urbanos, el barco tiene la capacidad de desplazarse, en este caso sobre la superficie del agua. Podría también, por ejemplo, caminar. En 1964 Ron Herron, miembro de Archigram, propuso The Walking City, una ciudad que se desplazaba, como los marinos, las caravanas que viajan a territorios lejanos o los constructores de catedrales. Una ciudad ambulatoria, como dice Geoff Manaugh. Herron nació el 12 de agosto de 1930 en Londres. Estudió dibujo y luego arquitectura en el Politécnico de Regent Street. En 1965 entró como profesor a la Architectural Association, donde enseñó hasta 1993, un año antes de su muerte, el primero de octubre de 1994, poco después de haber cumplido los 64 años.

Manaugh dice que “Herron tenía intenciones abiertamente utópicas para su proyecto: si a la ciudad no le gusta donde esta, si los residentes encuentran su entorno aburrido, opresivo o cuasi-fascista, toda la ciudad puede simplemente ponerse de pie y marcharse caminando, asentarse de nuevo en otra parte, liberada de las constricciones de la ley y de la geografía.” A la ciudad andante de Herron sólo le hace falta, para funcionar plenamente, encontrar un lugar en el que se pueda conectar —como en la propuesta de otro participante de Archigram, Peter Cook: Plug-in City. Ambas ideas se complementan: mientras una ciudad se mueve, la otra se forma de partes que se conectan unas con otras. Cook y Herron y sus otros compañeros de Archigram, anticiparon temas que hoy se juzgan fundamentales en el la vida urbana: la conectividad y la movilidad, pero tratándolos como asuntos de la colectividad que se resuelven al nivel de lo común, no como condicionantes multiplicadas por el número de individuos que las padecen. Y aunque la analogía entre la ciudad y un organismo hoy ya no es ni tan simple ni tan clara, esa manera de entender lo urbano también puede hacer pensar en la relación entre lo social y lo que lo encarna: el cuerpo social. Si, según Serres, hay un momento al escapar por la claraboya en el que puedo pensar que yo ya salí, ¿en qué momento la ciudad móvil e interconectable empieza a serlo o, al contrario, se disuelve? El barco, ¿es una ciudad realmente por derecho propio o es sólo un fragmento que, como en la geometría fractal, replica una totalidad que la determina? ¿El barco es ciudad aun sin puerto, la caravana sin origen ni destino? Ludwig Wittgenstein llegó a preguntarse cuántas casas y gentes hacían falta para que una ciudad pueda considerarse una ciudad. Quizá para la ciudad que camina o la ciudad armable, habría que hacerse la misma pregunta pero en el sentido inverso: ¿hasta dónde podemos reducir una ciudad a conexiones entre piezas móviles y seguir considerándola una ciudad?